ריצ'רד בראוטיגַן: All Watched Over by Machines of Loving Grace

 

 

Georgia O'Keeffe, בלי כותרת (נוף), צבע מים על ניר, 1917

 

 

ריצ'רד בראוטיגן (1935-1985, Richard Brautigan) נחשב אחד ממשוררי "דור הביט", אבל "מדרג שני", כפי שמציינת (בחצי חיוך) בתו לאנתה (Lanthe) באחד משיריה. אני נוטה לשייכו למסורת הרומנטית דווקא, בראש ובראשונה משום שבשיריו ובספוריו ובספריו אין זכר לארוטיקה של כוח, לא כל שכן להרואיקה של הגבריות האמריקנית הרגישה לעצמה. מציינת אותם כמיהה לנשגב הרדופה במלנכּוליָת נטישה. הדמויות, הדברים, המעשים והמראות ביצירות של בראוטיגן הם מופעים של הנשגב המצוי והיומיומי ביותר שהם היופי והאהבה תחת כנף המוות. בראוטיגן כותב יקומים מקבילים למציאות. אמרתו של ג'ון קיטס על הדמיון (במכתב מ-1817), כי כמוהו כחלומו של אדם הראשון, "שהתעורר ומצאו אמת", נכונה גם לגבי בראוטיגן, אבל בהיפוך: הוא כותב את ההתעוררות מהמציאות. מקום מושבו הוא תווך נשיקתם של "מים טהורים לזוך שמים" (ר' התרגום להלן), שלעתים קרובות הוא תהום נורא, אך כזה הרשום בקו דק ההופך כל צחוק שטני של האבסורד לחיוך שאין בו רשעות בכלום. הוא "רומנטי" בכך שמבעד למסך האסתטיקה האירונית של יצירותיו פורץ אור אחר.

 

השיר של בראוטיגן, All Watched Over by Machines of Loving Grace יצא לאור ב-1967 בקובץ שירה תחת כותרת זו ובמהדורה של 1,500 עותקים בלבד. כל 32 השירים בקובץ זה הוכנסו שנה אחר-כך ל-The Pill Versus the Springhill Mine Disaster . השיר "מתכתב", כך נראה לי, עם כותרת ההימנון הנוצרי All Night, All Day, Angels Watching Over Me. אפשר לראות בו אוטופיה אירונית. בתרגום, ניסיתי "לְעַבְרֵת" את הדמויים האוטופיים:

 

 

לְמִשְׁמֶרֶת עַל הַכּל מְכוֹנוֹת שֶׁל טוּב אוֹהֵב

 

אֲנִי רוֹצֵה לַחְשׁוֹב (וְיָפָה

שָׁעָה אַחַת קוֹדֶם!)

עַל נְאוֹת דֶּשֶׁא קִיבֶּרְנֵטִיִּים

שָׁם יוֹנְקִים וּמַחְשֵׁבִים

יוֹשְׁבִים גַּם-יָחַד בְּהַרְמוֹנִיָה

מְתֻכְנֶתֶת הֲדָדִי

כְמַיִם טְהוֹרִים

נוֹשְׁקִים לְזוֹךְ שָׁמַיִם.

 

אֲנִי רוֹצֵה לַחְשׁוֹב

(עַכְשָׁיו, בְּבַקָּשָׁה!)

עַל יַעַר קִיבֶּרְנֵטִי

רַב אֳרָנִים וְאֵלֶקְטְרוֹנִיקָה

שָׁם צְבִי פּוֹסֵעַ לוֹ בְנַחַת

חוֹלֵף עַל מַחְשֵׁבִים

כְּמוֹ הָיוּ אֵלֶּה פרָחִים

בְּסִחְרוּרֵי פְרִיחָה.

 

אֲנִי רוֹצֵה לַחְשׁוֹב

(זֶה חַיָּב לְהִתְגַּשֵּׁם!)

עַל אֵקוֹלוֹגְיָה קִיבֶּרְנֵטִית

בָּהּ הִשְׁתַּחְרַרְנוּ מִכָּל עוֹל

וְהִתְאַחֲדְנוּ עִם הַטֶּבַע,

עֵת אֶל אַחֵינוּ הַיּוֹנְקִים

אָז שַׁבְנוּ לַחֲזוֹר

וּלְמִשְׁמֶרֶת עַל הַכּל

מְכוֹנוֹת שֶׁל טוּב אוֹהֵב.

 

 

 

Georgia O'Keeffe, קרניים, צבע מים על ניר, שנות ה-30, via Georgia O'Keeffe Museum

 

 All Watched Over by Machines of Loving Grace, בהגשת המשורר.

 

מידע על השיר ב–Brautigan.net. לאנתֶה בראוטיגן כתבה ספר זכרונות על אביה, ולכבוד יום הלדתו החל ב-30 בינואר ניתן לצפות בה קוראת את הספור One Afternoon in 1939, מתוך הספר Revenge of the Lawn.

 

 

Georgia O'Keeffe, ללא כותרת (הפשטה, ורוד וירוק), צבע מים על ניר, 1976, via Georgia O'Keeffe Museum

 

 

תרגומים: של משה דור לשני שירים. על ספרו של בראוטיגן, "כדי שהרוח לא תשא זאת לכל עבר", בתרגומה של לאה ששקו, נכתב בהארץ. דן עומר תרגם את "ההפלה – רומנסה היסטורית 1966", שהוציאה זמורה-ביתן.

 

הטרילוגיה הדוקומנטרית של אדם קרטיס, שכותרתה ככותרת שירו של בראוטיגן, קבלה בעברית את הכותרת: "נשלטים ע"י מכונות?". ב-2004 הוציא Martin Carr, מוסיקאי אנגלי ומנהיג להקת The Boo Radleys, אלבום שכותרתו ככותרת שירו של בראוטיגן ובו שיר שחוזרת בו השורה הזאת.

 

Georgia O'Keeffe, אור נוגה על המישורים II, צבע מים על ניר, 1917

 

 

 

ג'ון קיטס: המכתב האחרון לפָאני בּרוּן

 

 

באחד מימי תחילת אוגוסט 1820 ישב ג'ון קיטס, צעיר נוטה למות בן 25 שהא' הידיעה של תארו, "המשורר", יתווסף לשמו רק שנים אחרי מותו, לכתוב בפעם האחרונה, ככל הידוע, לארוסתו-בסתר פָאני בְּרוּן. הוא ימות פחות משבעה חודשים אחר-כך, ב-21 בפברואר 1821 במלון ברומא, לשם נשלח על ידי רופאיו "כדי להחלים".

