רִיצַ'רְד בְּרַאוּטִיגַן: נִסִּיתִי לְתָאֵר אוֹתָךְ בִּפְנֵי מִישֶׁהוּ

 
 

ניסיתי לתאר אותך בפני מישהו  

נִסִּיתי לְתָאֵר אוֹתָךְ בִּפְנֵי מִישֶׁהוּ לִפְנֵי כַמָּה יָמִים. אַתְּ לֹא דּוֹמָה לְאַף אַחַת שְׁאֲנִי אֵי-פַּעַם רָאִיתִי לְפָנַיִךְ.

 

לֹא יָכוֹלְתִּי לוֹמַר, "אַז זֵהוּ שְׁהִיא נִרְאֵית כָּכָה בִּדְיּוּק כְּמוֹ גֵ'יין פוֹנְדָה חוּץ מִזֶה שֶׁיֵשׁ לָהּ שֵׂעָר אָדוֹם, יש לָהּ פֶה אַחֵר וְכַמּוּבָן, הִיא לא כּוֹכֵבֶת קוֹלְנוֹעַ…"

 

לא יָכוֹלְתִּי לוֹמַר אֶת זֶה מִפְּנֵי שֶׁאַתְּ בִּכְלַל לא נִרְאֵית כְּמוֹ גֵ'יין פוֹנְדָה.

 

סוֹפוֹ שֶׁל דָּבָר נִמְצֵאתִי מְתָאֵר אוֹתָךְ כְּאִלּוּ הָיִית סֶרֶט שֶׁרָאִיתִי כְשֶׁהָיִיתִי יֶלֶד בְּטַקוֹמָה, וּוֹשִׁינְגְטוֹן. אֲנִי מָנִיחַ שֶׁרָאִיתִי אוֹתוֹ בְ-1941 אוֹ 42 מָתַי שֶׁהוּא. אֲנִי חוֹשֵׁב שֶׁהָיִיתִי בֵן שֶׁבַע אוֹ שְׁמוֹנֶה, אוֹ שֵׁש.

 

זֶה הָיָה סֶרֶט עַל חִיבּוּר הֶחַשְׁמַל לַאֲזוֹרֵי הַכְּפָר, סֶרֶט מוּשְׁלָּם לִצְפִיַּת יְלָדִים בְּסִגְנוֹן מוּסָר "הַנִּיוּ דִיל" שֶׁל שְׁנוֹת הַשְּׁלוֹשִׁים. הַסֶּרֶט הָיָה עַל אִכָּרִים הַמִּתְגּוֹרֵרִים בְּעוֹמֶק אֲזוֹרֵי הַכְּפָר שְׁלֹא הָיָה בָּהֵם חַשְמַל. בַּלַיְלָה, הָיָה עֲלֵיהֵם לְהָאִיר בְּפָנָסִים כְּדֵי לִרְאוֹת, לְשֵׁם תְּפִירָה וְקְרִיאָה, גָּם לֹא הָיוּ לָהֵם מַכְשִׁירִים כָּלְשֶׁהֵם כְּמוֹ מַצְנֵמִים אוֹ מְכוֹנוֹת כְּבִיסָה וְהֵם לֹא יָכְלוּ לְהַאֲזִין לָרַדְיוֹ. בָּאוּ וּבָנוּ סֶכֶר עִם גֶנֶרַטוֹרִים גְּדוֹלִים, הִצִּיבוּ עַמּוּדִים לְאוֹרֶךְ וּלְרוֹחַב הַשְּׁטָחִים הַפְּתוּחִים וּמָתְחוּ כְבָלִים עַל-פְּנֵי שָׂדוֹת וְאֲפָרִים.

 

הָיָה בְכָךְ מֵימַד הֶרוֹאִי בַל יְשׁוֹעַר, שְׁנוֹצָר בָּהַצָּבָה הַפְּשׁוּטָה שֶׁל עַמוּדִים לְמַעֲבָר הַכְּבָלִים עַל-פְּנֵיהֶם. הָיָה לָהֵם מַרְאֵה עַתִּיק וּמוֹדֶרְנִי כְאֶחָד.

 

וְאָז, הֵצִיג הַסֶרֶט אֶת הָחַשְׁמַל בְּתוֹר אֵל יְוָנִי צָעִיר הַמָּגִּיעַ אֶל הָאִכָּר לְשַׁחְרֵר אוֹתוֹ עַד עוֹלָם מֵאָרְחוֹת חַיָיו הַקּוֹדְרִים. פִּתְאוֹם, בְּאִבְחַת מֶתֶג, כִּבְאֶצְבַּע אֱלֹהֳים, הָיוּ לוֹ לָאִכָּר אוֹרוֹת חַשְׁמַל כְּדֵי שְׁיוּכַל לִרְאוֹת בְּעֵת חֲלִיבַת הֶפָּרוֹת בִּבְקָרַיו הַשְּׁחוֹרִים שֶׁל הָחוֹרֶף. מִשְׁפַּחַת הָאִכָּר זָכְתָה לְהַאֲזִין לָרַדְיוֹ, לִקְלוֹת לֶחֶם וְעוֹד בְּהַרְבֵּה אוֹרוֹת בּוֹהַקִים לִתְפִירַת שְׂמַלוֹת וּלִקְרִיאַת עִתּוֹן.

 

זֵה בְּאֱמֶת הָיָה סֶרֶט פַנְטַסְטִי שֶׁרִיגֵּשׁ אוֹתִי מַמָּשׁ כְּמוֹ לְהַאֲזִין לַ"דֶּגֶל זְרוּעַ הָכּוֹכָבִים", כְּמוֹ לְהִתְבּוֹנֵן בִּתְּמוּנוֹת שֶׁל הַנָּשִׂיא רוּזֶוֶולְט אוֹ לִשְׁמוֹעַ אוֹתוֹ בָרַדְיו: ”..הַנָּשִׂיא שֶׁל אַרְצוֹת הַבְּרִית.."

 

רָצִיתִי שֶׁהֶחַשְׁמַל יַגִּיעַ לְכָל מָקוֹם בָּעוֹלָם. רָצִיתִי שְׁכָל הָאִכָּרִים בָּעוֹלָם יוּכְלוּ לְהַאֲזִין לַנָּשִׂיא רוּזֶוֶולט בָּרַדְיוֹ..

 

וְכָּכָה אָת נִרְאֵית לִי.

 

 

 

 

 

המקור לתרגום קטע הפרוזה השירית של Richard Brautigan,  שכותרתו: I was Trying to Describe You to Someone, ניתן לקריאה באתר הארכיון של ריצ'רד בראוטיגן (The Richard Brautigan Archives) ובכל רחבי הרשת.

 

ריצ'רד בראוטיגן מתואר ומוגדר בדרך כלל, אולי על שום מראהו האופייני לתקופה, כמשורר "ביט", אך לא ניתן לשייכו לשום זרם ספרותי. שירו הידוע ביותר הוא All Watched Over by Machings of Loving Grace, שבו הוא מיחל ל-Cybernetic Meadow, אחו קיברנטי שבו יחיו יונקים ומחשבים "בהרמוניה ממוחשבת". השיר פורסם ב-1967, באסופה שבה מופיע גם ספור רווי יפעה וסהרורי לכאורה, שבו הוא קושר את אמנותו עם מותו. שם הסיפור "בְּדִּבְשַׁת הַאֲבַטִּיחַ" (In Watermelon Sugar).

 

אין קשה מלתרגם פשטות נוסח בראוטיגן המחזיקה שפע צבעוני כל כך. אין בכתיבתו "רזון" (הקשור ב"דלות חומרית" פלסטית, הנוטה להידלדל לכדי פלקטיות מילולית, המלווה בכשל ביצועי).

 

המשוררת רחל הגדירה  פשטות בחיבור שכותרתו "אות הזמן" שהתפרסם בתרצ"ט באסופת שירים וחיבורים בהוצאת דבר: "..אמנם קשה דרכה של פשטות. מכאן אורבת לה פרוזאיות ומכאן – גנדרנות. הופכת היא את כל השגותינו הרגילות על פיהן.הכרת צדקתה באה לנו בלי אמצעי, מתוך קריאת-הפתעה בעקבות יעקב אבינו: 'אכן, יש תפארת בטוי חדשה במקום הזה ואנכי לא ידעתי!'".

 

וכתיבתו של בראוטיגן עונה להגדרת הפשטות של רחל. ומכיוון שלא ניתן לתרגמו כראוי כדאי לקראו במקור. המלה  Girl, למשל, איננה ניתנת לתרגום לעברית עכשוית לא כשם של מסטיק ולא בשירה והיה צורך לחמוק ממנה.

 
Constantin Brâncuşi, העמוד האינסופי, 1937. ברזל יצוק, ניצב בטירגו-ז'יו, רומניה

Constantin Brâncuşi, העמוד האינסופי, 1937. ברזל יצוק, ניצב בטירגו-ז'יו, רומניה

 

קפקא: המתאבד

                                 
         
 

המתאבד הוא אסיר, הרואה עמוד-תלייה מוקם בחצר בית-הכלא,

חושב בטעות כי העמוד נועד לו, פורץ מתאו בלילה, יורד ותולה את עצמו.

                                                              פרנץ קפקא, מחברות האוקטבו, תרגום שמעון זנדבנק

 

התאבדות איננה כשל מוסרי (רצח עצמי), אלא מעשה של הצלה עצמית. הכשל המוסרי של טעותו (אם אכן מדובר בטעות) מוטל על אחרים, אם ישנם כאלה.

 

מנקודת מבטו של המתאבד, הוא עושה מעשה אחרון של חמלה ואהבה עצמית, מעשה אחרון בהחלט של היודע. כל דיבור שאיננו בשורת שחרור הוא בבחינת נביחה מרושעת של כלבי הגהנום. אין למתאבד חברים. יש בעולמו רק סוהרים ורוצחים.

 

שיקום הפילוסוף שהצליח לדון כראוי בהתאבדות לפני או אחרי המשפט הקצר האחד הנ"ל שכתב קפקא.

 

החיים על קצה הנראוּת

 

בספרו, Design Since 1945, אומר Peter Dormer, כי, ככלל, אבזרי מטבח כגון מעבדי מזון, קומקומי הרתחה, מכשירי מיקרוגל ומאזני מטבח, מגיעים אלינו במעטפת מעוקרת, המציבה אותם על "קצה הנראות".

 

The designs are neither good or bad taste; they are on the edge of visibility, and their existence is to  provide a background comfort of utility, not the foreground stimulus of an aesthetic conversation piece.

 

על קצה הנראות נצבים גם (עם יוצאים מן הכלל בודדים) המחשבים הביתיים, המזגנים, המכוניות, השיכונים ובתי הדירות, רוב הבניינים הגבוהים, הכבישים הבין והפנים עירוניים והמדרכות הגובלות בהם, בגדי היומיום של הקיץ הישראלי, רוב עצי ושיחי החצר של תל אביב, המדשאות ומשטחי העץ, הבטון ומרצפות הבטון, בניין עירית תל אביב ו"ככר" רבין ש"מרצפות אקרשטיין" שלה יוצרות מרחב של צחיחות אסתטית ובקצרה, כל מה שייחשב "..לא-תאַר לוֹ, וְלא הָדָר; וְנִרְאֵהוּ וְלא-מַרְאֶה.." (ישעיהו נ"ג, ב').

 

האל, שרק הוא יכול לומר על הבלתי נראה (שם) " ונחמדהו" ולשמש כמושיע הנראות, כאן, כמדומה, הנו התגלמותו התנכית של דֶמִיוּרְגוּס, האל האפלטוני (בדיאלוג טִימַאיוּס) בדמות חרש אומן היוצר את הדברים על-ידי כך שהוא מעבירם מתחום האידאות אל תחום הנראות והתואר.

 

וכדי להתקיים במישור האסתטי צריך כל דבר לעלות ולרדת בסולם הנראות, לעורר דיבור ופולמוס, הכרה והתיחסות של משיכה-דחיה.

 

על קצה הנראות מתקימת תכליתיות לשמה. תועלתיות זו, אין בה שום תואם נוסח באוהאוס בין השמוש לנראותו, שהרי תמיד יש לנראות הבאוהאוס משהו המביע עצמו ארכיטקטונית ועיצובית. בהחלט אפשר בדרך זו לקרוא את המושג של "כנות" על-פי הבאוהאוס, ולאו דווקא בהקשר לכך ש"אין קישוט".

 

עדת השייקרים (Shakers) בארה"ב, למשל, לא ראו עצמם כלל כמעצבים ובטח ובטח לא כאמנים או אומנים. בעיני עצמם הם היו בעלי מלאכה. ברם, עמלם על ליטושה עד שלמות של תכליתיות האבזר שיצרו הרים את החפץ אל שלב ההדר שבמעלה סולם הנראות, הדר המתגלם בצניעות ופשטות, אמנם, שעניינו במבע הפונקציונלי של החפץ.

 

להלן, דוגמה של המטאטא השטוח, מפסגות ההמצאה של השייקרים:

 
מטאטא בעיצוב שייקרי, מהאתר של Peter van Tuyl

מטאטא בעיצוב שייקרי, מהאתר של Peter van Tuyl

 

לקריאה נוספת:

 
  1. Bryan Lowder, How the Broom Became Flat, Slate

 

טוֹטֵם וְטָאבּוּ

 
 

          אָבִינוּ הַקַּדְמוֹן קְלִפָּה רֵקָה וַאֲיֻמָּה

          הוּא לֹא בְּצֶבַע, לֹא בְּרָעַשׁ, לֹא בְּקוֹל דְּמָמָה

          בַּחֲזֵהוּ אֶשְׁכּוֹלִית דְּמוּמָה, עַל טוֹטְפוֹתָיו

          הַמְאוֹרוֹת כָּבִים בִּידִיעָה, הָיָה בָּנָיו קָמוּ עַלָיו

 

          וְלֹא הָיָה.

 

          לַיִלָה, נִכְנְסוּ לֵחֶדֶר הַשֵּׁנָה שִׁסְפוּ גְּרוֹנוֹ

          תָּקְעוּ סַכִּין בַּלֵּב, יָרוּ כָּדּוּר לְתוֹך אָזְנוֹ

          שְׁטָפֻהוּ בְּחֻמְצָה, שָׂרְפוּּ בָאֵשׁ, חָנְקֻהוּ

          ורֹאשׁוֹ בִדְּלִי נִּטְבַּל. בַּעָפָר צָפְנֻהוּ

 

          אַךְ לְאַל.

 

          לֹא חֶמְלָה וְלֹא אַשְׁמָה הֶחְרִידוּ לֵבָבַם הָעֵר

          כֶּשֶׁל הַמְּזִימָה, קְדֵּחַת הַמַּעֲשֶׂה –

          אֵלֶה הָפַכוּם בְּנֵי דּמוּתוֹ שֶׁל אָבִיהֵם

          צַיָּדִים וְחַקְלָאִים כִּי שְׁנַיִם דָּם עַל יְדֵיהֶם:

 

          דָּם חַיִים הַנִּקְטַלִים.

 

          דָּם הַאֲדָמָה.

 

          אִמֶּנוּ הַקְּדוּמָה שֹׁפַעַת לַעֲנָה

          וּבְחֶרְפַּת דִּינָה אַף הִיא בַּאִמָּא אֵינֵנָּה,

          עֶרֶב מַכְנִיסָה לְצֹרֶב בְּנוֹתֶיָה סַם שֵׁנָה וּמִכְּרֵסָה

          הֶחֲלוּלָה נוֹשֶׁבֶת אֵשׁ עַל הַדַּיִּסָה.

 

          אֶפֶס, הִיא יֶשְׁנָהּ בָּאַיִּן, לֹא בַּת תְּמוּתָה.

 

          גְּרוּמוֹת יָדֵינוּ, חָרוּצוֹת.

          אֶל הַמְּדוּרָה זְרוֹעוֹת נִפְשׁוֹט

          אֲנוּ, הַרֵיקִים מִטַּעַם, מִחֶדְוָה, מִצֶּבַע וּמֵאֳהָבִים בַּדֶּשֶׁא

          מִנְּגִינַת מֵיתָר עַל קֶשֶׁת. אֲנוּ, בְּנֵי וּבְנוֹת הָקְנוּנִיָה, הַמְּבָקֶשֶׁת

          עוֹר לִקְרוֹם, בָּשָׂר, לִמְתוֹחַ גִּיד. תְּקוּמָה!

          מִן הַכּוּר לְהוֹצִיא תָּפּוּחֵי אַחְלָמָה

 

          רַק לֹא עוֹד אֲבִינוּ חַי.

 

          רַק לֹא אֵם הַמְּצַחֵקֶת בָּנוּ.

 

          עֵדֶר אֵין רוֹעֶה אֲנַחְנוּ, אֲנוּ הֶחַיִים. לַקּוֹפִים

          לֹא, לָעִזִים לֹא, לַפִּילִים אֵין אֲנוּ מְשֻׁלִים.

          לֹא כַּצִּפָּרִים אוֹ חֲגַבֵי הֶחוֹל, לֹא כְּמוֹתַם

          אֲנוּ. קְהִילָּה בְּאֵין מָשָׁל נִרְקַמְּנוּ, בְּאֵין דֹּמִי, אֵין תְּמוּתָה

 

          אָבִינוּ, הוּא לֹא מֵת.

 

          אִמֵּנוּ לֹא מֵתָה.

 
 
 

Regime de Vivre: רוצ'סטר והשלילה הנעלה

  
 

Regim de vivre  (משטר חיים, צרפתית)

 

אֲנִי קָם בְּאַחַת-עֶשְׂרֵה, בִּסְבִיבוֹת שְׁתַּיִם סוֹעֵד,

עוֹד לא שֶׁבַע שִׁכּוֹר, וּּבְלִי עִכּוּב מְוַעֵד

אֶת הַנַּפְקָה שֶׁלִי, אַךְ מַפַּחַד זִיבָה

אֲנִי מְבַזְבֵּז בְּיַדָּה, וְאֲנִי מַשְׁפִּיךְ בְּחֻבָּהּ;

אָז בְּרִיב וְגִּדּוּף אֶרָדֵם עָמוֹק,

כְּשֶׁהַזּוֹנָה מִתְחַצֵּפֶת אֶל כִּיסִי הִיא תַּחְמוֹק.

 

בִּגְנֵבָה מִסְתַּלֶקֶת וּכְאֶתְנָן הַקִּילוּס,

הִיא אוֹתִי מְנַשֵּׁלֶת מִכֶּסֶף וְכוּס.

אִם אֲנִי מִתְעוֹרֵר, דְּפוּק ראשׁ לִמְדָנִים,

אֶחוֹלֵל מְהוּמָה עַל אָבְדַן בַּת הַזְּנוּנִים!

 מִשְׁתּוֹלֵל וְשׁואֵג וּבְחֵמָה נִטְרָף.

וּחְסוּךְ הַשַּׁרְמוּטָה מְזַמְבֵּר אֶת הַדַּף.

חֲמַרְמַר כּל הַבּקֶר עַל מְשָׁרְתַי מִתְעַלֵּק,

וּבַמִּטָה עַד אַחַת-עֶשְׂרֵה שׁוּב רוֹבֵץ וּמְפָהֵק.

 
                                                            מאת: לורד ג'ון וילמוט, רוזן שני לבית רוצ'סטר (1647-1680)
 
 
צייר לא ידוע, ג'ון וילמוט, הרוזן השני של רוצ'סטר, בסביבות 1666-1670. שמן על בד,  The National Portrait Gallery, London המסר הסאטירי בדיוקנו של רוצ'סטר הוא כמעט לבטח פרי הכוונתו. בתמונה, מחזיק הרוזן בידו האחת כתב יד ובאחרת זר תהילת המשוררים בו הוא מכתיר את הקוף, המגבב ג'יבריש מפיו שעה שהוא קורע דפים מספר ומוסר לו אותם.

צייר לא ידוע, ג'ון וילמוט, הרוזן השני של רוצ'סטר, בסביבות 1666-1670. שמן על בד,
The National Portrait Gallery, London
המסר הסאטירי בדיוקנו של רוצ'סטר הוא כמעט לבטח פרי הכוונתו. בתמונה, מחזיק הרוזן בידו האחת כתב יד ובאחרת זר תהילת המשוררים בו הוא מכתיר את הקוף, המגבב ג'יבריש מפיו שעה שהוא קורע דפים מספר ומוסר לו אותם.

 

לצערי, משכך רפיון ידי במלאכת התרגום את לפיתת השיר האמורה לטלטל את בנין האמונות שהקורא מבוצר בהם ולהביכו. יש במקומות מכריעים  ב-Regim de vivre כפלי מובנים שהתרגום כשל בהעברתם: איננו יכולים להחליט אם "האני המשורר" זיין (או "ניענע")את הנער המשרת (Page) שלו, או שמא "חירבש" (או "ניענע") את הדף (Page) שעליו נכתב השיר. כמו כן, אין לדעת אם הזונה "שלו" חסרה (Missing) לו לשם תשמיש או שמא הוא מתגעגע אליה. למרות כל הכשלים הללו, מצליחה הבוטות, הגסות אפילו, של השיר, לעורר מיד את הדחייה המיידית שלנו מ"סדר יומו" של  אותו "אני" המשורר.

 

כי, מה חיים הם אלה ש"סדר יומם" הוא סביאה ויחסים חלולים של "כסף וכוס"? האם ראוי בכלל לחיותם?

 

ותכף ומיד עולה השאלה המטרידה באמת, אם ישנו בנמצא סדר יום או ערך העושה את החיים ראויים. ועוד, מדוע בכלל זקוקים חיינו להצדקה באמצעות "סדר יום" אמוני כלשהו? היש בכלל "סדר יום" שאיננו אלא סדרה של מסמני לא-כלום המפעילה אותנו, מתקן המרכיב זה בזה את המוּלד והנלמד כדי לחלץ מאיתנו זעקות של כאב ועונג?

 

השלילה בשירה של רוצ'סטר, ביחוד ב"סאטירה נגד התבונה והאנושות" (A Satire Against Reason and Mankind) וב"על לא-כלום/שום דבר" (Upon Nothing), איננה קרה כלל וכלל: היא רותחת:  "..לכתוב סאטירה ללא טינה כי אם על גבי המושגים הקרים של הפילוסופיה זה כאילו היה אדם משסע גרונם של אנשים שמעולם לא פגעו בו", הוא אמר.

 

השלילה של כל אמונה והצגתה כאשליה מבישה; וזאת באמצעות בוטות, גסות רוח וניבול פה אך בתבניות ובאיזכורי השירה הקלאסית משמשת כלי משחית בידי רוצ'סטר.

 

וכלי משחית זה הוא גדולתו, המשיחית אפילו. כי רוצ'סטר, בשעה שהוא שם ללעג כל מה שנחשב על-זמני ועל מקומי, כל שנחשב לכלל, כלליות והכללה ובקצרה כל מה שמסומן כמטאפיזי, מדביק אותנו באימת החלל הריק שבתוכנו. וזוהי האימה הַחֲשֵׁכָה מכולן, המכילה את כולן ומחוללת את כולן.

 

ובדרך זו הוא מוכיח לנו, כי לא נוכל להפטר מן הקיום המטאפיזי שלנו ככל שנעמול על סילוקו. שכן, כל שלילה משיבה את תודעתנו המטאפיזית כשהיא מופשטת מתכריכיה הכוזבים. הלא אימת הריק היא אימה מטאפיזית מובנית. היא עצם הראשה המחזיקה את שלד התודעה העצמית שלנו. כך, הרוזן ג'ון וילמוט לבית רוצ'סטר מציב בפנינו את המימד המטאפיזי המפלצתי הטבוע בנו ומטריד אותנו באמצעותו.

 

כך אני מבינה את דבריו של William Hazlitt, שאמר על רוצ'סטר כי "בתעוב שהוא רוחש כלפי כל מה שאחרים מכבדים, הוא מגיע כמעט לכדי נשגבות".

 

ואילו E.D.Forgues אומר עליו ( La Revue de Deux Mondes, 1857), כי איננו ספקן רדיקלי כי אם "מאמין נואש".

 

על פי הספר של גרהם גרין, "הקוף של לורד רוצ'סטר" (1974), נעשה הסרט "הליברטין"בבימויו של לורנס דאנמור ובכיכובו של ג'וני דפ.

 
 

לקריאה נוספת: 

 

צ'רלס מקגראת, נסיך היוהרה והתיעוב, הארץ

 

שירה נוספת של הלורד רוצ'סטר, בשפת המקור

 

מידע רב על John Wilmot, Earl of Rochester  ניתן למצוא ב- The Poetry Foundation

 

הַכְּחָשַׁת הָרוּחַ

 

רוח רפאים רודפת אותנו: רוח הרפאים של הרוח. אנו חיים בעידן הכחשת הרוח, עידן שבו קיומם של הדברים מותנה בהיותם לא-רוח. אם משהו ישנו, אזי לא-רוח הוא.

 

שלילה מסתתרת מאחורי מוצקותה הקשוחה בהחלט של המציאות המנוסחת במשפטים ובטענות. בלא לאות אנו עמלים על ביצורה של השלילה, משום שעמל זה עצמו מעניק ערך קיומי עליון למה שמזוהה כ"רציונליות".

 

אנו, החיים בעידן הכחשת הרוח – לא רוח הננו אלא תופעה פסיכופתולוגית בזמן, פיזיקלית במרחב. מרדף רפאי הרוח המאיץ בנו, הוא זה המלמד אותנו את מלאכת הכחשת הרוח הנחוצה לשם היותנו קובעי הדעת, לשם ביצור מקומנו גבוה ככל האפשר בהיררכית קובעי הדעת. בעידן שלנו אנו חיים, הוא עידן הכחשת הרוח, שבו מותנה הידוע בהיותו לא-רוח.

 

אנו חיים בעידן גירוש הרוח וחיינו רדופים בידי רוח הרפאים של הרוח, אנו, בני הדעת וקובעיה.

 

קאנט, ראש וראשון למכחישי הרוח, החליף אותה בכלי כפול של תפיסה: פנימה והחוצה. הפנימיות היא "צורת הזמן". היא אחת. הזמן הוא דימוי של המציאות הפנימית ואיננו המציאות כפי שהיא. החלל הוא מתכונת החיצוניות. הוא אחד. אין מעבר להם, לחלל ולזמן, דבר. הרוח איננה.

 

אפשר להדגים את הרעיון כי הזמן הוא צורת הפנימיות באמצעות המוסיקה, שניתן להגדירה כהבעה זמנית. הצליל המוחשי הוא רעש עד שיעובד לזמן, כלומר לדימוי מסוים של רצף. לא אני יצרתי את המוסיקה שאני מאזינה לה (ודאי שלא), – אבל באמצעות המוסיקה אני נתפסת לעצמי כרצף מוחשי. כך תפיסתי מובעת (תופסת עצמה) ונהנית. ממה היא נהנית? מעצמה.

 

וזה עוד מתפתל והולך. ניראה לכם שיש בזה משהו? בוודאי. כל פילוסופיה גדולה היא יופי וכל יופי אמת.

 

אפילו קאנט יפה. זאת חרף יומרתו להיות יבש, מכוער אפילו. תאמינו לי, קיראו את "הביקורת השלישית" שלו, של "כוח השיפוט", שבה הוא מנסה להגדיר יופי. אבל, לא לפני שעצביכם יקרסו בנסיון להבין את "הראשונה". (בספר הראשון בטרילוגיה הבקורתית של הפילוסוף, "בקורת התבונה הטהורה", נעוץ, לדעתי, קוץ יהירותם של מלומדי קאנט לדורותיהם. שלא לדבר על הדרך היבשה, הכעורה שבה הם מתנסחים בדרך כלל. אני סבורה, כי עד שהללו מְתַרְגֵּלִים דיבור משכיל על חשבון הספר ומשנתו, הם מאבדים כל זיק אירוני ונעשים אטומים ליופי ש"בקורת כוח השפוט", השלישית בְּטרילוגיה, רוויה בו.)

 

מהו היפה, אם כן, שהבקורת השלישית עסוקה בו? לפי קאנט, דבר יפה כלשהו כגון עץ, הר, או עץ והר שצייר סזאן, ייראה לנו כאילו הוא עשוי בידי מי, כלומר נועד לתכלית מסוימת ואומר משהו. אלא שאותו דבר יפה אומר את עצמו בלבד, שכן תכלית היפה אין לה תכלית. אין שום שימוש ביפה. אפשר, כי משנמצא את הצנצנת יפה נשים אותה על מדף ולא נשתמש בה. נניח אותה שם "לשם יופי" וזו תהיה תכליתה. דבר יפה לעולם לא יהיה "סתמי", אבל תכליתו, בתור יפה (לא בתור צלחת), לעולם תחסר. היפה הוא תכלית ללא תכליתיות. היפה הקאנטיאני תכליתו להיות יפה. וזה הדבר היחיד כמעט המתקיים "כשהוא לעצמו", בתור יפה.

 

והיפה, לפי קאנט, כמוהו כַּמוסרי שבעקיפין ישמש לו סמל. היפה הוא "כמו" המעשה המוסרי, שאנו עשים שלא לשם תועלתו כי אם לשם עצמו, פשוט כדי לעשות מעשה טוב.

 

רעיון יפה, נכון? כאלה הם הרעיונות הקאנטיאניים: יפים. אמנם לא בלעדיים באמיתותם המוחלטת כפי שקאנט היה רוצה, אבל אמיתיים ביופיים. שגעון ההפשטה של פילוסופים מגיע לעתים לכדי אבסורד, ביחוד בשעה שהם מבקשים להכחיש את הרוח ולנטרלה.

 

הדבר מקביל לגורם החיכוך שגלילאו הפשיט מהנוסחאות שלו. הרי אי אפשר להתבונן בעצם יפה, טבעי או מלאכותי, מבלי להטעינו במשמעויות. עץ יפה השולח בדיו על פני תהום ייראה לנו מלא הבעה. הבעה זו היא "התכליתיות" שלו שאין לה תכלית ממשית.

 

אבל דבר היופי – הוא הוא הינו אותו חיכוך שאין להתפשט ממנו. לא ניתן להבחין תוכן מצורה "מופשטת". קסם הצורה האמנותית הוא בכך שככל שהיא מופשטת יותר כן מתגבש החומר שלה והולך. הכתם המופשט מדימוי הוא כתם, ואנו נפעמים בו מיפי החומר שהוא הצורה.

 

וככל שנדון בכך, ככל שנתאמץ לתקוף את סוגית היופי בהגיון או בפסיכולוגיה – לא נצלח. מסתורין הרוח שב וחוזר ונטען ביפה, שמצדו איננו נכנע להבחנות השגורות בין רוח לחומר, בין תוכן לבין צורה או בין דימוי למציאות. בדבר היפה החומר הוא רוח, התוכן הוא צורה והדימוי מציאות. כי הרוח איננה ערטילאית, איננה מה שמעבר למצוי ואיננה הצורה שהפשטנו ממנה את החומר. אין הרוח נוסחה שהפשטנו ממנה את גורם החיכוך.

 

הרוח והיפה הם בדבר המצוי ביותר, החד פעמי והמשועתק, הטבעי והמלאכותי. היפה הוא פָּנֶיהָ של הרוח. הוא איננו נזקק להגדרות (ובכל זאת ובדיעבד מלבה אותן). היפה הוא התגלות מוחלטת, מופע האמת, Epiphany בפי ג'יימס ג'ויס שהינו, כלשונו שלו,  A Magician of the beautiful.

 

ועלינו רק להישיר מבט ולשתוק.

 
 

 

Paul Cezanne, תפוחים, 1877-1878. שמן על בד,  Fitzwilliam Museum, Cambridge, UK

Paul Cezanne, תפוחים, 1877-1878. שמן על בד,
Fitzwilliam Museum, Cambridge, UK

 
 
%d בלוגרים אהבו את זה: