אז'ן יונסקו: זכרונות מברנקוזי

Wayne Miller, קונסטנטין ברנקוזי בסטודיו שלו, 1945-1946.  Via The Red List

Wayne Miller, קונסטנטין ברנקוזי בסטודיו שלו, 1945-1946.
Via The Red List

רק בשנות חייו האחרונות התוודעתי לברנקוזי. נפגשנו בסטודיו של הצייר איסטרטי שניצב בדיוק מול זה של ברנקוזי בסמטת רונסן, [רוּ דֶה וּג'ירארד 11, פריס,] במעבר שרחבו לא הגיע כדי מטר אחד.

 

"מי זה יונסקו הזה שכותב מחזות?" אמר פעם ברנקוזי  לאיסטרטי: "תביא אותו פעם. אני רוצה להכיר אותו."

 

כמובן, כבר מזמן רחשתי הערכה עמוקה לעבודתו של ברנקוזי. וגם שמעתי סיפורים עליו גופו. ידעתי שמדובר באיש מדנים ישיש, קשה עורף ונרגן תמיד, סוג של פרא אדם כמעט. סוחרי ואספני אמנות שהידפקו על דלתו בתקווה לרכוש אחד מפסליו צפויים היו, כך שמעתי, לסילוק מלווה במטח עלבונות. אבל אפילו ברנקוזי לא יכול היה לחיות בפרישות גמורה והיה לו מבחר מצומצם של ידידים, נשים כגברים, אותם קיבל בברכה ובשבחם הפליג. לכבודם של אלה היה עורך סעודות שהיו בה-בעת אנינות וגולמיות, סעודות שהתפריט הרגיל שלהן כלל יוגורט מצויין שהכין ברנקוזי בעצמו, כרוב (חי, מריר בטעמו), מלפפונים במלח, ממליגה – ושמפניה. פעמים, לאחר הקינוח ובנוח עליו הרוח, נהג ברנקוזי להדגים ריקודי בטן בפני אורחותיו הלוגמות את הקפה הטורקי שלהן.

 

אני עצמי מצטיין באופי קשה, ואין ספק שדווקא משום כך הריני מתעב את אלה שניתן לומר עליהם בדיוק את אותו הדבר. במשך זמן רב חששתי מפגישה עם ברנקוזי: די היה לי בהיכרות רציפה עם עבודתו, יותר מכך עם העקרונות התיאורטיים שנטה להרצות בפני אורחיו שאהבו, מצידם, לחזור ולשטוח אותם הלאה בפני אחרים. ידעתי כמה שנאה ובוז הוא חש למה שכונה בפיו פיסול "אומְצַתי", מה שידוע כיום בתור פיסול פיגורטיבי, זה שעשייתו נמשכת והולכת מאז יוון הקדומה ועד ימינו אלה. ידעתי שמדובר במהלך הפתיחה החביב עליו שרק מתי מעט מאורחיו הצליחו להנצל ממנו. כמו כן לא משכו אותי במיוחד המוזרויות שלו: הוא סירב, למשל, ללחוץ את ידו של מקס ארנסט בטענה שהלה נחן ב"עין רעה" אותה שילח בו וגרם לו, בהרף טעון שנאה אחד, לפול ולשבור את קרסולו. הוא גם לא יכול היה לסבול את פיקסו: "פיקסו הוא לא צייר, הוא מכשף שחור".

 

ערב חורפי אחד הלכנו לבקר אצל איסטרטי. ישובים היינו לשיחה שקטה סביב התנור כשנפתחה הדלת. נכנס ברנקוזי: ישיש קטן בן שמונים, לבוש לבן מכף רגל ועד ראש ומקל גדול בידו, מצנפת צמר צחורה לראשו, זקָן לו פטריארכלי ועיניו, איך לא, "רושפות זדון", כפי הנוסח הישן והקולע כל-כך של מישהו. הוא, התיישב על שרפרף – אני, הוצגתי בפניו. בעודו מעמיד פנים כי מעולם לא שמע את שמי, שנשנה בפניו פעמיים אולי אף שלוש, הצביע במקלו לעברי:

 

"מה הוא עושה לפרנסתו?"

 

"הוא מחזאי", אמר איסטרטי, שכבר הסביר את הדבר יותר מפעם אחת לברנקוזי.