 

העמדה הרומנטית של המאה ה-19 קרובה בעיני להתכוונות הרוֹק של תקופתנו (רק במבט הנעוץ ישירות בכוכבים, לא דרך השתקפות הנאון בשלוליות הכרך). אני מוצאת עמדה זו באנרגיה הפורצת במכתב המתורגם מטה. כַתשוקה הנואשת ב-"צִיּוֹן, הֲלא תִשְׁאֲלִי…?" הוא עוצר זעם אין-אונים של "…אֲסִיר תַּאֲוָה נוֹתֵן דְּמָעָיו…", הוא יהודה הלוי מאות בשנים קודם לכן:

 

 

קנטיש טאון,

אוגוסט 1820 [?]

 

לא אכתוב זאת עד האחרונה

פן תשיגוֹ עין.

 

ילדתי היקרה מכל,

 

Dante Gabriel Rossetti, איור ל-The Prince's Progress מאת Christina Rossetti, מתווה דמות לנסיך ב-"היה עליך לבכותה אתמול", 1864-5

אילו רק יכולת לקסום לי אמצעים לנחת כלשהי בלעדיך. בכל שעה אני מרוכז בך יותר ויותר ולכל דבר אחר טעם של תֶּפֶל בפי. אני חש כי עוד מעט לא אהיה מסוגל לנסוע לאיטליה – עובדה היא, שאין ביכולתי לעזבך ולא אטעם רגע של שלוות נפש עד שהגורל ימצא זאת לנכון ויתיר לי לחיות עמך לתמיד. אם כך זה יימשך אני לא אחזיק מעמד. לאדם בריא כמוך לא יכול להיות שמץ מושג על האימים שעצבים ומזג כשלי סובלים. איזהו האי שאליו מציעים חבריך לפרוש? הייתי בשמחה יוצא לשם רק אתך לבד, אך בחברה מוטב שאסרב. צרוּת העין ולשונותיהם הרעות של המתיישבים החדשים שאין להם דבר אחר להתבדר בו, הן בלתי נסבלות. מר דילקה ביקר אותי אתמול והעניק לי כאב רב הרבה יותר מעונג. אני לעולם לא אוכל עוד להחזיק מעמד עד [?] חברתם של מי מאלה שנהגו להיפגש באֶלְם קוטג' או וונטוורת' פלייס. טעמן של השנתיים האחרונות הן כמְרֵרָה על צלחתי. אם לא אוכל לחיות אתך, אחיה לי לבד. איני סבור שבריאותי תשתפר באופן ניכר בנפרד ממך. בשל כך אני בוחל במפגש אתך – אינני יכול לסבול קיומם של הבזקי אור שאחריהם יהיה עלי לשוב לקדרות שלי. אינני כה אמלל עתה כפי שהיה עלי להיות אילו התראיתי אתך אתמול. להיות מאושר אתך נראה כל-כך חסר סיכוי! נדרש לכך כוכב בר מזל משלי! לא יהיה הדבר לעולם. אני מצרף קטע מתוך אחד ממכתביך שרצוני ממך כי תשני קצת – אני חפץ (אם תואילי) כי תפחת קרירות התעניינותך בי. אם הייתה בריאותי עומדת בכך הייתי כותב את השיר האצור בראשי, שאנשים שמצבם כמצבי היו מוצאים בו ניחומים. הייתי מציג בו מישהו כמוני שכל-כך מאוהב באדם המנהל חיי חירות כמוך. שייקספיר  ידע תמיד להעמיד דברים על תמציתם באופן המזהיר ביותר. לבו של המלט נמלא ייסורים כמו אלה שבלבי שלי כשהוא אמר לאופליה "תלכי, תלכי לך לְמנזר!" בהחלט רצוי היה לי לעזוב את העניין מיד – למות היה רצוי לי. מאוס עלי העולם הגס אתו את מחייכת. אני שונא גברים – ונשים עוד יותר. רק מדקרות צופה לי העתיד – בכל מקום שבו אהיה בחורף הבא, באיטליה או בשום מקום, שם בראון יתגורר בקרבתך עם מעללי הזימה שלו. אינני צופה סיכוי כלשהו למנוחה. נאמר אני ברומא – ומה, עלי אז לצפות בך כבמראת קסמים יוצאת העירה ושבה ממנה בכל שעה שהיא. הלוואי יכולת את להפיח בלבי מעט אמון בטבע האדם. אני, אין בי שמץ לֶאֱזוֹר – העולם אכזר מדי מבחינתי – אני שמח שיש דבר כזה כמו הקבר – אין לי ספק שלא אדע מנוח עד שלא אגיע לשם. בכל מקרה אתענג על כך שלא אתראה עוד עם דילקה או בראון או מי מידידיהם. ולוּ אני בזרועותיך מלא באמונה או שיכה אותי הברק.  

 

יברכך האל – ג'. ק.  

 

 

 

הערות שאפשר לקרוא:  Kentish Town: במאי 1820 החליט ג'ון קיטס לעבור להתגורר בקנטיש טאון הסמוכה ללונדון. במשך החודשיים הבאים המשיכו הוא וארוסתו-בסתר  Fanny Brawne להתכתב. רופאיו של קיטס האיצו בו לנסוע לאיטליה, וזאת מתוך שכנוע עמוק שחורף אנגלי נוסף יקטול אותו לבטח. אבל המסע המתיש והמרחק מפאני עוד האיצו את מותו. זאת, בנוסף לטפול הלקוי שזכה לו (שכלל כמויות אדירות של אופיום נוזלי הקרוי Laudanum; כספית, שהיא חומר רעיל ביותר כידוע, הרעבה שיטתית שכילתה את כוחותיו והקזות דם שהביאו ל"רגיעה מידית" של החולה; זאת, בפרק Physician Nature בספרו של Stanley Plumly,  Posthumous Keats). אחרי כתיבת המכתב, כבר ב-10 באוגוסט, שב קיטס ל-Wentworth Place מס' 45 שברובע המפסטד, לונדון, שם התגורר במשך שנתיים קודם-לכן בשכנות למשפחת ברון, שם פרחה אהבתם של ג'ון ופאני ושם גם נכתבו ב-1819 חמש "האודות הגדולות", שהן בפסגת השירה. בתקופה קצרה זו, טרם שהפליג לרומא, זכה קיטס לטפול מסור מצד אמה של ארוסתו והשתקמו בטחונו ואמונו בפאני ובאנושות. לא אכתוב… קיטס מתכוון ל"ילדתי היקרה מכל" שבפתח המכתב ומרמז להמולה בבית ידידו ליי האנט בקנטיש טאון. מר דילקה:Charles Dilke, היה שותף עם צ'ארלס בראון בבעלות על וונטוורת' פלייס. לא אוכל עוד להחזיק מעמד עד..: "…to endure to..", במקור. הבשורה עפ"י מתי כ"ד:13 בברית החדשה: "אולם אלה שיחזיקו מעמד עד הסוף יינצלו!". ? יכול היה להיות "לשאת את.. חברתם", "להחזיק מעמד למען החברה ש-…". אני מעדיפה את כל הפירושים הללו גם יחד, מקופלים ב"להחזיק מעמד עד.." Elm Cottage: מקום מגורי משפחת ברון ליד וונטוורת' פלייס למשך תקופה קצרה. טעמן של השנתים האחרונות כמררה על צלחתי: כמו בפואמה הבלתי גמורה Hyperion, 1:188-9. במקור: Brass, פליז, הרומז על זעם ולכן תרגמתי ל"מְרֵרָה". ..אדם המנהל חיי חירות כמוך: פאני ברון לא "ניהלה חיי חירות" ואשמתה היחידה בכך שהיתה בריאה, צעירה ויצאה לנשפים בעוד קיטס החולה נאלץ להשאר ספון בביתו. אהבתה של ברון לצעיר חסר אמצעים שכתב שירה וחודשים אחדים לאחר שנפגשו החל לירוק דם, שהוציא לאור 3 כרכים צנועים של שירים ופואמות וזכה לביקורות קטלניות ועמד, לדעתו-הוא, לשקוע באלמוניות הייתה, ללא ספק כנה ואמיצה. משהתבשרה על מותו צבעה את בגדיה בשחור והסתגרה בביתה במשך שנים רבות (ולא שהיינו דורשים זאת ממנה). כעבור 13 שנה היא נישאה לאחר, אך המשיכה לשמור בסוד על פרשת אהבתה לקיטס (גם מבעלה), אפילו לאחר ששמו נודע ברבים כאחד מגדולי המשוררים הרומנטיים בפרט, ובכלל. תלכי לך למנזר: המלט, מערכה 2, תמונה 1, בתרגומו של דורי מנור. אמירה זו של קיטס לא רק צרובה בכאב כי אם גם באירוניה. נאמנותה של פאני מוטלת בספק כשהיא "בחברת מרעיה" וקיטס רוצה אותה נאמנה כאופליה. ובתוך כך שהוא נוהג בה כהמלט באופליה ומטיל בה דופי על לא עוול בכפה, זאת תוך שהוא מודה בכך במשתמע. המות האורב לו, הוא המזהם את נאמנותה בספק, שכן, מהם ארוסים אם לא התחייבות לאהבה עד מות? קיטס מבטא כאן ביושר מתפרץ את קנאתו לה בחייה בלעדיו ויותר מכך, את קנאתו בעצם חייה, בחיוניותה. כדאי לקרוא בהקשר זה את שיריו של חנוך לוין בקובץ "חַיַּי הַמֵּתִים". למשל, השיר הקצר "אהובתי, כאן חשך": אֲהוּבָתִי, כָּאן חשֶׁךְ,/ הָאֲדָמָה עַל עֵינַי מְהֻדֶּקֶת,/ אֲני לא רוֹאֶה עִם מִי אַתְּ מִתְחַבֶּקֶת,/ לְמִי אַתְּ לוֹחֶשֶׁת מִלִּים נִפְלָאוֹת,/ שֶׁהָיוּ רַק שֶׁלִּי, וְעַכְשָו גַּם שֶׁלּוֹ." Plumly,מגדיר את התקפי הקנאה של קיטס במכתביו לפאני כהתעמרות. בראון: Charles Brown ידידו של קיטס ובעל הבית של וונטוורת' פלייס. השניים נפגשו ב-1817 ויצאו למסע רגלי בסקוטלנד, שתועד ע"י קיטס במכתביו. מעללי הזימה שלו: …with his indecencies, במקור. לבראון היה ילד מחוץ לנשואין.

 

את מכתבו האחרון של ג'ון קיטס לפאני ברון ניתן לקרוא תואם למקור, עם הקטעים שהושמטו בפרסומים, כמו בספר שיש בידי, בעריכת Robert Gittings מ-1970 (1958), בהוצאת אוניברסיטת אוקספורד. קיטס לא תיקן את מכתביו ואין בהם כמעט סמני פסוק. השארתי את המכתב כפי שהוא, בלי פסקאות.

 

למען הסר ספק, דמותו של קיטס המצטיירת ממכתב יחיד זה, כמו מכל מכתביו שהותיר אחריו לעשרות, היא של צעיר עז תחושות ורוח "שאהב את החיים", כמו שאומרים אצלנו ולמרבה הצער חלה ומת בטרם עת. אין מצב שהיה נער תשוש, חולני והוזה כפי שבקשו לציירו רבים. בשנת חייו האחרונה, אמנם גברה עליו מחלתו. למרות קומתו הלא גבוהה (עם כתפיו הרחבות), הוא היה משכמו ומעלה, גאון שירה ואציל נפש. יכולת ההתבוננות שלו בעצמו ובעולם, יחד עם יכולת אמפתיה שאין לה אח ורע, הזינו את הפן הסינאסתטי של שירתו, שאמנם איננה כוחנית או אובייקטיביסטית אך כמובן שגם "רגשנית" או בלתי נשלטת איננה. רכותו אופיינית לאנשי רוח שאינם "מפגינים בטחון עצמי" והדבר ניכר בהתייחסותו המתבוננת לעולם, למשל בכך שהוא משכן עצמו בדמיונו בין זרועותיה של אהובתו ולא להפך.

 

לקריאה נוספת (באנגלית), שני שירים על קיטס, פאני ברון והמות מאת: סיד קורמאן (Cid Corman) ואדגר לי מאסטרס (Edgar Lee Masters).

 

אין ספק, קיטס עצמו לא העלה בדעתו שעין זרה תיפול על מכתביו לפאני. יש בפרסומם, הבלתי נמנע אמנם, חילול גס של קדשי פרטיותם של השניים. קיטס גם לא מצא במכתביו שום ערך אמנותי בלתי תלוי כלשהו, אך כיום הם נחשבים שיאים של יופי והגות (שלא לומר ולמרבה האירוניה, של תמחור. המכתב היחיד לברון שהסתובב מחוץ לארכיונים החשובים בעולם נמכר לא מזמן ב-96 אלף פאונד בריטי). המכתבים והפתקים לברון, 37 במספר, נשמרו על ידה במסתור יחד עם מזכרות אחרות: תלתל ערמוני בתליון זהב, טבעת אירוסין משובצת אלמנדין ודיוקן מיניאטורי של המשורר מעשה ידי ג'וזף סברן (Joseph Severn), שסעד את קיטס עד מותו ברומא. יחד אתם שמרה ברון כל חייה על שלושת הפרסומים הכרוכים של קיטס שיצאו לאור בחייו ואת ספריו: דאנטה, ספנסר, מילטון וכמובן שייקספיר. את האוצר הזה העמידו בניה למכירה לאחר מות הוריהם.

 

ב-1829, שמונה שנים לאחר מותו של קיטס, ביקש ידידו צ'ארלס בראון את רשותה של פאני ברון לצטט בעילום שם שירים ומכתבים המזכירים אותה בביוגרפיה שכתב על המשורר. היא נתנה לו את הסכמתה וכתבה לו, כי,

  "…אפילו ביסוס תהילתו לא ימציא לי את העונג הראוי. מבלי לתבוע עקביות יתרה לעצמי, אוכל רק לומר באמת ובתמים כי זכרו שמור עמי היטב וכי, מכיוון שדי לי בכך, טוב היה לי אם לא ידע איש מלבדי כי הוא היה אי-פעם קיים." (אפשר לקרוא גם ב- John Keats & Fanny Brawne)

 

ויליאם הולמן האנט, איור להִיפֶּרִיוֹן מאת ג'ון קיטס, רישום מ-1847. הכיתוב מתוך היפריון: למטה: הִגִּיעָה הִיא אֶת גְּדָל מִצְחָהּ הַצַּח לַקַּרְקַע, שֶׁיִהְיֶה שָׁם שֶׁפֶךְ שַׂעֲרָהּ הַמִּתְפָּרֵשׂ מַצָּע רַךְ וּמִשְׁיִי תַּחַת רַגְלָיו שֶׁל סָטוּרְן – למעלה: וּדּמוּמִים נָחוּ שְׁנֵי אֵלֶּה בְלִי תְּנוּעָה כְפֶסֶל שֶׁל הַטֶּבַע בְגּוּמְחַת הַכְּנֵסִיָּה

 

ג'ון קיטס: אוֹדָה לַזָּמִיר

 

 

Martha Pfannenschmid, צפור קטנה מתה (החיים הם חלום קצר), ללא תאריך. שמן על לוח, Kunstmuseum Basel

 

 

 

אוֹדָה לַזָּמִיר, מאת ג'ון קיטס 

 

לִבִּי נִדְכָּא, וְאֶת חוּשַׁי תִּנְגוֹס

רַדֶּמֶת כְּאִילוּ רוֹשׁ אוֹתִי הִשְׁקָה,

אוֹ נֶסֶךְ אוֹפִּיוּם בְּמֵעָי בָא מְלוֹא כוֹס

חֲלְפָה דַּקָּה, וּתְּהוֹם הַנְּשִׁיָּה שָׁקַע:

אַךְ לא קִנְאָה בְּאָשֶׁרְךָ גָּרְמָה לַזאת,

כִּי אִם אָשְׁרִי שְׁרַב מִדַּי בְאָשֶׁרְךָ יַעֲלוֹס, –

אוֹתוֹ אַתָּה, נִמְפָה קַלַּת-כָּנַף שֶׁל עֵץ,

בּמִין נִגוּן עָרֵב מְאד

מִיְּרַק קִיסוֹס וְרֹב צְלָלִים אֵין קֵץ,

מְלוֹא-גָרוֹן עַל קַיִץ בִּקְלִילוּת תִּשׂוֹשׂ.

 

אוֹ, לְגִימָת בָּצִיר! לִי מִי יִתֵּן

שְׁבְּעִמְקֵי הָאֲדַמָה הִצְטַנֵּנָה יוֹבלוֹת,

יָרַק אֲפָר וּפְלוֹרָה בִּטְעֲמָהּ שׁוֹכֵן,

עִם זֶמֶר פּרוֹבֶנְסָלי, צְחוֹק שָׁזוּף ומְחוֹלוֹת!

אוֹ לִמְלוֹא גָּבִיעַ חֲמִימוּת דְּרוֹמִית,

מָלֵא מֵהִיפּוֹקְרֶן, כִּמְּקוֹרוֹ סָמוּק,

לִשְׂפָתוֹ בוּעוֹת מִתְּבַּעְבֵּעוֹת בְּכַדּוּרִים,

וּפֵה מֻכְתַּם אַרְגְּמָנִית;

אִם רַק אוּכַל לִשְׁתוֹת, בִּלְתִּי נִרְאֶה לַחְמוֹק,

לָפוּג אִתָּךְ מֵהָעוֹלָם אֶל מַחְשָׁכֵּי הַיַּעֲרִים:

 

לָפוּג הַרְחֵק מִזֵה, לִנְּמוֹג, לִשְׁכּוֹחַ בְּהֶחְלֵט

אֶת שֶׁאַתָּה בְחֵיק עַלְוָה לַדַּעַת לא תִּסְכֹּן

אוֹתָם תְּשִׁישׁוּת, קַדַּחַת וְהֵכְבֶּד

כָּאן, הֵיכָן שְׁאֲנָשִׁים נֶאֱנָקִים בִּסְאוֹן;

הֵיכָן שְׁיְתוֹמוֹת שֵׂיבָה, דָּווֹת, בְּעֲוִית מִטַּלְטְלוֹת,

הֵיכָן שְׁנַעַר מַחְוִיר, רָזֶה כְצֵל מֵאוֹב, גּוֹסֵס,

הֵיכָן שֶׁדַי בַּמַּחְשָׁבָה לִהְיוֹת מְלֵא בְּצַעַר

וּנֶעְכָּרֵי הָעַיִן נוֹאַשִׁים לִכְלוֹת,

הֵיכָן שְׁאֵין לִבְרַק עֵינֵי הַיּפִי מְפַרְנֵס,

אוֹ אַהֲבָה שְׁתִּהְיֶה כְמֵהָה לָהֶן מִבַּעַד לַמַּחָר.

 

הַרְחֵק! הַרְחֵק מִזֵה! אָעוּף אֲלֵיךָ בִדְּהַרָה

לא עַל מִרְכֶּבֶת בַּכְּחוּס וּנְמֵרָיו,

כִּי עַל כַּנְפֵיָּה הַסְּמוּיוֹת שֶׁל הַשִּׁירָה,

אַף אִם הָרוּחַ בִּמְבוּכָה, נָסוֹג וּמְעֻכָּב:

הֵן כְּבָר אִתָּךְ! הַלַּיְלָה הוּא עָנוֹג,

אוּלַי גָּם הַלְּבָנָה מוֹלֵכֶת מִמְּרוֹם כִּסְאָהּ,

צְרוּרָה בְפֵיוֹתֵיָּהּ הַכְּכֻבוֹת סְבִיבָהּ;

וְאִילוּ פֹּה אֵין אוֹר,

לְבַד מִזֵּה שְׁעַל רוּחוֹת מִשְּׁמֵי-הָאֵל יִגַּה

בְקִדְרוֹנֵי הַיֵּרָקוֹן, עֲקַלְתוֹנֵי דַּרְכֵי טְחָבָה.

 

מָהּ פְרָחִים יֵּשׁ לְרַגְלַי אֵינִי יָכוֹל לִרְאוֹת,

אַף לא מָהּ מַקְטִּירֵי עֶדְנָה נִתְלִים עַל הֶבַּדִּים,

אַך, בְּחֲשֵׁכָה בְשׂוּמָה, אֲנַחֵשׁ כּל מְתִיקוּת

שֶׁמַעֲנִיק הָחֹדֶשׁ סַמְמָן לַמּוֹעֲדִים

הָעֵשֶׂב, סְבַךְ הָחֹרֶשׁ וְעֵץ פְּרִי הַבַּר וְגַּד;

עֻזְרָר לָבָן וּבֵן כָּרֵי-הַדֶּשֶׁא, הַשּׁוֹשָׁן;

סִגָּלִיוֹת עוֹטוֹת עָלִים וְנִמְהָרוֹת לִנְדַּף;

בְּכוֹר אָבִיב לְמָאי יוּעַד,

טַל הַתִּירוֹשׁ נִמְלָא וּבָא, הַוֶּרֶד הָריחָן,

בַּעֲרָבָיו הַקַּיִּץ הֶמְיַת זְבוּבִים נִרְדַּף.

 

בְּקִדְרוֹנִי אֲנִי מַקְשִׁיב; כִּי, כּה רַבּוֹת בִּפְעָמִים

הָיִיתִי מְאהָב כִּמְעַט בַּמָּוֶת הַמְּבוֹרָךְ,

שֵׁמוֹת רַכִּים קָרָאתִי לוֹ בְשַׁרְעַפִּים מְחוֹרָזִים,

כִּי אֶת נְשִׁימָתִי שְׁלֵוָה אֶל הֶאֲוִיר יִקַּח;

כָּעֵת יוֹתֵר מְאֵי-פַעָם נִרְאֶה הָדוּר לַמּוּת,

לַחְדֹּל בִּנְקִיפָת חָצוֹת כְּלָל לא נִכְאַב,

בְּעוֹד אַתָּה מִנִּשְּׁמַתְךָ אֶל הֶחָלָל נִמְטַר

וּבְאֵיזוֹ הִתְלַהֲבוּת!

וּבְעוֹד הָיִיתַ שָׁר, וּכְבָר אָזְנַיִם לִי לַשָּׁוְא –

בְּרוֹם הַרֶקְוִיאָם שֶׁלְךָ הָיִיתִי לְעָפָר.

 

לַמָּוֶת לא יֻלַדְּתַ, צִפּוֹר הָאַלְמוֹתִי!

וְלא הָיִיתַ לְמִרְמָס דוֹרוֹת מֻכֵּי כָפָן;

קוֹלְךָ בַּלַּיִל הֶחָדֵל הֵן כְּבָר שָׁמְעוּ כְמוֹתִי

בְקֶדֶם הַיָּמִים קֵיסָר וְגָּם לֵצָן:

אֶפְשָׁר אוֹתוֹ מִזְמוֹר מַמָּשׁ בְּעֶצֶב לְבַבָהּ שֶׁל רוּת

מַצָא לוֹ נְתִיבָה, עֵת, בֵּין שִׁלְפֵי חִטָּה נכְרִים דוֹם

הִיא נִצְבָה דּוֹמַעַת בְּגַּעֲגוּעִים לַבַּיִת הָאָבוּד;

אוֹתָהּ זִמְרָה שְׁכה רַבּוֹת

יַדְעָה שְׁלַל חָלוֹנֵי כְשָׁפִים לִפְתֹחַ וְלִקְסוֹם

עַל קֶצֶף יָם הָרֵה אָסוֹן, בִּמְחוֹז פֵיוֹת גַּלְמוּד.

 

גַּלְמוּד! עֶצֶם הַמִּלָה הִיא כִּפְעַמֲוֹן הַמְּטֻלְטַל

לִטּוֹל אוֹתִּי מִמֵּךְ לַשּׁוּב וּבִי לְהִתְעַטֵּף!

שָׁלוֹם הֱיֵה! כָּזֶב כְּדֵי כַּךְ הַשִּגַיוֹן יִכְשַׁל

זאת חֶרֶף שׁמוֹ הַמְּהֻלַל הַשֵּׁד הַמְּסָלֵף.

שָׁלוֹם הֱיֵה! שָׁלוֹם הֱיֵה! שִׁירְךָ חוֹלֵף וְנֶעֱלַם

מִנִּי הַאֲפָרִים לְיַד, עַל פְּנֵי מֵי פֶלֶג דְּמוּמִים,

עוֹלֶה בַגֶּבַע; וְנָגוֹז עָמוֹק הוּא יִקָּבֵר

בַּעֵמֶּק הַסָּמוּךְ נִדָּם:

הֶהָיָה זֵה רַק חֲלוֹם, חֶזְיוֹן תַּעֲתּוּעִים?

נָסַה הַמּוּזִיקָה הָהִיא: – הַנָּם אֲנִי אִם עֵר?

 

הערות על התרגום תתקבלנה בשמחה.

 

זמיר

הערות: אוֹדָה: אוֹדָה היא סוגה שמקורה בשירי ההלל היוונים והלטינים, שנכתבו לאירועים פורמליים. האודה המודרנית היא בדרך כלל שיר רציני מבחינת הנושא, לשונו גבוהה, מבנה הבית משוכלל ואורכו בינוני. יש סוגים שונים של אודות. האודה נוטה להלל אנשים, את אמנויות השירה והמוזיקה, נופי טבע ונושאים מופשטים. האודה הרומנטית נוטה לבחון שאלות עומק אישיות וכלליות. הכניסה לנושא נעשית פעמים רבות דרך התבוננות בטבע, כמו ב"אודה לזמיר" או "אודה לרוח המערבית" של פרסי ביש שלי. דיון נרחב באודה נתן למצוא במחלקה לספרות אנגלית של Brooklyn College . תהום הנשיה: Lethe-wards במקור, מדורי לֶתֶה, אחד מנהרות השאול, דמוי של קיטס לשקיעה בעלפון ושכחה. נמפה של עץ: במקור, Dryad of the trees . פלורה: אלת הפרחים והפוריות הרומאית. קיטס משתמש במשמעותו הכללית של המושג: עולם הצומח בטבע. פרובנסלי: של מחוז פרובנס, צרפת. הִיפּוֹקְרֶן: מעין מוזות השירה בהֶלִיקוֹן, הר במרכז יוון שבו, על פי המיתולוגיה, שוכנות המוזות. נער מחויר: אחיו של ג'ון קיטס, טום, מת זמן קצר לפני כתיבת האודה לזמיר ממחלת השחפת. קיטס טיפל באחיו עד מותו, כשם שסעד את אמו עוד בהיותו נער כשגועה למות מאותה מחלה עצמה, ממנה ימות גם הוא בן 24. אהבה: קיטס ופאני ברוּן, אהובתו, לא יכלו להנשא בשל חסרון כיס משני הצדדים. קיטס כמו מנבא כאן את מותו "מבעד (או מעבר) למחר". מרכבת בכחוס ונמריו: אל היין היווני בכחוס נוהג מרכבה רתומה לשני נמרים, "Pards", במקור (אבל אני נזכרתי גם במלה Bard, משורר באנגלית ארכאית. Pards יכולה גם להקרא "מרעַיו". חשכה בשומה: embalmed darkness, במקור. To embalm: לבשם ולחנוט, להנציח, כיוון שבימים עברו היו חונטים בעזרת תבלינים, שמנים ובשמים. קיטס כמו כבוש, אם ניתן לומר כך, בחשכה הצרורה בצרור החיים של השיר והשירה. בן כרי הדשא: pastoral eglantine, במקור. אגלנטין הוא ורד שמקורו באנדים וריח תפוח לו הנודף בלילות הקיץ. פסטורלי: של רועים, של תאורי טבע אידיליים, "שירה פסטורלית" (מתוך אבן שושן). בכור אביב: musk-rose. רקויאם: המנון אבל נוצרי. חלוני כשפים: magic casements, במקור, דהיינו חלונות צרפתיים, כפי שאנו מכנים אותם כיום, המזכירים בועות קצף, כאלה שהיו בבית בו התגורר קיטס בזמן שכתב את אודה לזמיר, כפי שהוא נראה בתמונה. הבית, ברובע המפסטד בלונדון, משמש היום מוזיאון המוקדש למשורר. יש לציין בנוסף, כי בזמנו של קיטס היו הזגוגיות מלאות בועות ולא שקופות כמו שלנו.

 

ה"אודה לזמיר" נכתבה, ככל הידוע, שניה בין חמש "האודות הגדולות" של קיטס מ-1819 ומבחינת נושאיה, דהיינו ההשראה, היצירה והמוות היא נחשבת תאומה ל"אודה לכד יווני". בסרטה של ג'יין קמפיון Bright Star, המשחזר את תקופת כתיבתן של "חמש הגדולות" במקביל לתקופת פריחת האהבה בין קיטס לבין שכנתו פאני ברוּן, קורא השחקן בן ווישואו את האודה. קריאתו יפה אמנם ושקולה ויחסית (למרות מוזיקת הרקע, שלעולם היא בלתי נסבלת, נוסף על סלסולי הזמיר), ובכל זאת משוחקת, מושלכת החוצה במקום פנימה, כפי שקורא אותה הסופר סקוט פיצג'רלד, שלקח את כותרת ספרו "ענוג הוא הלילה", Tender is the Night, מהאודה לזמיר. ההקלטה של פיצג'רלד בוידאו נקטעת בבית החמישי.

 

מצד הצורה, כתובה האודה לזמיר בבתים בני עשר שורות ומבחינה זו כמוה כשאר חמש האודות. אודה זו אינה שומרת על אחידות המשקל השירי, שכן רובה כתובה בפנטאמטר יאמבי (משקל בן חמש הטעמות, על כל הברה שניה, כמו דפיקות הלב), אך השורה השמינית בכל בית קצובה בטרימטר, כשרק שלוש הברות מוטעמות בה והיא קצרה מכל היתר. צורה זו היא מקורית לקיטס ובשל כך קרויה על שמו. תבנית החריזה בכל בית ababcdecde. הפרדותו של קיטס מתבניות פואטיות נוקשות מעידה על בשלותו האמנותית שעברה כמעט מלכתחילה מעשיה מלומדת לאומנות אינסטינקטיבית (עם תיקונים משלימים, כמובן). אם מבחינים פילוסופים בין "לדעת על, או ש-" לבין "לדעת איך-", דהיינו בין הידיעה העיונית לבין הידיעה המעשית, הביצועית, עונה קיטס בשירתו הבשלה על דרישותיה של "ידיעת איך", שהיא מעין ספונטניות מלומדת, נביעה פנימית, השראה. ועל כך גם השיר שהוא מונולוג פנימי. קיטס כמו רוכב כאן על כנפי שירתו כאילו היתה כלי טיס, אבל כזה הנבנה בעצם מעופו, אם אפשר לומר כך. יכולת זו שביקש לעצמו, קשורה הדוקות במה כינה קיטס באחד ממכתביו "יכולת שלילית" (Negative Capability), שהסברים רבים לה אבל היא רחבה מכל הסבריה ואני חשה אותה כיציאת הרוח היוצר מאופקיו הצרים של העצמי היומיומי על כל הגדרותיו ושיפוטיו הדואליים וככלל, עניינה יכולת ניתוצם של חוקים, בראש ובראשונה של מגבלות העצמי.

 

סקוט פיצג'רלד עצמו השתמש במונח זה בחבורו הנפלא The Crack-Up שהתפרסם במגזין Esquire ב-1936 (וכבר צוין כאן במקום אחר בהקשר לקיטס).

 

תרגומים נוספים: אליעזרה איג-זקוב, ליאורה ברנשטיין

 

במסה "הזמיר של קיטס" מגדיר חורחה לואיס בורחס (מבוכי הזמן, בתרגום יורם ברונובסקי, הוצאת כתר ירושלים, 1986, עמ. 87) את קיטס אפלטוניסט. זאת, בעקבות קולרידג' המחלק את בני האדם כולם לאריסטוטליים או אפלטוניים במהותם: "האפלטונים חשים שהסוגים, הסדרים והמינים הריהם ממשויות; האריסטוטלים חשים בתוכם פנימה כי אלה הם מיני הכללות; בעיני אלה [דהיינו האריסטוטליים] אין הלשון אלא משחק נעדר-דיוּק של סמלים; בעיני אלה הריהי מפת-היקום."

מאמר על קיטס באתר רימון

 

את השיר במקור האנגלי ניתן לקרוא יחד עם האזנה: ‪ "Ode to a Nightingale" by John Keats‏ – YouTube

 

ואפשר גם לקרוא את המקור בדפוס, ומכתב היד המקורי (עם התיקונים). באתר של מוזיאון אוניברסיטת קיימברידג' .

 

George Seeley, ללא כותרת, 1903.
The Getty Museum, Los Angeles

 

ויליאם הולמן האנט: שעיר בעזאזל

 

"שעיר לעזאזל", שצייר ויליאם הולמן האנט על חופי ים המלח ב-1854 ושהובאה כאן בפוסט הקודם, מוכרחה לטרוד את מנוחתנו כפי שהיא וללא שום ידע והקשר. זהו דיוקן של תיש השרוי במצוקה נואשת, חסרת סיכוי למרפא גם במוות, טלפיו תפוסות בקרקע של עולם הדראון.

ויליאם הולמן האנט, תרשים הכנה של תיש ל"שעיר לעזאזל", 1855

 

האנט, דמות מרכזית בחבורת הפרה-רפאליטים האנגלים, צייר את "שעיר לעזאזל" באמצע המאה ה-19, בעת שהותו הראשונה מתוך שלוש בארץ הקודש. את הרעיון לתמונה גיבש בתקופה שבה שקד על למודי התלמוד, לו נדרש לשם הכרת המסורת היהודית בעבודתו על "מציאת המושיע במקדש" (The Finding of the Saviour in the Temple). הוא אף הרבה לבקר בבתי כנסת בעיר.

 

ויליאם הולמן האנט, "מדברים – מתלחשים בבית כנסת מלא מפה-לפה", רישום

 

מחקריו של האנט הביאו אותו לגילוי מצוות שילוח שעיר לעזאזל ביום הכפורים בתקופת בית המקדש. בהתאם, מצויר חוט השני ("לשון של זהורית") על קרניו של בעל החיים, שאמור להפוך לבן כשלג ( ישעיהו א') משזכו בני ישראל למחילת עוונותיהם. האנט תפס את מסורת השעיר לעזאזל כאות נבואי לבואו של המשיח הנוצרי שהעמיד עצמו לקרבן ובכך כיפר בגופו על חטאי האנושות כולה. סימוכין לכך מצא באמונה הנוצרית, כי בואו של ישוע המשיח מנובא בתנך ("הברית הישנה"), בין היתר בישעיהו נ"ג, ד', המצוטט על מסגרת התמונה: אָכֵן חֳלָיֵנוּ הוּא נָשָׂא, וּמַכְאֹבֵינוּ סְבָלָם; וַאֲנַחְנוּ חֲשַׁבְנֻהוּ נָגוּעַ מֻכֵּה אֱלֹהִים וּמְעֻנֶּה. למרות שהתלמוד איננו מציין היכן בגופו של השעיר השלוח לעזאזל נקשר חוט השני, שזר אותו האנט בקרניו, פרה-פיגורציה לזר הקוצים שהונח על ראשו של ישוע, "מלך היהודים" המבוזה, בעת עלותו על הצלב.

 

ויליאם הולמן האנט, מבט על ים המלח מסילואן, צבעי מים, 1854

 

השעיר שבתמונה נמצא בעזאזל, הישימון אליו שולח (ויקרא ט"ז, י', המצוטט על מסגרת התמונה אף הוא). המקום אמור להיות סדום שעל חוף ים המלח (ים המוות, באנגלית) עם הרי אדום במרחק. האנט תאר את המקום כ"נוף שממה איום ומלא יופי". בים המלח מצא "סמל נורא של חטא" בהאמינו, כרבים כמוהו בזמנו, כי בדיוק שם שכנה סדום המקראית. Karen D. Rowe מציינת בעבודת הדוקטורט שלה, Painted Sermons(עמ' 82), כי האנט ירד לים המלח קרוב ליום כפור כדי לתפוס את האור ב"עזאזל" בעצם התקופה שבה שולח לשם השעיר.

ויליאם הולמן האנט, מראה בבית כנסת, ירושלים, 1854

 

הציור, שעורר לאורך השנים רגשות מעורבים של תעוב, בעתה והערכה עמוקה, הוא תמונת נוף אבדון ועונה על כל הגדרות הגיהנום על פי תלמוד בבלי, (ערובין י"ט): "… שְׁאוֹל, וַאֲבַדּוֹן, וּבְאֵר שַׁחַת, וּבוֹר שָׁאוֹן, וְטִיט הַיָּוֵן, וְצַלְמָוֶת, וְאֶרֶץ תַּחְתִּית".

ויליאם הולמן האנט, מבט על עמק רפאים מהר ציון, צבעי מים וגואש, 1855

 

ויליאם הולמן האנט שהה על חוף ים המלח במשך שבועיים בלוית מדריכים מקומיים, עבד בנוף והכין רישומים ורשימות. אמנם הוא נטל עמו תיש לבן, אך הלה נצרב במרחבי המלח ובחום השמש ומת (כך, על פי מישורי במאמר המקושר למטה). בנוסף (וזאת לפי הפרק על האמן באתר Disclaimer המקושר למטה), האיצו בו מלוויו למהר לצאת מהאזור בשל סכנה שנשקפה לו מצד בדואים חשדניים. לכן השאיר הצייר ריק את מקומו של בעל החיים בתמונה והשלים את הדמות כשחזר לסטודיו שלו בירושלים. הוא אף נטל עמו גושי בוץ ומלח כדי להסתייע בהם להשלמת ציור הרקע. בירושלים קנה האנט גלגלות של כבש ותיש ואיתם גם שלד שלם של גמל, והציבם בסטודיו שלו.

 

אדית הולמן האנט, פנים בית משפחת הולמן האנט ברחוב הנביאים בירושלים, 1876-81

 

William Holman Hunt (1910-1827) English Pre-Raphaelite Artist באתר Disclaimer

 

אלכסנדר מישורי: צייר אנגלי 'אוהב ציון ' – ויליאם הולמן הנט. בחיבור מפרש מישורי בדקדקנות את "שעיר לעזאזל" של האנט, ומספר על האנשים שאתם התחבר בירושלים וביקוריו התדירים בבתי כנסת בעיר.

 

על "שעיר לעזאזל", המוצג ב- Lady Lever Art Gallery של מוזיאון ליברפול, באתר המוזיאון.

 

ניתוח מפורט של התמונה ורקע היסטורי ניתן למצוא באתר של George P. Landow, A Victorian Web Book.

 

זמן, אחווה וטוהר

דף מכִּתבי אחואן אל-סאפה, אסטרונומיה: היררכית היקום

 

לעולם "…לא נדחה מדע כלשהו, לא נבוז לספר כלשהו, לא נדבק בקנאות באמונה מסויימת אחת. שכן, כל [מקורות הידע]… מקיפים את כל האחרים ויורדים לדעתם של כל המדעים בכללם. [כל] עקרוני האמונה… לוקחים בחשבון את כל הנמצאים, הן החושיים הן התבוניים, מראשונים ועד לאחרונים, אם נסתרים ואם גלויים, מובהקים או מעורפלים… עד כמה שהם כולם נובעים מעקרון אחד, סיבה אחת, עולם אחד והנשמה האחת." (מוטו הרזעיל, האנציקלופדיה של "אחוות הטוהר", אחואן אל-סאפה, Brethern of Purity, מסדר מוסלמי נאופלטוני, אגודת סתר שפעלה בשלהי המאה העשירית בבצרה שתחת שלטון בית עבאס. תרגום לא מחייב מאנגלית, מתוך: Majid Fakhry, A History of Islamic Philosophy, NY & London 1983, p. 166)

  

 

 

ואילו אנו, שמחוץ להאחד הננו, המלה עצמה, "אנו", בוערת מתוכנו-אנו בשלמות ריקה שכן כשלעצמנו לא ממנה באנו. הנה אנו, אחותכם, ניצבות בצד הזה של גדות הזמן. אנחנו כאן. כמו סתומות אנחנו מנסות לפסוח על הקו כדי לאלץ את המציאות להשתנות בעודה נשארת כפי שהיא.

 

רק ספור נשאר: מעשה בחבורת בנות שקמה על חצרות אחוּאן אלספה, המסדר שאין יודעים היום את שידע מכבר: הצורך בככר.

 

ירדנו בחומות.

 

באנו בעצמנו חמושות לפתוח במשא ובמתן עם עמודים שחורי זקן בגלביות לבנות דקורות באמצען. 

 

העתק בן המאה ה-17 מספר הכשפים (1089 או 90) של מוחמד אִבן אחמד טאבאסי, דרך סות'ביס

כך נולד הזמן לתוך שנים טרופות, מוטרפות בגעגוע, ברצון לשוב לַבית היצוק באות.

 

אין מלים תנכיות לזה. אין. אין מלים תנכיות באין לתרגמן לשפת הזמן. הן תמיד חיצוניות כקוביות, לא חדורות, מלים תנכיות שאין ברירה אלא להתאהב בהן. יופין עושה אותן קדושות בעוד שאנו, הבנות, הננו מוטרפות, מטורללות, שקופות, מגורשות מהמלה.

 

עד כדי כך הגענו.

 

עד כדי כך: פעם היו הוגי הדור זקנים, כִּבדי מבע, דחוקי רצון, פרועי גבינים, פרצופנים מאד וחקוקים וחרותים במחט וצרובי חומצה, מאובנים על מדפי האנטיקווריאט. בתקופתנו אין הוגים לדור ובמקומם ישנם אקדמאים בעלי משרה, מנוערים, מתמסטלים (באופן מבוקר אמנם), משפחתיים, שקועים בישׂוּמים ואנליטיים, כרוכים בג'ינס, ריאליים יותר, תכליתיים, שונים ואיכשהו טובים יותר, איכותיים. 

 

ומה חדש?

 

כבר סוקרטס ואפלטון וכל-שכן אריסטו אנליטיים היו ובעודם הוגי הדור התמסטלו.

 

הזמן ההגותי צעיר הנו בתקופתנו וקליל, רב-משמעות, רוקד ומשחק. אך מי המציא את המשחקיות (הרבה לפני שהומצאה) אם לא הוגה הדור החומצתי עמנואל? הזמן עכשיו איננו מטאפיסי, לינארי לאו דווקא ולא כבול, קופץ מן העבר ישר אל העתיד, אך.

 

העתיד שלנו כבר היה פעם עבר וכבר מהתחלה קראו לו זמן, אמנם. ובנוגע להגות, ג'ינסית, מתמסטלת או גביניה יגולפו בגבס: כל כולה בזמן.

 

רוצה לומר, אפשר הינה משא אחריותו של ההוגה נָשָׂא הזמן.

 

הזמן ניתן להתפס קטוע ושבור ומטאפיסי, אנושי, חוזר ומתמשך, ברם, תמיד הנו באחריות הוגה הזמן, אחריותו של הנושא בזמן.

 

הזמן, כי כן, משא.

 

"הכיצד?", הוגה ישאל.

 

בהביטךָ הצידה (מעתה אמרי לו), נוע לכל צד. הזמן תמיד ירדוף אותך, מקביל, אחרי השגתך: כגרם ליל בשמים הדולק אחר הילד, זמן הוא ילדותי הוא רק מרדף ילדוּת.

 

Prisse d'Avennes's Dazzling Compendia of Islamic Art and Architecture, Emile Prisse d'Avennes (1807-1879

 

איגרת בעלי החיים – רודנות האדם עומדת למשפט בספרות הערבית הקלאסית, באתר אנונימוס

Geeks Rule : Quasicrystalline Patterns in Mediaeval Islamic Architecture

The Muslim Philosophy website an article by Ian Richard Netton, Copyright © 1998, Routledge

From the Manuscript Tradition to the Printed Text: The Transmission of the Rasa’il of the Ikhwan al-Safa’ in the East and West

אלכימיה: סוד הסודות, מכתבי אחואן אל סאפה, מקורות.

Ikhwan al-Safa באנציקלופדיה לפילוסופיה של אוניברסיטת סטנפורד.

מומלץ: GODEFROID DE CALLATAŸ, Ikwan al-Safa': A Brotherhood of Idealists on the Fringe of Orthodox Islam, גרסת PDF, הוצאת אוקספורד.

כתבי יד, בדרך כלל העתקים מאוחרים, לרזעיל, באתר: The Hidden Horizons Project

מראות בצרה וסביבותיה, לרבות בתים עתיקים, אתרים וממצאים ארכיאולוגיים, לרבות "ביצות מסופוטמיה" ואומנות הארכיטקטורה שנשמרה במשך 6,000 שנה של בניה בקני סוף. הביצות יובשו והאזור הושמד והוכחד על ידי משטר סדאם, אבל עתה שבים בני המקום ומשקמים את תרבותם ואורח חייהם.

Pattern in Islamic Art

William Holman Hunt, שעיר לעזאזל, שמן על בד, 1854