תיאודור רות'קה: מכאוב

 

אדריאן פאצ'י, תמונת סטיל מסרט הווידאו "בתוך המעגל", 2011.
Via Peter Blum Gallery, NYC

 

 

יָדַעְתִּי אֶת הַעֶצֶב הַאֲטוּם שֶׁל עֶפְרוֹנוֹת,

בִּיְשֹׁרֶת קֻפְסַתָם, מַכְאוֹב שֶׁל דֶּבֶק וְכָרִית דְּיוֹ,

כָּל הַמְּרוֹרִים שֶׁל תִּיקִיּוֹת מָנִילָה, מִשְׁקוֹלֶת נְיָר,

חִדָּלוֹן בִּמְקוֹמוֹת צִיבּוּר מְמֹרָטִים,

בְּדִידוּת שֶׁל חֶדֶר קַבָּלַת קָהָל, אֶפֶס-אֶפֶס, לוּחַ בַּקָּרָה,

הַפָּאתוֹס אֵין שִׁינוּי לוֹ לְקַנְקַן וְכִיוֹר,

טֶקֶס מְכוֹנַת שִׁכְפּוּל, מְהַדְּקִים, פְּסִיק

אֵין סוֹף הֶעֱתֵקֳים לְחַיִּים וְחֲפָצִים.

וְרָאִיתִי גָּם אָבָק שְׁלְקִירוֹת מוֹסָדִיִּים,

דַּק מִקֶמַח, חַי, מְסֻכָּן מִסִּילִיקָה,

נִבְזַק, לֹא נִרְאֵה, מִבַּעַד לְאַחֲרֵי צָּהֳרַיִם אֲרֻכִּים לְשִׁמָּמוֹן,

מַפִּיל דֹּק אָנִין עַל צִפָּרְנַיִם וְגַּבּוֹת עֲנֻגּוֹת,

מְזַגֵּג שֵׂעָר חִוֵּר, פָּנִים מְשֻׁעֲתַקִים אֲפֹרִים סְטַנְדַּרְטִיִּים.

  

תיאודור רות'קה, 1948

 

Dolor (מדולורוזה, יסורים), מאת תיאודור רות'קה, הוא שירו של אורפאוס הניצב בהווה המת של שְאול המשרד ומביט לאחור ("ידעתי"). הבחירה הראשונה שלי היתה המלה "מָרוֹר", הן למען המצלול הן על שם מטבל הפסח לזכר מרורי השעבוד. סופו של דבר, נמשכתי אל האופל הבוקע מן המלה "מכאוב". את הביטוי המוזיקלי של החיים השרים את מותם ניתן למצוא במטאל אפל (שמנסה לגבור על המתיקות המתנגנת בצער), מצד אחד; ובצד האחר, בצלילי הבס במארש האבל של בטהובן. רות'קה איננו שואל כאן, כמו המלט, אם "לחיות או לא לחיות", וזה מפני שעצם אפשרות השאלה נגזלה מן הדובר.

 

ואולם, המשורר מטמין מטען חבלה קטן בשלד השיר, כשהוא מכניס שינוי בצורה התקנית של הסונטה הפטרארקית בה הוא משתמש. הוא עושה זאת בחלוקתה ל-8 ו-5 שורות (עד לנקודה) במקום ל-8 ו-6. תולעת המרד שלו נוגסת "מלמטה" בשורש המוסכמה, אך זאת מבלי לצאת למלחמה כוללת (כמו שעשה נתן זך שלנו נגד המלוכה האלתרמנית), מבלי לטעון להחלפת השלטון ומבלי לזהות עצמו כ"נפיל מתקומם". ואילו העברית, היא אינה מצליחה לשחזר את הגלגול המייאש של מלים כמוinexorable, desolation  mucilage,, unalterable.  

 

 

 

אדריאן פאצ'י, נעליים, 2009. יציקת ברונזה,
Via Peter Blum Gallery, NYC

 

 

לקריאה נוספת: 

 

 

Adrian Paci: Lives In Transit, Jeu de Paume, Paris

 

Peter Balakian, Theodore Roethke's Far Fields: The Evolution of His Poetry, Louisiana State University press, 1989, p. 63

 

Theodore Roethke, The Lost Son and Other Poems, 1948. Doubleday, NYC

 

Wang Qingsong: China pavilion at the Venice art Biennale 2013. Via DesignBoom

 

 

אדריאן פאצ'י, תמונת סטיל מסרט הווידאו "בתוך המעגל", 2011.
Via Peter Blum Gallery, NYC

 

 

 

החירות מן האפשר (וביל טרֵיילור)

 

ביל טריילור, ללא כותרת (איש כחול), בין השנים 1939-1942.
Via Riffe Gallery, Ohio

 

 

אין חירות חלקית (כמו חירות-קיץ או חירות אחרי הצהרים). כמושג, מכילה החירות את כל אופניה לציין מצב מוחלט. תוגדר כפי שתוגדר החירות בתור "פנימית" או "חיצונית", "חיובית או שלילית" – המרדף אחריה עלול להפוך אותנו עבדים נרצעים בידינו-שלנו, זאת בעודנו מדמים לעצמנו "שאיפת-על".

 

ביל טריילור ב-1939

 

התמונות המלוות רשימה זו הן של ביל טריילור (1854-1949 Bill Traylor), עבד אמריקני משוחרר, שהתפרק מכבלי העבדות-בהסכמה שבחיי עמל מפרך בשכר עוני משפיל והפך לאמן רחוב. אם היתה קמה תנועת שחרור עממית לצעוד בעקבותיו של טריילור,  מצבם של הכושים באמריקה היה היום טוב הרבה יותר. כי החירות, היא לעולם נלקחת. טריילור לא נתן כותרות לציוריו ובסוגריים, ההסברים שנתן למתרחש בהם. 

 

החירות מוחלטת ושקולה לאהבה (לא כסנטימנט אלא כיחס מחייב את קיומו האוטונומי של הזולת), ולכן היא פרטית וכללית כאחד. חירות היא כלליות (אחווה), אוטונומיה, אהבה.

 

ביל טריילור, ללא כותרת (שתיינית), בין השנים 1939-1943.
High Museum of Art, Atlanta

 

 

אבל, המוחלטות הזאת, האין היא עלולה להתרוקן ממשמעות אם לא נצרף לה נשוא כמו, למשל, "חירות כלכלית" (שעניינה הרחקת גבולות היכולת הכלכלית עד גבול הרצון, החופשי)?

 

ביל טריילור, ללא כותרת (צֵיד אדם), בין השנים 1939-1943. גרפית וצבע על קרטון,
High Museum of Art, Atlanta

 

כל הדמויות והאירועים  שצייר טריילור מאכלסים קטעי זכרון מחיי העבדות ומהחיים האורבניים אחרי האמנציפציה, לרבות התרחשויות פולחן של שחרור אקסטטי בטקסי דת, ריקוד ושכרות.

 

והרי אמורה החירות לממש את שלמותה בתוך קורי התלכדות הסתירות של "החיים כפי שהם", הקורים שטווים בעבורם הגורל והבחירות. וכשבמבחן החירות כל הבחירות הגורליות מוטעות הן, אזי מהי, באמת?

ביל טריילור, ללא כותרת ("קונסטרוקציה", או "בית האירוע המרגש עם דמויות"), בין השנים 1939-1943. עפרון ועפרון צבעוני על קרטון שנמצא ברחוב,
High Museum of Art, Atlanta, via The Smart Set

 

את ציוריו של ביל טריילור מאכלסים דמויות אדם ובעלי חיים, המופיעים לעתים בתוך "קונסטרוקציה". האחרונה, זוכה גם לתיאור "בית האירוע המרגש".

 

מוחלטות החירות שקולה, אם-כן, לגמישותה. לא יכול להיות לה שמוש פונדמנטלי, קנאי וכיוצא בזה איננה מיועדת לבני נוער שכל פְּשרה תקרב אותם אל מותם ממש. הרי החירות כמוה כאהבה הנתפרת מקרעי יומיום, כמוה כמיומנות.

 

כך, תשיג החירות את גבול המוחלט שלה דווקא בשעה שלא תידרש לתנאים, גם לא לטיעונים ולא לצידוקים. החירות היא באשר היא, ללא כל סייגי "אבל". רק בשעה שהיא לא תגבה מאתנו "מחירים", רק אז נוכל לומר בלב שלם: הרי זו חירות.

 

ביל טריילור, ללא כותרת ("צפור ואיש על בתים"), בין השנים 1939-1943. צבע וגרפית על קרטון,
High Museum of Art, Atlanta

 

צ'ארלס שאנון (1914-1996 Charles Shannon), צייר ריאליסט של הניו-דיל שגילה את טריילור, אמר עליו כי היה "שליו עד מאד. הוא לא מחק כמעט. הוא פשוט התחיל ועבד עד גמירה. הוא לא עשה עניין משום דבר. …איש לא יכול היה לומר לו כיצד לעשות את מה שעשה." (Smart Set)

 

"…מבחינת רבים בקרב מעריציו של טריילור,  ישירותו עוד תורמת, הולכת ומוסיפה להילת המסתורין של אמנותו. ציוריו של טריילור נחשבים קמאיים, ראשוניים, נצחיים." (שם)  

 

ועל הכותבת להצביע כאן על קו מסתורי של קרבה נושאית, סגנונית וצבעונית המוביל מטריילור לשאגאל.

 

החירות מוחלטת בשעה שאינה גובה "מחיר" וכשאיננה גורמת הפסדים. היא-היא כפי שהיא, חירות. שאלת ההתאבדות של קאמי ב"המיתוס של סיזיפוס" כלולה בשאלת החירות ומשתלשלת ממנה, זאת דווקא משום שהחירות מחרישה את אוזני המתאבד למקהלה היוונית הטוענת כלפיו, כי הוא "מפסיד את החיים". והרי אין לו, למתאבד, מה להפסיד.

 

אבל, אם לפי בוחן המוות של החירות אין בחירות מוטעות, אזי גם הבחירה בחיים כך.

 

ביל טריילור, איש עם רובה, ללא תאריך.
Via Hunters & Gatherers (via Antiques and the Arts)

בנו של טריילור (שקיבל את שמו מהבעלים האחרון שלו), נרצח ב-1929 בידי שוטר בברמינגהם, אלבמה. טריילור היה משוכנע עד סוף חייו כי מדובר במעשה לינץ'. 

 

לקריאה נוספת:

 

Positive and Negative Liberty, in: Stanford  Encyclopedia of Philosophy

 

Exciting Events, at The Smart Set of Drexel University

 

אסף ענברי, המשקפיים העכורים של ישעיה ברלין, 2006 (מסה המבקרת את מושג החירות של ישעיה ברלין, אבי "החירות החיובית" ו"החירות השלילית")

 

כריס מארקר מראיין את קורנליוס קסטוריאדיס על דמוקרטיה ישירה (צרפתית, כותרות באנגלית), 1989

 

ובתור נ.ב. לכל הנאמר לעיל, מוקדשת התמונה החותמת את הרשימה הזאת לילד ודיע מסוודה בן החמש מחברון. בכייך הוא אבן, ודיע, שקלעה בול ופגעה חזק. 

 

לואיס קרול, ג'ורג' הקדוש והדרקון, 26 ביוני, 1875. הדפס אלבומן,
The Getty Museum, Los Angeles

היפה מכל שאיננו: על חפצים נטולי הקשר

 

בסרט "הַפְּסָלִים מתים אף-הם" (Les Statues meurent aussi), מ-1953, מראים כריס מארקר ואלן רנה, כי כתוצאה מבירוא הקשרי התרבות תחת שלטון צרפת בקולוניות האפריקניות, נותרו יצירות האמנות השבטית בריק וכרותות לשונן האסתטית. אין להבינן עוד. ככל שנתבונן בן ונחקור אותן לא נוכל לדעת מה רצונן לומר ולאיזה מעשים הן מכוונות.

 

אבל כשלעצמי, אני מוצאת את יצירות האמנות הללו קורנות במשנה זוהר במצבן זה ומקיימות מופע פתאומי ומתמיד בחריגותו, כעין התגלות החיה לנצח, חידתיות הניצבת כשהיא עם עצמה. רק התבוננות כזאת, חד פעמית ופתאומית לנצח, יכולה הייתה לחלץ מפיקסו חסר ההגנה, המפורק מכל כלי ידענותו, גאונותו והווירטואוזיות שלו את "העלמות מאביניון".

 

זביגנייב הרברט מסביר זאת טוב יותר ב"עיון בָּעֶצֶם" (מתוך: שירים, בתרגום דוד וינפלד, 2012):

 

הָעֶצֶם הַיָפֶה מִכֹּל

הוּא זֶה שֶׁאֵינֶנּוּ

 

אֵין הוּא מְשַׁמֵּשׁ לִנְשִׂיאַת מַיִם

גַּם לֹא לִטְמִינַת אֶפְרוֹ שֶׁל הַגִּבּוֹר

 

אַנְטִיגוֹנָה לֹא אִמְּצָה אוֹתוֹ אֶל לִבָּהּ

עַכְבָּר לֹא טָבַע בּוֹ

 

אֵין לוֹ פֶּתַח

כֻּלּוֹ פָּתוּחַ

 

נִרְאֶה

מִכָּל הָעֲבָרִים

כְּלוֹמַר בְּדֹחַק

חָזוּי מֵרֹאשׁ

 

הַשְּׂעָרוֹת שֶׁל קַוָּיו כֻּלָּן

מְתַחְבְּרוֹת

לְזֶרֶם אֶחָד שֶׁל אוֹר

 

לֹא

עִוָּרוֹן

גַּם לֹא

 

הַמָּוֶת

יַעַקְרוּ אֶת הָעֶצֶם

שֶׁאֵינֶנּוּ

 

 

עצם כזה, שיֵשנותו באֵינותו, הוא שבר חרס שנחשף בחפירות בית ציידא, בניהולם של הארכיאולוגים רמי ערב וריצ'רד פרוינד, ועליו חקוק צלב קדום, שריד מימי ישוע ותלמידיו.

 

הצלב של בית ציידא, שבר כלי-חרס חרוט שנמצא בבית היינן,
via Popular Archaeology

 

הצלב של בית ציידא מקדים ומטרים את אירוע הצליבה ועל כך המהומה שחולל. הוא נחקק, אם לא בידי המורה עצמו ע"י מי מתלמידיו הראשונים על פי הוראתו, והוא מורכב מארבע קרניים הנובעות מעיגול. בשורה אחת אומר הממצא, כי לא את הצליבה מסמל הצלב הנוצרי ("המקורי", "האמתי") אלא משהו אחר, מסתורי, שטמון בו סוד הנצרות עצמה וכפי שנמסרה בראשונה. הנצרות של צלב בית ציידא איננה דת מאורגנת ומכשיר שליטה רב עוצמה אלא היא רוחם של הדברים שפרצו פתאום דרך אדם אחד וכפי שנבעו ממנו, מאורע פתאום שהוא גם שבר ברצף ההיסטורי של הדברים הנאמרים והנעשים.

 

תפקידם של המלומדים בתחום להמציא לנו הקשרים, והמצאת הקשרים כאלה מייצרת פולמוס היסטורי ודתי, אם לא שערוריה של ממש. על הפולמוס הזה הפרק "בית ציידא והצלב" בסדרת הארכיאולוג העירום של שמחה יעקובוביץ'.

 

אבל כמו במקרה האמנות האפריקנית, גם במקרה זה אנו מתבוננים בעצם שהדבורים והמעשים שהוא נטוע בהם נכחדו ואינם. ריצ'רד פרוינד משער את החסר בתור ציור עוגן, הקושר את השרטוט המסתורי עם מקצועם של השליחים הראשונים, הדיג. בסרט של יעקובוביץ' קושרים שני הארכיאולוגים, פרוינד וערב, את הצלב, עם פולחן השמש הקדום. הם מעלים את הסברה, כי מדובר בסמל של תנועה חדשה שחבריה יהודים ופגאניים גם-יחד, המחבר יחדיו את האות ת' הקדומה שרישומה קרוב ל-X  ומסמלת צדיקות, עם שמש האלוהות הפגאנית.

 

אבל באין קישור פיזי, באין ממצא ארכיאולוגי לעשות את המלאכה, שב החפץ וניצב לעינינו נטול הקשר. שוב ושוב הוא חוזר ומוחק את הדיבורים סביבו כדי להתלות בחלל ריק.

 

אני מעדיפה להשאירו כך, כפי שהוא, ולתת לקרניו הנובעות ממקורן הריק להגיע אלי. כי לא דת הן רוחשות באוזני, לא מקטע ברצף ההיסטוריה של הדת הן מסמלות, כי אם את ביקוע הרצף הזה. על המקור הנובע להיגלות לי-עצמי, המתבוננת בעצם מסתורי זה ששתיקתו רמה כל-כך.

 

רק רחשים קלים נותרו מתלמודו של אותו גאון הרוח (כך שמתאר אותו דוד פלוסר בביוגרפיה המלומדת שכתב לישו). הסמל השותק מהדהד תורת מסתורין שהקשרה ישו האיש, את בן האדם החי הוא מהדהד ואת רוחו האלוהית, האוניברסלית של האדם ככל האדם. דיבור כזה לא מייצר דת ולא שום גוף מאורגן אחר, אפילו קמה התארגנות כזאת מיד לאחר עלייתו על הצלב. והצלב המסמל את הדת השוררת (על כל זרמיה) אכן איננו הצלב הראשוני. לכן, יש לחפש את שברי התורה במה שאין בו ליצור דת. קוף המחט שבו יש להעביר את הדברים הוא זה שרק הרוח יכולה לעבור בו.

 

שמש קטנה שפת אלים חרישית: שמשון השירה (וביאליק)

 

Thomas F. Hodgkins, שמשון והאריה, לפני 1892. שמן על לוח, Dulwich Picture Gallery, לונדון

 

חריגותה הגמורה של השירה קשורה במופרכותה, בצביונה ובאפס תכליתה. היא פורצת אל המציאות היומיומית כנס וכאסון וכעמוד אש היא מנהיגה את המחנה מלבו. ובעוד אינה מתקבלת על הדעת, מלבֵּה דיבורה המתנגן של השירה מהפכות, משכיב ילדים לישון ובורא עולמות.

 

ב"בריכה" המופלאה שלו אומר ביאליק, כי לשון מראות של השירה אלוהית כַּבריאה:

 

שְׂפַת אֵלִים חֲרִישִׁית יֵשׁ, לְשׁוֹן חֲשָׁאִים,

לֹא-קוֹל וְלֹא הֲבָרָה לָהּ אַךְ גַּוְנֵי גְוָנִים;

וּקְסָמִים לָהּ וּתְמוּנוֹת הוֹד וּצְבָא חֶזְיוֹנוֹת,

בְּלָשׁוֹן זוֹ יִתְוַדַּע אֵל לִבְחִירֵי רוּחוֹ,

וּבָהּ יְהַרְהֵר שַׂר הָעוֹלָם אֶת הִרְהוּרָיו,

וְיוֹצֵר אָמָן יִגְלֹם בָּהּ הָגִיג לְבָבוֹ

וּמָצָא פִתְרוֹן בָּהּ לַחֲלוֹם לֹא-הָגוּי;

הֲלֹא הִיא לְשׁוֹן הַמַּרְאוֹת, שֶׁמִּתְגַּלָּה

בְּפַס רְקִיַע תְּכֵלֶת וּבְמֶרְחָבָיו,

בְּזֹךְ עֲבִיבֵי כֶסֶף וּבִשְׁחוֹר גָלְמֵיהֶם,

בְּרֶטֶט קָמַת פָּז וּבְנֵאוּת אֶרֶז אַדִּיר,

בְּרִפְרוּף כָּנָף צְחוֹרָה שֶׁל הַיּוֹנָה

וּבְמֻטּוֹת כַּנְפֵי נָשֶׁר,

בִּיפִי גֵּו אִישׁ וּבְזֹהַר מַבַּט עָיִן,

בְּזַעַף יָם, בִּמְשׁוּבַת גַּלָּיו וּבִשְׂחוֹקָם,

בְּשִׁפְעַת לֵיל, בִּדְמִי כּוֹכָבִים נוֹפְלִים

וּבְרַעַשׁ אוּרִים, נַהֲמַת יָם שַׁלְהָבוֹת

שֶׁל-זְרִיחוֹת שֶׁמֶשׁ וּשְׁקִיעוֹתָיו –

בְּלָשׁוֹן זוֹ, לְשׁוֹן הַלְּשׁוֹנוֹת, גַּם הַבְּרֵכָה

לִי חָדָה אֶת-חִידָתָה הָעוֹלָמִית.

 

שורש לשירה בדממה ודיבורה נגלם ביופי כשם שהשירה האלוהית נגלמת בשגב יפי העולם. אם יפי הבריאה חד חידות עולמיות, מטאפיזיות ובלשונו, "לשון-הלשונות", "יתודע אל לבחירי רוחו" – אזי השירה והיצירה האמנותית את האלוהי יגלֹמוּ.

 

ובאין שירה יצטמצם המקרא לאגד של כתבי חוק (הכולל רשימות מצאי, מגילות יוחסין, חלוקות רכוש, גנאלוגיה ומפרטים טכניים), שאמנם מוחלט חיובו ואיננו בר פִּרכה – אך ככזה לא ספר הספרים ייקרא. החיוב המוחלט, הוא איננו חרישי ומהרהר וגם חידות איננו חד, הוא רק מורה ומצווה באופן אנכי וחד צדדי וצורך אין לו בהענוּת. הן לא האל-המהרהר העניק לבניו את הארץ ליישבה, אין זה אל שאת מתנותיו ניתן לדחות או לסרב למצוותיו. לא זכויות ודורונות יתר שניתן לחלוק בהם מעניק המחוקק העליון לבחיריו כי אם חובות מוּקשחות בקדושה. מוות שרוי בין שני צידיה של המשוואה או-אז התנכית: אם לאו תמותון – עד מוות תקיימון.

 

 אבל לקחו "החרישי" של משורר "הבריכה" מלמד כי הלשון המחוקקת, המחייבת ומצווה איננה "לשון הלשונות". היופי, שהוא אלוהי, הופך באמצעות בחירי רוח, הם האמנים והמשוררים, לפנייה. כל יכולת "שר עולם" בהרהורי בריאה – לא בנחת זרוע ולא בהטלת מורא. כאחד מאחיו המשוררים מגלם האל את הגיג לבבו בשירת מראות העולם למצוא בה "פתרון לחלום לא הגוּי". השירה מראה לנו את הבלתי ניתן להאמר ואלוהותה בשבירת הדיבור הדבור על אופניו כדי ליצור ולברוא מופע עולם חדש, ראות חדשה.

 

כמשתמע, ספר הספרים איננו אך ספר חוקים העומדים לעצמם כי אם ספר השירה הגדולה, שירת השירות. שירה זו כמו עוברת בלשון מראות שלה על הצו "לא תעשה לך" בתוך-תוכה של מלאכת החקיקה, אבל זאת רק כדי לרומם בהענות – לא לשׁוחח גֵּו להכנעה. היא מציירת דימויים. ובפואמה "הבריכה" מרמז על כך ביאליק בלשון חידות שהוא זורע בה כבר כשהוא משווה את יפי הבריאה בעלוות היער שהבריכה טמונה בלבו למחלפות שמשון:

 

בַּבֹּקֶר,

בִּרְחֹץ הַשֶּׁמֶשׁ מַחְלְפוֹת גְּאוֹן הַיַּער

וְיָם שֶׁל זֹהַר עַל תַּלְתַּלָּיו תִּשְׁפֹּךְ;

וְהוּא, הָאֵיתָן, מִשְׁטַח חָרְמֵי זָהָב כֻּלּוֹ,

לִרְצוֹנוֹ, כְּשִׁמְשׁוֹן בִּידֵי דְלִילָה, עוֹמֵד נִלְכָּד,

מִתּוֹךְ שׂחוֹק קַל וְאוֹר פְּנֵי אוֹהֵב מַרְגִּישׁ כֹּחוֹ,

בְּרֶשֶׁת פָּז שֶׁל-עצְמוֹ, מְקַבֵּל אֲסוּרָיו בְּחִבָּה,

וּמֵרִים עָל רֹאשׁ נִזְרוֹ תַּחַת גְּבוּרוֹת שֶׁמֶשׁ,

כְּאוֹמֵר לָהּ: שִׁטְפִינִי, סַלְסְלִינִי אוֹ אִסְרִינִי

וַעֲשִׂי בִי מַה-שֶּׁלִּבֵּךְ חָפֵץ –

 

Andrea Mantegna, שמשון ודלילה, 1505. הגלריה הלאומית, לונדון

 

ואכן, שטופות עלילות שמשון (שופטים י"ג-ט"ז) במכחול של פז. מבלי לומר זאת במפורש (הרי שירת הספר מקמצת בתיאור ועשירה בדימויים), רוחצים הנופים הנרחבים של נחלת שבט דן בינות צרעה, אשתאול ובית שמש (היא עיר שמש) ומשם עד עזה, שבהם מתרחש הספור, "בים של זהר" ובריבוא בני גוון שמשיים. תמונת בוהק קמה ומתגבשת מאור צלול עד אטימות החומר ובה מָאור של מַטָּה, הוא שמשון, הולך, דוהר פרא נכון יותר לומר, "אחרי עיניו" (תלמוד ירושלמי, סוטה ט'), עד עיוורון ועד המוות.

 

הנה עולה דמותו של שמשון בשערו הבוער והשופע ובפניו כתם הפז והנה מושלכים גוניו באריה, בדבורים, בדבש, בשועלים ובאשם המתפשטת, בלהב העולה מן המִנחה, בלחי החמור הלבנה-צהבהבה, באדמת הלס הבהירה, המעלה אבק, בעזה המדברית ובמרחבי שְדות תבואת השמש, הקמה. אבל חוץ משמשון עצמו, כל סובביו החל מהוריו וכלה בדלילה צוללים בצללים המנצחים ומכריעים את נגהו בחושות איכרים נמוכות, בלילות תשוקה ופיתוי בבתי פלישתים, מנפצים אותו על גילוליהם במקדש ועוקרים אותו לִכבות בבור כלא. כך יוצרת לשון המראות תמונה הלוכדת את דמיוננו: משטח "חרמי זהב", כלשונו של ביאליק.

 

אמן לא ידוע, האריות (פרט), ספר החיות של נורת'מברלנד, 1250-60. דיו וצבע על קלף, מוזאון Getty, לוס אנג'לס

 

ומרמז לנו המשורר בלשון מראות שלו, כי אין מדובר כאן בעלילותיו של "גברתן" (יוספוס פלביוס, "קדמוניות היהודים", ה'), בשרירן קדום, כי אם במי שגבוּרת השירה מפעמת בו והוא "מרגיש כוחו", "מקבל אסוריו בחיבה" ונלכד מרצון "ברשת פז של עצמו". גם לשון החידות של שמשון מעידה כי היא ודוברה חד-הם, אוכל ומאכל שעוזו במתיקותו, אמן ואמנותו. גם התבלין האירוני בחידה, הבלתי פתירה בעליל כפי שמלמד אותנו דויד גרוסמן בפרשנותו לספור שמשון ("דבש אריות", ידיעות ספרים, 2005), מעיד כי החד וחידתו אחד.

 

הרי עצם ההבנה של שמשון בתור "גבור" וכמין שוורצנגר תנכי מסכלת את העוצמה הפלאית המפעמת בו ובספורו ומכבה את שירו. והרי הספור כולו הוא כתב-חידה בלשון מראות של השירה, הספור כולו הוא שמשון, הספור בכללו הוא שמש שניה הנשקפת בבריכה של רז.

 

כרזת הסרט "שמשון נגד הרקולס", 1961

 

חז"ל, שאמרו כי הלך שמשון "אחרי עיניו ולפיכך נקרו פלישתים את עיניו" (ירושלמי, שם), היו פלפלנים סומים של "נעשה ונשמע". ומי עוד כביאליק, לעומתם, קורא בלשון המראות האלוהית למללה בלשון הלשונות של השירה?

 

Lovis Corinth, שמשון עקור עיניים, 1912. שמן על בד, Alte Nationalgalerie, ברלין

 

ועד כמה יכולה השירה (והאמנות בכלל) לזעזע בידיעת הבלתי הגוּי והבלתי מתקבל על הדעת ניתן למצוא בפרשנותו של הסופר האדמוני שלנו, דויד גרוסמן, לסיפורו של שמשון. הוא מורה בו חריגוּת בלתי נסבלת של מי שאלוהים מוליך אותו מלידתו בפעמי ענק, לזוועת לב אמו ואביו, אל מותו. הלב משתומם ונשבר למקרא הדברים.

 

Thomas F. Hodgkins, שמשון והפלישתים, לפני 1892. שמן על לוח, Dulwich Picture Gallery, לונדון