 

"הוא מה?" שאל המאסטר.

 

"הוא כותב לתיאטרון … מחזות, אתה יודע!"

 

"מחזות !" ברנקוזי היה מוכה תדהמה.

 

אז, פנה לעברי נכון לקרב ונעץ בי מבט: "ככה! אני מתעב תיאטרון. אין לי שום צורך בתיאטרון. התיאטרון מאוס עלי!"

 

"גם אני מתעב אותו. מתעב אותו ומואס בו. אך ורק מטעם זה אני כותב מחזות – כדי לשים את התיאטרון ללעג ולקלס."

 

משתומם וכמי שאיננו מאמין למשמע אוזניו הביט בי ברנקוזי בעין האיכר הזקנה והערמומית שלו. לרגע, נמנע ממנו לטַכס מענה פוגעני דיו, אבל כעבור חמש דקות יצא להסתערות נוספת.

 

"מה דעתך על היטלר?

 

תשובתי הכנה היתה, כי אין לי שום דעה בנושא זה.

 

"הבחור היה משכמו ומעלה!" התפרץ כנגדי ברנקוזי, קורא עלי תיגר, ככל הנראה. "גבור, אדם שלא זכה להבנה, קורבן!"

 

ואז פתח בצרורות של הַלל מטאפיזי ומבולבל לתורת הגזע הארי.

 

איסטרטי ואשתו היו המומים, אבל אני לא הנדתי עפעף. ידעתי כי ברנקוזי אוהב לזעזע כל מאן דהוא בביטויים הסותרים את שהלה אמור לדעתו להאמין בו. הוא היה ידוע כמי שיצא בדרך זו לשורה של מתקפות רחבות היקף על המפלגה הנאצית, הדמוקרטיה, הקומוניזם, המדע, המודרניזם והאנטי-מודרניזם…

 

בסופו של דבר נכנע, אם מכיוון שראה בי מעריץ פותה המאמין לכל מלה שלו כדבר אלהים חיים ואם משום שהבין כי אין סיכוי שיצליח לתפוס אותי בקלקלתי, זאת אין ביכולתי לומר. הוא נשא את הדרשה הגדולה שלו נגד אומצת הבשר שהייתי מוכן לה מעדות שמיעה. הוא סיפר לנו גם סיפורים מעברו: כיצד, למשל, הלך פעם ברגל כל הדרך כמעט מגדות הדנובה לפריס. הוא דיבר על יונים [Ions], אותם יסודות של אנרגיה קוסמית העוברים בחלל ושאותם, כך הבטיח לנו, יכולה עינו הערומה לראות בתוך קרני השמש. הוא גם פנה אל אשתי ונזף בה קשות על שאינה מניחה לשערה לצמוח לאורך. ואז, בפתע פתאום, נדמה כי מוצתה תוקפנותו וכלתה. עליצות ילדותית קפצה עליו ופניו נרגעו ונתחייכו עד שקם ויצא מן החדר נשען על מקלו בהשאירו את הדלת פתוחה לקור, זאת רק כדי לששוב כעבור דקה או שתיים עם בקבוק שמפניה בידו. נשברה התנגדותו לנו והוא החל לחבבנו.

 

זכיתי לראות את ברנקוזי עוד ארבע או חמש פעמים טרם מותו. בשובו משהות במרפאה לטפול ברגלו השבורה לא יצא עוד מהסטודיו שלו. היה ברשותו שואב אבק מהדגם האחרון, למרות זאת נהג לבקש כל אשה מבין המבקרים אצלו לטאטא את הסטודיו במטאטא של ממש. היה לו טלפון על שולחן ליד מיטתו – והיה לו גם מלוא השק חלוקי נחל. בכל עת שהשתעמם ורצה לשוחח עם שכנו היה נוטל חופן מן האבנים הללו, פותח את הדלת ומטילן, בתור זימון לשיחה, בדלתו של איסטרטי. השמוש בטלפון מעולם לא עלה על דעתו.

