שבחי הריק

 
Hiroshi Sugimoto, עצי אורן, 2001. מהאתר של האמן

Hiroshi Sugimoto, עצי אורן, 2001. מהאתר של האמן

אימת החלל הריק מכתיבה את "עצי אורן" של סוגימוטו בכך שהיא קוראת לדמיוננו למלא את "הפרטים החסרים" בנוף שאיננו. באמצעות הצילום אנו יוצאים למרדף אחר המלאות שכמו נחתכה ממנו. עבודה זו היא אחת מִנִּי רוב, המבקשות לרפא אותנו מחרדת הריק, למלא אותנו. לכן היא "נעימה לעין", או למוח, נכון יותר לומר. גם המלה Pine שבכותרת, על שתי משמעויותיה, אורן וערגה, מרמזת לנו על חסר המבקש להתמלא.
 

שני סוגי אימה יש: אימת החלל הריק ואימת החלל המלא לעומתה. שני סוגי האימה, או המצוקה, הללו, מגדירים עולמות מקבילים שכל אחד מהם מאכלס ישים וישויות שונים ונבדלים בתכלית. לא הכישורים ולא תכונות האופי או מצבי הנפש, מידת התבונה או סביבת החיים מבדילים בין בני אדם אלא אחד משני סוגי המצוקה הרודפת את ישותם, לשכן אותם באחד העולמות הללו המנוכרים זה-לזה.

 

עולמם של החרדים מהריק מתקיים כשהוא לעצמו, מבלי להכיר בקיומו של העולם המקביל, האחר לו, והוא מאכלס את רוב האנושות. רוב רובם של בני האדם חרד מהרִיק וטורח ראשו ככולו על מילויו בעמל, ביוקרה ובכוח, בעניין, ביחסי אנוש, בהצמדות לתקינות ולנורמטיביות, בפרנסה, טרדות ודאגות, בפחדים שונים (שחרדת השעמום בראשם) ובכלל, בכל מה שניתן לכנותו "משמעות" ואיננו אלא אימה המפעילה את הישות ועושה זאת במכניזמים השונים העומדים לרשותה. מפחד הריק נשקוד על מילויו בכל המאפיינים השונים של חיינו, אישיותנו וסביבתנו. יותר מכך, מה שאנו מכנים "אישיות" או "אופי" ניתן להעמיד על צֶבֶר ביטויי אימת הריק בצדם החיובי, שהם אופני השגתה של מלאות כלשהי.

 
Arthur Eavans עבור MGM, תצלום סטיל מ"יצרים" (Blowup) של אנטוניוני, 1966. Via Culture24

Arthur Eavans עבור MGM, תצלום סטיל מ"יצרים" (Blowup) של אנטוניוני, 1966. Via Culture24

יצרים של אנטוניוני מציע לנו, הצופים, מפגש עם חרדת הריק ואחר-כך עם הריק עצמו. זאת, באמצעות הגדלה השואפת לאינסוף – עד העלם – של הפרטים המבוקשים להיוודע. בכל מהלך ותפנית במאמצי ההתמקדות נשמט המוקד לשולי המבט, דבר שהוא בלתי נסבל מבחינתנו. שיאו של הסרט, משחק הטניס ללא כדור, מציע לנו את האמנות כמקום התחוללות הריק וכהתגלות.

 

ואילו העולם האחר הוא דל באוכלוסין. זהו עולמם של החרדים מהמלאות הסוגרת עליהם ומנסים נואשות לפגום בה ולסדוק אותה. כל מה שמבטיח את קיומו היציב של העולם בעבור החרדים מן הריק הוא בעיניהם של אוהביו קליפה דקה של הסוואה אותה הם מבקשים לשבור. הללו, אינם עסוקים ב"חיפוש עצמי" אלא במרדף אחרי הריק והם מפנים את כל כישוריהם לכך. המושג "בדידות" איננו מובן לישויות הללו, גם אם הם מסוגלים ליחסי אנוש תקינים. רבים מהם מנסים להסוות עצמם משום שהם טורדים את מנוחת הסביבה. באהבתם את הריק, הם מזמינים אותו למצוא בהם משכן ומהם הוא מחלחל אל סביבתם, פעמים רבות מבלי שיכירו בכך כלל. רבים מהאנשים הללו הם אמנים: אמני חישה, התבוננות וקשב שעיסוקם ציד הריק בין הצלילים ובשולי המבט.  

 
Wynn Bullock, ללא כותרת, שנות ה-1950.  Via Stephen Daiter Gallery, Chicago

Wynn Bullock, ללא כותרת, שנות ה-1950.
Via Stephen Daiter Gallery, Chicago

 

אימה מחלחלת מתוך התצלום של ויין באלוק ומרצדת בו פעם כאימת המלאות, או מצוקת כל מה שקרוי "חיים" או "החיים הראויים" ופעם אחרת, כאימת הריקות של כל מה שמרמז על יציבות על פי תקן כלשהו. החלל הריק מחלחל ממקום לא ידוע בתמונה: אם מהצל בארון ואם מהשמלה, מהאור בחלון או מהכסא והמטריה המונחת עליו, מהמטה, מהמקום, מהזמן או מהריב המחבר את שניהם. אימת הריק דוחפת אותנו למלא את החלל הצילומי בספור או בתחביר מלולי. האהבה אליו מקבלת את הריקות בברכה ומניחה לתמונה להפגין בפנינו את גדולתה הסתומה.

 

במסה הספורית שלו, "כדורו של פסקל" ("מבוכי הזמן", מספרדית יורם ברונובסקי, כתר, 1986), מנסה חורחה לואיס בורחס לעשות את הבלתי אפשרי לכאורה ולהפוך את החלל הריק לנראה. זאת הוא עושה, על-ידי התבוננות באינסוף הבלתי נראה. עדות נסיבתית לריק שמחולל בורחס בכתביו נמצא בנסיונות שונים ומשונים למלא אותו בפרשנויות שלא מן העניין.

 

אימת הריק תעורר תמיד עוינות כלפי מחולליו, יהיו הללו אידאות או בני אדם חיים. לאורך ההיסטוריה, הועלו האחרונים על המוקד ברוב טקס או סתם נשחטו בבלי דעת על מה. אין לנרדפי הריק הסבר לעוינות שהם חשים כלפי אוהביו וכבר זה בלתי נסבל עבורם. לכן הם מוצאים לעצמם הסברים לעוינות הזאת והללו הופכים מיד צידוקים לבטויי עוינות. אין האדם רע מנעוריו כי אם חרד, אחוז אימה. לעניין זה תתקבל גם מלאות זרה בתכלית בתור ריק, שכן גם שפת הצפורים נשמעת לנו כציוץ אילם. 

 
Kazimir Malevich, רבוע סופרמטיסטי שחור, 1915. שמן על בד, גלריית טרטיאקוב, מוסקבה.

Kazimir Malevich, רבוע סופרמטיסטי שחור, 1915. שמן על בד, גלריית טרטיאקוב, מוסקבה.

באין לה עוגן, מתפרקת העין מהמכניזם הממקד המובנה בה ונופלת בחלל הריק. הרבוע השחור של מאלביץ' הוא דיוקן הנפילה הזאת. "הנושא" שאיננו, מותיר אחריו מלאות ריקה שהמבט נופל לתוכה ורק כדי להתקל באטימותו של הריבוע, לפול שוב ולהתקל בה מחדש. על התגובה ל"רבוע" כתב מאלביץ' ב-1927, כי הוא "נתפס כחסר פשר, סתום ומסוכן בעיני המבקרים והחברה …", וכי הוא לא ציפה כלל לתגובה אחרת ליצירה. (Jeannot Simmen & Kolja Kohlhoff, Kazimir Malevich – Life and Work, Cologne, 1999, p. 46)

 

ניתן, אם-כן, לתפוס את הריק בבגדו ולהתבונן בו "עין-בעין". ניתן להבחין בו בעצם מלאותה של אמנות שלאורך הדורות טועים לבקש בה שלמות. אפשר אפילו לומר כי הופעת הריק בדבר אמנות כלשהו, הוא המבדיל בין אמנות גדולה לאמנות משנית, זו האחוזה באימת החלל הריק ונמלטת ממנו ברדיפתה אחר המלאות. בעניין הזה, מיד נחלקים צרכני האמנות לשניים: למתפלשים בריק בשתיקה לעומת המפטפטים על "החיוך המסתורי" של המונה ליזה או על הזהות המגדרית שלה (זאת בעודם שונאים אותה וחושבים שהיא מכוערת). אבל הריק שמתחולל ביצירה הזאת, הרי אין למלאו בשום פטפוט.

 

ההיסטוריה מלמדת אותנו כי יש חברות השונאות את הריק יותר מאחרות, דבר הניכר באמנות המאפיינת אותן. המרדף אחר השלמות הביצועית, המלאות, ניכר במי שקיבלו את הכשרתם האמנותית ברוסיה הסובייטית ואפילו באמנות של מתנגדי המשטר. לעתים קרובות, ניכרת אימת החלל הריק בווירטואוזיות ביצועית דווקא.

 
רמברנדט, אטיוד של גבר המדבר אל אשה יושבת, 1635. דיו חום בעט על נייר,  The Getty Museum, Los Angeles

רמברנדט, אטיוד של גבר המדבר אל אשה יושבת, 1635. דיו חום בעט על נייר,
The Getty Museum, Los Angeles

נושא הרישום הגאוני הזה של רמברנדט אבד ונשכח, דבר המאפשר לנו לראות את מופע הריק במתרחש בין השניים, הגבר והאשה. אוצר המוזיאון מציע בהערתו את האפשרות כי מדובר בחנה, ה"מְדַבֶּרֶת עַל-לִבָּהּ רַק שְׂפָתֶיהָ נָּעוֹת וְקוֹלָהּ לֹא יִשָּׁמֵעַ.." ובעלי הכהן הנוזף בה משום שהוא חושב כי היא שתויה (שמואל א', א'). אבל אפילו הפרשנות הזאת אינה מצליחה למלא את הריק המחבר את הדמויות ויוצר תחושת מסתורין בלתי נסבלת כמעט במתבונן בהן. "הסיפור", אם כן, רק מגביר כאן את נביעת הריקות הצורנית ברישום.

 

אבל על האמת להאמר: אין העולמות המקבילים – של אימת החלל הריק לעומת אימת החלל המלא – נפרדים באמת זה-מזה. שניהם נבטים בנו מן החרדות, ההתמכרויות והטינות שלנו – אך יותר מכל, בהעלמם הפתאומי של כל אלה, בשעה שהעין נענית ונכנעת לדממה שאיננה בשום מקום ושוררת בכל.

 
פרנסיסקו גויה, ללא כותרת (או: "הכלב"), מסדרת "הציורים השחורים", בסביבות 1819-1823. צבע שמן לקירות על טיח שהועבר אחרי מות האמן לקנבס,  Museo del Prado, Madrid

פרנסיסקו גויה, ללא כותרת (או: "הכלב"), מסדרת "הציורים השחורים", בסביבות 1819-1823. צבע שמן לקירות על טיח שהועבר אחרי מות האמן לקנבס,
Museo del Prado, Madrid

מבקר האמנות רוברט יוז אומר על "הכלב" של גויה, כי אף שלא ניתן לנו להבין את משמעותו, "הוא מעורר בנו רגשות ברובד שלמטה מהמסופר".
 

לקריאה נוספת:

 

ליאו קורי: מוטיבים מתמטיים ביצירתו של בורחס – על פרשנות והפרזותיה

 

על גוגל כזרוע מצנזרת ב-Boston Review

 

"שיר אהבה אירי" מאת Margaret Widdemer, בהגשתו הנפלאה של Tom O`Bedlam

מנחם בגין הבטיח ("ננהג באנושיות") – מדוע אין אנו מקיימים

Know Hope, לגשם הזה יש ריח של זכרון, 2009.  Via Artis

Know Hope, לגשם הזה יש ריח של זיכרון, 2009.
Via Artis

 

 

ביום בו הושבעה ממשלת הליכוד הראשונה בכנסת, הודיע מנחם בגין על ההחלטה להעניק מקלט לפליטים מווייטנאם שהועלו על ספינות ישראליות בלב ים. הוא הגדיר את ההחלטה "פעולתי הראשונה" בתור ראש ממשלה. המילים מעידות על כוונה מודעת להפוך את המעשה (ובתוך כך את העושה) לדוגמה, למען תשמש לדורות הבאים סמל הנושא ערכי מופת. היום ניתן לומר כי הוא כשל הן בכוונותיו הטובות הן במעשיו הרצויים.

 

להלן הדברים כפי שנאמרו:

 

ארכיון הכנסת, ד' תמוז תשל"ז (20 יוני 1977), התייצבות הממשלה לפני הכנסת, דיון ותשובת ראש הממשלה:

 

מנחם בגין (הליכוד):    אדוני היושב ראש, מורי ורבותי חברי הכנסת, מתוך הנחה שהלילה תביע הכנסת אמון בממשלה, אני מבקש להודיע כי על דעת חברי הממשלה, ובטוחני כי בהסכמת חברי הכנסת ללא הבדל סיעה, או כמעט ללא הבדל סיעה, אודיע לה כי פעולתי הראשונה מחר כראש ממשלה תהיה להורות לתת מקלט לפליטי וייטנאם בארצנו.

 

אנחנו כולנו זוכרים ספינות עם פליטים יהודיים בשנות ה-30 אשר נדדו על פני שבעה ימים וביקשו להיכנס לארץ מסויימת או לארצות רבות ונתקלו בסירוב. היום קיימת מדינת היהודים. לא שכחנו. אנחנו ננהג באנושיות. נביא את האנשים האומללים האלה, פליטים שניצלו על ידי ספינתנו מטביעה במצולות ים, אל ארצנו. ניתן להם מחסה ומקלט.

 

ועתה, אדוני היושב ראש, לדיון.

 

אריה אליאב (מחנה של"י):    חבר-הכנסת בגין, כמפקד אניות מעפילים אני מברך אותך.

 

מנחם בגין (הליכוד):    אני מודה לך. אמרתי שאני מניח שאקבל לכך גם את הסכמת הבית, ואני מודה לחבר הכנסת אליאב על הביטוי שהוא נתן להסכמה זו.

 
Know Hope, איך הגענו לשם, כמו יונים בגשם, 2009.  Via Artis

Know Hope, איך הגענו לשם, כמו יונים בגשם, 2009.
Via Artis

 

 

מדוע נכשל האקט הסמלי של בגין מלצור אתוס לאומי של הושטת סיוע (או לפחות סובלנות) למידפקים על שערי המדינה לעזרה? בדבריו, ביסס בגין את הטעם והצידוק למעשה האצילי שלו על ההיסטוריה של הפליטות היהודית בתקופה הנאצית כשהוא מכוון, ככל הנראה, לגורלה המייצג של הספינה סנט לואיס.

 

ואולם, יש סתירה ממשית, עמוקה ומכוננת בדבריו של בגין, בין הצידוק האוניברסלי, הכלל אנושי, לבין הצידוק הפרטיקולרי לזכותו הבלעדית של העם היהודי על ארץ ישראל ("מדינת היהודים", כלשונו של ראש הממשלה המנוח), צידוק שהיה טיעון ראשי באידאולוגיה המדינית של הימין בהנהגתו אז ועודנו היום. בדברים אלה משנה בגין את הגדרתה של מדינת ישראל במגילת העצמאות, מ"…מדינה יהודית בארץ ישראל, אשר תפתח לרווחה את שערי המולדת לכל יהודי ותעניק לעם היהודי מעמד של אומה שוות-זכויות בתוך משפחת העמים..", למדינה השייכת ליהודים, ולהם בלבד וערכיה הם "יהודיים". ההדגש הלאומי-פרטיקולרי על פני זה האוניברסלי מרוקן את הצידוק ההיסטורי של בגין לסייע לפליטים, רחוקים או קרובים, מידינו או מידם של זרים. קודם לכל הוא שולל את זכותם של הפלסטינים להגדרה עצמית ולמדינה ומשאיר אותם, למעשה, במצב של פליטות-נצח ובהמשך הוא גם מתיר אטימות לב כלפי כל מי שאחרים, זרים וצרים ייחשבו, מחוץ ומפנים. 

 
Know Hope, השתייכו (לשכנוע יש עיתוי כפול), ללא תאריך.  Via Artis

Know Hope, השתייכו (לשכנוע יש עיתוי כפול), ללא תאריך.
Via Artis

 

 

הצהרת הכוונות החלולה, לאמתה, של בגין, יצרה אתוס הפוך, שיש לו בסיס עמוק בתודעה הקולקטיבית הישראלית, אתוס המקדים יהדות לאנושות.  

 

סתירה זו, הניכרת בדבריו הראשונים של מנחם בגין בכנסת, נמצאת ברצף אידאולוגי אחד עם עוד סתירות, הרסניות לא פחות, שזרעיהן נטמנו באותו יום בקרקע הישראלית (שאמנם הוכשרה לכך בדורות קודמים).

 

סתירה מובנית היתה, למשל, גם במדיניות הכלכלית-חברתית של הממשלה שהנהיג בגין, סתירה המשמשת מקף מפריד בין הפן הכלכלי להצהרות החברתיות שלו, הצהרות שהכשירו, איפשרו ויצרו בסופו של דבר את המהפך הפוליטי ואחר-מכן, את המהפך המוסרי הסותר הצהרות אלו. ידיה הכלכליות של ממשלת בגין היו ידיו של מילטון פרידמן – זאת בעוד קולה היה קולו של פרויקט שיקום השכונות. עד מהרה, גבר הצד הפרידמני למוטט את יסודותיה של הכלליוּת המוסרית למען מה שמכונה חירות השוק, שאיננה אלא חירותו של הפרט החזק בחברה להתחזק עוד יותר על חשבון הרבים. המגמה הזאת פגעה קשות בצדק החברתי בישראל ובזכויות האזרח והאדם שלה. כיום, אין מהססים פוליטיקאים לשים הדגש רטורי על קדימותן של חובות לזכויות, יותר מכך על תלותן של האחרונות בראשונות ומבלי שהדבר יצרום את האוזן הציבורית. פוליטיקאים גם אינם מהססים היום להסית נגד אוכלוסיות שלמות.

 
Know Hope, לא שומר טינה אף פעם נגד שום דבר, ללא תאריך.  Via Artis

Know Hope, לא שומר טינה אף פעם נגד שום דבר, ללא תאריך.
Via Artis

 

 

המדיניות הכלכלית-חברתית של הימין דרדרה את המצב בשכונות החלשות במרכז ובישובי העוני בפריפריה, שרבים בהם היו מי שהעלה את הימין לשלטון בשל היחס המקפח שזכו לו מצד שלטון מפא"י. בשכונות הללו מתגוררות אוכלוסיות מוחלשות ומודרות שאליהן מתווספים זה שנים רבות עולים חדשים, מהגרי עבודה השוהים כאן ברישיון וללא רישיון, מסתנני עבודה מהשטחים הכבושים וכיום גם פליטים מארצות אפריקה

 

ברור, כי המצב בשכונות הללו הולך מדחי אל דחי בשל המדיניות החברתית הפוגענית של הרשויות הלאומיות והמקומיות גם יחד. בעית הפליטים מאפריקה רק מנקזת לתוכה את כל הבעיות שגרם להן ב-77 המהפך מהשקפה מוסרית אוניברסלית לפרטיקולרית. בשמו של המוסר הזה מסיתים היום ילידי המהפך נגד פליטים ובכלל נגד כל מי שנחשב אויב המהפך הזה.

 
Know Hope, לפחות את הנטל הזה לפחות טול ממני, ללא תאריך.  Via Artis

Know Hope, לפחות את הנטל הזה טול ממני, ללא תאריך.
Via Artis

 

 

לקריאה נוספת:

 

אמנת הפליטים הבינלאומית

 

אני מאשים! מאמר מאת תושב שכונת-שפירא בדרום תל-אביב

 

אפרת מיטל: תוצאות הזנחת הממשלות את מדיניות הדיור לאורך השנים- ניתוח מצב וגורמים

 

גיא לוריא ומרדכי קרמניצר: כישלון במבחן בוזגלו

 

דניאל ברטל, עירן הלפרין, קרן שרביט, נמרוד רוזלר ועמירם רביב: כיבוש מתמשך: היבטים פסיכולוגיים-חברתיים של חברה כובשת

 

המכון הישראלי לדמוקרטיה, נייר עבודה: זכויות וחובות אזרחיות

 

סמי סמוחה:  שסעים מעמדיים, עדתיים ולאומיים ודמוקרטיה בישראל  "האם הכלכלה הישראלית יוצרת די משאבים, בהשוואה לחברות מערביות, כדי לקיים את האמון שרוחשת האוכלוסייה למדינה? האם האי-שיוויון והקיפוח בחלוקת המשאבים מהווים בסיס למחלוקת פוליטיות העלולה לפגוע בדמוקרטיה הישראלית?" –  אין לנתק את התשובה לשאלה זו של סמוחה, מהסתירות שנתגלעו בדבריו של בגין בנוגע לפליטים הווייטנאמיים. סמוחה כתב את הדברים ב-1998, כשמדיניות הרווחה טרם דרדרה עצמה לשפל שבו היא נמצאת כיום.

 

עמוס נוי: חרושת שנאה משומנת היטב

 

רועי וגנר: איך הופכים פליטים לבעיה

 

ועוד אחד, כבונוס: סטודנט לפיזיקה בעיבוד א-קפלה לימודי לרפסודיה הבוהמית של פרדי מרקורי

 
Know Hope, גירוש שדים, 2009.  Via Artis

Know Hope, גירוש שדים, 2009.
Via Artis

 

גלגולו של מבט

 
דיוקן מומיה מצרי מפיום (الفيوم‎Fayum ), המאה השניה לספירה, צבע אנקאוסטי (שעווה חמה),  Landesmuseums Mainz

דיוקן מומיה מצרי מפיום (الفيوم‎Fayum ), המאה השניה לספירה, צבע אנקאוסטי (שעווה חמה),
Landesmuseums Mainz

 

דיוקנאות המומיות מפיום מביטים בנו ישירות אך מבלי להבחין בנו כלל. מבטם עובר דרכנו וממשיך הלאה, אל נעלם אין אופק לו. אין הוא נתפס, המבט הזה, בעוגני השווא של המציאות החושית, שכבר פרץ לצאת ממנה חוצה. יש להם מבט, לדיוקנאות פיום, של מי שנחלץ כבר משביו אך טרם הגיע הביתה והריהו שרוי בתווך עולמות. 

 

לאחר שעזבו את הסדק החלל-זמני של קיומם האנושי, יכולים, אנשי פיום, לראות את הבלתי נראה ובעודם בגופם. אנו יכולים להבחין בהם שהם רואים משהו הרחק מאחורי עינינו. כמעט אלוהיים הם באנושיות הלא מתה שלהם, ולא כיחידי סגולה. כולם הם אנשים כמונו שהשאירו את חותם דמותם על המפתן ומבטיחים בכך לכל את הגילוי.

 
Master of Guilebert de Metz, ורוניקה הקדושה מציגה את הצעיף הנושא את חותם פניו של הצלוב (פרט), 1450-55.  The Getty Museum, Los Angeles

Master of Guilebert de Metz, ורוניקה הקדושה מציגה את הצעיף הנושא את חותם פניו של הצלוב (פרט), 1450-55.
The Getty Museum, Los Angeles

 

עיתוי היווצרותם של דיוקנאות פיום הוא קו הזמן שבו התחוללה התודעה החדשה היודו-נוצרית. מכאן ואילך, תילקח מאחד-האדם זכותו "לראות" ותועבר לקדושים בלבד, להם ואך ורק להם. המעבר הזה, מתודעה אחת לאחרת, נוכח ביצוגים כמו "צעיף ורוניקה". הם מעניקים בלעדיות לבן האל ומייחדים את מבטו רואה הנצח מזה של שאר האנושות. העיניים עיני פיום אך השם שם האחד.

 

דיוקן האיש האלוהי בתור האחד היחיד, הוא מרוקן את שאר האנושות מאלוהותה ומכופף את ברכיה לכריעת סגידה וציות. האדם הסוגד איננו יותר מטרנספורמטור, מעביר כוח המופעל בידי יצוגים ערפדיים. ניראה, כי הרמב"ם ניסה (עד כמה שאני יכולה להבינו מנסיונות קריאה כושלים ובעיקר מהכלי השני של מיכה גודמן, "סודותיו של מורה נבוכים"), לשבור את הכישוף ולחלץ את התודעה האלוהית משלטון הדת. אבל הוא בעצמו היה שבוי, מסתבר, בבעלותו על הסוד.

 
Masaccio, אנדראס הקדוש (פרט), 1426. צבעי טמפרה על עץ,  The Getty Museum, Los Angeles

Masaccio, אנדראס הקדוש (פרט), 1426. צבעי טמפרה על עץ,
The Getty Museum, Los Angeles

 

גלגול היצוג של "המבט הרואה" עבר תחנות רבות אך מבלי שיאבד מאומה מעוצמת שלטונו על ההתבוננות האנושית. אמר הרמב"ם את שאמר על סגולתו של איש המעלה, או הנביא, המשכיל להתבונן בעולם ובעצמו כדי לנתק את חרצובות הדת והלכותיה – אבל המיועדים לקרוא בו הניחוהו מידם. ואילו הנביא האחרון, הוא הוקע אל הדת במסמרות ונוצל בתור מכשיר הגוזל מאדם את יכולת ההתבוננות שלו, את ראותו. "כל העיניים אלי" – זה דברם של ייצוגי הדת הממתיקה חמלה בשפתיה ומושחת אהבה בלשונה. מרקס טעה בעניין הזה: אין מדובר בשיקוי מרדים בלבד שאפשר להיגמל ממנו כי אם בחבלה זדונית בכלי התפיסה עצמם. 

 
Constantin Meunier, הנוצרי, 1900. ברונזה,  The Getty Museum, Los Angeles

Constantin Meunier, הנוצרי, 1900. ברונזה,
The Getty Museum, Los Angeles

 

ואולם, גם בהיותה כבושה אין ההתבוננות הרואה נכחדת, שהרי היא נולדת מחדש עם כל אדם-ואדם. אמנם היא יכולה להסתתר מעצמה, אך משבשלו התנאים לכך תשוב ותיפקח. כך קרה במפנה המצאתה של הפרספקטיבה הציורית ואיתה החֶשֶב המדעי. הם רופפו את השליטה הדתית מבלי שזו תוכל לעשות דבר בעניין, שכן יחד עם הפרספקטיבה והמדע נולדה מחדש ההתבוננות המתבוננת בעצמה. וזו, כבר כמוה כחירות.

 

ובמעבר המאה שעברה חזר מזמן "מבט פיום" ליצוגי פנים אנושיים. כזהו המבט הנפקח אלי אלוהותו-שלו בפניו של בן-האדם בפסל של קונסטנטין מונייר הבלגי. אין המבט הזה שונה ממבט עיניו של האיש שהגיע אל קצה יכולתו בפסל "החותר" שלו לבד מנסיבות ההיפקחות – המקום אותו מקום. פני האיש שונות, אמנם, אך המבט רואה. 

 
Constantin Meunier, החותר, 1894. ברונזה,  Brussels Royal Museums of Fine Arts of Belgium

Constantin Meunier, החותר, 1894. ברונזה,
Brussels Royal Museums of Fine Arts of Belgium

 

הצילום, הוא תרם רבות לגילוי המתחדש של המבט הרואה את שמעבר לעיני המתבונן בתמונה. הדבר קורה בדרך כלל בהבזקים החודרים גאיות צלמוות. אנו מתבוננים במבט הזה ונשאבים להתבוננות-בהתבוננות כדי לראות משהו "משם" בעצמנו-אנו ובעודנו לגמרי כאן. האנשים בצילומים הללו יודעים שאנחנו שם ומביטים דרכנו אל מעבר לאופק הראות שלנו, ובעוד הם ממשיכים דרכנו והלאה הם מציבים אותנו על מפתן.

 
Margaret Bourke-White, "אסירים, חלשים מכדי לקום, מחנה הריכוז בוכנוולד בעת השחרור", אפריל 1945, Life Magazine

Margaret Bourke-White, "אסירים, חלשים מכדי לקום, מחנה הריכוז בוכנוולד בעת השחרור", אפריל 1945, Life Magazine

 

המבט האופייני הזה מגיח מצלומי היוצאים והנכנסים לתופת. מדובר, כי-כן, ביצוגים משווים, המעמידים אותנו במקום בו שבים צרינו להיות בני אדם כמותנו. זאת, כמובן, אם רק נשכיל להתבונן בהם. אלוהותה של ההתבוננות הזאת בכך שהיא מפשיטה את סממני היחוד ומציגה בפנינו מחדש את האנושי השורה בכל. היא כמו אומרת לנו, "הנה האדם".

 
Lee Miller, שומר במחנה הריכוז בוכנוולד, גרמניה, מיד לאחר השחרור, 1945.

Lee Miller, שומר במחנה הריכוז בוכנוולד, גרמניה, מיד לאחר השחרור, 1945.

 

המבט הזה, שהמוות הקרב מפשיט אותו מעוגני המציאות, מציג בפנינו את ההתבוננות שלנו-אנו ומסייע בידינו לגלות את אלוהותנו באנושיותם של אחרים. זה מה שעושה הייצוג של המבט הזה וזוהי מלאכתו של אמן היצוגים. האמן הוא העיניים של האנושות אומר מאן ריי בדיוקנו העצמי האירוני בתור בעל-עיניים. האמן, לא לנו לא לצרינו הוא – הוא להתבוננות. 

 
מאן ריי, דיוקן עצמי, 1916. תצרף (אסמבלאז'),  The Getty Museum, Los Angeles

מאן ריי, דיוקן עצמי, 1916. תצרף (אסמבלאז'),
The Getty Museum, Los Angeles

 

יכול אותו מבט, הרואה בנו את שאנו איננו יכולים לראות, לצמוח ברכות בתהליך מיתה. ומי שיציג אותו בפנינו יוביל אותנו אל מקום התצפית שבו הוא נמצא. זאת אמנות.

 
Robert Mapplethorpe, John McKendry, 1975.  The Metropolitan Museum of Art, NYC

Robert Mapplethorpe, John McKendry, 1975.
The Metropolitan Museum of Art, NYC

 

ג'ון מקנדרי, אוצר הדפסים וצלומים במוזאון המטרופוליטן בניו יורק, היה מי שהכיר לרוברט מייפלת'ורפ את הצלום כאמנות עצמאית. מקנדרי היה אלכוהוליסט והוא מצולם כאן בבית החולים יום לפני מותו כשאור פניו קורן בסיוע שכבה עבה של קרם לחות ממזון מלכות. הצלום הזה מייחד ומכליל באחת. הצלם מושח את ידידו-מדריכו בשמן המשחה של יקיר העין, נפרד ממנו בנשיקת מבט ובתוך כך מברך אותנו, אנו-המתבוננים בתמונה, לפקוח את עינינו.

 

המבט הזה, הפעור, אופייני גם לשבים מקְרב או לכל מי שעברו התנסות אלימה מהכיל. החֶשב המנותץ בכוח הזרוע משאיר אחריו רק שרידי אדם. הוא פצע באנושות. ארבעים שנה עברו מאז מלחמת יום כיפור, ועוד אלפי שנות גזל של חיי אדם עברו, שבהן דימה עצמו כל "צד" כבן דמותו של הבל. אבל עלינו רק להתבונן כדי לראות אותו, את אות הדמים גם במצחנו שלנו.

 

האמור לעיל נכתב לכבוד קֹרבנות המלחמה ההיא כולם, בני אדם כולם.

 
מיכה בר-עם, חיילים בקו בר-לב המותקף במלחמת יום כפור, 1973.  Via Magnum Photos

מיכה בר-עם, חיילים בקו בר-לב המותקף במלחמת יום כפור, 1973.
Via Magnum Photos

 

מייקל מור: מדוע נעשיתי סרבן מלחמה

 
רנה קלמאן, במאי הסרט, "משחקים אסורים" (Jeux interdits),  1952

רנה קלמאן, במאי הסרט, "משחקים אסורים", 1952.

 

הקטע להלן לקוח מספרו של מייקל מור, Here Comes Trouble, כפי שהובא ב-AlterNet תחת הכותרת, "מדוע נעשיתי סרבן מלחמה".  

 

איני יכול לזכור מתי בדיוק הפכתי מתנגד לעצם הרעיון של מלחמה, אבל אני בטוח שיש לכך קשר עם העובדה שלא רציתי למות. מאז הכיתה השישית של ביה"ס היסודי אני בתקיפות, בעקביות, מסרב למות.  

 

אבל עד אז, ביליתי שנים רבות בשכונה שלנו כשאני מת בהתלהבות גמורה. המשחק המועדף ברחוב שלנו היה "מלחמה". לא היה לו שום קושי לגבור על "רצח מתועב" משום שנכללו בו כלֵי נשק. "רצח מתועב" היה לא יותר ממשחק מחבואים למעשה (משמצאת מתחבא כלשהו, היית צריך לצעוק "רצח מתועב!" ואז כולם היו ממהרים לחזור, בנסיון לנגוע בעמדת הסופר לפני שהמתחבא יגע בך). 

 

"מלחמה" היה הדבר האמתי – וילדות לא יכלו להשתתף בו. החוקים היו פשוטים. חבורת בנים בני ארבע עד עשר מתחלקת לשתי קבוצות: אמריקנים וגרמנים. לכל אחד מאתנו היו מערכי נשק צעצוע משלו שכללו בין היתר מכונות יריה, רובים ובזוקות. אני מצדי זכיתי להערצה רבה בזכות מצבור מצויין של רימוני יד לרבות נצרה ניתנת לשליפה ו"פיצוץ" חזק להדהים שבא בעקבות כך מפי. 

 

לאיש מאתנו לא היה אכפת אם הוא גרמני או אמריקני – תמיד ידענו מלכתחילה מיהו המיועד לנצחון. העניין בנצחון פחת והלך ככל שהתרכזנו בהמצאת דרכים יצירתיות ומבדרות להרוג ולהיהרג. חקרנו את "!Combat" ו"סיירת עכביש" בטלוויזיה וביקשנו מהאבות שלנו רעיונות, אולם איש מאתנו לא זכה לסיוע של ממש משום שהם לא באמת רצו לדבר על חוויות המלחמה שלהם. בדמיונו של כל אחד מאתנו היה אביו גיבור מלחמה מעוטר וההנחה הכללית היתה, כי אם יהיה עלינו לצאת למלחמה נהיה גם אנו מגניה האמיצים של החירות ממש כפי שהיו הם. 

 

כשלעצמי, הצטיינתי בלמות ויתר הילדים אהבו להוריד אותי באש מקלעים. בייחוד כששחקתי גרמני; נשארתי לעמוד ככל יכולתי, סופג קליעים רבים ככל האפשר וזמן רב טרם שסם פקינפה הופיע בסביבה הייתי נופל בהילוך איטי ומיוסר שצמרר את כל הבנים בהנאה כשהם דופקים את התחת הנאצי העלוב שלי. משפגעתי בקרקע, נהגתי להתגלגל מספר פעמים עד שהתפגרתי בעוויתות ובהיותי מוטל שם, בלי תזוזה ובעיניים פקוחות, עברה בי תחושה מוזרה של סיפוק מכך ששיחקתי תפקיד רב חשיבות של עוד כולרה נאצי כשהוא מחזיר ציוד.

 
במאי הסרט, רנה קלמאן, "משחקים אסורים", 1952.

במאי הסרט, רנה קלמאן, "משחקים אסורים", 1952.

 

אבל בשעה שהייתי אמריקני ניסיתי להשאר בחיים עד כמה שאפשר, למצוא לי דרך לחמוק מעבר לקווי האויב, להסתתר בעץ ואז להוריד גרמנים רבים ככל יכולתי. במיוחד אהבתי לתלל רימונים, דבר שהרגיז את "הנאצים" שלא יכלו להבין מאין באות כל הפצצות הקטנות האלה. נהגתי לשמר אחד או שניים מהם בחיים כדי שיוכלו לירות בי. בדרך זו יכולתי למות מות גיבורים, להיגדע בדמי חיי, אולי אף תוך כדי שאני לוקח את "הנאצי" האחרון איתי בעודי צונח עליו, מושך בנצרה של הרימון האחרון שלי ומפוצץ את שנינו לחתיכות במו נפילתנו על הקרקע. 

 

אבל ב-1966, כשהסרטים בחדשות הערב לא נראו כמו מה ששיחזרנו ברחוב העפר הקטן שלנו, פחתה ההנאה מ"לשחק במלחמה" והלכה. החיילים שהראתה הטלוויזיה היו מתים על אמת – מדממים ומתים ומכוסים בבוץ במקום לחסות במארב. שום מוות הרואי לא הועבר בסלואו מושן. והחיילים שנותרו בחיים, הם נראו מפוחדים כולם ומרושלים ומבולבלים. הם עישנו סיגריות ואיש מהם לא ניראה כאילו הוא נהנה במיוחד. בזה אחר זה הניחו ילדי השכונה את כלי הנשק שלהם. איש לא אמר דבר. פשוט הפסקנו. היו שיעורים ומטלות יומיום והבנות נראו מעניינות מעבר לאופק. האמריקנים ניצחו במלחמה ההיא, הגדולה, וזה מה שהיה משנה.

 

בקיץ של אחרי הכיתה השביעית של היסודי עזבה משפחתי את רחוב העפר ועברה לרחוב סלול –הרחוב בו גרנו כשנולדתי. התחלתי לחשוב רבות על מלחמת וייטנאם באותו קיץ, ומחשבותי האלה לא היו טובות בעקרן. עשיתי חשבון והבנתי שרק חמש שנים עומדות ביני לבין גיל הגיוס! גם נהיה ברור יותר ויותר כי המלחמה הזאת לא עומדת להסתיים בקרוב.

 
רנה קלמאן, במאי הסרט, "משחקים אסורים", 1952.

רנה קלמאן, במאי הסרט, "משחקים אסורים", 1952.

 

מרת ביצ'אם היתה מורה שאינה נזירה בשעות אחר הצהרים של שמינית היסודי. מפני שהמורה שלנו שמשה בתור הנזירה הראשית המנהלת את בית הספר, היא לימדה אותנו רק בבקרים. את אחר הצהרים היא בילתה בחובות אדמיניסטרטיביים ובהרעפת אמצעי משמעת על החוטאים שבקרבנו. 

 

מרת ביצ'אם היתה שחורה. מורים לא היו מלבדה ורק שלושה ילדים שחורים היו בבית הספר כולו – ומכיוון ששם משפחתם היה  ז'ואן-ריקו אנחנו שכנענו את עצמנו איכשהו שהם אינם שחורים, קובאנים אולי, או פורטוריקנים! לאחד הבנים קראו ריקרדו ולאחר ז'ואן. רואים? לא כושים! הם היו פופולריים והוריהם סייעו בכל דבר שרק יכלו.

 

אבל מרת ביצ'אם היתה בהחלט שחורה. לא ניתן היה להתחמק מזה. עורה היה כהה כפחם כמעט והיא דיברה בהגיה דרומית שאיש מאתנו לא הכיר. לא עבר יום מבלי שאמרה למי מאתנו במבטא הדרומי השחור שלה, "אל תתהוֹלֵל, ילד!" לא היה לנו שום מושג למה הכוונה, אבל אהבנו איך שזה נשמע. היה לה גוף שלא כוסה במדי נזירות ולא יפתיע אותי אם, ב-1967, היו כמוני עוד בנים מהכתה שמרת ביצ'אם שיחקה תפקיד מכריע בָ"חלום" הראשון שלהם.

 

ואולם, בשעות הערות שלנו לא התייחסנו אליה מינית שכן איש מאתנו לא רצה להתמודד עם הדבר זה בתא הווידויים. נוסף על כך, ראשת הנזירות החזיקה את ההתפתחות המינית שלנו תחת השגחה קפדנית ולא חסכה מזמנה להזכיר לכל בני ובנות הכתה עד כמה בדיוק ניתן לנו לבטוח במגדר המנוגד – כלומר, אם לומר זאת בפשטות, לא הרבה. החל מהכתה החמישית של בית הספר היסודי עשו שני המינים בכתה שלנו ככל שעלה בידם לבזות את בני או בנות המין הנגדי וללעוג להם ובהגיענו לגיל שלוש עשרה וארבע עשרה, כבר פיתחנו אוצר מלים ונטיה לרשעות שדי בהם כדי לעשות מהמין שכנגד קציצות בהנאה יתרה. הבנות אהבו במיוחד להצביע על בנים שסבלו מבעיות היגיינה, ויכלו לתלות בהחבא דאודורנט "בּאק" על הלוקר של הנער שסרח כדי שהכל יראו. הנערים, מצידם, כבר שמו לב היטב לרגישות העצומה של הבנות לשדיהן הצומחים (או לא-כל-כך-צומחים). נער אחד פילח את מילויי החזיה של אחותו הגדולה והללו הונחו על שולחנות הילדות שכשלו למהר ולפרוח על פי המצופה מהן בחוברות הפלייבוי של מייק מקינטוש. 

 

כך עברו עלינו הבקרים בשמינית, נלחמים בלהט הפנימי באמצעות אכזריות קרירה על-פי צווי הכנסיה שכוונתה, הטובה, כמובן, היתה לשומרנו מכל צרה ומחוץ למוסד הנישואין.  

 
רנה קלמאן, במאי הסרט, "משחקים אסורים", 1952

רנה קלמאן, במאי הסרט, "משחקים אסורים", 1952

 

ואולם, אחרי סעודת הצהרים הנעמנו זמירות אחרות.

 

שום דבר מהעניין הזה של "בנים נגד בנות" לא היה מקובל על מרת ביצ'אם. היא האמינה ב"אהבה" וב"התאהבות". אף כי לא יכולנו להביא ראיות בדוקות לכך ידענו שנים רבות אחר כך (או שכך רצינו לחשוב), כי היתה זו המורה היחידה בבית הספר שאי-פעם עשתה אהבה. כשלימדה אותנו היסטוריה היא גרמה לדמויות לקום לחיים.

 

"מה יודעים כולכם על כיפת קנקן התה!", היתה אומרת ולעולם לא בשאלה. לא היו לנו שום מחשבות בנוגע לכיפת הקנקן אבל ידענו כי אנו עומדים לשמוע עליה ספור עסיסי. "וורן ג'י הארדינג – או-הו! הוא בטח שהיה משוּ! סקנדל? ישמרנו, הוא כתב על זה ספר!"

 

כל שיעור היה כזה.

 

"הבו'לי היום מִמֶתק השירה, ילדים! מי'מכם כתב שיר במיוחד בשבילי?" הו, האמינו לי, אנו כולנו כתבנו שירים. היא גרמה לנו לחרוז והיא לימדה אותנו משקלים ולעתים אף היתה מזמרת לעומתנו את שירנו שלנו. מדי פעם בפעם היתה הנזירה המנהלת דוחפת את ראשה פנימה כדי לחזות במתרחש אך מבלי להביע התנגדות כלשהי, זאת ככל שהבנים ישבו בצידם הם של החדר והבנות בצד האחר. העובדה, שהיא קיבלה בשתיקה את שיטותיה של מרת ביצ'אם, שיככו את דאגותינו כלפי מורתנו והרגיעו יחד איתן את החדר כולו ביום בו העלתה את הרעיון הגדול שלה עד כי, למרבה הפלא, כמעט שלא עורר התנגדויות בקרבנו.

 

"אני סבורה כי בא הזמן ללמדכם כולכם קצת נימוסים! האם שמעתם פעם על אטיקט?"

 

כולנו אכן שמענו על כך אך מעולם לא עסקנו בתרגולו של הדבר.

 

"ובכן, בנים ובנות, אני חושבת שהגיע הזמן שכולנו נצא לסעודה איש עם רעותו ונלמד כיצד מתנהגים אנשים מהישוב! בנים, אני רוצה שכל אחד מכם יבחר בבת שתהיה לו בת זוג לסעודה. במשך שלושת השבועות הבאים אחרי כן נלמד הליכות ונימוסי שולחן וכשנהיה מוכנים לכך נלך לפרנקנמאת', לאחת מהארוחות האלה המפורסמות של פריי צ'יקן!"

 

אין ספק, מה שהיא חשבה עליו לא היה "לימודי נימוסין" או "אטיקט". בדעתה היה ללמד אותנו דייטינג. אני סמוך ובטוח כי היה עליה למכור את הרעיון לרשויות מבלי לומר את המלה המפורשת. אני מנחש שהם לא מצאו כל רע בכך שנדע לזהות את מזלג הסלט ונבין כי שחרורם של גזים רעילים בשעת הארוחה אינה הדרך בה ציפה מאתנו האל להנות מפרי הארץ. 

 

לעשרים ושבעה שהיינו בחדר הכיתה של מרת ביצ'אם נמסר כי הגיעה שעתם של שערי הטבע להפתח. במשך דקות אחדות ציחקקנו כולנו והתפתלנו – ו – טרח, אהבנו את הרעיון! לא יאמן כמה מהר  נתפס כל אחד מאתנו לקונספט "היציאה" עם מישהו מאותה כתה שאין ברשותו אותם אברי רביה הזהים לאלה שלו. (שנים מאז תהיתי מה היתה משמעות הדבר למי שלא היה הטרוסקסואל בחדר הכיתה הזה – הזדמנות סוף-סוף להכיר בתחושות מיניות! – ו –  אויש! בחברת המין הלא נכון! לגביהם, עלי לנחש, מדובר היה בשעור ראשון בהתחזות.)

 

סדרי עולם באו לתיקונם הגמור שעה שכל נער בחדר מיהר לבקש מהבת "המתאימה" לו לצאת איתו. כוכב הכדורסל הזמין לצאת את אשפית כדור הבסיס. הפסנתרן הזמין את הרקדנית. הסופר הזמין את השחקנית. הנער מחניון הקרוואנים הזמין את הנערה מחניון הקרוואנים. הנער עם בעיות ההיגיינה הזמין את הנערה עם בעיות ההיגיינה.

 

ואני הזמנתי את קאת'י רוּט. אינני יודע בדיוק כיצד להסביר את הזיווג, אבל הדרך הקלה ביותר לעשות זאת היא לומר כי היא היתה הבת הגבוהה בכיתה ומנגד הייתי אני הגבוה בבנים. מצדי אני, לא אכפת היה לי כלל הגובה שלנו – אני לא הורדתי ממנה את עיני במשך כל שלוש השנים האחרונות. היו לה רגליים ארוכות ושזופות וחיוך של קבע והיא היתה נחמדה באמת כלפי כל אחד. היא גם היתה חדה כתער. היתה זו הנערה שרוב הבנים האחרים פחדו להזמין – לרבות אני עצמי – כך שהיא הקלה עלי וחצתה את החדר אל המקום בו ישבתי ליד השולחן שלי, קפוא ומשותק מאימה.

 

"ניראה שזה אני ואתה", היא אמרה בעדינות כדי שלא אקרוס פנימה אל תוך מכנסיי.

 

"בטח", הגבתי אני. "אין בעיה. יהיה נחמד."

 

וזהו. הנתח המשובח בחדר נפל בחלקי. הבת המיועדת לכתר של מלכת בית הספר התיכון "תצא" איתי לסעודת "האטיקט".

 
רנה קלמאן, במאי הסרט, "משחקים אסורים", 1952

רנה קלמאן, במאי הסרט, "משחקים אסורים", 1952

 

 

ואולם, אחרי הצהרים של המחרת באה המכה הנוראה.

 

"מייקל", קראה אלי מרת ביצ'אם במסדרון אחרי ארוחת הצהרים. "אני יכולה לקבל ממך רגע?"

 

היא הובילה אותי לפינה שאיש לא יוכל לשמוע אותנו.

 

"אני רוצה רק שתדע שאתה הוא ככל הנראה הבן היחיד בכיתה שממנו אני יכולה לבקש את הטובה הזאת."

 

עיניה היו מעודדות ביותר. שערה העניק לה את מראה הסוּפְּרים הרביעית. שפתיה … טוב, בגיל שלוש עשרה לא ידעתי הרבה על שפתיים, אבל מה שכן ידעתי בהיותי עומד קרוב אליה יותר מאשר אי פעם לפני כן, שכנע אותי כי אין עוד שפתיים מזמינות כמו אלה שמרת ביצ'אם נשאה איתה.

 

השפתיים נפרדו, ומרת ביצ'אם החלה לדבר.

 

"כבר שוחחתי עם הדייט שלך, עם קאת'י רוּט, והיא אמרה שזה בסדר מצדה אם זה בסדר גם מצדך." 

 

נו, תמשיכי. בבקשה. אל תניחי לעווית בצד שמאל של פני להפריע לך. 

 

"ישנם שלושה עשר בנים וארבע עשרה בנות בכתה, כך שלכל הבנות יש דייט חוץ מלידיה."

 

"לידיה" היתה לידיה סקאנלון. "לידיה הפצלוחה" היה שמה בפי רוב הבנים אצלנו. לידיה היתה האֲפָסית של הכתה. איש לא ישב לידה ועוד פחות מכך ידע שמץ דבר אודותיה. היא לא דיברה אף פעם, אפילו בשעה שקראו בשמה, ושמה לא נקרא מאז החמישית. תמיד נמצא תלמיד או שניים שהמורים צריכים להחליט אם לקטוף אותם לסל או להשליכם לערמת הבררה – יש ביום הלמודים כמות קצובה בלבד של דקות, ואם הם אינם מדברים יש להמשיך וללמד את הנותרים. חמש שנות עבודה על לידיה כדי שתשתתף די היה בהן, כך נראה, עד שרובנו לא ידע אפילו כי היא עדיין בכתה שלנו, זאת אף שהיתה גם היתה בכל יום ויום, בכסא האחרון בשורה המרוחקת ביותר מהמציאות שלנו.

 

מדי תלמידת בית הספר הקתולי של לידיה לא תאמו לה, ככל הנראה משום שנלבשו על ידי שתיים או שלוש בְּנות משפחה לפניה. נאמר כי ההיגיינה שלה גרועה משל בן, ושערה נקצץ … טוב, לכל הפחות היתה לה נגישות למראה בשעה שקצצה אותו בעצמה. 

 

לא היתה שום הפתעה בכך שאיש מהבנים לא טיווח אותה לדייט. 

 

"אני צריכה ממך שתבקש מלידיה לצאת אתך לארוחה", אמרה מרת ביצ'אם. 

 

כל שיכולתי להוציא היה "הא?" גרוני התכווץ פתאום משום שהיא ביקשה ממני לוותר על יציאה עם המלכה המיועדת בעלת רגלי הברונזה! זכיתי במדלית הזהב ועתה נדרש ממני להחזירה! ממש מקרה ג'ים ת'ורפ! את לא יכולה לעשות לי את זה! 

 

מרת ביצ'אם יכלה לקרוא זאת בפני מבלי שאוציא מלה מפי. 

 

"תראה, מותק, אני יודעת שאתה רוצה לעשות את זה עם קאת'י – אבל אני יודעת שאתה יודע שאף אחד לא יציע ללידיה, ויש בזה משהו שהוא פשוט לא בסדר. היא ילדה נחמדה. רק קצת איטית. יש אנשים מהירים, יש אנשים איטיים. כולם ילדי האל. כולם. ביחוד לידיה. אתה יודע את זה, נכון?" 

 

"כן, מרת ביצ'אם." נכון, ידעתי את זה, ולמעשה אני אפילו האמנתי בזה. אבל האם לא היו הרגליים הארוכות והשזופות ביותר בבית הספר גם הן משהו להאמין בו?  

 

"ידעתי שזו תהיה התשובה שלך", היא אמרה בגאווה. 

 

"לא יכולתי לבקש את זה מאף אחד מהבנים האחרים. לא אדוני! רק ממך. תודה, ילד." 

 

אוח. ולמה לא? למה שלא תבקשי מהם? למה ממני? 

 

"נוסף על כך, הבנתי שאתה חושב ללכת לסמינר בשנה הבאה והגעתי למסקנה כי לא תזדקק לכל 'הנימוסים וההליכות' האלה שאני מלמדת אתכם. הרי זה מה שאתה הולך לעשות, לא?" 

 

ברור שהנזירה המנהלת שתפה את מרת ביצ'אם בכוונותיי להיות כומר. כיוצא מזה, איזה שמוש יש לו לכומר בסקס, פחות מזה ב"נימוסים", עוד פחות מזה בשפתיים האלה התפוחות בשחור-ורוד שאת עושה בהן שמוש למסור לי את החדשות הגרועות ביותר של חיי? 

 

"בטח. אין בעיה. אבל מה עם קאת'י?" שאלתי. כן. מה עם קאת'י? את לא לוקחת בחשבון את היגון שהיא תשקע בו בשל סיכול האפשרות שניתנה לה להיות הדייט שלי! 

 

"כפי שאמרתי, כבר בקשתי ממנה. היא שמחה מאד לעשות את הדבר המיוחד הזה בעבור לידיה. אמרה שגם אתה תשמח." 

 

החלטתי לנסות עוד פעם אחת אחרונה. "אבל, אבל קאת'י תשאר לבדה בארוחה!" 

 

לא. כי זה מה שאנחנו נעשה, ילד. לידיה תשב מולך וקאת'י תשב איתכם שניכם, ליד לידיה. ככה, יוצא שקאת'י היא עדיין סוגשל פגישה שְׁ'ךָ גם כן." 

 

 סוגשל. (זה הספור של חיי הפגישות שלי, כפי שתהיינה מאוחר יותר.)

 

"אבל רשמית אתה תהיה שם עם לידיה ואתה תרחיק בעבורה את הכיסא ותזמין בעבורה ותשוחח אתה ותגרום לה להרגיש שהיא …, שהיא … "

 

רסיסי דמעות החלו לעשות דרכם אל קדמת עיניה אך היא מצמצה מהר דיה לתפסם, זרזה אותם בחזרה אל מקורם וסיימה את המשפט. 

 

"שהיא רצויה. אתה יכול לעשות את זה, מייקל?"

 
רנה קלמאן, במאי הסרט, "משחקים אסורים", 1952

רנה קלמאן, במאי הסרט, "משחקים אסורים", 1952

 

ההתעלות של העניין כלו אל מעבר לשיעור בנמוסים והליכות, אל מעבר לפגישה, עדֵי הקריאה לחמלה וממנה לאפשרות של קדוּשה – טוב, זה כל מה שהייתי צריך לשמוע. 

 

"כן, אני יכול לעשות את זה. אני רוצה לעשות את זה. את יכולה לסמוך עלי! הצדק איתך, איך שלא יהיה לבנות לא יהיה שום שמוש בי אחרי השנה הנוכחית." בדיוק, מרת ביצ'אם! את רק היית מבזבזת עלי את כל השיעורים האלה. נסגר ונגזר עלי להיות נזיר לכל חיי! 

 

עד מעמקי קרביי כאב לי. 

 

הלכתי לכתה ובקשתי מלידיה להיות הדייט שלי. אף כי ניסיתי להסוֹת את המעשה כדי שאיש מהבנים היתר לא ישמע אותי, זמן לא רב עבר עד שפשטה השמועה כי ויתרתי על הזכיה הגדולה בעבור לידיה הלוזרית – והגברים הקטנים הללו במכנסיהם תלולי החגורה הוציאו זמן ניכר במגרש המשחקים מגרדים את זיפי הפדחת הקצוצה שלהם בנסיון להבין מה בדיוק קרה לי.

 

"זה לא נשמע לי", אמר פיט בניד ראש. "איך אתה בכלל הולך לסבול את זה, להיות על ידה?" "לא יודע" היה כל שיכולתי לחלץ. אויש. איך בכלל אני הולך לשבת על ידה באמת?  

 

הגיע הלילה הגדול ללכת לפרנקנמאת', ולידיה היתה מקורצפת מכף רגל עד ראש בשמלתה הפשוטה אמנם אך יפה. פתחתי את הדלת בשבילה, הגשתי לה את זרועי להאחז בה, הרחקתי את הכסא למענה וכמו כן, בהתמרדות של רגע נגד ההתנזרות לחיים שאני מיועד לה, הרחקתי למען קאת'י גם את כסאה שלה. קאת'י אמרה מה שאמרה ללידיה, אחר כך אמרתי ללידיה אף אני מה שאמרתי – ולידיה דיברה אלינו בחזרה. שמענו את הספור על אחיה כיצד הוא מת וכיצד עבד אביה בשתי עבודות משום שלאמה היו בעיות בריאות וכיצד היא מבלה זמן בחדרה בכתיבת שירים. לידיה היתה ביישנית, אך לא אֲפָסית. היא היתה משעשעת והיה לה צחוק נחירות שהפך בעבוֹר זמן מה חמוד ומדבק. יתר חברינו לכתה שלחו מבטים לעבר השולחן שלנו לראות מה אנו מעוללים, וצמד נערים הצטרף אלינו לשיחה עם לידיה המענינת פתאום. הדבר העניק לי ולקאת'י הזדמנות לשוחח, חידוש נוסף בשבילי, שכן עד עתה היתה רק מטרה להתבוננות שבכל מאודה היתה הן תכופה הן תקיפה.

 

"מאד יפה מצדך, מייק, לעשות את זה", היא לחשה לי. 

 

"באמת? נו, את יודעת שאני הולך לסמינר, נכון?" 

 

"בטח. שמעתי על זה."

 

"אז את מבינה, השעור הזה הוא לא לגמרי בשבילי."

 

"גם ככה זה נחמד, אתה לא חושב?" 

 

"בטח. אני יכול לקבל את הפאי שלך אם את לא מתכוונת לאכול אותו?" 

 

לאחר שעור הדייטים הראשון שלנו ב"בית העוף הבווארי פרנקנמאת'", לא יכלה המלחמה בין המינים להתחדש עוד. תודות למרת ביצ'אם גילינו כולנו כי אנו מחבבים איש את רעותו – מאד. ובעוד היתר הופכים בצעדיהם הבאים בחיי המפגשים שלהם, נותר לי זמן דיו להרהר בכל סוגי הבעיות שעלולות לנפול בחלקה של מרת ביצ'אם על שהביאה לקיצה את מדיניות עיכוב ההתבגרות המינית שהפעילה הכנסיה. הנערים חדלו להציק לנערות, והנערות הפסיקו ללעוג לנערים. עזרנו זה לזו בשיעורי הבית. הנחנו לבנות לזרוק את הכדור סל לכל הכיוונים. היתה תחושה טובה לגבי כל דבר ודבר והיינו אסירי תודה למרת ביצ'אם על רוחה הנלהבת ועל תשוקתה ללמד אותנו יותר מאשר את ערי הבירה בלבד של חמישים המדינות. ציפינו לאחרי הצהרים שלנו איתה; היה זה חלק הארי ביום כולו. כך, שכשחזרנו ביום ה-5 בפברואר 1968 מהארוחה לאחר צהרים נוסף עם מרת ביצ'אם, הופתענו ללמוד שהיא לא הופיעה בבית הספר. היא לא נראתה גם ביום המחרת ולא ביום שאחריו. נאמר לנו כי איש איננו יודע היכן היא, שהיא נעדרת. בתחילה, קיווינו כי אולי רק אחרה לקום בבקר ופשוט לא באה לעבודה במשך כמה ימים. הנזירה המנהלת החליפה אותה בתפקידה. אבל ככל שהשבוע נמשך ניכרה דאגה בפניה ונסיונותיה לעקוב אחר תכניות השיעורים של מרת ביצ'אם היו מגושמים. ברור היה שדעתה מוסחת. היא לא נתנה שום הסבר, וביום החמישי להעדרה של מרת ביצ'אם כבר קבלו רבים מאתנו בפני הוריהם ודרשו מהם לרדת בבקשה לעומק העניין של מה בדיוק קורה פה.

רנה קלמאן, במאי הסרט, "משחקים אסורים", 1952

רנה קלמאן, במאי הסרט, "משחקים אסורים", 1952

 

חדשות הערב בטלוויזיה היו זוועתיות באותו שבוע. זה היה ראש השנה הווייטנאמי ("טֶט") ל-1968, ואף שלרבים מאתנו היתה זו פעם ראשונה לדעת כי יש להם לווייטנאמים ראש השנה שני, הטעם היחיד לכך שידענו את זה היתה בהסבר של צ'ט הנטלי ודויד ברינקלי לשאלה מדוע פתחו וייטנאם הצפונית והווייטקונג במתקפה הגדולה ביותר במלחמה. חדשות אן.בי.סי. הצטיינו בישירות היתרה שלהם (היו אלה ימים בהם לא צונזרו דיווחי הטלוויזיה מהמלחמה). המצלמה שלהם לכדה קצין דרום וייטנאמי כשהוא תופס חשוד של הווייטקונג ברחוב, מצמיד את אקדחו לרקה שלו ומפוצץ את המוח שלו, פשוטו כמשמעו, החוצה מצדו השני של ראשו. הדבר זירז את עיכול ארוחת הסטייק סוואנסון סליסברי מול הטלוויזיה. 

 

מתקפת הטט של 1968 העבירה גל הלם בציבור האמריקני משום שהפכה על פיו את כל מה שסיפרו לנו על כך שעוד מעט ארה"ב "מנצחת" במלחמה – את "יכולתנו לראות את האור בקצה המנהרה!" – למעשה, הפגינה המתקפה את מלוא כוחו של הצד שכנגד ואת מלוא חומרת ההפסד שלנו. הווייטקונג היה על פני סייגון כולה, אפילו בדלת השגרירות האמריקנית. לא היינו קרובים לשום נצחון. המלחמה הזאת עמדה לדבוק בנו זמן רב. נעצתי עינים בטלוויזיה שמח על שאני עומד להכנס לסמינר בשנה הבאה. אם אתה בסמינר הם לא יכולים לגייס אותך, טעם נוסף לוויתור על הצורך בשירותי הדייטינג של מרת ביצ'אם.

 

שמועה הסתננה סופו של דבר, דרך ההורים, כי מרת ביצ'אם אכן נעלמה. שום מסר רשמי לא הועבר מהקהילה ונאמר רק זאת: "בעלה של מרת ביצ'אם נעדר בווייטנאם ונחשב חלל. איש איננו יודע היכן מרת ביצ'אם, אבל נראה שעזבה ונסעה הביתה להיות עם משפחתה." 

 

לא שמענו מאז דבר ממרת ביצ'אם. איש לא שמע. נאמר כי נטרפה ביגונה מכדי הידבר עם מי מבית הספר של סט. ג'ון ואפילו אם יכולה היתה לדבר, איש איננו יודע מה באמת לומר לה. אחרים אמרו כי לקתה בהתרסקות עצבים גמורה כשנמסר לה על בעלה וכי הסתלקה כדי להתרחק מהכל ולהיות רק עם עצמה, סגורה ומסוגרת מהעולם האכזרי הזה. מישהו מבני העדה אמר כי שלחה יד בנפשה, אבל איש מאתנו לא האמין לזה מפני שאם קיים היה אדם כלשהו שממש התלהב מלהיות בחיים היתה זו מרת ביצ'אם. סיימנו את השנה עם מורה מחליף אחר הצהרים והוא עשה כמיטב יכולתו, אך מעולם לא ביקש מאתנו לזמר לו שירה במיוחד בשבילו. 

 

זה היה אז, באביב 1968, בעקבות מותם בווייטנאם של סרג'נט ביצ'אם ועוד נער מבית הספר התיכון, נוסף על ההתנקשויות בקינג ובאיש המתוק במעלית הסנאט שעזר לי למצוא את אמי [האיש המדובר הוא רוברט קנדי, כפי שמספר מייקל מור ב-Pietà], שהגעתי להחלטה: בשום מצב, חרף כל כובד הכפיה, האיומים או העינויים שיופעלו עלי אני לעולם, לעולמי עולמים ועד, לא אניף כלי נשק ולא אתן לארצי לשגר אותי להרוג וייטנאמים. 

 

ואם מישהם היו שואלים אותי מדוע כך חשתי, הייתי מסתכל בהם ואומר להם, "אל תתהוֹלֵל, ילד." אולי מרת ביצ'אם קוראת את זה. אם כך קורה, ברצוני לומר לך אֶת זאת: צר לי על כל מה שזה לא יהיה שלקח אותך מאתנו. צר לי שלא ניתנה לנו ההזדמנות לומר שלום. ואני מצר מאוד על כך שלא יצא לי אף פעם לומר לך תודה על שלימדת אותי את כל הנימוסים הנפלאים האלה.

 
משחקים אסורים, במאי רנה קלמאן, 1952.-7

רנה קלמאן, במאי הסרט, "משחקים אסורים", 1952

 

לקריאה נוספת: 

 

על המניפסט של רוברט פינסקי לשחרור השירה משבי האקדמיה, בThe Daily Beast.

 

בסקירת האנתולוגיה החדשה שלו Singing School, מצוטט פינסקי כאומר, כי השירה נלקחה בת ערובה בידי האקדמיה, על האובססיה שלה "למשמעות". האקדמיזם, הוא אומר, מתעלם מהשתתפות הגוף כולו בחוויה האמנותית ומעמיד אותה על "הבנה" בלבד שבאמצעות ניתוח. הוא קורא, בהתאם להצלת השירה ממעשה גדיעת גופו של הקורא מעליה.

%d בלוגרים אהבו את זה: