עֶבֶד עֲבָדִים יִהְיֶה לְאֶחָיו: ההצדקות המקודשות לדיכוי

 

Jill Freedman, פייטה, 1978.
Via Higher Pictures

 

מציאות חיים דכאנית דורסת את הרצון ולכל הפחות מתעלמת ממנו. זוהי מציאות של הישרדות, של צרכים ופחד. לכן, אי אפשר לפרש מציאות כזאת באמצעות תיאוריות של אידאולוגיה המדברות על תודעה כוזבת, ציות והשתעבדות מרצון. במציאות דכאנית, המקיימת א-סימטריה מוחלטת בין המדכא מרצון לבין הכפוף לו שרצונו נשלל, רק למדכא ואך ורק לו נדרשים הצדקות ואישורים להפעלת הדיכוי. בהיותו מרושת ומובנה בהסכמות ערכיות מחייבות ובהדדיות חברתית, המדכא בה-בעת גם מפר את ההסכמות והמוסכמות החברתיות הללו בפנותו אל קבוצת האנשים שהוא נוגש בה. תודעתו חצויה לכן ועליה להשאר כזאת. עליו לטפח ולשמר את הסכיזופרניה המוסרית שהוא חי בה. הווייתו הנוגשת תלויה תלות מוחלטת בתודעתו החצויה.

 

 ועם זאת, תודעת המדכא לעולם אינה כוזבת כי אם מפוקחת ופקוחה. העין מבקשת אמנם להעצם, אך לשווא, ועל התודעה לנדוד בתוּרָהּ אחר סם השינה המוסרי שלה. חברת קנוניה מבקשת נואשות אחר הכזב משום שהַסְּתירה, שכאמור טמונה בה, היא גם זו המקיימת אותה. הא-סימטריה של מעשיה סותרת את המוסכם עליה כטוב העליון – ואת זה מבקשת התודעה, הכללית כפרטית, שלא לדעת בעודה יודעת היטב.

 

נוכל ללמוד על כך מהחיים בפלנטה אחרת: מציאות החיים ששררה בדרום המשעבד של ארה"ב. לעבדים לא היתה תודעה כוזבת באשר למצבם, הם היו משועבדים. זהות גמורה שררה במצבם זה בין השעבוד לבין הכרח ההישרדות, דבר שהצליח, לרוב, אם לא לגזול את רצונם לפחות לכבול אותו בחרצובות ברזל לצרכי ההישרדות.

 

אדוניהם ובעליהם של העבדים, לעומת זאת, נזקקו גם נזקקו להצדקות ואישורים ערכיים. זאת, מפני שכל שיטת שעבוד ודיכוי מבוססת על סתירה פנימית הדורשת הצדקות להפעלתה. על המדכא, הנדרש להדדיות כלפי רעהו השווה לו, לעבור למצב תודעה אחר וכמו "להחליף דיסקט". לשם כך הוא נזקק בדחיפות תמידית לאישור חוזר ונשנה להפעלת הדיכוי. ככלל, נמנים על עיקר האישורים האלה המעטה באיכות המוסרית של המדוכא הנשענת לרוב על הפחדה מפניו, דבר המתעלה לכדי ניחות  מהותו האנושית. בסוף שרשרת ההיקשים הזאת יוגדר הדיכוי כטוב לנדכא הנתפס נחות ומסוכן ומועיל לו, מרפא אותו ומציל אותו מעצמו. כל הצדקה כזאת מניחה את רעותה ובהיפרם האחת יתפורר המעגל כולו.

 

"ערוך ומוכן – ההצדקה לעבדות האמריקנית, 1861. דפוס,
The Library of Congress
"העבדות האמריקנית נבדלת ומובחנת מן העבדות של התיאורטיקנים האנגלים ומוצדקת בחוק הטבע", מאת הכומר סמואל סיברי, ד"ר לתאולוגיה שכתב את ה"דיסקורס על העליונות המחייבת של המצפון". בהוצאת האחים מייסון, ניו יורק.

 

העבד הנמלט פרדריק דאגלס מעיד על מערכת כזאת של הצדקות שבעלי העבדים נזקקו לה, לעתים קרובות באופן אינסטינקטיבי ממש בעת שהפעילו את האכזריות הקיצונית שלהם. (את האינסטינקטיביות, המיידיות הזאת, נוכל אף אנו למצוא בינינו-לבין-עצמנו. כל פניה להצדקה עצמית הרי מרמזת על צל של חשד מוסרי שיש לנו לגבי עצמנו.)

 

המשעבדים האמריקנים פנו בדרך כלל לכתבי הקודש ומצאו בהם כלי מועיל להפוך הצדקה רופפת לצו, לאיסור ול"יהרג ואל יעבור". אכן, יש בכוחם של כתבי הקודש לשמש כלי רב עוצמה להִפטרות היחיד מיחידותו וממצפונו. ספרו האוטוביוגרפי של דאגלס מעיד על הפעלת ההצדקות הללו, כפי שמראה הקטע המתורגם על-ידי להלן:

 

באוגוסט 1832 לקח האדון שלי חלק בכינוס שנערך תחת כפת השמים בביי-סייד, מחוז טלבוט, שם שרתה עליו הדת. התבוססתי בצל של תקווה כי המרתו תוביל אותו לשחרר את עבדיו וכי, היה ולא כן יעשה, יועיל הדבר בכל מקרה להפוך אותו לנדיב ואנושי יותר. נחלתי אכזבה בשתי הבחינות הללו. הדבר לא הפך אותו אנושי יותר לעבדיו, גם לא הביאו להוציאם לחופשי. אם היתה לדבר השפעה כלשהי על אופיו הרי שהתחזקה אכזריותו ושנאתו בכל דרכיו; עוד אני מאמין כי הפך אדם גרוע בהרבה לאחר שהמיר את דתו משהיה קודם לכן. טרם ההמרה הוא הסתפק בשחיתות מידותיו שלו לשם מגן וכלכול הברבריות הפרועה שלו; ואילו אחריה נמצאו לו הרשות והסמכות לאכזריות שהפעיל כבעל עבדים. ברוב גדולות הילך באדיקותו. בית תפילות היה ביתו. הוא התפלל יומם וליל, עם צהרים. במהרה הגביה על-פני כל בני עדתו משכמו ומעלה והיה להם מנהיג ומוכיח. פעילותו באירועי התעוררות היתה נפלאה והוא הוכיח עצמו כלי-שרת בידי הכנסיה בעשיית נפשות הרבה. ביתו היה מעון למטיפים. הם שבעו רוב נחת מבואם לשם להציע מרכולתם שכן בעודו מרעיב אותנו הוא שקד על האבסתם. היו לנו שם שלושה או ארבעה מטיפים בכל פעם. שמם של המרבים לבקר בתקופת שהותי שם היו מר סטוֹרקס, מר יוּאֵרי [Ewery], מר המפרי ומר היקי*. גם נפגשתי בביתנו עם מר ג'ורג' קוּקמַן. אנו העבדים אהבנו את מר קוקמן. האמנו כי הוא אדם טוב. האמנו כי ידו היתה בכך כי בעל עבדים עשיר, מר סמואל הריסון, שילח את עבדיו לחופשי. מרמזים מסויימים אף התרשמנו כי הוא פועל למען שחרורם של כלל העבדים. בעת ששהה הוא בביתנו לא היה כל ספק שנִיקָרֵא להשתתף בתפילות. בשעה ששהו שם האחרים לעתים נקראנו לעתים לאו. מר קוקמן השגיח בנו יותר מיתר הכמרים. לא יכול היה לבוא בקרבנו מבלי להסגיר את אהדתו כלפינו ועד כמה שטפשים היינו, נחנו בפקחות דיינו להבחין בכך.

 

 בתקופת חיי עם אדוני בסט. מייקל היה צעיר לבן בשם מר ווילסון, שהציע לקיים בית ספר של יום ראשון ולהדריך את העבדים שינטו ללימוד הקריאה בברית החדשה. לא נפגשנו שלוש פעמים עד שמר ווסט ומר פיירבנקס, מנהיגים בעדה שניהם, עם עוד רבים איתם, באו עלינו במקלות ובכלי זין אחרים, גירשו אותנו ואסרו עלינו לחזור ולהפגש. בכך בא הקץ לבית הספר של יום ראשון הקטן שלנו בעיר החסודה סט. מייקל.

 

אמרתי כי האדון שלי מצא בדת אישור לאכזריותו. לשם דוגמה אנקוב באחת מני עובדות רבות המוכיחות את ההאשמה. ראיתי אותו בהיותו קושר בעלת מום צעירה ומצליף בכתפיה החשופות בפרגול כבד מעור, גורם לדם אדום וחם לנטוף; ובהצדקה למעשהו הנפשע מצטט מכתבי הקודש את הפסוק הזה, "והעבד ההוא אשר ידע את רצון אדוניו ולא הכין ולא עשה כרצונו יוּכֵּה מכות רבות." [לוקס, יב:47] מניח היה האדון לצעירה השסועה להיות קשורה במצב מחריד זה במשך ארבע או חמש שעות מדי פעם. הייתי עד להיותו קושר אותה מוקדם בבוקר לשם הצלפה טרם ארוחת הבוקר, עוזב אותה, הולך לעסק שלו, שב לעת ערבית ושוב מצליף בה, חותך אותה במקומות שכבר נתקרסמו בהלקאה האכזרית. סוד רשעותו של האדון כלפי "הֶני" היה מצוי בעובדת היותה חסרת אונים כמעט. בהיותה אך פעוטה היא נפלה לתוך האש הבוערת ונכוותה נוראות. ידיה היו כוויות כל-כך עד שהשמוש שהצליחה לעשות בהן היה אפסי כמעט. אבל גם אם תועלתן המעשית של ידיה היתה מועטה היא סבלה משאות כבדים. בחשבונות של האדון היא הסתכמה בהוצאות ומחמת רשעותו המופלגת היתה לו לעלבון מתמיד. נדמה היה כאחוז תשוקה לקפח את הילדה האומללה מן החיים. פעם העביר אותה לאחותו ואולם, בהיותה מתת של כלום זו לא חשקה בה. סופו של דבר, "שלח אותה" אדוני הרחום "על-פני המים לדאוג לעצמה", כך במלותיו-שלו. היה זה האיש שלא מכבר חזר בתשובה והריהו מחזיק באם בעודו נפטר מילדתה חסרת הישע לגווע ברעב ולמות! אדון תומַס היה אחד מבעלי העבדים הרבים שהחזיקו בעבדים ורק בשם היעוד הנעלה לדאוג להם.

 

*שלושה מהם רשומים ב-A History Of The Methodist Episcopal Church

 

תצלום דאגרוטיפ של פרדריק דאגלס בצעירותו, לאחר שהצליח להמלט לחופשי, בסביבות 1840-1845. אוסף פרטי

 

 

לקריאה נוספת: 

 

הרב אפי קיציס, בתשובה לשאלה על העבדות ביהדות, אתר כפה.

 

משנה תורה להרמב"ם, ספר קניין, הלכות עבדים פרק ט

 

תעודות ותמונות הקשורות בפרדריק דגלאס בארכיון של מרילנד, לרבות תצלומי בעלים, חוזה מכר של דגלאס העבד והאיגרת שכתב לאדונו לשעבר.

 

העברה לדפוס של תעודות של עבדים משוחררים מטעם מדינת מרילנד, אחת מהן לכל המעוניין בבולטימור, לסר אדוארד אוֹלד [Edward Auld] (ככל הנראה ממשפחת אדוניו של דאגלס) ולחזקתה של "מולאטית כהה כבת 25 בשם שרה…" שסימניה "צלקת על כתפה וכוויה על יד שמאל..". שוחררה ע"י סר רוברט דודסון. מולאטים הם "מעורבי דם". ככלל, הם נולדו, כמו פרדריק דאגלס (אף הוא "מולאטי כהה") עצמו, מאונס שפחות ע"י אדוניהן.

 

M. H. Kimball, עבד מסומן בצריבת ברזל מלובן על מצחו, לואיזיאנה, 1863.
Swarthmore College
המצולם, Wilson Chinn, כבן 60, היה עבד של Volsey B. Marmillion, בעל מטעי סוכר בקרבת ניו אורלינס שנהג לסמן את עבדיו בברזל מלובן בראשי התבות של שמו. למרגלות המצולם שלשלותיו. 105 מכלל 210 עבדיו של מרמיליון נמלטו יחד והגיעו למחנה צבא האיחוד. 30 מהנמלטים נמצאו צרובים, ארבעה במצחם והיתר על זרועם וחזם.

 

Frederick Douglass, The Narrative of the Life of Frederick Douglass An American Slave, Project Gutenberg

 

 Frederick Douglass, Letter to Thomas Auld (September 3, 1848), The Gilder Lehrman Center

 

Jupiter Hammon, A Negro Man belonging to Mr John Lloyd Queens Village on Long Island, November 10th 1786, An essay on Slavery, with justification to Divine providence, that God Rules over all things, Yale Alumni Magazine

 

Carol Goodman, “As White As Their Masters”: Visualizing the Color Line, Memorial University of Newfoundland, Canada.

 

Kyle Painter, The Pro-Slavery Argument in the "Development of the American Methodist Church" (2001), Constructing the Past, Vol. 2, 2014, Illinois Wesleyan University

 

"האם אדם ואח אינני?" – איור לשירו של John G. Whittier, "בן ארצנו בכבלים", 1837. הדפס תגליף עץ על ניר ארוג,
Library of Congress
מקור האיור בחותמת האגודה לחיסול העבדות באנגליה בשנות השמונים של המאה ה-18. הופיע על מדליונים שהפיק לחברה ג'וזאיה וג'ווד כבר ב-1787. סיסמת ההתרסה, "האם אדם ואח אינני?", מרמזת לקין (בראשית ד', 9), "השומר אחי אנוכי?"

 

כצפור בפח הרצון לדעת: על תצלום רפואי אחד

 

 

Dr. Hugh Welch Diamond, אשה יושבת עם צפור, בסביבות 1855. הדפס אלבומן מתשליל זכוכית,
The Getty Center, Los Angeles

 

כל ידיעותינו על האשה הישובה עם צפור מתה בידיה מהצַּלָּם באות לנו שכן זהותה איננה ידועה כיום. בין הצלם למצולמת נמצא דימוי והוא משליך אותם זה על זו. השנה 1855, הצלום זה עתה הומצא וקושר עצמו עם מסורת אמנות הדיוקן, המבקשת לפענח אופי וגורל באמצעות תווי פנים ומחוות ולדובב מהגלוי את המוכמן. הדימוי "פיקטוריאלי ומחקרי" באחד. ניכרת בו העמדה מלווה באביזרים ותלבושות אבל איננו יכולים לדעת עם נבחרו האחרונים על ידי המצולמת להביע את עצמה – או על ידי הצלם לרמֵז על אישיותה, גורלה ומצב נפשה. מי הניח את הצפור בידיה? האם זו היא שבאה עם הצפור בשאלה, "מה דעתך על צפור מתה בשבילי? זה יהיה יפה, לא?"

 

האמן המצלם הוא דר' יוּ וֶּלץ' דיאמונד, מנהל אגף הנשים בבית המחסה לחולי רוח של מחוז סארי, אנגליה, אמצע המאה ה-19. האשה, אחת החולות. דר' דיאמונד, אמן, אספן עתיקות ומחלוצי הצלום בארצו, השתמש בדיוקנאות המצולמים של המאושפזות הן בפנקסי הרישום של המוסד הן ככלי עזר דיאגנוסטי. מידע חיצוני לתצלום הוא אם-כן הכרחי למשמעותו מלכתחילה והמידע חסר. ואולי חסרונו מכוון? אולי היינו אמורים לקרוא את מצבה של החולה מהתצלום, וללא משוא פנים, כמובן? אנו נמצאים, אם כן, בקו התפר שבין אמנות למדע, באמנות השואפת למדעיות ולהכללת הפרטי. אולי מבקש הצלם לא רק להציג בפנינו דיוקן של חולה מסויימת (שפרטיה, כאמור, אינם בידינו), אלא יותר מכך ליצור דיוקן-על של מצב אנושי?

 

ספק הבימוי האמנותי של היושבת מזמין קריאה ופיענוח, דבר שכבר בתקופה טרום פרוידיאנית זו קושר את הפרשנויות הספרותית והפענוח האיקונוגרפי עם רפואת הנפש. לשון הדבור על נפש האדם תשאף מאז להיות אנליטית ומדעית בעודה כלואה בתחום המבע וההתרשמות. היא מנסה להצביע על המציאות ונמצאת מצביעה על עצמה.

 

הנושא, של "נערה המבכה צפור מתה" היה ידוע בתקופה, בין היתר מקנבס של ז'אן-בטיסט גרוז (Jean-Baptiste Greuze) מ-1765, כיום בגלריה הלאומית באדינבורו, דרך "הילדה המבכה צפור" של ג'ושוע ריינולדס ועוד, החל מילדה עם צפור מתה של אמן בלגי לא ידוע מתחילת המאה ה-16. בפרשנות הנוהגת בתקופה, מרמזת הצפור המתה על גזל הבתולין וחילול התום – יותר מכך על "פיתוי", מלת קוד המכוונת לספקטרום של כפיה (החל מאיום גלוי או עקיף, דרך רמיה עד אלימות כבושה). ובכל זאת אין ביכולתנו לדעת אם מבקש הצלם לרמוז כי היושבת, שבעליל חלפו כבר נעוריה, זקוקה למה שכונה אז "טפול מוֹרַלי" או שנרמז לנו על מקורו של פצע קיומי. מכל מקום בפצעי מוות אנו מתבוננים, בסבל שהוא חרפה ואות קין ההופך את האשה לכלי שבור.

 

הדיוקן מעורר השתאות מבוהלת, מהפנטת. מבטה המופתע של המצולמת שואל אין לדעת מה ויש בו, כמדומה, ניצוץ אירוני. אנו יודעים עכשיו כי היא חולת רוח. האם היא מתאבלת על הצפור המתה שהיא מערסלת בחיקה ברוך כזה? האם היא מגישה לנו בקן כפותיה את שי התמיהה על פשר החיים, סבלם וכליונם? האם היא מגישה באמצעות הצפור את עצמה לחמלתנו? או, אולי היא ששברה את צוואר העוף והרגה אותו? האם אנו רואים כאן רצחנות שבאה אל סיפוקה, חמלה, תחנונים – או כל אלה יחד במחווה אחת?

 

צלום הוא ציור באור. האור נופל מלפנים על פני הדמות וחוזר עלינו משל "קרנו פניה" ואנו מבחינים בכך כי האור המצייר אותה הוא "מטאפיסי". כובע הקש שלראשה מדמה הילת קדושים של ענוי ארצות המזכים, על פי עיקרי האמונה הנוצרית, את אנשי המעלה במצוות הצדקה. אמנם, נועד בית המחסה לעניי המחוז, אכרים ומשרתים ובעלי מלאכה, אך האישפוז חִיֵב סכום פקדון למנוע כניסתם של בני בלי בית ולהציב לחמלה גבול.

 

בכל זאת, מערכת אמונות חדשה ונאורה דוברת כאן, שעיסוקה בהתפרקות מתִפלותה וחשכתה של הנצרות הישנה. המוסר החדשני שלה חשׂוך-אל ומבסס עצמו על העיקר של התנערות והטהרות מדעות קדומות, משוֹא-פנים או נטית-לב. חופשי מחמלה הוא מבקש, המוסר החדש, לטפל באנשי שוליים בכלים מדעיים. כי החדשנות המדעית הוא מקור כוחה של השליחות הרפואית המודרנית. נמצא, הצלום שאנו מתבוננים בו הוא תיעוד מדויק של מעבר תקופות בו משַנֵה מקור הכוח את מקומו באמצעות שמוש בדימויים הישנים. הוא כאומר, "הנני כמו ההוא, לכאורה – אך כבר דבר חדש לגמרי". לכלים הישנים נמזגו ערכי אמת חדישים שטרם המציאו לעצמם שפה.

 

מדבר הדימוי בלשון חידות את כתבי הקודש תוך כדי כך שהוא נותן בה משמעות חילונית. הוא מזכיר לנו את הבשורה על פי מתי (כ"ב), המלמדת אותנו כי אלוהים איננו " אֱלֹהֵי הַמֵּתִים כִּי אִם אֱלֹהֵי הַחַיִּים"; וכי אהבת האל ואהבת הרֵעַ – אחת הן. בתרבות השואפת לאוניברסליות אין להשליך אנשי שוליים לנידחות. יש לטפל בהם. כי העולם החדש והנפלא הוא כדור אינסופי של נאורות ששוליו במרכזו ובמוקד ענינו.

 

שמיכת צמר מוטלת על כתפי המטורפת, היושבת על רקע מסך של נייטרליות כאֶברת-חסד שכנף מוות בחיקה. כנפיים לה, למשוגעת, לרוממה, כנאמר (תהלים נ"ה), "מִי יִתֶּן לִי אֵבֶר כַּיּוֹנָה אָעוּפָה וְאֶשְׁכֹּנָה" – בבית המחסה. המוסד הרפואי-מדעי הוא כנסיה החדשה, משכן מאורות, ירושלים של מטה, מפעל מודרני לגירוש שֵׁדים. הצלום הזה מעמיד אותנו לפתחו של "מדע הנפש" ברגע הוולדו.

 

אבל ציור באור הוא גם ציור בצל. האור-צל מקַוקו את מִתאר הדמות והשמיכה, את משבצות השמלה המוסדית, המושאלת. מדובר באשה שהופשטה מנכסיה הדלים והולבשה הכללה מפורטת להיות כולה רוח –  יותר נכון – נפש, שכן לשון קודשה של המודרנה מתנערת מן הטרנסצנדנטי.

 

הצעיף, הקשור לצווארה של האשה ככבל עבדות מקושט, מגולל מאבק של אור בחושך. שפחה היא לשברה ובכל זאת מתגנדרת, עצמאית. ובכל זאת, כבולה לא לסבלה בלבד: היא תקובע במסמרות של דיאגנוזה למקומה בעולם ממש כפי שהרצועות הרפואיות כבלו את חולי התקופה לרהיטים שתכליתם "הרגעה" ושליטה ומניעת נזקי גוף ורכוש.

 

האמן-המדען-רופא מתבונן בבת דמות היגון שבעינית המצלמה ובה-בעת הוא מתבונן במבטו-שלו. התבוננותו מתלבטת ומתחבטת. המאבק הזה הוא לא פחות מאולימפי, עדות למלחמת טיטאנים באלים: המבט המדעי, המבקש לחלץ דיאגנוזה אובייקטיבית, להיות שווה נפש ככל האפשר ולא להתערב במתרחש – הוא נלחם במבט האסתטי המתרשם ומתערב.

 

נַפְשֵׁנוּ, כְּצִפּוֹר נִמְלְטָה מִפַּח יוֹקְשִׁים (תהילים קכ"ד, ז') אל פחת עצמנו. כי באין לנו עוד מפלט מטאפיסי נחסה בפח נפשנו, גופנו ומקומנו בעולם.

 

 

לקריאה נוספת:

 

 

Emma Barker, Reading the Greuze Girl: The Daughter’s Seduction, 2012. The Regents of the University of California

 

Dr. Hugh Welch Diamond (1803-1886), at The Twickenham Museum, Middlesex, UK

 

Dr. Hugh Welch Diamond, On the Application of Photography to the Physiognomic and Mental Phenomena of Insanity, Read before the Royal Society, May 22, 1856

 

Foucault—The Lost Interview

 

Sander L. Gilman, Seeing the Insane, University of Nebraska Press, 1982

 

Peter Melville Logan, Imitations of Insanity and Victorian Medical Aesthetics

 

Sherwin Nuland, How Electroshock Therapy Changed Me (Remembering Sherwin Nuland), TED, כותרות בעברית

 

Regulations and orders: for the guidance of the sub-officers, attendants, servants, and all persons engaged in the service of the Surrey County Assylum at Cane Hill, 1885; at: The Medical Heritage Library

 

Miles D. Orvell on Manipulation in Pictorial and Social Photography

 

Nicholas Tromans, The Psychiatric Sublime, Tate Papers Issue 13

 

The Queen's hidden cousins: They were banished to an asylum in 1941 and left neglected now an intriguing documentary reveals all, Daily Mail

 

 

 

ישעיהו ליבוביץ': יש לחלץ את הדת מטלפי המדינה

 

ליאורה לאור, ללא כותרת, מס. 24 בסדרה "צלם אור", 2003.
Stephan Daiter Gallery, שיקגו

 

 

ליאורה לאור, לא כותרת, מס. 13 בסדרה "צלם אור", 2003. מהאתר של האמנית.

 

 

מתיקותו של הכוח מחלישה את עוז האמונה המסתופפת תחת כנפו. כל שוט שהיא תתפתה לאחוז בו יהיה לחרב פיפיות בידה. זה מה שמלמד אותנו מאמר הדעה של דב הלברטל, בו הוא קורא ל"חילוניות", כלשונו, לעשות "חשבון נפש נוקב בכל הנוגע לאימוץ חסר הגבולות של ערכי התרבות המערביים, ולשאול את עצמה האם בכלל מעניין אותה להישאר יהודית." חשובה דעתו של הכותב, מרצה למשפט עברי ששימש בעבר ראש לשכת הרב הראשי, כיוון שהיא משקפת את דעת קהילתו החרדית, המשתתפת בחיים הפוליטיים ולפרקים ארוכים כוח רב לה בממשלה ובכנסת. הלברטל קורא לצבור החילוני להרפות, למען עצמו ויהדותו, מ"מלחמת התרבות" שהכריז, לטענתו, על היהדות. וביהדות רואה הכותב מקשה אחת, של לאום ודת, שראוי להם להתאחד עם המדינה. למען שימור היהדות, שהוא מזהה עם קהילתו-הוא ונהגיה, הוא קורא לשמר את טווח הקלריקליזם הנוהג תחת הכותרת של "סטטוס קוו".

 

דעתו של הלברטל, באשר לשליטה הרצויה של הדת במדינה ובאמצעותה באזרחיה היא חידוש בהיסטוריה של העם היהודי, חידוש שהתאפשר בקימומה ובקיומה של מדינת ישראל. זאת, בעוד שלאורך אלפיים-שנות התגדר העם-ללא-ארץ בגלות ובזרות ומשך ידיו מן הכוח. תודעת הגלות, היא שהיתה המשמרת הגדולה של האומה על כל בני גוניה ומסורותיה. "שמרה השבת", אמנם, אבל בַּזכות שהעניק כל יהודי לעצמו בתנאים מאיימים של קושי וכפיה. היתה הגלות הגדרה עצמית והתכוונות, עמדה נפשית של התנגדות לאילוצי שלטון וסביבה. המתח הזה, בין התודעה האישית והקולקטיבית לבין הכוח השלטוני, הוא ששמר את ישראל בתפוצות השונות על-פני כל המזיגות וההתמזגויות בסביבת חייהן. ולאורך הדורות הציבה עמדה זו את בני העם היהודי בראש לוחמי החירות ומנסחיה. התודעה היהודית, המפרידה בין שייכות לאומית לדת, היא שהעמידה כל אחד ואחד מבני האומה נוכח מצפונו ואמונתו והיא שהועידה את בחירי המצפון להיות שליחים של חירות.

 

ליאורה לאור, ללא כותרת, מס. 101 בסדרה Wanderland, 2001-2003. מהאתר של האמנית.

 

 

ליאורה לאור, ללא כותרת, מס. 150 בסדרה Wanderland, 2001-3.
מהאתר של האמנית

 

 

על השינוי שחל בדעת העדה אותה מייצג הלברטל בדבריו, שינוי שחל בה, כמשתמע, כתוצאה מהתלמדות נציגיה העכשויים בטעמו של כוח, ניתן ללמוד מדבריו של א.ד. גורדון במסה שכתב ב-1920 תחת הכותרת "כנסת ישראל":

 

"רגילים, למשל, החופשים בקרבנו לראות בחרדינו, ובייחוד ברבנינו, קלריקלים שואפים לשלטון בכוח הדת, בדומה לקלריקלים שבקרב האחרים.  אבל על פי האמת אין בין חרדינו ובין הקלריקלים שבקרב האחרים דמיון כלל, מאותו הטעם הפשוט, שאין דתנו נותנת שלטון למי שהוא על מי שהוא.  ואם בדורות האחרונים דבקו בחלק ידוע מרבנינו מידות קלריקליות ובכללן גם המידה של שאיפה לשלטון בכוח הדת, הרי גם בחלק ידוע מחופשינו דבקה המידה הזאת של שאיפה לשלטון, אם כי, כמובן, בצורה אחרת, למשל, בצורת שאיפה לשלטון בכוח ההשכלה או בכוח הפרוליטריון וכדומה."

 

תאוות השלטון פנים רבות לה אך בנצחונה אחת תוצאתה בשלילת החירות והפסדה. מה היה עולה בגורלה של הדמוקרטיה במדינת ישראל קלריקלית ניתן לשער מעצם העובדה שגורדון מעיד עליה, כי מנהיגי הקהילות החרדיות בארץ ישראל התנגדו בזמנו, בשם ההלכה, למתן זכות בחירה לנשים. והיום הם עדיין עומדים על שלילת זכותן להבחר.

 

לקלריקליזם המתחדש במדינת ישראל שני פנים עקריים: האחד, מבקש לקדש את המדינה באמצעות קידוש הקשר בינה לבין הטריטוריה שלה – האחר, מבקש לבסס את חוקי המדינה על ההלכה. ואך טבעי לשני הפנים הללו להתאחד ולאיים על עצם הלגיטימיות של החיים הדמוקרטיים. עובדה זו משתקפת בדבריו של עו"ד הלברטל. הם מבטאים שאיפה לבלום את מה שמכנה גורדון במסה שלו "התחבטות הרוח", וזאת באמצעות הטענה כי עניינה של "החילוניות" בשלילת הרוח, הזהה, מבחינתו, ל"רוח היהודית". טענה שוללנית, פסלנית כזאת מציבה עצמה במקום שהוא למעלה מכל ויכוח והתחבטות – ובכך היא רק שוללת ומפסידה את עצמה.

 

ליאורה לאור, ללא כותרת, מס. 102 בסדרה Wanderland, 2001-3.
מהאתר של האמנית.

 

 

 

ליאורה לאור, ללא כותרת, מס. 137 בסדרה Wanderland, 2001-3.
מהאתר של האמנית

 

 

בפיו של פרופ' יהושע ליבוביץ' הכל נשמע, כמובן, למעלה מן הטוב יותר מהאמור לעיל. במיוחד מעורר מחשבה ההיפוך שעושה ליבוביץ' לתחושה השוררת בציבור שאיננו דתי או איננו יהודי במדינת ישראל, כי הדת שולטת במדינה ומגבילה בחוק את החירות. ליבוביץ הופך את הדברים ומחדדם באמרו כי יש "לשחרר את הדת מטלפי המדינה". הדברים המזהירים הללו נאמרו בשיחה שקיים עם ליבוביץ' פרופ' אביעזר רביצקי בתחילת שנות התשעים. קטע (שבא לאחר הקדמה קצרה) מהדברים הללו תמללתי כאן וכדאי לקראם תוך כדי האזנה:

 

רביצקי: … האם אתה מוכן בתחילה להסביר את העמדה העקרונית שלך בשאלת הפרדת הדת מהמדינה?

 

ליבוביץ': מדינה ודת שייכים לתחומים שונים לגמרי של התודעה ושל המציאות האנושית. אני אינני פשיסט. פירוש הדבר הזה שאין אני רואה בעצם מציאותו של מנגנון שלטוני הנקרא מדינה – איני רואה בזה ערך. אבל אני אינני אנרכיסט. אני מכיר בהכרח לקיים מנגנון כזה ברוח הדברים הפשוטים שאמר אותו תנא, ש"אלמלא מורא של מלכות איש את רעהו חיים בלעו". זאת אומרת, המדינה יש לה משמעות אינסטרומנטלית. שום אינסטרומנט אין לו משמעות ערכית. היפוך כל מה שאמרתי יש לומר על הדת. ב"דת" הנני מתכוון לאובייקטיפיקציה של האמונה הדתית.. היא איננה אינסטרומנט לשום דבר. אלא יש בני אדם, אלה הקרואים "מאמינים", הרואים בזה את הערך. ומי שאיננו רואה בזה ערך איננו יכול למצוא בזה – לא רק שאיננו יכול למצוא בזה תועלת אלא דבר שמפריע ומטריד ומזיק. אין בכלל שום אפשרות לזווג דת ומדינה. האדם נידון ומשלים עם הדבר הזה שהוא נידון לחיות במסגרת של המדינה באותו מובן שאני אמרתי. אם הוא איננו אנרכיסט הוא מכיר בצורך ובהכרח הזה. אבל המדינה אינה אלא מסגרת – היא אינה תוכן. ובעניין התוכן אין קונצנזוס אנושי. אין ערכים אנושיים אוניברסליים. אני אינני מכיר שום מרכיב של החיים הריאליים ושום מרכיב רעיוני אשר כל בני האדם שאנחנו רגילים לראות בהם נורמליים מכירים בהם כערכים. ולכן, אם יש בני אדם שבשבילם הערך זה מעמדו של האדם בפני אלוהים, יש כאלה שלא רק שאינם רואים בזה ערך, אלא הם רואים בזה אפילו דבר המפריע להגשמתם של דברים שבהם הם רואים ערכים. והמאבק בין שתי הגישות השונות האלה מתרחש במסגרתה של המדינה. המדינה כשלעצמה כלל איננה שותפת במאבק הזה, שהוא המאבק העמוק ביותר במציאות האנושית.

 

ליאורה לאור, ללא כותרת, מס. 100 בסדרה Wanderland, 2001-3.
מהאתר של האמנית.

 

 

ליאורה לאור, ללא כותרת, מס. 115 בסדרה Wanderland, 2001-3.
מהאתר של האמנית.

 

 

רביצקי: כשבני אדם אומרים "מדינה" הם בדרך כלל לא מתכוונים רק למנגנון השלטוני, הם מתכוונים גם למערכת, לבני האדם אשר מפעילים את המנגנון השלטוני. הרי המדינה, כמדינה, מעניינת במובן זה שיש בני אדם שחותרים דרכה ובאמצעותה למימוש של מאוויים ותקוות, אמונות ודעות –

 

ליבוביץ': אבל הדעות והאמונות שלי הם שונים מהדעות והאמונות שלך!

 

רביצקי: אם כן, הדעות והאמונות של כל היושבים כאן והעומדים כאן מגיעות לכדי ויכוח בשאלה, כיצד להפעיל את מנגנון המדינה ואת הכלים השלטוניים לכיוון הערכי שלהם. לדוגמה, אם אני רוצה שלא יזרקו זקנים מהמחלקה הסיעודית מבתי חולים במדינה שבה אני חי, זאת שאלה תקציבית. שאלה תקציבית היא כמובן חלק מן המנגנון השלטוני, אבל כאן, הפעלת התקציב והפעלת המנגנון השלטוני היא במפורש בכיוון ערכי מסויים או בכיוון ערכי אחר. לכן, במובן זה, היחס אל המדינה היא לא רק כיחס אל מעדר שבודקים את היעילות שלו, את הפונקציה שלו, את התפקיד שלו, אלא שואלים אם הוא מתפקד בכיוונים ראויים מבחינה ערכית, מבחינה אמונתית, מבחינה השקפתית, מבחינת אידאולוגיה ומאוויים.

 

ליבוביץ': מבחינה מסויימת מה שאמרת הוא אישור גמור למה שאני אמרתי, שבני אדם יכולים להשתמש במנגנון של המדינה – שמדינה היא מנגנון ואינה אלא מנגנון בלבד – יכולים להשתמש בה מכיוונים שונים – וזאת היא הכרעה ערכית לאיזה כיוון הם הולכים להשתמש בה. בזה אתה למעשה אישרת את מה שאני אמרתי. אבל במה שאני נבדל ממך, זה שאני יודע שיש ערכים, יש תכנים ערכיים שבכלל אינם נתנים לטיפול על ידי המנגנון השלטוני הנקרא מדינה.

 

רביצקי: בזה אין לי ספק, שישנם ערכים שאינם נתנים לטיפול, זה נכון. השאלה, האם יש ערכים שכן נתנים – ואם נתנים – אז ההפרדה היא כבר, תן לי להדגים לך את זה..

 

ליבוביץ': זה אתה נתת דוגמה יפה מאד: לדאוג לזקנים ולקשישים.

 

ליאורה לאור, ללא כותרת, מס. 28 בסדרה "צלם אור", 2003. מהאתר של האמנית.

 

 

ליאורה לאור, ללא כותרת, מס. 17 בסדרה "צלם אור", 2003.
Stephan Daiter Gallery, שיקגו.

 

 

רביצקי: תן לי להדגים לך: בתפיסה המקראית מדינה מיוצגת על ידי מלך, מלכות. אז עכשיו, מדברים במפורש על מלך אחד אשר עשה הישר בעיני השם ומוגדר כמלך טוב וראוי – מלך אחר, אשר לא עשה הישר בעיני השם – ולא מדובר עליו כפרט, כיחיד מבחינת האישיות, מדובר עליו כגילומה של הממלכה. כלומר, במובן זה יכולה להיות ממלכה "טובה וראויה" מבחינה דתית, יכולה להיות ממלכה פסולה ומתועבת מבחינה דתית. מרגע זה, הדת עומדת אל מול המדינה כמי שמנסה לעצב אותה.

 

ליבוביץ': מבחינה דתית – אני חוזר ואומר, דת אני מבין כאובייקטיפיקציה של האמונה הדתית – המדינה היא בכלל אי-רלוונטית. משום, שאותו דבר שבכלל איננו ניתן לטיפול בידי המנגנון המדיני זה מעמדו של האדם בפני אלוהים.

 

רביצקי: כן, אבל הרי אתה יודע יפה, לך אני לא צריך לחזור על זה, כשאתה מדבר על דת ישראל היא דת שלא באה להדריך רק את היחיד, אלא היא מדברת אל כלל ישראל, יתר על כן, היא אומרת ליחיד שמעמדו בפני הקדוש ברוך-הוא הוא כחלק מכלל ישראל – יש כאן בעיה מושגית מאד קשה, מכיוון שאם יש דת אשר באה לכוון את כלל ישראל, אחר כך, אם המדינה היהודית, אם מדינת ישראל היא ה-פרי של המאמץ הקולקטיבי היהודי במאה העשרים, מדינת הלאום – קצת לא סביר להניח (למרות שאתה יודע שלגבי הרבה עניינים פרקטיים אני רוצה את אותם רצונות שלך) –

 

ליבוביץ': אני יודע מה מדת הקרבה שיש בינינו ולכן .. מעניין להבליט במה אנחנו נבדלים זה מזה –

 

ליאורה לאור, ללא כותרת, מס. 3 בסדרה "צלם אור", 2003. מהאתר של האמנית.

 

 

ליאורה לאור, ללא כותרת, מס. 8 בסדרה "צלם אור", 2003.
Stephan Daiter Gallery, שיקגו.

 

 

רביצקי: דווקא משום כך: דת, שמכוונת כלפי העם, כלפי כלל ישראל, כלפי הקולקטיב – במדינה שהיא ביטוי למאמץ הקולקטיבי היהודי, של העם הזה במאה העשרים – במדינת לאום, דת לאום – האם יתכן שלא יהיו ביניהם פגישה, עימות, ויכוח? האם אפשר הפרדה עקרונית טוטאלית?

 

ליבוביץ': כאן פתאום עברת – ויתכן שאתה לא הרגשת בדבר – מהדיון במדינה לדיון בעם.

 

רביצקי: המדינה היא הבטוי המדיני של העם הזה.

 

ליבוביץ': העם היהודי הוכיח כאלפיים שנה שזה לא ככה. שזה לא ככה.

 

רביצקי: שהוא לא מתמצה במדינה, אבל משעה שהיתה לו מלכות או משעה שיש לו מדינה –

 

ליבוביץ': העם היהודי, שהיה יש מוצק מאד הרבה מאות בשנים, קיים את ישותו ואת מהותו כעם מסויים, ספציפי, ללא מנגנון מדיני. והוא לא היחיד. קח את התקופה הגדולה ביותר מבחינה היסטורית, רעיונית, תרבותית של עולם המערב – העולם היווני. מעולם לא עלה על דעתו של יווני שהעובדה שהוא הלני, שזה יוצר איזה שהוא שיתוף פוליטי עם הלני אחר. מה שהיה משותף להם [זאת האמירה]: "אנחנו הלנים – כל האחרים הם ברברים", כן? דרך אגב, דבר אנלוגי מאד: ההבחנה בין ישראל ואומות העולם, מבחינת התודעה. ישנה אנלוגיה עמוקה מאד, כן, הלנים וברברים, עם ישראל ואומות העולם – אבל מי האדם ההלני? שהוא יונק את כל תכניו הרוחניים מהומרוס ומכיר את האלים האולימפיים והוא משתתף כל ארבע שנים במשחקים האולימפיים שכל ההלנים, אבל רק ההלנים, יכולים להשתתף בהם; והוא קשור למקדש בדלפי. ובזה [… לא מובן] אתונאים ותבנים וספרטנים וכולי וכולי, שמעולם לא עלה על דעתם עצם הרעיון שיהיה להם מנגנון מדיני משותף.

 

ליאורה לאור, ללא כותרת, מס. 1003 בסדרה Bordeland, 2007-8. מהאתר של האמנית.

 

 

ליאורה לאור, ללא כותרת, מס. 1053 בסדרה Bordeland, 2007-2012.
Andrea Meislin Gallery, ניו יורק.

 

 

רביצקי: הרי אתה לא מעלה על דעתך שאני מזהה זהות יהודית עם אזרחות ישראלית. אבל נעבור אליך.. נחזור להשקפות שלך שהן כאן במוקד. לפי התרשמותי, בשאלה הזאת של דת ומדינה חלה תמורה, אולי התמורה העמוקה ביותר בהשקפותיך ובדבריך למן שנות הארבעים והחמישים ועד היום הזה. ואני יודע שאתה או לא מודע או מכחיש את התמורה הזאת. למה אני מתכוון: כשכתבת את הספר הראשון, "תמורה ומצוות בזמן הזה", עוד דברת על התקומה המדינית היהודית כחובה קדושה וכתנאי הכרחי לעצם הגשמתה של התורה כתורת חיים. אפילו בספר המאוחר יותר, "יהדות, עם ישראל ומדינת ישראל", אני אקריא, נראה אם אתה מזדהה עם זה היום, אתה כותב: "התקומה הלאומית והעצמאות המדינית הן תנאי קודם לנסיון של הגשמת ההלכה התורנית. היהודי הדתי, שבשבילו התורה אינה חובת גברא (כלומר אינה חובת יחיד בלבד), אלא חובת כלל ישראל, (היהודי הזה) דבק במדינת ישראל לא משום לאומיות ופטריוטיות אלא כחובה דתית וקיומה, ביסוסה והגנתה של המדינה נעשים לו, ליהודי הדתי, פונקציות דתיות." דומה, שהעמדה הזו אינה זהה, לפי דעתי אפילו רחוקה, מהעמדה שאתה מציג בעשר-עשרים השנים האחרונות. אולי אני אחדד את זה: כאן, בעמדה הראשונה, מה שאני קורא ישעיהו הראשון להבדיל מישעיהו השני, מדובר על מדינה כמכשיר ותנאי להגשמה של ערכים – היום, מדובר על המדינה כמכשיר להגשמת צרכים בלבד. עכשיו, מי כמוך מבדיל הבדלה חדה בין ערכים וצרכים?

 

ליבוביץ': אני רוצה להעמידך על טעות מפתיעה, שאני נפגש בה הרבה פעמים ….. ומה הטעות שלך: שאתה אינה מבחין בין מה שאני תמיד מבחין: בין מה שראוי להיות ובין מה שישנו. כאן אני משתמש דווקא בנוסח שאני לוקח מתוספות [יבמות נ"א], שאמנם מתייחס לדבר אחר לגמרי, שתוספות אומרים וזה דבר גדול מאד, מאד: "שאין נביא מתנבא אלא מה שראוי להיות". זאת אומרת, אין בכלל ערובה שהדבר הזה יהיה.

 

רביצקי: בעשר הדקות האחרונות התנבאת לגבי מה שראוי להיות או מה שישנו?

 

ליבוביץ': אבל אני אמרתי [בספרים שציין רבניצקי] מה שראוי שיהודים דתיים יראו במדינה הזאת. אבל אם אנחנו מדברים, וזאת כוונתך וגם כוונתי, שאנחנו נדבר על בעית הדת והמדינה, [דהיינו על] המציאות הריאלית, אז אין רמז לכך [בדברים שכתבתי], למגמה להשתמש במדינה כמנגנון להגשמת ערכים דתיים.

 

רביצקי: ממתי אתה כזה ותרן? בגלל שהמציאות לא נענית לך? בגלל שאנשים לא נענים לכך? –

 

ליבוביץ (בקוצר רוח): אבל אנחנו עוסקים במציאות! בשאלת היחס של הדת והמדינה וה-

 

ליאורה לאור, ללא כותרת, מס. 2 בסדרה "צלם אור", 2003. מהאתר של האמנית.

 

 

ליאורה לאור, ללא כותרת, מס. 43 בסדרה "צלם אור", 2003.
Stephan Daiter Gallery, שיקגו.

 

 

רביצקי: אתה דורש, אתה דורש כבר למעלה מעשרים וחמש שנה שיחזירו שטחים – עד לפני חודשיים המציאות לא נענתה לך – כתוצאה מזה שתקת ושינית את התביעה שלך? מה פתאום בעניין זה אתה כל כך ותרן? העם לא רוצה, הציבור הדתי לא רוצה – אני תובע תביעה אחרת ומציג תפיסת עולם אחרת. ממתי אתה כזה ותרן?

 

ליבוביץ': אני אינני ותרן! אני ארבעים שנה דורש הפרדת הדת מהמדינה ללא הצלחה! אני דורש לחלץ את הדת מציפ- טלפיה של המדינה! אני הולך נגד הפרוסטיטוציה [ההזניה] של מושגים דתיים בשמוש אינטרסים שלטוניים, לאומיים, פטריוטיים!

 

…. אולי אני רשאי עוד להתיחס לדבר שאתה הזכרת אותו [קריאת חבר הכנסת דאז (1991) אברהם בורג להפריד את הדת מהמדינה] ….. הדרישה הזאת, יש לה משמעות באותו מובן שאני מבין, אם היא מוצגת כדרישה של ציבור דתי, [אבל] אם היא מוצגת כדרישה של מפלגת העבודה, אז, כמובן, אין לה משמעות דתית. אז, היא ביטוי לאינטרסים פוליטיים. בעיני אין יהדות דתית – אני לא אמרתי שאין יהודים דתיים – אבל אין ציבור דתי שדורש את הפרדת הדת מהמדינה בכדי שהדת תהיה גורם עצמאי. זה דבר מדהים מאד… דברים שאמר לי בן גוריון בפירוש….. מדוע הוא מתנגד להפרדת הדת מהמדינה, לעומת הדרישה שאני מציג אותה, וכאן [הוא אמר] (כמובן אינני זוכר את השיחה הממושכת שהיתה בינינו אבל את המלים האלה אני זוכר משום שמיד אחרי השיחה הזאת אני רשמתי לי אותן): "אני רוצה שהמדינה תחזיק את הדת בידה". ו[אילו] אני, רוצה לחלץ את הדת מטלפיה של המדינה! ……..

 

ליאורה לאור, ללא כותרת, מס. 14 בסדרה "צלם אור", 2003.
Stephan Daiter Gallery, שיקגו.

 

 לקריאה נוספת:

 

עדי לוריא-חיון, פנטזיה דיגיטלית: הכמיהה לנשגב

מלאות, על קצה הנראות (טרנר)

 

 

לעומת הרִיק החומק ונמלט מן העין מתפשטת המלאוּת, מתחוללת ומתרחשת בהתמדה. האמנים הגדולים (לא הרעיונאים הנזקקים לקביים של להג), הם יודעים לזמן את המלאות ממרחק, ליצור מלאות בסוגסטיה חומרית ובלא מגע-יד.

 

כך קורה בשני ציורי "גלים" מפנקסי הסקיצות של ויליאם טרנר, המחולל מלאות בשתיים או שלוש נגיעות ונתזי מכחול בשולי הדף.

 

 

ג'וזף מאלורד ויליאם טרנר, "גלים, עם טירה במרחק", 1844. מתוך פנקס הסקיצות מריינפלדן. צבעי מים על נייר,
Tate Britain, London

 

 

בקסם טלקינטי מצטיירים פניו הלא מצויירים של הדף ע"י חלקו המצוייר. היש יותר "זֶן" מזה? למטה, על קצה הדף ועל סף הנראוּת ממש, מונחת נקודת ארגמן זערורית לצבוע את הקליפה התחתית, הסמויה, של נהר הריין ולקיים בו את ההבחנה ההומרית בדבר צבע המעמקים המימיים. הים ההומרי "האדום כיין" איננו מטאפורה אלא פרי התבוננות. אם נשקוט מול מים אדירים להתבונן בהם, יפרוץ פתאום הארגמן את קליפת הבדולח או האֵבֶךְ שלהם ויפרח נגד עינינו. כל מקווה מים הגובל באופק הוא מנסרה. גם כותרות היצירות של טרנר (שפנקסי הסקיצות שלו גדושים בשרבוטי שירה), אומרות את שירת המצויר: "גלים, עם טירה במרחק", שתיקה.

 

 

ג'וזף מאלורד ויליאם טרנר, "גלים", 1844. מתוך פנקס הסקיצות מריינפלדן. צבעי מים על נייר,
Tate Britain, London

 

 

היש יותר "זֶן" מזה? אמני הקליגרפיה מציירים שוב ושוב מעגלים "המסמלים" את מלוא היקום – ואילו טרנר, הוא מחולל את המלאות האינסופית של כאן ועכשיו לנצח מבלי להיזקק לשום קונבנציה או להטוט קליגרפי. הוא כמו מתרוקן מן ההוויה הידועה ומעצמו כדי להניח ליש להתמלא בישנותו. רצף הזמן כמו מפורק כאן ומפורר עד פרוּדת העתה האחרונה, השבה ומקבלת לתוכה את מלוא התפשטותו של המרחב. והרי זאת הארה: עֵרות כוללת-כל ויודעת-כל לאחר שהתרוקנה מכל ידע שמן המוכן. נהם הגלים נשמע בקונכית אוזננו מעוצם ההתבוננות. החושיות, המפורקת ומפורדת בדרך-כלל, נפרמת כדי להתאחד באחדותם של "הנה" עם "הנני".

 

במשחק על גב יֹרֶק קצוות

מתחקים נתיבי עינוגים

למהר לעורר מִדְּבַּק של חֶמדוֹת

בגל הסתגלן גליךָ הזגוגים

את פחז סחרור העיגול לְרַדֵּף

או להאיץ בכדור המעופף

 

            ויליאם טרנר, סביב 1808. קטע של פיוט מתוך פנקסי הסקיצות מגריניץ', Tate Britain

 

 

ג'וזף מאלורד ויליאם טרנר, מגדלור Longship, Land's End, 1834-1835. צבעי מים וגואש,
The Getty Museum, Los Angeles

 

 

כאן, הופך המתרחש בציור את עובדת הכותרת לדבר שירה. פנקסי הסקיצות של טרנר מרובים בדיונים שבינו-לבינו על הקושר והמפריד שירה וציור. הוא גם ליווה עבודות מוצגות (שהתקבלו בטינה בדרך כלל) בבתי פיוט קצרים. כאן, בציור למעלה, מתחוללת בין הכותרת לבד המצויר מלאות כוללנית של עובדה-ציור-שירה: מגדלור לונגשיפ ניצב על אי קטן בימה של קורנוול. סירה ארוכה (לונג שיפ) היא סירת המלחמה הוויקינגית. Land`s End הוא המצוק הקיצוני במערב קורנוול, קצה יבשה ועולם. טרנר דבק כאן "באמת הטבע", כלשונו, ובמצייני המקום והזמן – אך גם בדמיון הפואטי שלו הוא דבק כדי ליצוק את כל אלה יחד לתוך תבנית החידה של החיים והמוות. בקצה הגעש הקטלני ניצב המגדלור כהבטחת חיים כוזבת וגזר דין דומם. הוויקינגים, אבות לוחמי הים, כבר צללו במעמקי הזמן ואינם, אך הים, הוא ממשיך לתבוע את טרפו כפי שמלמדים רמזי שברים ותורן. צפורים פורחות כנשמות טרופות על פני הדרמה, לה משמש המגדלור מצפן לחזרה נצחית. טרנר עירב כאן צבעים שקופים ואטומים, מחק בכף ידו את הצבע ושרט אותו בהתנפלות שיצרה על הניר את המערבולת הקוסמית.

 

כך הוא יוצר, טרנר, מערכת גבישית של יחסים פואטיים-ציוריים של מסמן-מסומן-מצוייר ומפיל בכך את המחיצות בין סוגי התודעה השונים כדי להפכם לאברים של גוף-תודעה אחד, הציור. אין לראות את עיסוקו בשאלת היחסים בין שירה לציור כתולדה של "רוח הזמן" בלבד שכן היתה זו בעית יסוד באמנותו.

 

המלאות, היא אינה נשמעת לחוקים, מדעיים ככל שיהיו. טרנר מוכרח היה להענות לעובדת המלאות האמנותית, אחותה התאומה של מלאות הטבע, גם בשעה שטרח על תיאורית הצבע והאור של גתה. עולמו גועש כוחות של אור וחומר שלעולם אינם מתמעטים כדי לא-כלום. החשכה שלו נראית. באור שלו מתאחדות השמש והעין, אמנותו מלכדת "פנים" ו"חוץ".

 

ג'וזף מאלורד ויליאם טרנר, "שמים שחורים מעל מים"; ככל הנראה מגדלור אדיסטון, בין השנים 1825-30. צבע מים על ניר,
Tate Britain, London

 

 

"… בהיותו ניזון פנימה – כל אחד חלקו בו השביר

כך צרה האיבה שׂוררת על כל אשר לאמנות"

 

טרנר כתב את שורות ההרהור השירי ששתיים מהן מצוטטות כאן באחד מפנקסי הסקיצות משנת 1807-8. הפרשנות להרהורים הללו בקטלוג של Tate Britain היא תוצר זמננו המזהה אמן עם מצליחנות. אבל קריאה אוטוביוגרפית של הדברים, כלומר השלכת הנאמר על זרות הקורא בעולם (וכל קורא יכול בנקל למצוא זרות כזאת בו-בעצמו), עשויה לחלצם מידי ההיסטוריונים של האמנות ו"מושג אמן התקופה הרומנטית" שלהם ולישב בכך את הדברים עם עצמם כפשוטם. מדובר בהרהור מטריד, קשה יום, בהרהור נשנה ובבחירה נשנית, בנחישות החלטה מועדת להתרופפות שיש לעודדה ולחזקה ולשמרה. עובדה היא, כי אדם הניזון על עצמו "פנימה" עלול לעורר את עוינות הסביבה שהיא תמיד ערפדית בדרך זו או אחרת. מָן האמנות לא נמטר מהשמים אמנם, אך הוא נשאב, מעובד ומפגין מפגש עילאי של כוחות.

 

 

ג'וזף מאלורד ויליאם טרנר, "מפלצות-ים וכלֵי שיט בשקיעה", 1845. מתוך פנקס הסקיצות של ציידי הלווייתנים, צבע מים ופחם על נייר,
Tate Britain, London

 

 

הכוחות הללו יכולים להיות גם ארוטיים:

 

ג'וזף מאלורד ויליאם טרנר, "עירום שוכבת על מטה", 1840 בקירוב. צבעי גואש ומים על ניר,
Tate Britain, London

 

דחיסות הצבע משווה את חומם של האור-צל והבהיר-כהה, המנוגדים בקונבנציה כמו-גם בתיאוריה של גתה. אחיזתה הכפולה של התשוקה בגוף מזווגת בו מבט ונבטת להניע את המרחב הנפקח סביבו (או שמא נסגר עליו). בלי שנוכל להמנע מכך הופכים כל מגרעת ועצם לאבר מין והללו מתמוטטים, רוטטים ונמסים מלוא החדר כולו. הציור מתקבל כאן כסובייקט, כמי שמשתוקק לתשוקת המבט.

 

אפילו שרטוט דידקטי כמו פיתוח פרספקטיבי של קוביה שולח וקטורים של כוח למפגש עוצמות. אמנם נמתחו הקווים על גבי "רקע" של ניר שטוף צבע, אבל בלי משים נחטף הרקע לתוך ההתרחשות והופך את הדף למלאות ציורית ולנוף:

 

ג'וזף מאלורד ויליאם טרנר, פרספקטיבת קוביה (בעקבותJean Pélerin, `Viator' ), 1810. גרפית וצבע מים על ניר,
Tate Britain, London

 

 

לאחר שמתבוננים בעבודות כשל טרנר, אין ברירה אלא להסכים על בלבול היסטורי בין המושגים "שלמות" ו"מלאות". שלמות, היא אפיון של מה שאין בו פגם וערכה תיאורי בלבד ונתון לוויכוח. בשל חולשתה איבדה השלמות את מקומה בהגות האסתטית והאמנותית ונשארה רק בלשון ההתפעלות שלנו. עדיין אנו נחנקים מול מצג דיגיטלי לסקיצה של טרנר, שלא נועדה כלל לתצוגה, כדי לומר, "מושלם!" אבל זה בעצם "מלא" כמו הטבע לתפיסה, הוויה לא נפסדת שלא ניתן למצוא בה "חורים" גם כשהיא נחווית ככאב אלים. ממושג השלמות השתחרר האמן המודרני – לא מן היופי – שכן היפה הוא שם תואר מקביל למלאות.

 

 

ג'וזף מאלורד ויליאם טרנר, "הדליקה בבתי הפרלמנט, מבט מהנהר", 1834. מפנקס הסקיצות של הדליקה בבתי הפרלמנט, צבעי מים על נייר,
Tate Britain, London

 

 

המלאות, היא כוח עצמאי זהה בטבע ובאמנות. פגימת או גריעת המלאות איננה אפשרית (כפי שמלמדים אותנו אמני כל הדורות ובהם מיכלאנג'לו, באמצעות "העבדים" שלו העשויים "נון פיניטו"). את המלאות לא ניתן להפריך, לא ניתן להתווכח עליה ולא ניתן להתווכח איתה. ממש כשם שהים הוא מלאות המקבלת הכל לתוכה – כך ציוריו של טרנר הם מלאות אמנותית המופעלת במצבי צבירה רבים ושונים. עבודותיו מכסות טווח עצום של נושאים וטכניקות ובכלם מנצחת המלאות על התזמורת הקוסמית בטווח גרסותיה, הסימפונית או הקאמרית ואף בצליל יחיד.

 

בפיוט הבא, מעיד על עצמו טרנר בעקיפין כי הוא רואה את הקולות, שומע את הצבע וחש את הטבע כמלאות אורגנית חיה המערסלת את האמן בחיקה:

 

הפצר בלחן האוויר וכוליות רקיע

עד כי טֶבַע ברוחךָ תִּגע בנדיבותה

שירי אבלךָ על מיתר דאגתה כאם תביע

רוח טבעה הטוב אשר על-כל משפיע

אותך לַנועם יכוונן באין מפריע

 

            ויליאם טרנר, רישום דוברה שטה עם שיר, מתוך פנקס הסקיצות מגריניץ', 1808, Tate Britain

 

 

ג'וזף מאלורד ויליאם טרנר, "שמים", בין השנים 1820-30. צבעי מים על נייר,
Tate Britain, London

לקריאה נוספת:

 

Martin Gayford, JMW Turner: the man behind the masterpieces, The Telegraph

 

Morgan Meis, Local Forecast:  J.M.W. Turner's "Sunrise with Sea Monsters." The Smart Set

 

Thomas Hoving, J.M.W. TURNER, ONE OF A KIND, ONCE AND FOREVER, artnet Magazine

 

Eric Shanes, Chairman of the Turner Society, THE LIFE AND ART OF J.M.W . TURNER, RA

 

Andrew Wilton, TURNER AS DRAUGHTSMAN, 2006

 

 SELBY WHITTINGHAM, Turner – visionary or conservative?, The Quarterly Review

 

ג'וזף מאלורד ויליאם טרנר, קשת מעל אגם שוויצרי, ככל הנראה Lauerzersee, סביב 1844. גרפית, צבע מים ומחיקה על נייר,
Tate Britain, London

המצאת התיל

 

 

F. Holland Day, שבע המלים, 1898. הדפס פלטינה,
The Metropolitan Museum of Art, NYC

 

 

בצד החפצים שנעלמו מההיסטוריה ורק כדי לשוב ולצוץ בה מחדש מאוחר יותר,  ישנם אלה שזכו להיות מומצאים פעמיים, באותו זמן כמעט אך במקומות שונים ומרוחקים האחד מהאחר. כזהו המקרה של גדר התיל. דומה מקרה התיל לשמוש הלשוני המשנה שמות עצם פשוטים כמו "כלב", "נחש", "יהודי", "ערבי" או "כושי", והופך אותם לשמות גנאי. 

 

ממציא גדר התיל היה הוסר גרמני צעיר שסייר בפאתי לייז' שאך זה נכבשה. אך זה פרצה המלחמה הגדולה וכבר נחרץ גורלם של מיליונים, אבל ביום ההמצאה נפוגו הקרבות לפני שעמדו להתחדש, להתחזק ולהתחפר מאחורי גדרות. אנו מוצאים את הצעיר במדים צרובי קרב בתוך כנסיית Agnus Dei הכפרית (זו העומדת כיום חרבה בעקבות שריפה).

 

במרחק, תלתלי הגבעות עשנים ובפנים, תרפים לבנים מביטים בקצין הצעיר בשלוות ישנים. בכל מאודו מבקש החיבוק האפלולי לרפא אחיזת רפאים בזרועו של הצעיר, הידוק בעתה המאיים בתחנוניו לשתק את הלב. ארגמן כובעו נאחז בידו ועיניו בעיני מושיעו וידידו, המתיר בפניו צל שחוק של עייפות ותמיהה. בתוך כך, באישון הילת נר המרצדת בצל הבינה הגדולה מִשֶּׂגת, הוא מצטלב בידו הפנויה. 

 

נגד עיניו נטען האפסיס בכפה לבנה שבמרכזה, כמו מתוך עננה, מפרפרת יונה ומחזיקה במקורה כבל ניסתר מפלדה. על הכבל תלוי נזר קוצים מברזל ובעודו מכתיר את בן האל במלכות שמיים הוא מייסרו וגם גובר על כובד משקלו של הפסל הנתלה בו מראשו. ואילו הצלב, הוא משמש צל בלבד באין בו לא תמך ולא סמך. כך תלוי בן האל, כפרפר שכבדו על כנפיו הגשמים והיו לקשתות רחמים על-פני בוץ אפרפר ונצחי. לא כבחיר האל הוא אחוז בתעלול ההנדסי הזה, אלא כבן שאביו נטשו להיות עזובי לעד. האדם נעזב וחייו נתלים על צירם הוא צערם. דימוי כזה של אין ישע מוחלט לא ראה תלמיד המלחמה שלנו מימיו. עתה, היה עליו להבין מתוכו את סוד האנושות על פי פשטות היחסים בין החומר לבין הרוח, את היות הללו חופפים בעצם היפרדם, את היותם הפכים זהים בסתירתם, השתקפות מראה שאין ליישבה כשם שאין ליישב את היחס בין כפות הידיים, שמאל וימין, שעה שהן דבקות בתפילה. מה שבין הדמויות ההפכיות איננו ניתן לניסוח בכל זאת הוא קיים ודווקא בשל כך קיומו הוא מוחלט.  

 

ואותו חפץ שדמות המושיע הנידח תלויה ממנו, נזר קוצים שאיננו יותר משריגי ברזל וקציצי לולאה, מגלם את השלמות המוחלטת בסתירתה של גאולה ביסורים. אין זה אלא חפץ דומם אך כובד לו כשל מלה בל תאמר.

 

ומהנזר הזה קרן הדימוי של גדר התיל החדשה אל ממציאה. בהמשך, חנן מימושו של העיגול העוקצני את מחנה הריכוז ביעודו הדתי וביחודו של הצדק המוחלט במעשה ההשמדה. על עוקצי קדושתו של החפץ הזה, בתוך גדולתו הפיזית הקרויה "מחנה ריכוז", נתלו אלפי אחים לסטיגמטה בכנפיים מוטות, אחוזים ומוטלים באינספור מחוות של הגאולה בייסורים. 

 

F. Holland Day, צילום הכנה ל"הצליבה", 1898. הדפס פלטינה,
The Metropolitan Museum of Art, NYC

 

 

בין השנים 1895-1898 היה חלוץ הצילום האמנותי פרד הולנד דיי שקוע במפעל חייו: סדרה של כ-250 תשלילי דיוקנאות עצמיים על-פי סצנות מחיי הנוצרי. כדי להגיע למראה המתאים לנושא הרעיב דיי את עצמו וצימח את זקנו. ב-1890 אף נסע לאובראמרגאו, גרמניה, כדי לצפות בהמחזת הפסיון המתקיימת שם אחת לעשר שנים וכמו כן ייבא מסוריה צלב ואריג להעמדת הסצנות. טרם שניגש לשחזור הצליבה צילם דיי תקריבי דיוקנאות עצמיים בתור ישו על הצלב, כשכל אחד מהם מייצג את "שבע המלים האחרונות" (שבעת הדברים) של ישו על הצלב:

 

אָבִי, סְלַח לָהֶם, כִּי אֵינָם יוֹדְעִים מַה שֶּׁהֵם עוֹשִׂים. הַיּוֹם תִּהְיֶה אַתָּה אִתִּי בְּגַן־עֵדֶן. אִשָּׁה, הִנֵּה בְּנֵךְ. בֵּן, הִנֵּה אִמְּךָ. אֵלִי, אֵלִי, לְמָה שְׁבַקְתָּנִי?  אֲנִי צָמֵא.  אָבִי, בְּיָדְךָ אַפְקִיד רוּחִי.                       נִשְׁלַם. 

 

 

F. Holland Day, שבע המלים, פרט, 1898. הדפס פלטינה,
The Metropolitan Museum of Art, NYC

 

עוצמת הדיוקנאות הללו של האמן בדמות בן האל מעניקה להם נוכחות בולטת בתוך הסדרה כולה. ואולם, הדיוקנאות בפרט והפרויקט כולו עוררו התנגדויות ומחלוקות עד שהיה על דיי להגן על עבודתו בטענה לחירות אמנותית. יש לזכור בהקשר זה, כי עד שפרד הולנד דיי יצר את הדימויים נזילי הזהויות שלו (והקדים בכך את זמנו), ובכך קידם את הצילום כאמצעי אמנותי אחד בין שווים, נהוג היה להתיחס אל המדיה החדישה כאל מכניזם תיעודי בלבד, כזה שלעולם לא יוכל להתחרות בטביעת ידו של האמן. לא רק זאת, עירוב אמצעי "חילוני" כל כך בעשיה שנושאה דתי נחשב חילול הקודש בחוגים שמרניים, לא כל שכן הצבת האמן את עצמו בדמות הצלוב.

 

חרף התחכום האמנותי המודרני והפוסט-מודרני במאה שחלפה עדיין מעוררת שאלת הקשר בין האמצעי האמנותי "לאמנות עצמה" וכן שאלת "האמנות מה היא", התלהטות אינטלקטואלית ואמנותית. העובדה, שהעיסוק בכך הפך בעצמו להיות "נושא", קשור, נסיבתית וסיבתית, בכך שאנו נמצאים בתקופה שבה ההפעלה הרציונליסטית של החומר מסלקת את "הרוח" מכל דיון נחשב. למעשה, מדובר בלא פחות משאלת האדם. וזה הנושא והאמצעי האמנותיים של דיי, אמן נשכח שחוזר רק עתה אל קדמת התמונה. היופי הארוטי של דימוייו עשה עוד להפחית בערכם בעיני בני הסמכה של המודרנה והפוסט-מודרנה, הטורחים בלהט לפסול את היופי כסוכן של אמת.

 

 

F. Holland Day, שבע המלים, פרט, 1898. הדפס פלטינה,
The Metropolitan Museum of Art, NYC

 

 

והנה, נגזר על המסתורין של היפה ותפיסתו לשוב עם קריסת היקום החומרי, שבו משמש הקפיטל אנרגיית חיים ואמת מידה לערך, יקום בו מתאחדים בקפיטל אמת ומציאות. ובקרוס הקפיטליזם, עד שהיופי לא יאלץ עוד לשמש פיתוי בלבד לערוצי קניה ומכירה, רק אז יינתן לו, ליופי, לחזור ולסמן את מציאות מה שבחומר אינו החומר, את מה שהוא חומר ובכל זאת עובר והולך ממנו והלאה.

 

אבל עדיין קשה לדבוק בראייה כזאת, שעה שהגווייה הקפיטליסטית ממשיכה לרדוף ברוחה את החלל הריק שהותירה אחריה ולאמוד באצבעות צפודות-מיתה את ערך האדם. כי הוויתור על הכוח היתר של הסחר בבני אדם, שכן בזה מהות הקפיטליזם, עדיין כמוהו כוויתור על תג הערך העצמי המסמן את הראוי לחיות. רק הלב היודע והוא לבדו לא יטרף בבושה קיומית שעה שהוא ממשיך בשלו.   

 

 

F. Holland Day, שבע המלים, פרט, 1898. הדפס פלטינה,
The Metropolitan Museum of Art, NYC

 

 

 

לקריאה נוספת: 

 

GABRIEL WINANT, about: Slave Capitalism, in: n+1

 

המאמר ארוך – אך מרתק ומלמד, ביחוד הקטע המראה את המחזוריות הקפיטליסטית הגדולה המגלגלת חומר (חומרי גלם וכוחות גלם מכאניים ואנושיים) בנתונים מופשטים של כסף: "הקפיטל שואף להפשטה ממש כשם שהנהר שואף לזרום במורד" (David Harvey). מכאן הנטיה הקפיטליסטית להפשיט ככל האפשר את כוחות הגלם מתכונותיהם האנושיות. לדוגמה, הדעה בקרב בעלי העבדים בדרום ארה"ב כי העבד הכושי זקוק לפחות שעות שינה מהאדם הלבן. מניעת שינה חיזקה, בין היתר, את כוח השליטה של הבעלים וסייעה בסיכול מרידות.

 

 

F. Holland Day, שבע המלים, פרט, 1898. הדפס פלטינה,
The Metropolitan Museum of Art, NYC

 

 

 

 

היפה מכל שאיננו: על חפצים נטולי הקשר

 

בסרט "הַפְּסָלִים מתים אף-הם" (Les Statues meurent aussi), מ-1953, מראים כריס מארקר ואלן רנה, כי כתוצאה מבירוא הקשרי התרבות תחת שלטון צרפת בקולוניות האפריקניות, נותרו יצירות האמנות השבטית בריק וכרותות לשונן האסתטית. אין להבינן עוד. ככל שנתבונן בן ונחקור אותן לא נוכל לדעת מה רצונן לומר ולאיזה מעשים הן מכוונות.

 

אבל כשלעצמי, אני מוצאת את יצירות האמנות הללו קורנות במשנה זוהר במצבן זה ומקיימות מופע פתאומי ומתמיד בחריגותו, כעין התגלות החיה לנצח, חידתיות הניצבת כשהיא עם עצמה. רק התבוננות כזאת, חד פעמית ופתאומית לנצח, יכולה הייתה לחלץ מפיקסו חסר ההגנה, המפורק מכל כלי ידענותו, גאונותו והווירטואוזיות שלו את "העלמות מאביניון".

 

זביגנייב הרברט מסביר זאת טוב יותר ב"עיון בָּעֶצֶם" (מתוך: שירים, בתרגום דוד וינפלד, 2012):

 

הָעֶצֶם הַיָפֶה מִכֹּל

הוּא זֶה שֶׁאֵינֶנּוּ

 

אֵין הוּא מְשַׁמֵּשׁ לִנְשִׂיאַת מַיִם

גַּם לֹא לִטְמִינַת אֶפְרוֹ שֶׁל הַגִּבּוֹר

 

אַנְטִיגוֹנָה לֹא אִמְּצָה אוֹתוֹ אֶל לִבָּהּ

עַכְבָּר לֹא טָבַע בּוֹ

 

אֵין לוֹ פֶּתַח

כֻּלּוֹ פָּתוּחַ

 

נִרְאֶה

מִכָּל הָעֲבָרִים

כְּלוֹמַר בְּדֹחַק

חָזוּי מֵרֹאשׁ

 

הַשְּׂעָרוֹת שֶׁל קַוָּיו כֻּלָּן

מְתַחְבְּרוֹת

לְזֶרֶם אֶחָד שֶׁל אוֹר

 

לֹא

עִוָּרוֹן

גַּם לֹא

 

הַמָּוֶת

יַעַקְרוּ אֶת הָעֶצֶם

שֶׁאֵינֶנּוּ

 

 

עצם כזה, שיֵשנותו באֵינותו, הוא שבר חרס שנחשף בחפירות בית ציידא, בניהולם של הארכיאולוגים רמי ערב וריצ'רד פרוינד, ועליו חקוק צלב קדום, שריד מימי ישוע ותלמידיו.

 

הצלב של בית ציידא, שבר כלי-חרס חרוט שנמצא בבית היינן,
via Popular Archaeology

 

הצלב של בית ציידא מקדים ומטרים את אירוע הצליבה ועל כך המהומה שחולל. הוא נחקק, אם לא בידי המורה עצמו ע"י מי מתלמידיו הראשונים על פי הוראתו, והוא מורכב מארבע קרניים הנובעות מעיגול. בשורה אחת אומר הממצא, כי לא את הצליבה מסמל הצלב הנוצרי ("המקורי", "האמתי") אלא משהו אחר, מסתורי, שטמון בו סוד הנצרות עצמה וכפי שנמסרה בראשונה. הנצרות של צלב בית ציידא איננה דת מאורגנת ומכשיר שליטה רב עוצמה אלא היא רוחם של הדברים שפרצו פתאום דרך אדם אחד וכפי שנבעו ממנו, מאורע פתאום שהוא גם שבר ברצף ההיסטורי של הדברים הנאמרים והנעשים.

 

תפקידם של המלומדים בתחום להמציא לנו הקשרים, והמצאת הקשרים כאלה מייצרת פולמוס היסטורי ודתי, אם לא שערוריה של ממש. על הפולמוס הזה הפרק "בית ציידא והצלב" בסדרת הארכיאולוג העירום של שמחה יעקובוביץ'.

 

אבל כמו במקרה האמנות האפריקנית, גם במקרה זה אנו מתבוננים בעצם שהדבורים והמעשים שהוא נטוע בהם נכחדו ואינם. ריצ'רד פרוינד משער את החסר בתור ציור עוגן, הקושר את השרטוט המסתורי עם מקצועם של השליחים הראשונים, הדיג. בסרט של יעקובוביץ' קושרים שני הארכיאולוגים, פרוינד וערב, את הצלב, עם פולחן השמש הקדום. הם מעלים את הסברה, כי מדובר בסמל של תנועה חדשה שחבריה יהודים ופגאניים גם-יחד, המחבר יחדיו את האות ת' הקדומה שרישומה קרוב ל-X  ומסמלת צדיקות, עם שמש האלוהות הפגאנית.

 

אבל באין קישור פיזי, באין ממצא ארכיאולוגי לעשות את המלאכה, שב החפץ וניצב לעינינו נטול הקשר. שוב ושוב הוא חוזר ומוחק את הדיבורים סביבו כדי להתלות בחלל ריק.

 

אני מעדיפה להשאירו כך, כפי שהוא, ולתת לקרניו הנובעות ממקורן הריק להגיע אלי. כי לא דת הן רוחשות באוזני, לא מקטע ברצף ההיסטוריה של הדת הן מסמלות, כי אם את ביקוע הרצף הזה. על המקור הנובע להיגלות לי-עצמי, המתבוננת בעצם מסתורי זה ששתיקתו רמה כל-כך.

 

רק רחשים קלים נותרו מתלמודו של אותו גאון הרוח (כך שמתאר אותו דוד פלוסר בביוגרפיה המלומדת שכתב לישו). הסמל השותק מהדהד תורת מסתורין שהקשרה ישו האיש, את בן האדם החי הוא מהדהד ואת רוחו האלוהית, האוניברסלית של האדם ככל האדם. דיבור כזה לא מייצר דת ולא שום גוף מאורגן אחר, אפילו קמה התארגנות כזאת מיד לאחר עלייתו על הצלב. והצלב המסמל את הדת השוררת (על כל זרמיה) אכן איננו הצלב הראשוני. לכן, יש לחפש את שברי התורה במה שאין בו ליצור דת. קוף המחט שבו יש להעביר את הדברים הוא זה שרק הרוח יכולה לעבור בו.

 

שמש קטנה שפת אלים חרישית: שמשון השירה (וביאליק)

 

Thomas F. Hodgkins, שמשון והאריה, לפני 1892. שמן על לוח, Dulwich Picture Gallery, לונדון

 

חריגותה הגמורה של השירה קשורה במופרכותה, בצביונה ובאפס תכליתה. היא פורצת אל המציאות היומיומית כנס וכאסון וכעמוד אש היא מנהיגה את המחנה מלבו. ובעוד אינה מתקבלת על הדעת, מלבֵּה דיבורה המתנגן של השירה מהפכות, משכיב ילדים לישון ובורא עולמות.

 

ב"בריכה" המופלאה שלו אומר ביאליק, כי לשון מראות של השירה אלוהית כַּבריאה:

 

שְׂפַת אֵלִים חֲרִישִׁית יֵשׁ, לְשׁוֹן חֲשָׁאִים,

לֹא-קוֹל וְלֹא הֲבָרָה לָהּ אַךְ גַּוְנֵי גְוָנִים;

וּקְסָמִים לָהּ וּתְמוּנוֹת הוֹד וּצְבָא חֶזְיוֹנוֹת,

בְּלָשׁוֹן זוֹ יִתְוַדַּע אֵל לִבְחִירֵי רוּחוֹ,

וּבָהּ יְהַרְהֵר שַׂר הָעוֹלָם אֶת הִרְהוּרָיו,

וְיוֹצֵר אָמָן יִגְלֹם בָּהּ הָגִיג לְבָבוֹ

וּמָצָא פִתְרוֹן בָּהּ לַחֲלוֹם לֹא-הָגוּי;

הֲלֹא הִיא לְשׁוֹן הַמַּרְאוֹת, שֶׁמִּתְגַּלָּה

בְּפַס רְקִיַע תְּכֵלֶת וּבְמֶרְחָבָיו,

בְּזֹךְ עֲבִיבֵי כֶסֶף וּבִשְׁחוֹר גָלְמֵיהֶם,

בְּרֶטֶט קָמַת פָּז וּבְנֵאוּת אֶרֶז אַדִּיר,

בְּרִפְרוּף כָּנָף צְחוֹרָה שֶׁל הַיּוֹנָה

וּבְמֻטּוֹת כַּנְפֵי נָשֶׁר,

בִּיפִי גֵּו אִישׁ וּבְזֹהַר מַבַּט עָיִן,

בְּזַעַף יָם, בִּמְשׁוּבַת גַּלָּיו וּבִשְׂחוֹקָם,

בְּשִׁפְעַת לֵיל, בִּדְמִי כּוֹכָבִים נוֹפְלִים

וּבְרַעַשׁ אוּרִים, נַהֲמַת יָם שַׁלְהָבוֹת

שֶׁל-זְרִיחוֹת שֶׁמֶשׁ וּשְׁקִיעוֹתָיו –

בְּלָשׁוֹן זוֹ, לְשׁוֹן הַלְּשׁוֹנוֹת, גַּם הַבְּרֵכָה

לִי חָדָה אֶת-חִידָתָה הָעוֹלָמִית.

 

שורש לשירה בדממה ודיבורה נגלם ביופי כשם שהשירה האלוהית נגלמת בשגב יפי העולם. אם יפי הבריאה חד חידות עולמיות, מטאפיזיות ובלשונו, "לשון-הלשונות", "יתודע אל לבחירי רוחו" – אזי השירה והיצירה האמנותית את האלוהי יגלֹמוּ.

 

ובאין שירה יצטמצם המקרא לאגד של כתבי חוק (הכולל רשימות מצאי, מגילות יוחסין, חלוקות רכוש, גנאלוגיה ומפרטים טכניים), שאמנם מוחלט חיובו ואיננו בר פִּרכה – אך ככזה לא ספר הספרים ייקרא. החיוב המוחלט, הוא איננו חרישי ומהרהר וגם חידות איננו חד, הוא רק מורה ומצווה באופן אנכי וחד צדדי וצורך אין לו בהענוּת. הן לא האל-המהרהר העניק לבניו את הארץ ליישבה, אין זה אל שאת מתנותיו ניתן לדחות או לסרב למצוותיו. לא זכויות ודורונות יתר שניתן לחלוק בהם מעניק המחוקק העליון לבחיריו כי אם חובות מוּקשחות בקדושה. מוות שרוי בין שני צידיה של המשוואה או-אז התנכית: אם לאו תמותון – עד מוות תקיימון.

 

 אבל לקחו "החרישי" של משורר "הבריכה" מלמד כי הלשון המחוקקת, המחייבת ומצווה איננה "לשון הלשונות". היופי, שהוא אלוהי, הופך באמצעות בחירי רוח, הם האמנים והמשוררים, לפנייה. כל יכולת "שר עולם" בהרהורי בריאה – לא בנחת זרוע ולא בהטלת מורא. כאחד מאחיו המשוררים מגלם האל את הגיג לבבו בשירת מראות העולם למצוא בה "פתרון לחלום לא הגוּי". השירה מראה לנו את הבלתי ניתן להאמר ואלוהותה בשבירת הדיבור הדבור על אופניו כדי ליצור ולברוא מופע עולם חדש, ראות חדשה.

 

כמשתמע, ספר הספרים איננו אך ספר חוקים העומדים לעצמם כי אם ספר השירה הגדולה, שירת השירות. שירה זו כמו עוברת בלשון מראות שלה על הצו "לא תעשה לך" בתוך-תוכה של מלאכת החקיקה, אבל זאת רק כדי לרומם בהענות – לא לשׁוחח גֵּו להכנעה. היא מציירת דימויים. ובפואמה "הבריכה" מרמז על כך ביאליק בלשון חידות שהוא זורע בה כבר כשהוא משווה את יפי הבריאה בעלוות היער שהבריכה טמונה בלבו למחלפות שמשון:

 

בַּבֹּקֶר,

בִּרְחֹץ הַשֶּׁמֶשׁ מַחְלְפוֹת גְּאוֹן הַיַּער

וְיָם שֶׁל זֹהַר עַל תַּלְתַּלָּיו תִּשְׁפֹּךְ;

וְהוּא, הָאֵיתָן, מִשְׁטַח חָרְמֵי זָהָב כֻּלּוֹ,

לִרְצוֹנוֹ, כְּשִׁמְשׁוֹן בִּידֵי דְלִילָה, עוֹמֵד נִלְכָּד,

מִתּוֹךְ שׂחוֹק קַל וְאוֹר פְּנֵי אוֹהֵב מַרְגִּישׁ כֹּחוֹ,

בְּרֶשֶׁת פָּז שֶׁל-עצְמוֹ, מְקַבֵּל אֲסוּרָיו בְּחִבָּה,

וּמֵרִים עָל רֹאשׁ נִזְרוֹ תַּחַת גְּבוּרוֹת שֶׁמֶשׁ,

כְּאוֹמֵר לָהּ: שִׁטְפִינִי, סַלְסְלִינִי אוֹ אִסְרִינִי

וַעֲשִׂי בִי מַה-שֶּׁלִּבֵּךְ חָפֵץ –

 

Andrea Mantegna, שמשון ודלילה, 1505. הגלריה הלאומית, לונדון

 

ואכן, שטופות עלילות שמשון (שופטים י"ג-ט"ז) במכחול של פז. מבלי לומר זאת במפורש (הרי שירת הספר מקמצת בתיאור ועשירה בדימויים), רוחצים הנופים הנרחבים של נחלת שבט דן בינות צרעה, אשתאול ובית שמש (היא עיר שמש) ומשם עד עזה, שבהם מתרחש הספור, "בים של זהר" ובריבוא בני גוון שמשיים. תמונת בוהק קמה ומתגבשת מאור צלול עד אטימות החומר ובה מָאור של מַטָּה, הוא שמשון, הולך, דוהר פרא נכון יותר לומר, "אחרי עיניו" (תלמוד ירושלמי, סוטה ט'), עד עיוורון ועד המוות.

 

הנה עולה דמותו של שמשון בשערו הבוער והשופע ובפניו כתם הפז והנה מושלכים גוניו באריה, בדבורים, בדבש, בשועלים ובאשם המתפשטת, בלהב העולה מן המִנחה, בלחי החמור הלבנה-צהבהבה, באדמת הלס הבהירה, המעלה אבק, בעזה המדברית ובמרחבי שְדות תבואת השמש, הקמה. אבל חוץ משמשון עצמו, כל סובביו החל מהוריו וכלה בדלילה צוללים בצללים המנצחים ומכריעים את נגהו בחושות איכרים נמוכות, בלילות תשוקה ופיתוי בבתי פלישתים, מנפצים אותו על גילוליהם במקדש ועוקרים אותו לִכבות בבור כלא. כך יוצרת לשון המראות תמונה הלוכדת את דמיוננו: משטח "חרמי זהב", כלשונו של ביאליק.

 

אמן לא ידוע, האריות (פרט), ספר החיות של נורת'מברלנד, 1250-60. דיו וצבע על קלף, מוזאון Getty, לוס אנג'לס

 

ומרמז לנו המשורר בלשון מראות שלו, כי אין מדובר כאן בעלילותיו של "גברתן" (יוספוס פלביוס, "קדמוניות היהודים", ה'), בשרירן קדום, כי אם במי שגבוּרת השירה מפעמת בו והוא "מרגיש כוחו", "מקבל אסוריו בחיבה" ונלכד מרצון "ברשת פז של עצמו". גם לשון החידות של שמשון מעידה כי היא ודוברה חד-הם, אוכל ומאכל שעוזו במתיקותו, אמן ואמנותו. גם התבלין האירוני בחידה, הבלתי פתירה בעליל כפי שמלמד אותנו דויד גרוסמן בפרשנותו לספור שמשון ("דבש אריות", ידיעות ספרים, 2005), מעיד כי החד וחידתו אחד.

 

הרי עצם ההבנה של שמשון בתור "גבור" וכמין שוורצנגר תנכי מסכלת את העוצמה הפלאית המפעמת בו ובספורו ומכבה את שירו. והרי הספור כולו הוא כתב-חידה בלשון מראות של השירה, הספור כולו הוא שמשון, הספור בכללו הוא שמש שניה הנשקפת בבריכה של רז.

 

כרזת הסרט "שמשון נגד הרקולס", 1961

 

חז"ל, שאמרו כי הלך שמשון "אחרי עיניו ולפיכך נקרו פלישתים את עיניו" (ירושלמי, שם), היו פלפלנים סומים של "נעשה ונשמע". ומי עוד כביאליק, לעומתם, קורא בלשון המראות האלוהית למללה בלשון הלשונות של השירה?

 

Lovis Corinth, שמשון עקור עיניים, 1912. שמן על בד, Alte Nationalgalerie, ברלין

 

ועד כמה יכולה השירה (והאמנות בכלל) לזעזע בידיעת הבלתי הגוּי והבלתי מתקבל על הדעת ניתן למצוא בפרשנותו של הסופר האדמוני שלנו, דויד גרוסמן, לסיפורו של שמשון. הוא מורה בו חריגוּת בלתי נסבלת של מי שאלוהים מוליך אותו מלידתו בפעמי ענק, לזוועת לב אמו ואביו, אל מותו. הלב משתומם ונשבר למקרא הדברים.

 

Thomas F. Hodgkins, שמשון והפלישתים, לפני 1892. שמן על לוח, Dulwich Picture Gallery, לונדון

 

הֶרמן מֶלוויל: רִיק הקדמוניוּת המתה של ירושלים, יומן מסע

צלם לא ידוע, נוף ירושלים וגת שמנים, תאריך לא ידוע. Via eBay

 

ההיקסמות, ההיכשפות נכון לומר, היא שהאיצה בי לתרגם (תרגום כביצוע מוזיקלי) קטעים מיומן מסעו בארץ הקודש ב-1856של הרמן מלוויל. היומן הובא לדפוס ב-1935 תחת הכותרת Journal up the straits, ("יומן במעלה המיצרים", כותרת של מלוויל עצמו). פיענח את כתב ידו הבלתי קריא בעליל ("הגרוע משל גתה"), ערך, הקדים וליווה בהערות Raymond Weaver והוא ניתן לקריאה דיגיטלית.

 

אינני קוראת בו יומן מסע של תרמילאי מן השורה המתעד בפנקסו את "מצבה העגום" של ארץ הקודש (אולי טרם בוא הציונות להושיעה). התרגום כאן קורא את יומן המסע של מלוויל כעבודת הכנה, יותר מזה הקרקע בה נבטה הפואמה Clarel – "שיר ועליה לרגל בארץ הקודש: בארבעה חלקים", שיצאה לאור ב-1876 בשני כרכים. בהתאם, השתדלתי לא "לעבד" או לערוך את היומן, שנועד לעיני כותבו בלבד, לכדי "שלמות יצוגית" ושטף. היומן כולו עשוי שברי התבוננות, רעיונות, הבחנות והרהורים להם מוסיף בעליו הרבה "וכיו"ב", מעיר לעצמו הערות לכתיבה בעתיד ומצרף רובד צִדִי או עילי (שמלוויל שם בסוגריים), כעין הרהור על גבי הרהור, שנועד להיות "חומר" לשמוש פואטי בעתיד. [בסוגריים המרובעים הכנסתי את הערותיו של מביא היומן לדפוס ולהבדיל, את אלה שלי]. ההדגשים, אם ישנם כאלה,  כבמקור.

 

ראוי, לדעתי, לקרוא את היומן ברצף אחד עם "מובי דיק", "בארטלבי" (שפרופ' בידרמן מפרשו כמי שמציג "מציאות ריקה", בלתי נסבלת בתודעת המערב) ושאר כתביו של מלוויל. המתבונן בנופי יהודה וירושלים של היומן, עושה זאת בעיני המתבונן במשברי האוקינוס שהלוויתן הלבן עלה מתוכם בהוד שטני, או אלוהי – או ריק. המציאות כפי שנבראה מחדש ביומן המסע היא התגלות מסוכסכת של הרוח. המועקה השוררת בעמק עכור המתועד (או שמא נברא מחדש בעין המתבונן), היא נפוֹלֶת ההתנצחות המתמדת בין "אמת" לבין "מציאות" ויותר מכך בין הפיזי למטאפיזי. זו האווירה שהיומן אפוף בה ומתוכה נכתב Clarel.

 

Clarel, שמו של גבור הפואמה עצומת המימדים (כ-18,000 שורות) של מלוויל, מורכב ככל הנראה משתי מלים: היוונית/לטינית  Klaros-Clarus שפירושה בהיר, ברור, צלול (Clear) והמלה העברית "אל", בחינת מיזוג שמן ומים. יש, אם כן, לקרוא: קלאר-אל (Bezanson, p. 507, n.1). זה המפתח הראשי לקריאה בפואמה, כמו גם ליציאה ממנה בחזרה אל יומן המסע. מלוויל הוא הרפתקן נועז של הרוח המתנפץ על משבריה. מעידים על כך דברים שכתב עליו ידידו נתניאל הות'ורן ב-20 בנובמבר 1856 ביומנו ("האנגלי"), לאחר פגישת פרידה ביניהם, בצאת מלוויל למסעו בארצות הים התיכון:

 

"מלוויל פתח, כפי שהוא תמיד עושה, בטיעונים להשגחה העליונה והעתיד לבוא, כמו גם בכל הנוגע לנמצא מעבר לידיעת אנוש ודיווח לי, כי 'כמעט מנוי וגמור עמו להשתמד', אך בינתיים לא ניראה כי הגיע למנוחתו בתחזית זו; ואני סבור, כי לעולם לא ישקוט עד שיאחז באמונה שלמה. לפליאה הדבר כיצד הוא מתמיד – והתמיד מאז הכרתיו, וכפי הנראה הרבה לפני כן – בנדודים הנה והנה על פני מדבריות השממה הללו, הקודרים והחדגוניים כגבעות החול שבינותיהן יושבים היינו. להאמין אף לשקוט באי-אמונתו איננו מסוגל והוא כן יתר על המידה ואמיץ מכדי להניח ידו מזה או מזה. אם היה אדם מאמין, יכול היה להיות האמתי והנאמן ביותר באמונתו; הוא אצילי ונישא בטבעו וראוי לחיי נצח יותר מרובנו."

 

 על מלוויל היוצא לדרך כתב הות'ורן באותה הזדמנות, כי מובס וברוח נכאה יצא לדרכו וכנוסע מנוסה, ללא מטלטלים כמעט:

  

"הוא הפליג בספינת קיטור ביום שלישי מליברפול, בהותירו אחריו את ארגז המטען שלו בקונסוליה שלי, כשהוא נוטל עמו רק תרמיל ארוג לשאת בו את צרכי המסע. זה הדבר הקרוב ביותר ליציאה בעירום; ואינני מכיר אישיות עצמאית יותר בכסות זקנו ושפמו, באין צורך לו בקמטר – דבר מלבד מברשת שיניים. את הרגלי המסע שלו רכש בטלטולי סחף על מרחבי הים הדרומי, בלא כל בגד או ציוד נוסף על כתונת פלנל אדומה ומכנסי מלח. עם זאת, אך בנדיר יקרה בפנינו אדם כמוהו, שגם שמץ ביקורת כלפיו איננה באפשר."

 

"דיוקן הפוטוגרבוּר של הרמן מלוויל מודפס כאן [Journal up the straits] לראשונה מתצלום הנמצא ברשותה של גב' Henry K. Metcalf. התצלום נעשה בפיטספילד, מסצ'וסטס בתחילת שנות השישים, וחתימת ידו של הסופר הועברה מאוטוגרף הנמצא באוסף של מר Weaver."

 

מלוויל הגיע לנמל יפו ב-4 בינואר 1857. להלן קטעים מרשמי סיוריו בירושלים ובחבל יהודה:

 

אפילו לא נחנה ירושלים בייחוד היסטורי כלשהו, עדיין יכולה הייתה, בזכות צביונה המוחשי, לעורר בנוסע ריגוש מיוחד. ממש כפי שהאדון הול [Haddon Hall] שמשה לגב' רדקליף [Mrs. Radcliffe] השראה לכתיבת רומנסות האימה שלה, כך אין לי ספק כי הנופים השטניים של יהודה, הם שהעניקו לנביאי היהודים את ההשראה לתאולוגית האימים [מלוויל דחה ומחק את האפשרויות "diabolical", "terrible", "terrific" ] שלהם.

 

בעודי מטפס באפס כוח במעלה הוויה דולורוזה בצהרי יום אחד, הגיע לאזני קול המואזין הקורא לתפלה ממינרט עומר. כך הוא עושה גם מזה של הר הזיתים.

 

צלם לא ידוע, גת שמנים, ללא תאריך. Via eBay

 

עץ הזית דומה מאד לעץ התפוח בפיתוליו הגרוטסקיים – ואולם הוא מסוקס בהרבה וצבעו הירוק דל יותר. גם הבוסתנים בהם הוא בדרך כלל נטוע תורמים לדמיון. בתואם ניכר עם ירושלים וכל הנקשר בה, הרי זה עץ אחוז קדרות למראה (סגוף ומיושב). רבים הזיתים על פני המשור צפונה לחומות. באזור זה שוכנת מערת ירמיהו. בגומחות הקינה שלה הוא קונן את מגילת איכה. פנימה לחומות יש מרחבים ריקים לרוב, המכוסים בקקטוס הנורא.

 

צבעה של העיר בכללותה אפור והיא מביטה בך כעין אפורה וקרה בתוך אדם זקן וקר. – המראה זר ומוזר באור הזית החיוור של הבוקר.

 

Charles W. Wilson, מבט כללי על ירושלים, 1865.
Via The Center for Online Judaic Studies, COJS

 

נדבכי ערים קבורים תחת פניה של ירושלים הנוכחית. בעומק ארבעים רגל שוכנים שברי עמודים וכיו"ב.

 

אבני יהודה. הרבה אנו קוראים על אבנים בכתבי הקודש. (סִפּורים על כך) אנדרטאות וידי זכרון נבנו מאבנים; אנשים נסקלו באבנים למוות; הדימוי נובט במרבצי האבן; ואין תֵּמַה כי רבה כל-כך חשיבותן של אבנים בתנך. יהודה אינה אלא מצבור אבנים – הרי אבן ומישורי אבן; שִטפי אבן ודרכי אבן; גאיות אבן ושדות אבן, בתי אבן וקִברות אבן; (עיני אבן ולבבות אבן). לפנים ומאחור אבנים. אבנים לשמאל ואבנים לימין. במקומות רבים עמלו בפרך על ניקוי פני השטח מהאבנים הללו. פה ושם נראים תלי אבנים; וחומות אבנים בעובי אדיר מוטלות יחדיו, פחות לשם הצבת גבולות מאשר לשם סילוקן. אך לשוא: הסרתה של האבן האחת רק יביא לחשיפת האבנים השוכנות עדיין, תחתיה. הדבר דומה לתיקון אסם ישן; ככל שמתקדמת החשיפה כן הוא עולה ופורץ. – חרטום כל נעל שסוע לגזרים באבנים. אבן… [לא קריא] כמעט אין בנמצא; כי אם חדה, חלמישית ושורטת. ואילו הדרכים, כגון זו המוליכה ליפו, הן נשחקו בנסיעה המתמדת והפכו חלקות. – תאוריות רבות התימרו להסביר את שפעת האבנים; התאוריה שלי היא כי בעבר הרחוק נתפס אחד ממלכי הארץ לרעיון הגחמני של ריצוף יהודה כולה ונקשר בחוזים על מנת לבצעו; אך מכיוון שהקבלן המבצע איבד תוך כדי מלאכה את נכסיו, הושלכו האבנים על הקרקע ושם הן מונחות עד היום הזה.

 

 לפי אחת הנבואות הוכנו דרכי המלך לשיבת היהודים[.] כאשר שהתה "משלחת הכנסיה הסקוטית" ביהודה, הם ציינו בפני סר משה מונטפיורי את התועלת שבהעסקת העניים בקרב היהודים בעבודה – [ובכך היו] בה בעת מקדימים את הנבואה ומסלקים את האבנים מן הדרך. [ ר' Diaries of Sir Moses and Lady Montefiore, 1812-1883 . האירוע עצמו לא מצויין שם כמדומה, אך מרובים ביומנים הדיונים ביכולות העבודה והחקלאות של היהודים, בארץ ישראל ובפזורה, ומרובים כמותם השבחים להישגיהם].

 

Charles W. Wilson, "ירושלים מחוץ לחומה הצפונית", 1865.
Via The Center for Online Judaic Studies, COJS

הגבעות. הריהן יצוקות באבנים. נדבכים סדורים של סלע; מהם אמפיתיאטראות ערוכים במושבים, וכן טרסות. אין חומות האבן (רופפות) נראות כקימומי אמן, כי רק שלל מבחר טבעי מן הנוף המסולע. בכמה מן השדות, מונחים סלעים מעוותים – כלם מנוקבים ועשויים ככברה – כעצמות נרקבות של מסטוֹדוֹנים. – לכל חזות באה בימים. בהשוואה לסלעים הללו, אלה באירופה ובאמריקה נראים בנעוריהם.

 

מערות. יהודה מנוקבת בהם ככברה. אין פלא [שהמערות] העגומות הללו שמשו מבדד לרבבות נזירים.

 

Charles W. Wilson, קברי המלכים, 1865.
Via The Center for Online Judaic Studies, COJS

 

ריח של אשפה שרופה שורר כל העת באווירה של ירושלים.

 

הבריכה הקרויה בית חסדא מלאה אשפה. – מראה וריח מפויחים.

 

שלושה ימי ראשון בשבוע יש בירושלים – יהודי, נוצרי, תורכי, ועתה הגיעו גם הבפטיסטים של היום השביעי, והוסיפו רביעי. (שבת – היהודים) – עד כמה זה מבלבל בוודאי את המומרים!

 

Charles W. Wilson, בריכת בית חסדא לצד כנסית סט. אן, 1865.
Via The Center for Online Judaic Studies, COJS

 

הדרך מיפו לירושלים רחבה מאד בחלקה ומשופעת בדרכי עקלתון נבדלות ושונות כבושות-רגל, אותן בילו המוני עולי הרגל בני האמונות השונות.

 

ערבים חורשים בכנפי כותנתם. בהם זקנים. נכבדים פני הזִקנה, – אך רק לעתים רחוקות בכנף כתונת.

 

כל השותה מן המים האלה יצמא שוב (הבשורה על-פי יוחנן ד')
Francis Frith, באר יעקב ליד שכם, 1857. הדפס אלבומין כסף מתשליל זכוכית, מוזאון המטרופוליטן, ניו יורק

 

חלקים מירושלים בנויים על גבי מחצבות – כניסה מהחומה הצפונית.

 

אין עוד ארץ כפלשתינה למהר ולהפיג ציפיות רומנטיות – ירושלים ביחוד. נפשם של אחדים תיפח ממש מחמת האכזבה. וכיו"ב.

 

כלום הגורם לחורבן הארץ הוא חיבוקו הקטלני של הריבון? מר גורלם של בחירי האל.

 

בריק הקדמוניוּת המתה של ירושלים נדמים המהגרים היהודים לזבובים שמצאו להם משכן בגולגולת.

 

אמריקן קולוני, יהודים, ככל הנראה מתימן, ירושלים בשלהי המאה

 

מקורות:

 

את יומן המסע שערך הרמן מלוויל בארץ הקודש, ופרטים נוספים, ניתן לקרוא בהקדמה לתרגום של יוני רז פורטוגלי בהארץ.

 

Hawthorne, Nathaniel, Works: The English Notebooks, 1853-1856, v. 21, (Centenary Edition of the Works of Nathaniel Hawthorne). Volume editor Thomas Woodson, Volume editor Bill Ellis, Ohio State University Press, 1986.

 

Melville, Herman. Clarel, a poem and pilgrimage in the Holy Land. Edited by Walter E. Bezanson, New York, Hendricks House, 1960.

 

 

Melville, Herman. Journal Up the Straits. New York: The Colophon, 1935.

 

החזן שלמה כץ: אל מלא רחמים

 

 

 

החזן שלמה כץ שר "אל מלא רחמים"

 

 

 

החזן שלמה כץ, יליד רומניה, עמד ב-1942 על פי קבר שחפר לעצמו כעוד 1,600 יהודים במחנה הריכוז בו היה אסיר. לפני שיוצא להורג, ביקש מהקצין הנאצי שפיקד על הפעולה לשאת תפלה לעילוי נשמת ההולכים למות. "אל מלא רחמים" שלו הרשים כל-כך את הנאצי חובב המוזיקה עד שאיפשר לו להמלט.

 

ב-1946 שר כץ את "אל מלא רחמים" בקונגרס הציוני בשוויץ, לאחר דברים שנשא חיים ויצמן לזכר הנספים בשואה. אז הוסיף לטקסט המסורתי את שמות מחנות המוות.

 

ההקלטה ההיסטורית של "אל מלא רחמים" מ-1950, הנשמעת כאן, חותמת את סרטו של ויטוריו דה-סיקה מ-1970, "הגן של פינצי קונטיני". הקלטה זו כלולה גם בפרויקט של ג'ורדי סבאל ומונסראט פיגראס, שיצא באלבום הכפול Jerusalem: La Ville des deux Paix (ירושלים: עיר השלום הכפול: של מעלה ושל מטה), מ-2008. המופע כולו ניתן לצפיה ביוטיוב כפי שצולם בפז, מרוקו ושודר בערוץ "מצו".

 

כדאי גם להקשיב לשירת "אל מלא רחמים" של כץ על רקע התמונות החותמות את "הגן של פינצי קונטיני". רואים בהן, בתחילה, את חבורת הצעירים גבורי הסרט רוכבים על אופניים כמו לעבר העתיד. הסצנה נקטעת במעבר לאפלה שירדה עליהם בהאזינם לקולות המלחמה. מעבר חד – ושירת "אל מלא רחמים" של שלמה כץ פורצת. אחת הגיבורות, מיקול פינצי-קונטיני (השחקנית דומיניק סנדה), נמצאת עתה בביתם הנטוש של ידידיה היהודים. התמונות הבאות הן של הצעירים העומדים להרצח, בעת משחק טניס בגן של משפחת פינצי קונטיני. השירה נקטעת – ומתחילה שוב על רקע המגרש העומד בשממונו. בכתובות המתרחקות, המסיימות את הסרט, נאמר:

 

"6 מיליונים כמותם, גברים ונשים, מהם צעירים, מהם צעירים מאד, מהם זקנים, מהם יפים ומהם שאינם כאלה. מעטים בהם עשירים אך רובם עניים. בהם בעלי שער בלונדי ועיניים כחולות, בהם כהים. מפוחדים, אחוזי אימה או מבוהלים, אך גם קרי רוח. כולם בני אדם.  1 + 5 + 4 + 2 + 10 + + + +…   6,000,000. כולם בני אדם." 

 

 

ויטוריה דה סיקה: הגן של פינצי קונטיני, הסוף 

 

את הפרטים הביוגרפיים של החזן שלמה כץ ליקטתי מהספד שפורסם ב-1982 לאחר מותו בן 67. אחרי המלחמה הוא היגר לארה"ב שם פרחה קריירת החזנות שלו, שנפתחה בהיותו בן 18 בבית הכנסת הגדול של בוקרשט, רומניה.

 

את "אל מלא רחמים" של שלמה כץ שמעתי לראשונה כשצפיתי, כנערה, בסרט של דה-סיקה "הגן של פינצי קונטיני". הזעזוע מוחשי עתה כאז. 

 

 

 

קובנה, ליטא, האחים בְּרוּדנוֹ. שני מימין ככל הנראה משה הנשען על אשתו. ראשון מימין, ככל הנראה, נחמיה. מאוסף תצלומים שנמצאו בכיסי נרצחים, אנונימיים ברובם, במחנה קלוגה לאחר השחרור. מארכיון התצלומים של יד ושם.

 

 

"אדם צריך למות לפחות פעם אחת בחיים כדי להבין את העולם. מוטב לכן שזה יקרה בגיל צעיר, כך שיוותר זמן להתאושש ולחיות שוב…" (דברי האב היהודי לבנו בסרט "הגן של פינצי קונטיני").

 

תאודור ז'ריקו, "הרפסודה של ספינת המדוזה" וחידת המרדף אחר משמעות

Théodore Géricault, הרפסודה של ספינת "המדוזה", שמן על בד, 1819, הלובר, פריס

 

ביצירת המופת של תאודור ז'ריקו, "הרפסודה של ספינת 'המדוזה'", נשמעת באלם הזעקה "אלי, אלי למה שבקתני – למה עזבתני" (הבשורה עפ"י מתי כ"ז:46), והיא חובקת כל בדרמה הנצחית. הפירמידה האנושית מוקעת על רפסודת גורלה ונסחפת על מי חומץ רעילים של יסורים אין פשר. בתנאים קיצוניים אלה, נמצאים בתחתית הפירמידה מי שקיומם בזכות היותם ראויים למאכל. ביסודם, יחסי אנוש הם קניבליים, אבל החידה הגדולה היא בכך שגם יחסיו של אדם עם עצמו הם כאלה. על האופק נראה חזיון שווא של גאולה בדמות ספינה שאינה שועה אל יושבי הרפסודה. הדימוי כולו, העשוי בסולם צבעוני כהה שעכירותו עוד העמיקה עם השנים, הוא מחזה אוניברסלי של הוקעה וניתן לקרוא לתוכו את "המצב האנושי".

 

התמונה מפרקת את המתבונן מאשליות כמו במצב חיים קיצוני של אבדן טעם,  כבשעות של דממה מוחלטת, בהן המשפט היחיד שאנו מסוגלים לומר לעצמנו הוא כי אין לנו בשביל מה לחיות, אז נפקחת בנו אספקלריה אפלה ועתיקה הרואה-כל באחת. ובאמת, למה מתכוונים ענקי הרוח הדנים במסתורין של הקיום, אותו מסתורין אומלל שאנו, פתאים ומשתאים, רודפים אחריו ונקראים אליו, בשכבנו ובקומנו?

 

Théodore Géricault, הרפסודה של ספינת המדוזה: הזקן ובנו, פרט

 

פירמידת הדימוי כולה עשויה קבוצות משנה שהבולטת מתוכן, קבוצת "הזקן ובנו", מאחדת לכדי אוקסימורון מת-חי את הפייטה והמיתוס של קרונוס זולל ילדיו. האב האבל, המחזיק בחיקו את גופת בנו עצמו ובשרו, יפנה עוד מעט לזון עליו כדי לשרוד. הזמן האנושי מוצג כאן מצד היותו שרשרת אינסופית של השרדות, שרשרת של דורות שבה אין לצאצא מפלט מהוריו הנזונים על גורלו, גוזלים ממנו את חירות הבחירה ובאמצעותו מולידים עצמם מחדש כדי לזכות באשליה שגברו על המוות.

 

Théodore Géricault, סצנת קניבליזם, מתווה הכנה לרפסודה של ספינת המדוזה, 1817-1819, המחלקה הגרפית של הלובר, פריס

 

המוות, לאו דווקא זה הממשי אלא בתור מטפורה לתודעה האנושית במופע האימים שלה, הוא זה המעמיד את החיים בשאלה, עליה אנו משיבים במצבי שגרה בעשיה סתמית וכפויה. אבל קורה נס לעתים, ובשעה שהמציאות נבקעת ומתפרקת מעוגניה ניתן לנו להביט נכוחה במסתורין. וזאת, רק כדי לגלות כי אין החיים תלויים על מסתורין כלל וכלל וכי תהום כרויה תחתיהם רק בעיניהם-שלהם, הנבטות בהם בהחזר מאַין. ההד, המחזיר לשואל את שאלתו, הוא המאחד אותם, את השואל ושאלתו המתקבלת כתשובה.

 

Théodore Géricault, דיוקן הכנה לרפסודה של ספינת "המדוזה", שמן על בד, 1818-19, פרט

 

ספרות אבסורד גדולה וענפה שוקדת להטריד את שלוותנו בטענה, החדשנית לכאורה, כי סופיות החיים גוזלת מהם לא רק את מתיקותם – אלא יותר מכך את טעמם וצידוקם. אבל נסתר מאתנו באמת, מדוע בכלל נדרשים חיינו לצידוק, מדוע עלינו להצדיק את חיינו במושגים כמו "הצלחה", למשל, או קיום מוסרי ונאותוּת וראויות, ומדוע אנו שוקדים בכלל לטעון אותם ב"משמעות". הרי מדובר בבחינה שהיא כבדה מיכולתו של השכל החושב, מדובר בתחושה קמאית, מסתורית.

 

המשמעות היא שד רודף, כפיון רוחני שבאמצעותו מחטטת תודעת החיים בבשרה-שלה. הישות (או יש התודעה), היא מתבוננת בעצמה מבעד למראה בולעת-כל ורק כדי למצוא עצמה מותנית בתנאי שבא ממנה ואיננו בה. בכך העצמי הוא הכללי והאישי הנו האנושי (החברתי והפוליטי). על החיים, המתנהלים על פי הצו "או חברותא או מיתותא" הטבוע בהם, להיות ראויים לזולת מדומה כדי להיות ראויים לעצמם. האין זה מוזר? האין זה סתום ומזעזע? הן מונחת ב"אני" אחרותו לעצמו! אין מדובר בצד "החברותא" של המשוואה אלא באו/ו מיתותא שלה.

 

Théodore Géricault, אברים כרותים בחדר המתים (עבודת הכנה לרפסודה של ספינת המדוזה), שמן על בד, 1818-19, המוזיאון לאמנויות ברואן, צרפת

 

אחד הכשלונות האדירים להתגבר על חידת הקיום האנושי הוא כשלונה של התקווה לכבוש הבנה רציונלית ומוסדרת של היקום. גדולי האמגושים ישיבו בצחוק לשאלה, אם יד כרותה של סוקרטס תחשב בדעתנו יד של סוקרטס אם לאו. הציור המזויע של ז'ריקו, של אברים כרותים הראויים למאכל, עשוי לספק תשובה סרקסטית לשאלה הסכולסטית האופיינית הזאת.

 

Théodore Géricault, "הספינה הטרופה", ככל הנראה עבודת הכנה ל"רפסודה של ספינת המדוזה", שמן על בד, 1817-18, The National Gallery, London

 

אלבר קאמי מצא בעצם המרדף אחר הטעם פתרון קיומי לחיי הבלות סופניים, ואולם, האין מחולל המרדף הזה מלכתחילה את האבסורד?– או, שמא מדובר בנקודת עיוורונה של התודעה שאין ביכולתה לראות את מקור נביעתה?

 

Théodore Géricault, הרפסודה של ספינת המדוזה, פרט

 

ישוע הציע להחליף באהבה את יראת האל היהודית (שסממן לה יראת החוק וקידושו למעלה של הזולת העילאי). הצעתו לא התקבלה והאנושות נותרה כשהיתה: מקום גזירה חדור אשמה ושממון לאין רצון, לאין בחירה.

 

Théodore Géricault, הרפסודה של ספינת המדוזה, פרט

 

בודהה הציע לוותר על שאלת המסתורין כל-כולה. בכך, הצליח לגשת עד למסתורין הקיומי וכמו לנגוע בו ולחוש את ממשותו. יותר מכך הצליח בודהה לשכך במעט את הדחף הרצחני הטעון בדרישת התודעה לצידוק קיומי, מפנים או מחוץ (משל היתה התודעה מדינת משטרה), דחף שבא למלוא הגשמתו בדת המונותאיסטית התובעת לעצמה בלעדיות. שהרי, בגזירת "או חברותא או מיתותא" טמונה הדרישה לחיסולו של כל איום על הקיום, משמעותו וצידוקו: הרי אין מדובר, כמדומה, בכך שאין אנו מסוגלים לחיות לבד, אלא בכך שכפוי עלינו למצוא עצמנו (לא כל שכן את זולתנו) "ראויים".

 

Théodore Géricault, רישום הכנה לרפסודה של ספינת המדוזה, המחלקה הגרפית של הלובר, פריס

 

 

אויה, הצעתו של בודהה התפוגגה עם התקבלותה בכך שהחזירה את הדרישה למשמעות באורח חיים של תרגול מתמיד לקראת ויתור סופי על כפיון השאלה. אמנם חיוני התרגול לאמנות ההתבוננות כלכל אמנות, אך ההתקדמות אל התכלית הפכה תכלית בפני עצמה ותורת השחרור לדת. אם היה מצליח בודהה בהוראתו הרי היה זכרו נמחה ולכל הפחות לא היה מורם למדרגה של אל. והבודהיזם, הוא לא היה מתפשט אז באופן ויראלי על כנפי פולחן האישיות המופעל כמכשיר שליטה ברוח.

 

Théodore Géricault, הרפסודה של ספינת המדוזה, פרט

 

תנועת העידן החדש, המזולזלת בהגות המקובלת (עד כמה שההתקבלות הנה אחד מסממניה של מלאכת הצדקת הקיום), הוסיפה להצעה של ישוע את האהבה העצמית. הדבר מאפשר קלילות דעת ביחס למשמעת התרגול הרוחני וחוקיו. זו הצעה צלולה אמנם, אבל היא משמשת, בינתיים, את מלכודת המרדף אחר המשמעות והצדקתם של החיים.  

 

Théodore Géricault, הרפסודה של ספינת המדוזה, פרט

 

והמסתורין של הקיום – בעינו, דבק בשאלת המוות. ובאמת, מתי נגיע לזה, לשאלת המוות בתור מטאפורה ולא כעובדה פשוטה, ובתור מכשיר נכפה, מכניזם בורא ומחולל שהתפשט כנגע בתודעת הקיום בתור המובן מאליו הבלעדי, ובעיקר בתור מטאפורה של עונש בדוי שניגודו המשלים הוא גמול בדוי כמותו?

 

Théodore Géricault, סוס מת, הדפס ליתוגרפיה על ניר ארוג, 1823, National Gallery of Art, Washington, DC

 

ואולי מוקד ההתכוונות האנושית הוא רק מרכז ענין לא-כלום, לא יותר מפצע מחוגה? והאישיות? אולי איננה יותר מקליפה בקהל קליפות ריקות, צללים המהלכים על פני האדמה וחולמים עצמם בהקיץ, אֵימות מתות של חיים בדויים? האין תודעת חיינו לא יותר ממוקד של עיוורון חשוק, משכן גזרה רחוק מכל ריחוק שבו צללים מרקדים על החומות ומצפים לנס: הלז – שהוא ימות? האין אנחנו גן נעול שדלתות וחלונות אין לו ועל חומותיו מוקרן הסרט "חיי"?

 

והנה, בתוך כך עולה גם השאלה: כיצד זה מכירים האוהבים איש -את-רעו עוד בטרם שהכירו?

 

Alexandre Correard, תאודור ז'ריקו הגווע, שמן על בד, 1824, המוזיאון לאמנויות, רואן, (Musée des Beaux-Arts, Rouen), צרפת

 

על פרשת הפקרתם של נוסעי הרפסודה של ספינת המדוזה, הניצולים והמהנדס הגאוגרף אלכסנדר קורירד ביניהם, והיצירה של ז'ריקו, כמובן, ניתן לקרוא בספרו של Jonathan Miles , Medusa: The Shipwreck, the Scandal, the Masterpiece.  לפי מילס, ז'ריקו נועץ בדיווח של קורירד גם בהמשך, בעבודתו על מה שנועד להיות יצירתו המונומנטלית הבאה, "היחס לשחורים". קורירד היה עד לשגשוג סחר העבדים בסנגל, בחסות השלטונות הצרפתיים, ודיווחיו על הזוועות השפיעו עמוקות על ז'ריקו. העבודה על "היחס לשחורים" לא הגיעה לכדי גמר בשל ההרעה במצבו של האמן עקב מחלת השחפת והדכאון העמוק מהם סבל. הוא היה בן 33 במותו. על קברו בפר לשז בפריס נקבע תבליט (ברונזה, ככל הנראה) על פי יצירתו הידועה ביותר, הרפסודה של ספינת המדוזה.

 

קברו של תאודור ז'ריקו, Cimetière du Père Lachaise, פריס

 

באריכות ובאנגלית על הרפסודה של ספינת המדוזה, עם מראי מקום, הערות וקישורים – ב- The full Wiki

 

פריס, הלובר: "הרפסודה של ספינת המדוזה" מאת תאודור ז'ריקו, צלם: denis ponté