 

חייו כבר מיהרו וקרבו אל סופם כשבאו לבקרו אשתי ובתי שהיתה אז בת 11. הוא שכב במטתו עם מצנפת הפרווה שלו על ראשו ומקלו בהישג יד. זכרון הביקור ההוא עדיין מעורר באשתי רגשות עמוקים. כשראה ברנקוזי את בתי נתפס לרגשנות עזה וחציו מהתל חציו רציני הצהיר בפניה על אהבתו. כמה צדקה בכך שהניחה לשערה לצמוח! כמה יפות עיניה! צחור הזקן הקדמון הזה נטל את ידה ומעומק לבו אמר לה: "לך, בחירת לבי, אהובתי היקרה, חיכיתי כל חיי. בואך גורם לי אושר רב כל-כך. כפי שאת רואה, אך פסע עוד מפריד ביני לבין האל הטוב – עלי רק להושיט ידי ולאחוז בו."

 

ואז פתח בקבוק שמפניה כדי לחגוג את האירוסין.

 

הסטודיו של ברנקוזי בפריס, שנות ה-20 של המאה ה-20

הסטודיו של ברנקוזי בפריס, שנות ה-20 של המאה ה-20

 

ניתן לטעות בברנקוזי ולראות בו כביכול אמן אינסטינקטיבי שהצטיין בחספוס כפרי ובחוסר עידון אך בהקשר אמנותי ופילוסופי קוממה אמנותו, המצטיינת בדיוק חד כתער ובפשטות גמורה בה בעת, מבע של תבניות חשיבה צלולות, משוכללות ומעמיקות. החזון היוצר שביסוד אמנותו היה מושכל לעילא ולעילא. ועם זאת היה יצירתי ביסודו. לא היה לברנקוזי דבר וחצי דבר עם מה שקרוי "תרבות גבוהה" והוא נותר נקי מרבב כלשהו של "העולם האינטלקטואלי העכשוי" מטעם עצמו, זה שאיננו יותר מז'ורנליזם (או ז'ורנליזם בכריכה עבה). ואולם, בכל אופן אחר היה לאין ערוך תרבותי מיודעי הספר וה"הוגים", אותם אילני סרק המתיימרים להיות "אינטלקטואלים" אך הבנתם חלולה וסיסמאות, פשוטות כמורכבות, מבלבלות את דעתם לקבלן בתור אמיתות או אף בתור תוצר עצמאי של תבונתם שלהם.

 

ברנקוזי התעלה ביכולתו על כל רב אמן. הוא ידע כל שיש לדעת על אמנות ועל בעיות האמנות. הוא ספג והטמיע את ההיסטוריה של הפיסול ככללה, השתלט עליה, התקדם מעבר לה, דחה אותה ואז שב וחזר אליה כדי לזככה ולהמציאה מחדש.

 

כידוע לכל, היתה המאה הנוכחית עדה לַגילוי מחדש של הציור הטהור. ניתן להניח כי הדבר הושג באמצעות רצף של הַערכוֹת מחדש שחברו להן פעולות סילוק והוצאה, בזה אחר זה, של גורמי שעטנז שאינם ציוריים. הציירים האחראיים לכל זאת פעלו, בתור שכאלה, גם כמבקרים הבוחנים בדקדקנות את עבודת זולתם עד שסופו של דבר, באמצעות כרסום והפשטה, צלחו והגיעו לצלילות המיוחלת. אבל אף לא אחד מהם לא תימצת את הציור בהצלחה כפי שתימצת ברנקוזי את הפיסול. לגבי הציור, בכל אופן, היתה הדרך ארוכה ומפותלת: גילויים נעשו דרך מקרה ובסערת החיפוש, כשהצייר עודו מתרוצץ ותועה בין כיוון אחד למשנהו. חשוב מכל, ציירים גדולים ורבים תרמו לכך במשך שניים או שלושה דורות, אחדים במסלול ישיר למטרה ואחרים שהחמיצוה. ואילו ברנקוזי, לעומתם, התקדם בעמלו לבטח ולא נחל שום החמצה, שום כשלון. ספון בתוך עצמו ובבדילות גמורה הוא הגיע לסטרוקטורות שלו, לארכיטיפים הפיסוליים שלו. במקרה שלו, פעלו הזיכוך והתמצות כלפי פנים ומדי פעם, עת יצאה התבוננותו החוצה מעצמו, לא היה זה לציורים ולפסלים כי אם לעצים, ילדים, צפורים במעופן ומים ושמיים.

 

ברנקוזי כבש את אידאת התנועה על ידי המנעות מריאליזם של פרטים והתרכזות, במקום זה, במציאות אוניברסלית. אמנותו אמנות של אמת היא – משהו שלא תמיד ניתן לומר על ריאליזם אמנותי שאמתתו, בכל מקרה, היא מדרג נמוך יותר. ברנקוזי הלך לבית הספר של מחשבותיו שלו, של נסיונו האישי. הוא לא למד בסטודיו של אמן מוכר ואיש לא סייע בידו. אין תֵמה שרחש טינה רבה לאחרים.

 

אבל אם יצא לברנקוזי שם של פסל שעבודותיו אינן פיגורטיביות הנה הוא, מצדו, טען כי אין הדבר כך כלל. והוא צדק, כמובן. עניינה של אמנותו היא במהות גופית, באידאות שניתן לחוש ולמוש אותן ובמציאות אוניברסלית אשר מלכתחילה היא מנוגדת כל כולה להפשטה. אין דבר קונקרטי יותר מהצפור שלו במעופה, פסל המתמצת תנועתיות מוחשת, שכל כולו הוא צורתו הדינמית. רודן, תיכן את התנועה בפסל שלו באמצעות תנוחות-גוף המרמזות על תזוזה בחלל ובכך ניכר בו עדיין הקשר לפרטיקולרי. ואילו ברנקוזי, לעומתו, טיהר את הפיסול שלו מכל פרט שהוא זניח למהות ועם ניכושו של הפרטיקולרי על כל פניו המרובים הוא נפטר גם מפסיכולוגיזם – ומשכך עשה, פרץ והגיע למהויות קונקרטיות. בציור שאיננו פיגורטיבי יש חשיבות רבה למצייני האישיות האינדיבידואלית של הצייר כגון מנעד הפאתוס שלו וכל הקשור בדרכו המיוחדת לו להגיב על העולם. ניתן להבחין בין בד ציור אחד למשנהו על פי ניבי התייסרותו של הצייר, התייסרות שנהיית, לא יותר ולא פחות מכך, לשפה האמנותית שלו עצמה. ואולם, בכל הנוגע לברנקוזי, עניינו היחיד היה באידאות פיסוליות ובתבניות פיסוליות. אנו יודעים כי שיריו של מלארמה, כמו גם אלה של ואלרי, הן צורות התבוננות בטבע השירה. פועלו האמנותי של ברנקוזי היה אמנם בחלקו המכריע התבוננות בטבע הפיסול, אך בו בזמן היתה זו שיטה של פיסול טהור המעלה על דעתנו את העולם על-ידי שהוא מריק אותו לתבניות חיים וקווי אנרגיה.

 

אמנותו של ברנקוזי היא אנטי-פסיכולוגית, אמנות מוחלטת באובייקטיביות שלה המגלמת עובדות שלא ניתן להתעלם מהן, הצהרות מפוסלות שקיומן בפסגת האלגוריה.

 

מלכתחילה גמר בדעתו שלעולם לא יכנע לפיתויי הפיסול הסנטימנטלי. הפיסול הפרשני או הסיפורי שנוא היה עליו באותה מידה. בהחלט מקובל עלי שנמנע ממנו לאהוב את התיאטרון. עוד בעבודותיו הראשונות, "ראשו של לאוקון", למשל, הוא התמקד בביצוע המדויק של פרטי הראש ולא בהבעת הסבל שלו. (הסבל אמנם שם, גלוי וברור, אך הוא מגיע אלינו בעקיפין.) הוא עד כדי כך היה אדיש באמנותו לפן הפסיכולוגי, שבתרגיל על הגוף הגברי אותו הגיש בתור עבודת הגמר לבית הספר לאמנויות [בפריס] הוא הרחיק לכת בביצוע הריאליסטי כל-כך, עד שהפסל איבד את "אנושיותו". אותו דבר ניתן לומר על תרגיל ה"אנטומיה" שלו, שבה חתר אך ורק לידיעת הגוף באופן מפורט ככל האפשר וחתר לעבר הידע הזה במין אכזריות אובייקטיבית שאין בה אף שמץ מן האירוניה. כבר ב-1907, היא שנת "התפילה" שלו, נעלמים מעבודתו כל שרידי ההטיה הרגשית לטובת עיצוב ביזנטיני משהו המחליף וממזג את גורם הסנטימנטליות. ה"בֵּיצה" יכולה להתפס במבט ראשון בתור ילוד מלופף בחיתוליו. החל מ-1910 ואילך מתרוממת "צפור הפלאים" [Maiastra] לתחום המופלא ומשאירה שם, מאחוריה, כל צפור ריאליסטית וארצית אחרת. אם נעקוב אחר מהלכי ההפשטה שלו שלב אחר שלב נוכל עוד להבחין בכך שמוצאה של "הביצה" בתינוק שאך נולד. ניתן גם להציב בסדר מתקדם, בזה אחר זה, את שלבי הסיגנוּן השונים של "מדמואזל פּוֹגאני" עד שנגיע לבסוף לטרנספורמציה נועזת וקסומה. אבל במהרה ועד כמה ש"סגנוֹן" איננו אלא אנקדוטה, הלך ברנקוזי אל מעבר לסיגנוּן והגיע לשפה שמעבר לכל שפה ומעבר לסגנוֹן בתור שכזה. כל זה צף ועלה מן התהומות העמוקים ביותר של רוחו בסדרה רצופה של הארות עילאיות שתפיסתן דורשת צלילות, מודעות, עוז רוח ודיוק מחשבתי, כל מה שעושה את ברנקוזי אנטיתזה ל"רוּסוֹ המוכס". כשאנו מתבוננים ב"צפור בחלל" בשלב המזוכך ביותר שלה עלינו להשתאות על דקות החזון הפיסולי שלו, להשתאות, כמו כן, על פשטותו ועוד להשתאות על כך שלא יכולנו לראות את שהיה שם כבר גלוי לכל.

 

הסינתזות של ברנקוזי הן מרעישות, בלתי מתקבלות על הדעת כמעט: הרי הוא זה שפיתח אמנות פולקלור שאין לה דבר עם ציוריות [picturesque], זה שיצר את הריאלי המנוגד בתכלית לריאליזם האמנותי, זה שיצר גופים שקיומם על קו הקץ של הפיגורטיבי, שהמדען והמיסטיקן השתלבו בו לזהות אחת ביכולתו לאחד את הדינמי עם המאובן וליצור אידאות שניתן למשש אותן, מהויות הנראות לעין כל, זה שהאינטואיציות שלו שבו וחזרו לאחור דרך המוזיאונים, האקדמיות וכל מושגי התרבות שלנו עד לבראשית, אל פתח קיומם של הדברים.

 

תורגם מאנגלית, מצרפתית: ג'ון ראסל:

Eugène Ionesco, Some Recollections of Brancusi, The London Magazine, Vol 1 No 1, April 1961, pp.48-53. To English: John Russell

 

 

constantin-brancusi-sleeping-muse-1910-bronze-the-metropolitan-museum-of-art-ny

Constantin Brancusi, מוזה נמה, 1910. ברונזה מלוטשת, The Metropolitan Museum of Art, NY

 

מודעות פרסומת

משך זמן פתאום: "המן מבקש על חייו" לרמברנדט

 

Rembrandt van Rijn, המן מבקש על חייו, 1635-6, כיסוי סופי בשנות ה-1660 ע"י מתלמד או שוליה בסטודיו של האמן, שמן על בד,  Muzeul Naţional de Arta al României, Bucharest

Rembrandt van Rijn, המן מבקש על חייו, 1635-6, כיסוי סופי בשנות ה-1660 ע"י מתלמד או שוליה בסטודיו של האמן, שמן על בד,
Muzeul Naţional de Arta al României, Bucharest

 

"המן מבקש על חייו" לרמברנדט היא תמונה הנפערת כפתח שחור בקיר הניצב לכניסה, באחד מאולמות הענק שבמוזיאון הלאומי הרומני בבוקרשט. זהרורי זהב נובטים בחשכת הקנבס והם לוכדים ממרחק את המבט, להפכו להתבוננות ולהוציאה למסע איטי בנבכי פתאום, שהוא נושא ציור זה המתרחש בזמן וצומח. אנו ניצבים כאן מול עבודת מחקר ופירוש של תודעת הזמן באמצעות תופעת זמן מיוחדת במינה.

 

כל התצלומים הדיגיטליים (המעטים במספר, יש לציין), שמצאתי ברשת ל"המן מבקש על חייו", חוטאים למקור בכך שהם "מוציאים החוצה", לטווח הניראות, פרטי צורה, צבע ודמויות אשר לעיני המתבונן במקור מופיעים רק בהדרגה מדודה ומבוקרת מתוך קליפת החושך העבה המכסה אותה. מטעם זה העדפתי להציג את היצירה המופלאה הזאת כפי שהיא מופיע עם הכניסה לאולם, בתחילת ההליכה לקראתה. אבל אפילו בתצלום הזה רואים יותר מדי גושי צבע בוטים. הללו, אמורים היו להיות בלתי ניכרים בכלל לעין המבקשת להאחז בדבר מוחשי כלשהו בחשיכה המצויירת. כפי שהוא מופיע נגד עינינו ממרחק, הציור הוא מופשט, לתדהמתנו, ושחור, שזהרורי אור מסתוריים מתנוצצים מתוכו לקראתנו.

 

נושא הציור לקוח מהפרק השביעי במגילת אסתר, המגולל דרמה של צירוף מקרים האופייני כיום לאופרות סבון. שיאה הדרמטי הוא היפוך גורלות פתאומי:

 

אסתר ז, ו וַתֹּאמֶר אֶסְתֵּר אִישׁ צַר וְאוֹיֵב הָמָן הָרָע הַזֶּה וְהָמָן נִבְעַת מִלִּפְנֵי הַמֶּלֶךְ וְהַמַּלְכָּה.   ז וְהַמֶּלֶךְ קָם בַּחֲמָתוֹ מִמִּשְׁתֵּה הַיַּיִן אֶל-גִּנַּת הַבִּיתָן וְהָמָן עָמַד לְבַקֵּשׁ עַל-נַפְשׁוֹ מֵאֶסְתֵּר הַמַּלְכָּה כִּי רָאָה כִּי-כָלְתָה אֵלָיו הָרָעָה מֵאֵת הַמֶּלֶךְ.   ח וְהַמֶּלֶךְ שָׁב מִגִּנַּת הַבִּיתָן אֶל-בֵּית מִשְׁתֵּה הַיַּיִן וְהָמָן נֹפֵל עַל-הַמִּטָּה אֲשֶׁר אֶסְתֵּר עָלֶיהָ וַיֹּאמֶר הַמֶּלֶךְ הֲגַם לִכְבּוֹשׁ אֶת-הַמַּלְכָּה עִמִּי בַּבָּיִת הַדָּבָר יָצָא מִפִּי הַמֶּלֶךְ וּפְנֵי הָמָן חָפוּ.

 

זה הסיפור. והוא מיוצג בציור על ידי חמש דמויות, ששתיים מהן נסתרות כמעט לחלוטין מהעין בכסות הרקע השחור. הללו הם שני שומרים מצד ימין, שתפקידם לרמז על חלל המתפשט לכל עבר בחושך, אך גם לסגור אותו על המן ולכלוא אותו בתוך רגע ההתרחשות. שאר הדמויות הן המלך אחשוורוש החורץ את גורלו של המן בהינף שרביט, המלכה אסתר המתנערת בכל גופה עם פניה מתחינותיו ו"המן הרע הזה" בעצמו. הלה, נמחץ ממש תחת הפור המכה בו כברק ומיוצג בזהב השרביט שבידי המלך. צדודיתו נמוכת המצח, הסטריאוטיפית, של המן, מזהמת כל אהדה אפשרית כלפיו ומצדיקה בעבורנו את דינו, אך בו בזמן משקפת דמותו לתודעה שלנו את עצמה, שכן הוא הגיבור הטראגי של המעשה. ב"רע הזה" ובאמצעותנו מתרחשת התלכדות הניגודים הנוראה שהיא האמת האלוהית. 

 

אסתר ג,  ז בַּחֹדֶשׁ הָרִאשׁוֹן הוּא-חֹדֶשׁ נִיסָן בִּשְׁנַת שְׁתֵּים עֶשְׂרֵה לַמֶּלֶךְ אֲחַשְׁוֵרוֹשׁ  הִפִּיל פּוּר הוּא הַגּוֹרָל לִפְנֵי הָמָן מִיּוֹם לְיוֹם וּמֵחֹדֶשׁ לְחֹדֶשׁ שְׁנֵים-עָשָׂר הוּא-חֹדֶשׁ אֲדָר.

 

זה משפט המפתח לתמונה. איך מציירים את הפּוּר, שנפל בניסן והחל להתגולל בזמן באמצעות השתלשלות מקרים (וזה משמע המגילה: גלילת הגורל) – ורק כדי להתהפך פתאום?

 

וכמובן שיש ליצירה מימד פוליטי, המתבטא בהבחנה נחרצת לגבי מהות הכוח. אמנם על פי טבעה ונושאה, הגורל, אין כל זכר לאלוהים במגילה, אך אם הוא חבוי בה – הרי זה בהבחנה הנוגעת לחוקיות הקוסמית של הכוח, הבחנה המאפסת ומכלה אותו: ברגע שהבאת אותו לשיא הפעלתו, עתיד הכוח להתפרק בידיך כניצוץ חשמלי ולעבור לידי מי שעליו הפעלת אותו. מדובר כאן בחוק טבע – לא באַל-טבעי, לא בהתערבות אלוהית. הן לא ברוח, לא ברעש, לא באש כי בקול דממה דקה. האלוהי איננו כוחי. ואכן, קול דממה דקה רמברנדט הזה, גראונד זירו, עין האל.

 

תחילת המסע שלי אל "המן המבקש על חייו" נעשית בריצה, כיוון שיש בידי פחות משעה. המוזיאון הרומני שוכן בקומפלקס הארמונות המלכותיים לשעבר בבוקרשט ועלי לעבור בין אולמות ענק, לרדת במדרגות ולצאת מארמון אחד כדי לחצות את הגן, להכנס בשערו של ארמון נוסף ולטפס במעלות אדירים, מלכותיים אל האולם העליון שבקצהו הוקצב לתמונה קיר שלם. וממקום למקום מפנות אותי נשים אדיבות, אותן סדרניות/שומרות הניצבות כצללים עוטי מדים בקצה שרשרת המזון האמנותית בכל המוזיאונים בעולם.

 

ובתוך כדי ריצה ובבלי משים אני הופכת להתלכדות רְאִיות שאחת מהן נישאת ומצטרפת להתרחשות האמנותית. אני עוצרת בכניסה ומכאן, ככל עולי הרגל בקטע האחרון והאיטי של המסע, אני נחלצת מהזמן ונמצאת כבר במימד אחר. עכשיו אני כבר קרובה מאוד לתמונה והיא ניצבת כנגדי גושים של קליפת קטיפה שחורה המכסה על צבעוניות נוצצת. היה עלי לגבור על החשש מהשומרת הניצבת שם ולהריח אותה: יכולתי אז ללמוד על הרסטורציה שעברה לפני שנים אחדות באמסטרדם לאחר שניזוקה במהפכת 1989. נדמה, אובייקט זה בעצמו מגלם בתולדותיו את גלגולי הכוח, שכן הועבר אחרי מלחמת העולם השניה ועליית המשטר הקומוניסטי מארמון פלש לארמון בוקרשט שהפך למוזיאון הלאומי הרומני. 

 

מחזאי בן זמנו של רמברנדט, יוסט ואן דן וונדל (Joost van den Vondel), הגדיר את ההתרחשות הטראגית במחזה, האופיינית לציורי שנות ה-1630 של רמברנדט, במונח ההולנדי staetveranderinge, היפוך גורלות. זהו מושג המתרגם את מקבילו היווני, פֶּרִיפֶּטֵיאָה. האין האחרון מצלצל לאוזן את פּוּר (גורל) ופורים (גורלות)?

 

עכשיו אני מול התמונה, מבקשת את הנקודה המדויקת להתבונן בה ומתישבת (ברשות השומרת, כמובן) על הרצפה. בשביל הרגעים האלה נברא העולם.

 

"המן מבקש על חייו" הוא הגבור הטראגי של הציור הזה – לא אסתר ולא אחשוורוש ודרכו עוברת ההתבוננות את היפוך הגורלות ומתאחדת עם התודעה המציירת. המן הוא צייר הולנדי העושה אוניברסליזציה לתודעתנו המתבוננות, מחלץ אותה מכלאה היומיומי הצר. מה שאני רואה נושם עמוקות ובכוונה שלמה לדייק, להיות עכשווי, פתאומי. זהו ציור-זֶן, אם אפשר לומר כך, השואל משהו שאין לו מענה וזוהי תשובתו המוחלטת והמושלמת.

 

אבל אמרתי כבר, כי מדובר כאן בפתאומיות צומחת, כי רמברנדט מלכד כאן שני זמנים שונים ומנוגדים לכאורה, את הזמן הנמשך, הכרונולוגי ואת הזמן הפתאומי, הנמצא בנקודת הזמן המופשטת של העכשיו. עכשיו זה, מוכר לנו גם כעכשיו התאונה, או הטראומה, שבו אנו רואים באיטיות מפורטת אירועים שקורים בהרף עין. וזה העכשיו של המן המצויר כאן.

 

בד שחור ואפל, תחילה, שהנה נפלטות ממנו נקודות אור נוצצות המתגלות אחר כך כשרביט, עטרה ועיטורי לבוש. רק אחר כך צומחות דמויות מתוך האפלה והשרביט ניתן ביד אחשוורוש, העטרה והעיטורים על ראשה ובגדיה של אסתר. והמן, כגוש ארגמני נתעב נגלה לעינינו רק אחר כך, בעוד האפלה ממשיכה לנשום על פני, בתוך ומסביב לדמויות. אמנם, כל ציור מתפתח בזמן ההתבוננות ובמעבר בין דימויים אבל כאן, בזה שלפני, הוא מייצר מחדש את הזמן ומפרק אותו, מייצר ומפרק, כמו ניצוץ חשמלי המסיים את דרכו בין אובייקטים עבירים, כמו ברק.

 

אין זה ציור היסטורי מקובל, המשחזר נצחון ומדמה הלל. הניצבת מולו איננה מזדהה עם הדמות המנצחת ואינה מתענגת על חמלה למובס – היא מבינה. וב"מבינה" כוונתי נמצאת, רואה קול דממה דקה של שאלה שמענה אין לה וזוהי תשובתה המוחלטת. כאן, עכשיו, אַת בין הזמנים, לא עוד גוף-נפש שהכוח עובר דרכו כי אם עולם שלם, עולם שבו המן ואסתר המחליפים ביניהם תפקידים נמצאים בשוויון קיומי גמור, מעבר לטוב ולרוע. למקום המופלא מדעת הזה צומחת ונגללת התמונה הזאת באיטיות פתאום.

 

 

"המן מבקש על חייו" לרמברנדט בתצלום שאיננו נאמן למקור בכך שהוא מגלה את מה שהציור המקורי מכסה ומגלה לעין באיטיות.

"המן מבקש על חייו" לרמברנדט בתצלום שאיננו נאמן למקור בכך שהוא מגלה את מה שהציור המקורי מכסה ומגלה לעין באיטיות.

 

בכתובים:

 

Digital version of A corpus of Rembrandt Paintings, Volumes I-V

 

The Rembrandt Database 

 

Jarrett Earnest, The Inside Outsider: On Dave Hickey’s Criticism, The Los Angeles Review of Books, June 2016

 

Karin Groen, Halcyon Days for Art History, in: Cynthia P. Schneider, Alice I. Davies and William W. Robinson, Eds, Shop Talk: Studies in Honor of Seymour Slive: presented on his seventy-fifth birthday, Harvard College, 1995.

 

E.J. Sluijter, Rembrandt's portrayal of the passions and Vondel's 'staetveranderinge', in: The passions in the arts of the early modern Netherlands by S.S. Dickey & H. Roodenburg, 2010.   

 

Ed Vulliamy, "It was impossible to have a revolution in Romania. So it had to be staged.", The Guardian (The Observer), 2009

 

Helen Webberley, Rembrandt and The Purim Story, The Jewish Magazine, 2008

 

איתמר גרינולד, מגילת אסתר כטרגדיה יוונית קלאסית, הארץ 2016

%d בלוגרים אהבו את זה: