הרפת: בזיליקה של דת העבודה

Girolamo del Pacchia , (נ. 1477 – נעלם ב-1533) , Nativity, שמן על לוח, אוסף פרטי, Via The Bridgeman Art Library, UK

אין הדמוי הציורי משחזר מציאות ויכשל הנסיון לחלץ ממנו טענה או משפט. אף כי היה הציור לעיל של גִ'ירוֹלַמוֹ דֶל פַּקִיָה (Girolamo del Pacchia) קריא ונהיר לנוצרי בן התקופה, אין האמת שלו סופית. ההתבוננות בתמונה, היא היוצרת ומוסיפה אמת לאמת.

 

לפי פרקטיקת הקריאה הפרה-פיגורטיבית של התקופה, נוכל לקשור את התמונה לפסוק "יָדַע שׁוֹר קֹנֵהוּ וַחֲמוֹר אֵבוּס בְּעָלָיו; יִשְׂרָאֵל לֹא יָדַע, עַמִּי לֹא הִתְבּוֹנָן" (ישעיהו א':ג'). ובוננויות נוספות נרמזות כאן, הקשורות בידע ובורות, חומר ורוח, השילוש והכנסיה בתור משכן ארצי לאל. אִם "אב" השילוש כמו הוליד עצמו בגופו של בנו, באמצעות רוחו הבוראת, אזי הציור כולו הוא מִשלב דימויי של כלים המכילים זה-את-זה: הבן, האם, האבוס, הגרוטו (מערת הלידה), הרפת המסמלת את הכנסיה הנוצרית ובית לחם, מקום ושם-קוד פרה-פיגורטיבי למיסה הנוצרית ומתן החסד.

 

לרפת הציורית, המופשטת, העשויה מַלבן קרשים שצורתו בזיליקה, יש אפסיס שהוא מערת הלידה המזכירה בצורתה רוטונדה. הצירוף של בזיליקה עם רוטונדה משחזר את המבנה הקדום של כנסית המולד בבית לחם ומעניק לארכיטקטורה של התקופה צידוק מסורתי ודתי.

 

Albrecht Dürer, "הלידה", הדפס עץ מתוך המחזור "חיי הבתולה", 1503, Via Brooklin Museum

 

גם אלברכט דירר (Albrecht Dürer) קורע את קירות רפת-הבזיליקה כדי שנחזה בלידה הפלאית, אך ברוח הרפורמציה הוא מוסיף ומחרב את הבנין העשוי עץ ואבן, כמו כדי להראות כי כוכב האמונה פרץ את  השגיונות החומריים כדי להודיע על בואו של המשיח לעולם. התמונה אקסטתית, בתור עצמה פריצה פתאומית של החסד לתוך החיים. כמו בהדפס עץ מאוחר יותר מאותו נושא, קדושיו של דירר הם עובדי אדמה שמצאו מקלט בחורבה ימי-בינימית עממית. האנשים הפשוטים, העמלים, הם שזוכים לחזות באלוהות פנים-אל-פנים.

 

Albrecht Dürer, הדפס עץ, 1509-11, Kupferstichkabinett der Staalichen Museen, Berlin, 1881

 

בתחריט "לידה" מ-1504, משכן דירר את הנגר יוסף ואשתו מרים ליד חורבות של מבצר-כנסיה וצמודה לבית הרעוע רפת דמוית רוטונדה:

 

Albrecht Dürer, הלידה, תחריט, 1504

 

החזיון של דירר איננו אירוע היסטורי וזכרון רחוק, כי אם אירוע שב וחוזר בגלגל הנצחי של תולדות האנושות. עבודת האל נוכחת בעמל יומו של האדם. האל של הרפורמציה פורץ את מעמסת החומר ומהעניק מחסדו לאדם לעמל יולד. הרפת היא רפת, הבית בית והמשפחה הקדושה משפחת כל-אדם. בעקבות מרטין לותר, מחזיר דירר לפשטות החיים את האמונה הראשונית שאינה יודעת חשבון רווח והפסד ומפשיט אותה ממחלצותיה. אין האמונה תלוית אתנן או טקס או מקום.

 

בהיסטוריה של אדריכלות המערב נהוג לקשור את מבני הכנסיה הראשונים בבזיליקה והמוזוליאום או הרוטונדה הרומיים. כנסית המולד בבית לחם נחשבת אבטיפוס של צירוף שתי הצורות, זאת לאחר ששוקעה בהן איקונוגרפיה נוצרית. במבנה הבזיליקה הנוצרית הקדומה מסמל האפסיס את ישוע, הוא הראש, בעוד שהמעבר, (הוא "הספינה המרכזית" בבזיליקה, שמשני צידיה שדרות עמודים), מסמל את המאמינים, הם הגוף.

 

נוצר לכאורה פער בין הראיה האמונית והאמנותית לבין "הנרטיב ההיסטורי" המוסכם של תולדות הארכיטקטורה הנוצרית, שכן בתמונות מוצגת הבזיליקה כרפת, בעוד שבראיה ההיסטורית השתלשלו שני אב-טיפוס של כנסיות, המלבנית והמרכזנית, מהבזיליקה ומהמוזוליאום הפגאניים הרומאיים. 

 

Giovanni Battista Piranesi, המוזולאום של הלנה הקדושה, תצריב, הודפס ב-1756-7, The Metropolitan Museum of Art, New York

 

אלא שאין זה באמת פער. האמנות אינה מחויבת למציאות כי אם ליצירתה של המציאות ולהתחדשות הכרת המציאות. אין הראיות הללו, ההיסטורית, האמנותית והאמונית מוציאות זו את זו. הבזיליקה היא רפת – הרפת היא בזיליקה.

 

פרסקו של הבזיליקה הקדומה של פטרוס הקדוש, במקום בו עומדת כנסית פטרוס הקדוש הנוכחית, הוותיקן

 

בפרסקו לעיל, המציג את הבזיליקה הקדומה של פטרוס הקדוש ברומא, נגלה לעינינו אב הטיפוס של מבנה הרפת לאורך הדורות וגם בימינו. יש בה מעבר מרכזי שלארכו שדרות עמודים ואגפים שבהן ניצבות פרות. יש בה גם אפסיס מנגד הפתח, המסומל בחלון גבוה שהאור, שיש לו מקום מרכזי בארכיטקטורה הנוצרית, נובע ממנו.

 

כנסית המולד בבית לחם, צילום , בין 1920 ל-1933, ספרית הקונגרס בוושינגטון

 

באזורים החמים נוטות הרפתות להיות סככות פתוחות שהאור משמש להן קירות, אך המבנה החוזר על עצמו הוא של בזיליקה אפלולית שחלון קרוע בה גבוה, לשפוך אור רך על קש זהוב המתגולל באגפיה וחללה נבשם בזבל ובחלב. אלה הם מקדשי עשה של אל העבודה.

 

הרפת של קבוץ גבע בשנות ה-20 של המאה הקודמת. האור מגיע על המצולמים מצד גבו של הצלם

 

"אין זה צלם-דמות אשר בו נקל ונדע מה מראהו של האלוהים, אלא מעשה הוא המניח לאלוהים עצמו שיהא נוכח כאן, וכך הוא עצמו צלם-אלוהים הוא." מרטין היידגר, מקורו של מעשה האמנות, מתרגם שלמה צמח, הוצאת דביר תל אביב, 1968, עמ. 29.

 

גן שמואל, הרפת הישנה בפירוקה, 1951, נלקח מהאתר של הקבוץ

 

אחד המבנים הראשונים שמיהרו החלוצים להקים בישובים החדשים שלהם היתה הרפת. היה זה בית כנסיה מסוג חדש, של דת העבודה. ואפילו מבנה רוטונדה היה ביניהם, זה שתכנן והקים בקבוץ גבעת ברנר המהנדס הפרופ' יצחק הברשיים (ששמו נכתב בצורות שונות ומשונות ונראה כי הוא ופעלו נמחקו כמעט מדפי ההיסטוריה של בנית הארץ).

 

הרפת העגולה בקבוץ גבעת ברנר, צלום מ-1939

 

לא מצאתי תיעוד כלשהו הקשור לתוכנית הבניה של הרפת העגולה ונימוקיה. בכל אופן, עגולה הרפת או המלבנית, שתיהן הן בעליל מבנים של התחדשות הברית לקיים בסמליה את ההבטחה בפסוק ה', פרק י"ג בספר שמות: וְהָיָה כִי-יְבִיאֲךָ יְהוָה אֶל-אֶרֶץ.., אֲשֶׁר נִשְׁבַּע לַאֲבֹתֶיךָ לָתֶת לָךְ, אֶרֶץ זָבַת חָלָב וּדְבָשׁ; וְעָבַדְתָּ אֶת-הָעֲבֹדָה הַזֹּאת..

 

 

רחל: חֲלִיבַת לַיְלָה

 

בֶּחָצֵר – בִּעוּתֵי יָרֵחַ,                             וְיָדִי מְלַטֶּפֶת חֶרֶשׁ

לְהָטָיו הַקָּרִים וּדְמָמָה;                          אֶת הַרֹאשׁ הַגָּדוֹל, הַמַּקְרִין.

הוֹי, מַהֵר, לְמִקְלָט, לָרֶפֶת,                     מְאֻחִים חַיַי עִם חַיֶּיהָ

לְפָרָה, נוֹשֶׁמֶת, חַמָּה.                            בְּאַלְפֵי חוּטֵי מִסְטוֹרִין.

 

הפרה האלה חאטור, במקדש השושלת ה-18 דיר אל בחרי, מצרים, צלם אמריקני בתחילת המאה ה-20, Brooklyn Museum of Art, New York

 

מודעות פרסומת

קאראוואג'ו, נרקיס: אוהב ואהוב כאחד הוא

Galleria Nazionale d'Arte Antica, Rome, 1598-99 Narcissus Oil on canvas, 110 x 92 cm

קאראוואג'ו, נרקיס, שמן על בד, 1597-99, Galleria Nazionale D'Arte Antica, רומא

 

פֶּתִי, עָרַג אֶל עַצְמוֹ, כִּי אוֹהֵב וְאָהוּב כְּאֶחָד הוּא,

הוּא יְבַקֵּשׁ וִיבֻקַּשׁ – … 

 

(מתוך: "נַרְקִיסּוּס וְאֶכוֹ", מֶטָמוֹרְפוֹזוֹת לפּוּבְּלִיוּס אוֹבְידְיוּס נָזוֹ, מתרגם: שלמה דיקמן, מוסד ביאליק ירושלים, 1965)

 

"נרקיס" לקאראוואג'ו , יותר מאשר יצירת מופת היא הטלת כישוף. בהשפעתה המאגית של התמונה מתעוררת ההתבוננות בכאב חסר פשר תוך שהיא נתפסת במצב מוזר, מהופנט ובה בעת ער לעצמו. אפילו הסיפור המיתי המנמק את היצירה איננו מתיר את המסתורין שלה. 

 

דרך טובה להתוודע לקאראוואג'ו בכלל ול"נרקיס" בפרט היא באמצעות מייקל פריד (Michel Fried), שבספרו The Moment of Caravaggio מגיש לנו ניתוח סטרוקטורלי מפורט, קפדני ועקבי של האמן, זאת על פי העקרון שכלל יצירתו היא ארס-פואטיקה של דיוקן עצמי. לפי פריד כל ציור של קאראוואג'ו הוא דיוקן עצמי על פי התבנית: תבנית שהכללתה דיוקן של עצמיות. הציור הוא דיוקן של האמן, של היצירה ושל האמנות בכלל – ובהמשך של התודעה העצמית בכללה. 

 

כשמסובבים, בעקבות פריד, את התמונה בכיוון השעון ימינה, נגלה לעינינו "דיוקנו של האמן כאיש צעיר" כשהוא בוחן מטווח אפס את הדימוי שהוא דיוקן עצמו ומעשה ידיו גם-יחד. הוא עושה זאת בהשתאות, בהתפעלות ובערגה. היפוך התמונה מחזיר את ידו השמאלית להיות הימנית-המציירת, השתקפותה לעיבוד של המכחול והשתקפות ידו השמאלית לעיבוד של פלטת ערבוב הצבע. הברך המוארת ומסוגננת בבוטות היא אבר היצירה שבלעדיו אין אמנות: התשוקה. 

 

 

קאראוואג'ו, נרקיס (מוטה ימינה), שמן על בד, 1597-99, Galleria Nazionale D'Arte Antica, רומא

 

  

מקובץ קול של הרצאה שנשא פריד בגלריה הלאומית באוטווה, לרגל תערוכה מקפת של האמן וממשיכיו, תחת הכותרת Thoughts on Caravaggio, ניתן לחלץ את עקרונות הניתוח שלו. אמנם פריד נמנע מהתייחסות למכלול היצירה של האמן דרך האוטוביוגרפיה שלו או נטייתו המינית (התייחסות שהיא לגיטימית ממש כגישה ל"נרקיס" דרך המיתוס), אך הניתוח הסטרוקטורלי שלו מחזיק בתוכו את כל שאר נקודות המבט.

 

גם אם אין השיפוט האמנותי יכול להיות אובייקטיבי , מעניקה האמנות הכללה לסובייקטיביות, מעמידה את האמת האישית על עקרון של כלליות. בפרפראזה על קאנט, עצם זיהויו של משהו בתור אמנות, עצם הוויכוח אם הוא ראוי למעמד כזה, מלמד על דרישה מובלעת להסכמה כללית. לכן האמנות, כדבר משתנה, משנה את צורת הכלליות של הסובייקטיביות, משמע את התודעה.  

 

כדאי, לפני שאנו ניגשים לפריד, לצפות בסרט הארוך של הבי-בי-סי על קאראוואג'ו, ובתוכנית הקנדית התמציתית יותר וישנו גם שיעור על "נרקיס" ב-KhanAcademy.

 

בהרצאה, שהיא תמצית של הספר, טוען פריד כי חשיפת מבני העומק הציוריים והחבויים של קאראוואג'ו מגלה דיוקנאות עצמיים, הן מן הצד המיידי, הישיר, הן במובן הרחב והמרומז. כל ציור של קאראוואג'ו הוא, על פי הניתוח של פריד, דיוקן עצמי המובנה בעומק הציור, דיוקן שהוא גם מצב-נפש. באמצעות הצגת שרשרת תמונות של קאראוואג'ו, בהשוואה עם ציירים שביססו את האמנות המודרנית כמו קורבה, מאנה ומאטיס פריד מדגים כיצד כל יצירה מודרנית היא גם תמונת דיוקן של היוצר ויותר מכך, של היצירתיות עצמה. 

 

הכלל הציורי של קאראוואג'ו הוא, שמבנה העומק של הדימוי הציורי הוא דמות-מראה, אמנם כזאת שאיננה חופפת לדימוי ובכל זאת היא השתקפות שלו. ניתן לאייר את הניתוח של פריד בתיזה של קאנט על פרדוקס הדומים-שאינם-חופפים. קאנט מצהיר שבאמצעות הפרדוקס הזה הוא מוכיח את קיומו של החלל המוחלט. ואילו קאראוואג'ו, מצדו, כמו מוכיח בציוריו את קיומה המוחלט של הרוח. קאנט מוכיח בפרדוקס שלו כי האפשרות להבחין בחלל ובזמן נמצאת מראש, כי החלל והזמן הם צורות הסתכלות (ולא מציאויות בלתי תלויות בתודעה). אצל קרוואג'ו, הדימוי והמדמה אף הם היפוכי זהות המגלים במבנה העומק שלהם מוחלט מסתורי המאפשר אותם. 

 

פריד אומר, כי מה שהוא גלוי וחשוף סטרוקטורלית ביצירה של אמן מודרני כמו מאטיס, למשל, המהווה גם דיוקן עצמי (או היטל) של האמן (ולא חלון למציאות) – אצל קאראוואג'ו הוא חבוי כסוד וכמסתורין במבנה העומק של הציור ומשרה עליו סערת נפש. הנפש סוערת בשעה שהיא מתמזגת עם הציור וכבר כואבת את הפרדה מעליו משום שעל האמן לשחרר את היצירה ולהניח לה להיות אוטונומית. כשהצייר מצייר הוא נהיה אחד עם הציור, אך בה בעת הוא גם מתבונן בו במנותק ממנו: בכך הציור הוא ההתבוננות בציור והמודעות בכלל.

 

לכן, אפשר להגדיר ציור מסוג זה כהתבוננות המתבוננת בעצמה, כמודעות המודעת-לעצמה בשעה שהיא לעצמה. כפל ניגודי נוצר בהפרדה בין המתבונן ונושא ההתבוננות. אבל ברגע שהכרנו בכך כי ההתבוננות לא רק קולטת את מה שהיא רואה באופן פאסיבי אלא גם יוצרת את האובייקט הנראה ומעניקה לו את הצורה שלה-עצמה, אזי הופך רגע ההתמזגות-הפרדות לרגע דרמטי ולאקט של בריאה ובריאה עצמית.

 

פריד מזהה בניתוח שלו רגע של הלם, של הפתעה ושל לקיחת צעד אחד לאחור מהציור כדי להתבונן בו ממרחק: ציור-הלם-פרידה – והרגע הבא אחרי זה. אלה הם, לדברי פריד, המומנטים החוזרים לכל אורך חיי היצירה של קאראוואג'ו ובכל הציורים שלו.

 

כדוגמה מובהקת הוא מציג את הציור המפורסם ביותר של קאראוואג'ו, דוד עם ראשו של גוליית:

 

קאראוואג'ו, דוד עם ראשו של גולית, שמן על בד, 1606, Galleria Borghese, רומא

 

פריד טוען, כי בניגוד לסברה הנפוצה שזהו הציור האחרון של קאראוואג'ו לפני מותו המסתורי ב-1610, הוא צויר ב-1606 לאחר שהאמן רצח אדם, מעשה שאחריו הוא נאלץ להימלט על חייו עד סופם המר. ראשו של גוליית הוא דיוקן עצמי ממשי של קאראוואג'ו, שכמו מוגש לצופה לאחר שנערף. הדבר הופך את דוד לדמות-דיוקן נוספת של הצייר. פריד, שמנתח את היצירות של קאראוואג'ו בתור השתקפויות-מראה של הצייר בשעה שהוא מצייר, מצביע על החרב בשמאלה של הדמות כהשתקפות מרומזת של המכחול בימינו של הצייר ואת ראשו של גוליית-קאראוואג'ו בתור הדימוי-של-הדימוי האמנותי בכלל, הציור בכלל. גם כאן חוזר רגע ההתמזגות וההפרדה, קטיעת הדימוי מסביבתו (לעולם אין אצל קאראוואג'ו "סביבה" כי אם רקע חלק בלבד וניגודי אור-צל). הדימוי בפרט והציור בכלל, מופרד על ידי הצייר מהמציאות באקט אלים ובכך קאראוואג'ו הוא מודרניסט מובהק. וציור זה, שבו הצייר מעלה את עצמו לקרבן, ספוג רגשות חרטה: במופגן על הרצח ובמובלע על הצורך להעניק את הציור לעולם, להינתק ולהיפרד מעליו. חייו של העושה לעולם לא ישובו להיות כשהיו ואת המעשה אין להשיב.

 

קאראוואג'ו מלכד ביצירותיו את דיוקן האמן עם דיוקן האדם. אם יש באמן משהו נוסף על האנושי שבו ואם, כאמן, הוא גם רב-מג הטובל במסתורין האלוהי לצור צלם ודיוקן – הרי דיוקן זה הוא תמיד גם דיוקנו העצמי במלוא אנושיותו: דיוקן האמן כבורא וכרוצח. דיוקנו, הוא הנושא את דברו. אין הוא אומר "אהיה אשר אהיה", שכן הוא איננו לא מעל למקום ולא מעל לזמן. דברו הוא: "הנני אשר הנני".

 

קַרוֹלַיִן פוֹרְשֶׁה: הַקּוֹלוֹנֵל

 
 

הקולונל, מאת קרולין פורשה

 

מָה שֶׁשְׁמַעְתֵּם אֱמֶת. הָיִיתִי בְּבֵיתוֹ.

אִשְׁתוֹ נָשְׂאָה מַגָּשׁ עִם קָפֶה וְסֻכָּר. בִּתוֹ

שִׁיֵּפָה צִפָּרְנֶיהָּ, בְּנוֹ יָצָא לְבַלּוֹת אֶת

הַלַּיְלָה. הָיוּ יוֹמוֹנִים, כַּלְבֵי מַחְמָד, אֶקְדָּח

עַל הַכַּר לְצִדּוֹ. הַיּרֵחַ הִתְנַדְנֵד חָשׂוּף עַל

הַכֶּבֶל הַשָּׁחוֹר שֶׁלוֹ מֵעַל לַבַּיִת. בַּטֵּלֵוִיזְיָה

הֻצְּגָה סִדְרַת מִשְׁטָרָה. הִיא הָיִתָה בְאַנְגְּלִית. שִׁבְרֵי

בַּקְבּוּקִים הָיוּ נְעוּצִים בָּחוֹמוֹת סְבִיב הַבַּיִת כְּדֵי

לַחְלֹץ מֵרַגְלָיו שֶׁל אָדָם אֶת פִּקּוֹת בִּרְכַּיו אוֹ

לִקְצֹץ אֶת יָדַיו לְתַּחְרִים. עַל הָחַלוֹנּוֹת הָיִתָה

סְבָכָה כְמוֹ בַחֲנֻיּוֹת הַלִּיקֶר. סָעַדְנּוּ, צַלְעוֹת

כֶּבֶשׂ, יַיִן טוֹב, פַּעֲמוֹן מִזָּהָב הָיָה עַל השלחן

לִקְרוֹא לַמְּשָׁרֶתֶת. הַמְּשָׁרֶתֶת הֵבִיאָה פֵּרוֹת מַנְגּוֹ

יְרֻקִּים, מֶלַח, מִין לֶחֶם. נִשְׁאַלְתִּי אֵיךְ נֶהֱנֵיתִי

מִן הָאָרֶץ. הָיִתָה פִּרְסֹמֶת קְצָרָה

בִּסְפָרַדִּית. אִשְׁתּוֹ לָקְחַה הַכֹּל וְסִלְּקָה. הִתְנַהֲלָה

שִׂיחָה כָּלְשֶׁהִי עַל כַּמָּה קָשֶׁה זֵה נִהְיָה לִמְשׁוֹל.

הַתֻּכִּי אָמַר הַלוֹ עַל הַמִּרְפֶּסֶת. הַקּוֹלוֹנֵל

אָמַר לוֹ לִסְתֹּם, וְדָּחַף עַצְמוֹ מִן

הַשֻּׁלְחָן. יְדִידִי אָמַר לִי בְעֵינָיו: אַל 

תֹּאמְרִי דָּבָר. הַקּוֹלוֹנֵל חָזַר עִם סוּג שֶׁל שַׂק

בֵּיתִי לְמִצְרָכִים מֵהַמּכֹּלֶת. הוּא שָׁפַךְ אָזְנֵי אָדָם עַל

הַשֻּׁלְחָן. הֵן הָיוּ כְמוֹ חָצֲאֵי אֲפַרְסֵק מְיֻבָּשִׁים. אֵין

דֶּרֶךְ אַחֶרֶת לוֹמַר אֶת זֵה. הוּא לָקַח אַחַת מִהֵן

בְּיָדָיו, טִלְטֵל אוֹתָהּ בְּפָנֵינוּ, הֵטִיל אוֹתָּהּ לְתּוֹךְ

כּוֹס מַיִם. הִיא קָמָה שָׁם לָחַיִּים. לִי נִמְאַס

לְהִתְעַסֵּק בִּשְׁטֻיּוֹת הוּא אָמַר. בְּיַחַס לִזְכֻיּוֹת שֶׁל מִי

שְׁלֹא יִהְיֶה תֹּאמְרִי לִבְנֵי הַעַּם שֶׁלַךְ שֶׁיִזְדַּיְּנוּ. הוּא

גָּרַף אֶת הָאָזְנַיִם לַרִּצְפָּה בִזְרוֹעוֹ וְהֵנִיף אֶת יֵינוֹ

הָאַחֲרוֹן בָּאֲוִיר. מַשֶׁהוּ בִּשְׁבִיל הַשִּׁירָה שֶׁלַךְ,

לֹא? הוּא אָמַר. בָּאָזְנַיִם שֶׁעַל הַרִּצְפָּה

הַיוּ כַמָּה שֶׁקָּלְטוּ שִׁיָר זֵה מִקּוֹלוֹ. בָּאָזְנַיִם שֶׁעַל

על הַרִּצְפָּה הַיוּ כַמָּה שְׁנִצְמֵדוּ אֶל הַקַּרְקַע.

 

סאן סלבדור, מאי 1978

 

קרוליין פורשה קוראת: הקולונל

 
 
 

קרוליין פורשה (Carolyn Forché) על "הקולונל", בראיון שהעניקה לביל מויירס (Bill Moyers):

 
 

מויירס: [כותרת ספר השירה שבו פורסם "הקולונל"] הארץ שבינינו (The Country Between Us). איזוהי הארץ?

 

פורשה: זה מסובך, משום שהספר צמח בעודי עובדת בתור פעילת זכויות אדם במרכז אמריקה ובארה"ב והשירים הללו נמצאו שונים מאד מהשירים שכתבתי קודם לכן. אמנם גם הם היו שירי נרטיב-לירי בגוף ראשון, אבל לא הבנתי עד כמה החוויות שלי באל סלבדור שינו אותי עד שהשירים הללו שיקפו את השינוי הזה.

 

הארץ שבינינו היא אולי המרחק שבין אדם אחד לרעהו, כמה לוקח לקול אנושי אחד להגיע אל הקול האנושי האחר. סביר שיש כאן גם הפניה לאל סלבדור, הארץ שנכנסה ללבי בשעה שעברתי את מפתן הבגרות והארץ שככל הנראה עיצבה את אופקי המוסריים. אבל אפשר גם שמדובר בארה"ב, משום שלדעתי ארה"ב מורכבת מאד. היו אלה בני עמה של ארה"ב שלכל אורך המלחמה ההיא היו מוטרדים מאד בנוגע לזכויות האדם ופעלו למענן והגיבו באהדה ניכרת לכל הפניות, בה בעת שארה"ב גם היתה ממשל שלא הפגין שום יכולת להקשיב לשמץ מזה. כך שיש לי שתי ארצות במחשבתי: ארצם של בני עמי וארצו של הממשל שהכרתי בשעה שצמחתי להיות אדם בוגר.

 

מויירס: את מציינת את אל סלבדור והדבר מעלה על הדעת את "הקולונל". זהו שירך המצוטט ביותר באנתולוגיות והנלמד ביותר. מה עומד מאחוריו?

 

פורשה: שהיתי באל סלבדור. השנה היתה 1978. רוב האמריקנים שהיו שם פעלו מטעם השגרירות חוץ מקומץ אנשי "חיל השלום", אבל בואו של אזרח אמריקני למדינה היה נדיר. בני משפחתה של קְלַרִיבֶּל אַלֶגְרִיָה (Claribel Alegría) היו אלה שערכו לי סיורים והדריכו אותי בנוגע לתנאים בסלבדור. נוכחותי במדינה משכה את תשומת לבם של אנשי הצבא, שהסתקרנו ותהו אם גם אני פועלת בשליחות ממשלת ארה"ב, משום, בכל מקרה הכל סבורים שהצפון אמריקנים כולם נוהגים כך.

 

לכן קצינים פתחו בנסיונות הדברות עמי. אני מבינה היום למה הם קיוו, שארה"ב תחשוק בשירותיהם ותשלם להם על מידע ומודיעין וכך הלאה, אבל אז לא ידעתי את זה. התברר לי עם זאת, בשעה שקיימתי את הפגישות האלה עם קציני הצבא, שמדיניות זכויות האדם של הנשיא קרטר מאד מכעיסה אותם. הם האמינו שארה"ב נוקטת צביעות ביחסה אליהם: הם כולם קיבלו תמיכה, אבל נגרמה להם מבוכה משום שהם ספגו עלבונות מצד העולם על שפגעו בזכויות האדם.

 

במקרה המדובר נלקחתי לסעודה בביתו של קצין בכיר מאד ואינני סבורה שהוא קיבל את מה שאמרתי על עצמי כפשוטו – שבאמת הייתי רק משוררת-אמריקנית-בת-עשרים-ושבע. הוא התבשם והתחמם קצת, והוא רצה להעביר מסר לממשל קרטר. הוא רצה שאשוב לוושינגטון ואומר לנשיא קרטר: "כבר עברנו כל גבול עם מדיניות זכויות האדם," ועל פי דרכו הוא הפגין במעשיו את משמעות הדבר בעיניו.

 

מויירס: הוא פשוטו כמשמעו שפך אוזניים על הרצפה?

 

פורשה: הוא שפך אותן על השלחן. מאוחר יותר נודע לי על מספר קצינים שנהגו לאסוף מזכרות מסוגים שונים. ותיקים מווייטנאם ספרו לי שזה קרה גם בווייטנאם, דבר שתרם להבנתי כי אין מדובר בתופעה נדירה כפי שסברתי כשראיתי את זה בראשונה. אני זוכרת שהרגשתי בחילה וסחרחורת, אבל באמת שכלום לא קרה לי. הכל היה בסדר גמור. אשתו הובילה אותנו לחדר האורחים לקפה ונסתה לשפר את מצב העניינים משום שהיא חשה כי הסעודה החגיגית נהרסה. וככלל, הוא לא היה הנורא מבין אלה שפגשתי בהם, אפילו לא הקצין הגרוע ביותר. למעשה, הקצין הזה ניסה להזהיר כמרים בשעה שנשקפה להם סכנה.

 

מויירס: בין האוזניים היו כמה שנצמדו אל הקרקע?

 

פורשה:  אני שמחה שאתה ער לדימוי מכיוון שלעתים אנשים תוהים, הם לא מבינים מדוע אני מתארת באופן כזה. הרי ישנו בטוי, "אוזן לקרקע," אתה יודע איך אפשר לשמוע את הרכבת מגיעה אם מצמידים אוזן לאדמה? אני סבורה כי כאשר אנו כותבים שיר, הזכרון ההקשרי שלנו יוצר בדרך נס את הקישורים הללו. ישנם רגעים רבים כאלה בכתיבת "הקולונל".

 

אני מצדי סברתי שהירח בשיר הוא רק ירח עד שמישהו ציין בפני כי הוא מזכיר מנורה לבנה המבהיקה בתא של חדר-חקירות. אנשים פירשו מאפיינים רבים בשיר הזה, אבל בשעה שאני כתבתי אותו, ניסיתי רק לאחוז בפרטים כדי לזכור. אפילו לא חשבתי שזה שיר. חשבתי שמדובר בפיסת ממואר שהתערבבה בספר השירה שלי. כך קרה שכמומחה שקרא את כתב היד ואמר, "זה הטוב בהם. זה השיר הטוב ביותר," אני אמרתי מצדי, "אוי, לא. זו טעות. זה לא שיר." לקח לי שנים לקבל אותו כשיר ולא רק בתור רישום זכרון.

 

מויירס: הקולונל, מה קרה לו?

 

פורשה: הוא מת.

 

מויירס: והקורבנות?

 

פורשה: מתים.

 

מויירס: אבל השיר שרד, כך שלמען הנחמה תהא אשר תהיה, יש לזכרון סיכוי.

 

פורשה: כן. יש בכך תקוה.

 
 
 

Andrew Trimmer, איור תפאורה לסרט "שחרור בעורף האויב", 2005

 
 
%d בלוגרים אהבו את זה: