לישון

 

sleeping muse i, 1909–10. marble, guggenheim museum, new york

Constantin Brancusi, מוזה נמה #1, 1909-10. שיש, Guggenheim Museum, New York

 

"השינה מקרבת אותנו למוחלט"

קונסטנטין ברנקוזי, מתוך: טרטיי פלאולוג, שיחות עם ברנקוזי, מרומנית: קני שולר, הוצאת הקיבוץ המאוחד,  2004

 

כִּי-עַתָּה, שָׁכַבְתִּי וְאֶשְׁקוֹט;  יָשַׁנְתִּי, אָז יָנוּחַ לִי.

איוב פרק ג פסוק י"ג

 

שינה היא התנסות יומיומית בחֵרָגוֹן, טראנס. חז"לינו ראו בשינה "אחד מששים למיתה" (תלמוד בבלי, מסכת ברכות), ואולי התכוונו לכך כי מההרדמות, שאיננה כחבלי אי-ההרדמות שאולי קדמו לה, ניתן להסיק על מתיקותה של המיתה. טוב למות, אם כן.

 

האם יש התנסויות גופניות דומות שהן מענגות כמו מיתה ושינה? שורש העונג העילאי נעוץ בהיפטרות מהמחשַב המילולי השולט בנו, היפטרות מבוחן המציאות התמידי ההופך אותנו לפרפטום מובילה חיה. האורגזמה (שהצרפתים מכנים "מוות קטן"), ההקשבה למוזיקה, ההתבוננות בנוף או באמנות, מדיטציה ולעתים גם אכילה ורחצה. כל אלה הן חוויות אסתטיות ששיאן הכרה נעדרת מלים, מלאות לא נחשבת ומוחלטת.

 

לוליטה של נבוקוב אומרת (בתרגום חופשי), כי, מה "שכל-כך נורא בלמות זה שאז אנחנו לגמרי לבד", אבל אנחנו תמיד לגמרי לבד בצד זה של ההתנסות החושית שלנו. הפרת הבידוד הקיומי באמצעות המלל המחשבתי-תקשורתי מסכל בה בעת את מתיקותו של המופלא.

 

לישון (סונט לשינה)

ג'ון קיטס

 

אוֹ חַנָּט עָנֹג שֶׁל דְּמִי אִישׁוֹן הַלֵּיל,   

סוֹגֵר, בְּאֶצְבַּע זְהִירָה וּמֵיטִיבָה,

עֵינֶינוּ הָרְווּיוֹת עָגְמָה, מֵאוֹר מֵצֵל

בִּכְסוּת הַשִּכְחָה הַנִּשְׂגָּבָה:

אוֹ רֹדֶם שֶׁל מַרְגּוֹעַ! אִם יִיטַב לְךָ, נָא סְגֹר

מִבְּעוֹד הָהוֹדָיָה הַזּוֹ עֵינַי הַנַּעֲנוֹת,

אוֹ לָ"אָמֵן" הַמְתֵּן לִפְנֵי שֶׁהַפָּרָג שֶׁלְּךָ יִפְזֹר  

סְבִיב מִטַּתִי אֶת נִדְבוֹתָיו הַמְּיַשְּׁנוֹת.

הַצֵּל אוֹתִי, פֵּן יוֹם שֶׁכְּבָר גָוַּע

יִזְרַח עַל-פְּנֵי כַּרִי, מוֹלִיד תּוּגוֹת מִסְּפוֹר, –

הַצֵּל אוֹתִי מֵעֶשְׁתּוֹנוֹת תָּרִים, בִּמְאוֹדַם לִשְׁלֹט

עֲדַיִן עַל הַמַּחְשַׁכִּים, כָּחֹלֶד הָחוֹפֵר לְאַל;  

מַהֵר וַסֹּב אֶת הַמַּפְתֵּחַ בִּלְשַׁד הַמְּסִלוֹת,   

וְאֶת הַתֵּיבָה הַהֲסוּיָה שֶׁל נִשְׁמָתִי נְעַל. 

 

"לישון", או, סונֵט לשינה (To Sleep), עשוי במתכונת שייקספירית אך חורג מכלליה, הן מצד החריזה הן מצד המבנה. קיטס מתחיל את הסונט על פי החריזה השייקספירית, אבאב-גדגד. אך שתי השורות הבאות, מחורזות בג במקום להמשיך על פי המתכונת השייקספירית ל-הוהו-זז:

 

הַצֵּל אוֹתִי, פֵּן יוֹם שֶׁכְּבָר גָוַּע

יִזְרַח עַל-פְּנֵי כַּרִי, מוֹלִיד תּוּגוֹת מִסְּפוֹר, –

 

החריגה הזאת, לחישת המצוקה "הצילו", צועקת פנימה את תחינתה. גם השמוש בניגודים חריפים, אם אמנם מובלעים ברוך הביטוי, כמו "יום שכבר גוע – יזרח.. מוליד תוגות..", האופייניים לקיטס, מחזקים את התפילה הרכה, הנואשת. שתי השורות הללו מחליפות את צמד השורות החותמות את הסונט השייקספירי, אותן השמיט קיטס משירו. בכך השאיר אותו ללא "פתרון" ונעילה אליה מתפלל הדובר.

 

במכתב למוציא לאור שלו, ג'ון טיילור, מפרט קיטס את עקרונות השירה שהוא מחזיק בהם. קיטס מאמין, כי על הקורא לחוש שהשיר מדובב אותו כהיזכרות. כלומר, על אני-השירי להתלכד עם אני-הקורא ולהפגיש את הקורא עם עצמו. אם האמנויות הן כלי מחדש תודעה, זוהי דרך ההתחדשות על-פי קיטס. עוד לפיו, על השיר לזרוח כשמש ולשקוע כמוה, אך להשאר בשקיעה מתמדת (כפי שעושה שירו כאן). ככלל, על פי קיטס, על השיר לצמוח בטבעיות כעלי העץ. בהתאם, המיומנות המשוררית שלו אינה מאומצת ואיננה גאוותנית, איננה מציגה עצמה לראווה. קיטס איננו מאמין בהתנשאות השיר על קוראו. שירה היא גילוי עצמי של המשורר כמו גם של הקורא.

 

בשפת המקור, השיר באמת זורם באמצעות השמוש בעיצורים רכים מרובי מממ, ללל, ששש וססס ובתנועות ארוכות, המשמשים מעין צינורות לאנרגיה השירית.

 

הדובר השירי מאחד כאן בבירור את השאיפה לישון ולמות. כדי שהדבר יהיה ברור באופן ישיר ויתרתי על המלה "מְשַׁמֵּר" המתאימה יותר מבחינת הצליל לטובת המלה "חַנָּט", על הח' האיום שלה. ריבוי הח'ים בעברית מרבה קושי וצער למתנסה בתרגום שיר כזה. בשורה החותמת את השיר נאלצתי להסתפק ב"תיבה" למרות ש"ארון", כלומר ארון מתים, ראוי כאן יותר.

 

אשר לפרג ונדבותיו, קיטס השתמש במשרת אופיום (לַאוּדַנוּם) כתרופה, ורק הגיוני שגם כאמצעי מרחיב תודעה וכלי עזר השראתי.

 

אני מוצאת את השיר בדמות גחלת הנוגהת אימה מתוקה. זה טעמו. אך זוהי אימה כבושה, תחתית, כי אין מדובר באימת המוות כי אם באימי החיים ומכאובם, אימה שנכבשה בעונג, עונג השירה. זה שורשם המשותף של הניגודים המקיימים את תודעת ההיות בשיר, שהוא מעשה נרקיסיסטי צרוף המייצר אנרגית חיים עצומה, אנרגית חיים אסתטית בה מתלכדים האימה והעונג. שיר מושלם.

 

 

To Sleep by John Keats – Poetry Reading
To Sleep – Benjamin Britten, Peter Pears
Sviatoslav Richter plays: Frédéric Chopin, Nocturne No. 6 In G Minor, Op. 15, No. 3. Live recording Moscow 1971
Sviatoslav Richter plays Chopin, Nocturne E Minor, Op. 72, #1
Daniel Barenboim plays: Frederic Chopin, Nocturne No.1 Op.9 in Bb minor
Daniel Barenboim plays: Frédéric Chopin, Nocturne No.20 in C-sharp minor
Nathan Milstein plays Chopin Nocturne C sharp minor, early recording 1935
Wladyslaw Szpilman plays: Nocturne No. 20 in C-sharp minor
סרטו של רומן פולנסקי, "הפסנתרן", הוא עיבוד לספר זכרונותיו של ולדיסלב שפילמן (1911-2000)
Claudio Arrau plays: Beethoven, Piano Sonata No. 14 in C-sharp Minor, Op. 27 (Moonlight Sonata), 1950
Dame Moura Lympany plays: Claude Debussy, Suite bergamasque: Clair de Lune
Anne Akiko Meyers, Akira Eguchi play: Arvo Pärt, Estonian Lullaby

 

man ray, man ray endormi, c1930. centre pompidou, paris

Man Ray, מאן ריי ישן, סביבות 1930, Centre Pompidou, Paris

 

 

מודעות פרסומת

האדם המשחק

 

בייסבול

מאת: גֵיל מאזוּר

 

לג'ון לימון

 

בֵּיְסְבּוֹל זֵה מִשְׂחָק וְלֹא מֵטָפוֹרָה

אֲנִי יוֹדַעַת שֶׁאֵינֶנּוּ בֶאֱמֶת חַיִּים.

הַיַּהֲלוֹם הַיָּרוֹק אָבִיךְ, הַנְּתִיבִים

הַיְּפֵהפִיִּים הַמְּשַׂגְשֵׂגִים בְּחוּם-אָבָק

סְבִיב הֶעָרִים אוֹתָם אֶרְאֶה מִמְּטוֹסִים

הֵם מִגְרָשִׁים מְהֻקְצָעִים בִּלְבַד.

אֵין בִּנְיָנָם מִסְגֶּרֶת לְהִיסְטְוֹרְיָה

שְׁגֻּלְּפָה מִתּוֹך הַיַּעַר

לֹא כָּזֹאת אֲנִי רוֹאָה בַעֲלוֹתִי.

 

וּבָאִצְטַדְיוֹן לְמַטָּה,

תּוֹפֵס וָתִיק מַדְרִיךְ מַגִּישׁ

צָעִיר בְּמֶשֶׁךְ כֹּל הָאִינִיְנִגִים, קַו

הָרִכּוּז שְׁבֵינֵיהֶם,

אוֹתוֹ נִים דַּק אֵינוֹ

דּוֹמֶה לַדֶּרֶךְ בָּהּ אַתָּה עוֹזֵר לי,

רק מַזְכִּיר בְּטִרְחַתִי עַל

אָנָלוֹגִיּוֹת אֵת הַדֶּרֶךְ בָּהּ טִירוֹן

טוֹרֵחַ עַל שְׁלֵמוּת, וְהַוָּותִיק,

בְּחָכְמַתוֹ, נִרְאֶה עָרֵב לָהּ,

מִן הַכְּפָפָה הַמּוּרֶמֶת שֶׁלוֹ הִיא נוֹגַהַת,

 

וְהַגֶּבֶר בַּיְּצִיעִים

שֶׁלְפָנַי, הַלּוֹגֵם דַאקִירִי

בָּנָנָה מִתֶּרְמוֹס

בְּמֶשֶׁךְ כֹּל הָאֲרוּחָה

עַד לַסִּיגָר הָרֵיחָנִי הֲגַם שֶׁהַקְּבוּצָה שֶׁלָּנוּ

בִּפְסִילוֹת, כִּמְעַט בְּלִי חֲבָטוֹת, הוּא אֵינֶנּוּ

כָּאִכָּר שֶׁאוֹדֶן מְדַבֵּר עָלָיו

בְּ"אִיקַרוֹס" שֶׁל בְּרוֹיְגֶל,

אוֹ אַרְבַּעַת הַשַּׁתְיָנִים הַבִּלְתִּי

נִמְנָעִים, שׂוֹנְאֵי-נָשִׁים צַעֲקָנִים

הַמִּתְחַבְּקִים וּבְלִי הֶפְסֵק עוֹלִים

יוֹרְדִים לְבִּירָה

 

הַצְּעִירָה הַמִּתְאַמֶּצֶת לְהָבִין

מָה זֵה בִכְלָל סְפִירָה מְלֵאָה

כְּדֵי לְרַצּוֹת אֶת בַּעְלָהּ הַמְּאֻשָּׁר בְּחֵיק

חֲלוֹמוֹתָיו הַיְּשָׁנִים, הַיֶּלֶד הַקָּטָן

בַּכּוֹבַע שֶׁל הַיַּאנְקִיז, הַמִּתְנוֹדֵד

לְהֵרָדֵם עַל מִשְׁעֶנֶת אָבִיו,

זִכְרוֹנוֹת תָּכְנִית וּפּוֹפּקוֹרְן

גּוֹלְשִׁים לְעֹמֶק הָעָתִיד,

וְהַזְּקֵנָה מִלִּינְקוֹלְן, מֵיְין,

הַצּוֹרַחַת עַל מַפְצִיץ הַיַּאנְקִיז

פְּצוּעַ הַבִּרְכַּיִם שֶׁיִשְׁבֹּר כְּבָר רֶגֶל

 

זֵה אֵינֶנּוּ מִיקְרוֹקוֹסְמוֹס,

אֲפִילוּ לֹא פִּסַּת חַיִּים

 

הָפִישׁוּלִים הָאֲיֻמִּים,

כְּשְׁהָחוֹבֵט הֲכִי גָּדוֹל מַחְמִיץ

בְּאֹפֶן מִסְתּוֹרִי בְמֶשֶׁךְ שָׁבוּעוֹת, אוֹ

כְּשֶׁמַגִּישׁ מַפְגִּין יְכֹלֶת זֶבֶל

זֵה שֶׁכְמוֹ קוֹסֵם זָרַק בְּכָל הָחֹדֶשׁ שֶׁעָבַר,

אוֹ הַיָּמִים בָּהֵם הַבַּחוּרִים שֶׁלָּנוּ

כְּמוֹ שׁוֹטְרִים בַּסֶּרֶט הָאִלֵּם, נוֹפְלִים

וּמִתְנַגְּשִׁים אִישׁ בְּרֵעֵהוּ, וּפִתְאוֹם, מִשְׂחָק

בַּל יֵאָמֵן מִבֶּן אֱנוֹשׁ, הַנַעַר

שְׁיָדָעְנוּ כִי אֵינוֹ מוּכָן לַלִּיגוֹת הַגְּבוֹהוֹת,

נִזְנַק אֶל-עַל לִתְפֹּס כַּדּוּר

אֲשֶׁר אָמוּר הָיָה לָעוּף לַאֲבַדּוֹן הָעִירָה,

וּבְצֵאתוֹ מֵהַמִּגְרָשׁ נֶחְבַּק

נִטְפַּח עַל יַשְׁבַנוֹ מִצַּד קוֹסְמִים

בְּהַפְתָּעָה, קְבוּצַת הַמְּנַצְּחִים שֶׁלָּנוּ

 

הַשְׁאֵלָה מַדְּוּעַ בֵּן אָדָם

נִכְשַׁל כְּשֶׁגּוּפוֹ, עֵינָיו,

כּוֹחוֹ אֵינָם הָאֲשֵׁמִים, זֵה לֹא

כְּמוֹ הַמַּזָּל הָרָע אֲשֶׁר רוֹדֵף אוֹתָנוּ,

וְהַתִּסְכּוּל שְׁהוּא גּוֹרֵם בְּמִשְׂחָקִים

אֵינֶנּוּ כְּמוֹ הַזַּעַם הָעָמֹק

עַל שֶׁאִכְזַבְנּוּ אֵת עַצְמֵנוּ

 

מִשְׁטָח הַדֶּשֶׁא הוּא תּוֹצָר,

בָּטוּחַ, מְטֻפָּח, "מַחֲזֵה בְבֵיצָה שֶל הַפַּסְחָא",

וּמַתְכֹּנֶת הַמִּשְׂחָק,

אוֹתָהּ תַּבְנִית קְשׁוּחָה עַל מִסְתּוֹרִין

הַתַּקָּלוֹת שֶׁלְעוֹלָם מוּכָל בָּהּ,

אֵינָהּ כְפֶרֶא הַמִּגְּרָשׁ שֶׁל נְדוּדֵינוּ,

הֵיכָן שֶׁאֲנִי מִתְאַמֶּצֶת לְדַקְלֵם חֻקִּים,

לַחְזוֹר עַל הַסְּטָטִיסְטִיקָה שֶׁל המִשְׂחָק,

בְּעוֹד הָרוּחַ שָׁב לַשֵּׂאת אֶת הַמִּלִים שֶׁלִי הַרְחֵק

 

1978
מתוך: Zeppo's First Wife: New & Selected Poems, The University of Chicago Press, 2005

 

Guido Guidi, Puente la Reina, Spain, 08.1995. Via Fondation Henru Cartier-Bresson

Guido Guidi, פּוּאֵנְטֶה לָה רֵאיְנָה, ספרד, אוגוסט 1995. Fondation Henri Cartier-Bresson 

גוּוִידוֹ גוּוִידִי מחלץ בעבודותיו את מִנהרת הראות מנקודת המוקד הצילומית שלה, הנבנית על-פי חשיבות "הרגע הקובע". התוצאה, דימוי משוחרר, או כזה המבקש להשתחרר, מעיוות שדה הראיה האנוכי בין מרכזו לבין שוליו. נוצרת מלאות אסתטית משווה, שבה ארוג האובייקט במתרחש סביבו. התמונה כאן עשויה רטטים צבעוניים, שמבטו השואל של הילד כמו חורש בהם תלם המוביל החוצה, אל הלא-נודע.

 

המשוררת האמריקנית, גייל מאזור, "מתקנת" בשירהּ "בייסבול" את פרשנותו של וִיסְטְן יוּ אוֹדְן לציור של פיטר ברויגל האב, "נוף ונפילת איקרוס". היא עושה זאת על ידי קביעת נקודת מבט עילאית, אך מדורגת במורד, בדיוק כפי שעושה ברויגל בציור שלו. אפשר לומר כי, בעקבות ברויגל, מרוממת אותנו המשוררת אל סיפון המבט של המטוס האלוהי. כמו הציור מהמאה ה-16, עוסק שירהּ של מאזור בַיּצירה ובַקּשר שבינה לבין האנושיות.

 

בשתי התמונות, זו של ברויגל וזו של מאזור, יש נער הנזנק אל-על ועובר את גבול האנושי במעשה פלא המייצר מופע קסמים. בזו של ברויגל, מסתיים הזינוק בנפילה – בזו של מאזור, בנצחון. האנושות היא פרויקט של יצירה עצמית שאפשרות הנפילה הכלולה בו מחייבת תשוקת מעוף ותעוזה. אנו כלואים אמנם בזירת חיינו, אך אם ננסה לפרוץ אותה, באמצעות המשחק החופשי בנתונים הקבועים, אזי עשוי להתחולל הפלא מעשה ידינו.

 

המשוררת מתבוננת במתרחש על המגרש מבחוץ, "ממטוסים", ומבפנים, ממושבי האיצטדיון.

 

 "מִי בָכֶם יָכוֹל לְשַׂחֵק וְלִהְיוֹת נִשָּׂא גַם יָחַד?"(פרידריך ניטשה, כה אמר זרתוסטרא, עברית: דוד פרישמן, פרויקט בן-יהודה).

 

תשובתו של ניטשה לשאלה, היא, כי זוהי יכולתו של האדם היוצר. היצירה היא "מדע עליז",  משחק, המבוסס על עקרון העונג ומלכד את הפיזי עם המטא-פיזי.

 

באמצעות הזינוק השירי מסייעת בידינו גייל מאזור להחלץ ממנהרת ההתמקדות הצרה ב"חיים". היא מגדירה בשיר זה מחדש את מה שאומר יוהאן הויזינגה, בעקבות ניטשה, ב"האדם המשחק" (Homo Ludens). האצטדיון איננו העולם או החיים והבייסבול איננו מטאפורה לכלום, ובכל זאת הוא תרגול מענג של התגרות במקרה. המשחק, ובכללו כל יצירה אנושית, הם שמגשימים את היותנו אדם, וכמו ציוריו של ברויגל, "בייסבול" הוא שיר אהבה לאנושות.

 

XIR3675

Pieter Bruegel the Elder, נוף עם נפילתו של אִיקַרוּס, 1558 לערך, שמן על בד, Museums of Fine Arts of Belgium, Brussels

ברויגל מציג בפנינו את כשל הפרספקטיבה האופטית, היוצרת היררכית חשיבות על פי המביט. המשפט, "רחוק מהעין רחוק מהלב" יכול להסביר את האשליה הזאת. שאלת הידע תלויה כאן בשאלה "מי היודע". ממבט-על, אין הבדל בין נקודת הראות של איקרוס הטובע לבין זו של החורֵש הממשיך בשלו. ואילו למטה, בארץ החיים "כשהם לעצמם" ולעצמם בלבד, שרוי המבט בסגירותו של שדה הראייה האנוכי. רק מה שמאתגר את גדרות "החיים" יכול לפרוץ את שדה הראייה הזה. אמנם, במבט ראשון, אנו חשים כאן את אבסורד האסון מול אדישות הסובב. כך אודן מפרש את איקרוס של ברויגל, קרוב לביאליק  של "גיא ההריגה", עם "הַשֶּׁמֶשׁ זָרְחָה, הַשִּׁטָּה פָּרְחָה וְהַשּׁוֹחֵט שָׁחַט." בשני המקרים, מופנית האשמה כלפי עולם ואדם ועד השמים. זוהי התבוננות תחתית, המחמיצה את שרואה המבט של ברויגל, המתרומם ומתעלה כנגד כיוון הנפילה. 

 

Musée des Beaux Art מאת: וִיסְטְן יוּ אוֹדְן, מאנגלית: יעל גלוברמן

Charlotte Higgins, Guido Guidi: 'Many times I'm not looking when I press the shutter', The  Guardian, 5 Nov 2018

Gail Mazur's "Baseball"

Katie Underwood, A New Digital Tool for Looking at Bruegel, the iris, October 2018

הערה: פניתי אל המשוררת בבקשת אישור לפרסם את תרגומי לשירהּ, "בייסבול", אך היא לא השיבה לי. לאחר המתנה של כשלושה שבועות, החלטתי בכל זאת לפרסמו כאן.

 

קינת הפין

 

Blessed are the cracked, for they shall let in the light.” – Groucho Marx

 

There is a crack, a crack in everything /That's how the light gets in.” – Leonard Cohen

 

החשכה שורה בתוכנו, ליבותינו הפועמים שחורים, איברינו מתנועעים בפקעות שחורות של שריר; האור נכנס לגופינו רק מבעד לפצע פתאומי.“ – ג'. א. בייקר, גבעת הקיץ, מתרגם: עודד וולקשטיין, הוצאת כרמל, ירושלים, 2018 (1967)

 

Jenny Saville, Reverse, 2002-03. Oil-canvas, Gagosian Gallery, NYC

Jenny Saville, הֵפֶךְ, 2002-03. שמן על בד, Gagosian Galleries, New York, Los Angeles, San Francisco, London, Paris, Geneva, Rome, Athens, and Hong Kong

 

תראו את ה-S השחורה, הנוצרת בין הראש להשתקפותו על הרצפה בציור של ג'ני סאביל הבריטית. ה-S הזאת, היא קו-אופק מטאפיזי המאחד את הדימוי החומרי עם השתקפותו הסמנטית, מפריד ומחבר בין ישות ואינות ובין חיים ומוות.

 

האוניברסליות של הצורה מבטיחה את היותה אמנות ובה בעת נוטעת אותה בהיסטוריה של האמנות, בשפה שיש ללמוד ולתרגל כדי לדעת לקרוא אמנות. היא הושלכה, S-הצל הזאת, החוצה מגופם של בני האלים יפי התואר של דמוקרטיית האצילים שפיסלה אותם, דבר ההופך אותה לשבר בקיים, השבר יוצר הנשיות.

 

כך נפתחת ההתבוננות להכיל אין ואפס ולראות את הצלע, האנטי-חומר של הקיום האנושי שהוא פצע וקללה, של התקיימות בתנאים של אי-קיום שהאבסורד רצוע בו: האשה והנשיות.

 

כי האישה, היא איננה "הכושי של העולם", להפך. אם הופכים כל טענה שרירה לכאורה על פיה, או-אז נחלצת ממנה האמת-לאמיתה שלה: כל מי שהוא עבד נרצע בְּחברה כלשהי, בעולם כלשהו, כל מי שכבודו וקיומו מותנה בערך נקוב כלשהו, כל מי שתודעת קיומו מוענקת לו באלימות, הריהו האשה של העולם. הכושי, לפי אמת-ההיפוך, הוא האישה של עולם מסויים אם אמנם לא של כל העולמות האפשריים.

 

מבחינת המשמעות, האשה אינה קיימת. אין האשה יכולה לשפוט או לטעון טענת אמת כלשהי מכיוון שהיא טעונה במשמעות שלילית בתור "לא" האמירה. האשה היא הלא-גבר. כשאנו אומרים "אשה חזקה" או "אשה יפה", "אשה טובה", אנו אומרים משהו מותנה וטעון שלילה, וזה משום שעצם המושג "אשה" הוא מושג שלילי. "האשה" היא מושג כללי שרצועה בו שלילה קיומית. האשה היא פצע בקיים. וזה מה שאנו רואים נכוחה בציור שלפנינו, המציג בפנינו את התודעה הנשית שהיא פצע, פצע קיומי.

 

ולא – לא כמו פרויד, לא כמו לאקאן, שהפאלוס הסימבולי שלהם הומצא רק לשם הסתרת עובדת הקיום הפשוטה והישירה של הכוח. כוח הזרוע.

 

האישה, האישה של העולם היא כל מי שהכוח מופעל עליו לנגוס בקיומו. כשם שכל נשאי הפאלוס "הסימבולי" הם בעלי הפאלוס הפיזי, כך כל נשאי הכוח הסימבולי הם חברי קבוצת בעלי כוח הזרוע. ההתאמה בין הקבוצות הללו היא חד-חד ערכית. הפאלוס הוא סימבולי אך ורק אם הוא מצליח בתפקידו להסתיר ולמחוק מהלשון (התרבות) את הכוח הפיזי.

 

הכוח הוא המודחק הקולקטיבי – לא המין.

 

הדימוי של ג'ני סאביל מאחד את החוץ והפנים של הקיום הנשי, שבו האובייקט והסובייקט הם פצע. אין לנו לדעת עם הדמות חיה או מתה – ואין זה משנה כלל, מפני שמלכתחילה היא ישות לקראת מוות אלים, לקראת פריצה. היא פרוצה בהיותה, מאויימת השכם והערב, מתגוננת תחת כנפי השליטה ומשתוקקת תשוקת אין-אונים להגנתה. אימת הכוח, כוח הזרוע על כל מופעיו המעודנים, היא המכוננת את הישות הקרויה אשה, היא השבר בהוויה.

 

SAVILLE Rosetta II, 2006

Jenny Saville, רוזטה II, 2005-06. שמן על נייר אקוורל מודבק על לוח עץ, Gagosian Galleries, New York, Los Angeles, San Francisco, London, Paris, Geneva, Rome, Athens, and Hong Kong

 

למראה מופע האימים של השופט ברט קבאנו בעת השימוע בסנאט, נחרדתי גם אני. אך כעבור ימים אחדים התעשתי והיום, התהפכו הדברים בעיני. אם עדותה של דר' כריסטין בלאזי פורד איפשרה לנו לראות את השבר החבוי בהוויה האטומה, המכוננת את חווית החיים הנשית, הרי דווקא בקינת הפרא המשתוללת של יריבה, שבלי דעת (שכן האדון, לעולם אין לו עניין בדעת), נכנס לתפקיד "האשה ההיסטרית", ראיתי את קרן האור החודרת בשבר הזה. רק מי שחרבו כבר נשמטה מידו, רק מי שמטיח את אגרופו בחלל הריק, יכול לילל יללות פריצים שכאלה בשעה שהוא מושלך אל התהום שבה אין קולם של החורקים בשיניהם יכול להשמע עוד. ומשכך, בצד חדוות השמחה לאיד, נרפאתי מהזעם ונמלאתי חמלה.

 

Jenny Saville, Torso II, 2004-05. Oil-canvas, Gagosian Gallery, NYC

Jenny Saville, טורסו II, 2004-05. שמן על בד, Gagosian Galleries, New York, Los Angeles, San Francisco, London, Paris, Geneva, Rome, Athens, and Hong Kong

 

Carl Cederström, How to be a good man: what I learned from a month reading the feminist classics, The Guardian, October 2018

Maniza Naqvi, The State Of The Rape Of Sabines, 3 Quarks Daily, October 2018

Jenni Murray, The Vengeance of Artemisia Gentileschi, Literary Hub, October 2018

 

נהם לב

 

לֵב יִנְהֹם רָחוֹק מִלֵב. נַהֲמַתוֹ

צֵל הֵד סְתָּרִים, עַל

אֹפֶק לֹא נִרְאֶה מָשׁוּך

וּבֶהָלַת גְּשָׁמִים לְצָוָּארוֹ קְשׁוּרָה,

עַל קָדְקוֹדוֹ מֻנָּחַת עֳטָרָה בֹּעֶרֶת

בֵּרָעַב לִנְשִׂיאֵי הַגֶּשֶׁם, צִלְצְלֵי גְּשָׁמִים,

לַרוּחַ הַנּוֹשֵׁב בְּאוּלַמּוֹת קְדוּמִים.

 

אֶלֱם קוֹל חָדוּר נִדְרֵי חֶמְדָּה

וְהוּא גְּלִימָה מַקֶפֶת כָּל

וְהוּא פַּשְׁטוּת רָמָה, חִידַת

הַכֹּל בַּנְּהָמָה,

עַד שָׁמוֹעַ,

עַד נִשְׁמַע.

 

נַהַם לֵב-

לִבּוֹ תְּשׁוּקָה נְהִישָׁמָּה

לֹא מְשׁוּכָה לְבַד מִמֶּנּוּ הוּא

עַצְמוֹ בִנְהִימָה פְּשֻׁוּטָה

פְּשֻׁוּטָה אִם-גַּם מְרוּבָּהָה רֻבּהָּ,

פָּשְׁטוּת שֶׁל לֵב גָּאוֹן

רַק לְעַצְמוֹ, בְּלִי חָח, בְּלֹא אָחְזָה.

 

אִם בְּשֻׁלֵי פִּטְמָה שֶׁל אֶצְבְּעוֹ יִגַּע

בְּלֵב עוֹלַם לְהָעִירוֹ בְּפַשְׁטוּתוֹ הַנִּמְהַרָה

שֶׁמַתְכֹּנְתָהּ בְּלֹא מַתְכֹּנֶת (וּבְשֶׁל כָּך הִיא נִתְמָרָה) –

 

אָכֵן,

שָׁקוֹל הוּא לֹא יִשְׁקוֹל וְלֹא יַדְרִיךְ מִשׁפָּט

לִקְרַאת גְּמִירָה,

לִקְרַאת מִשְׁפָּט גְּמִירָה,

לִקְרַאת תַּכְלִית נִצֶבֶת כָּלְשֶׁהִי שֶׁלִקְרַאתָהּ הוּא חַי. נָשׁוּךְ.

כִּי בְלֵב לִבּוֹ מִי יַחְרִידוֹ לְבַד מִיְחִידוֹ?

לְבַד מִמֶּנּוּ הוּא עַצְמוֹ שֶׁבּוֹ כָּל עוֹלָמוֹ,

כָּל הַעוֹלָם בִּכְלַל, לִשְׁמוֹ, מִי יָעִירוֹ?

מִי יְזָמְּרוֹ בְּקוֹל חוֹדֵר תֶּבֶל, בְּקוֹל בַּכֹּל נִשְׁמַע?

 

הערות: גֶּשֶׁם: חומר, נְהִישָׁמָה: נהיה שם

 

 

 

כך יבוא הפשיזם

 

טרי אהרט: כך יבוא הפשיזם

 

"כשיגיע לאמריקה, יהיה הפשיזם עטוף בדגל ונושא צלב."

– מיוחס לסינקלר לואיס

 

כשהוא יבוא, יברך אותנו הפשיזם בחיוך. הוא יכרע על ברכיו בתפילה. הוא יהלל וישבח את מֵיין סטריט ואת ווֹל סטריט. הוא יריע לקבוצת הבית. הוא ימחא כפיים מהיציעים שעה שחסרי הבִּטוח ייעזבו למות ברחוב. הוא יצעד במוֹל של וושינגטון. הוא יקים אנדרטאות לגיבורים שלו, יבַכה אותם, יניח זרים לרגלי האבן שלהם, יעביר אצבעותיו על שמותיהם החקוקים בקיר הגרניט וימשיך לשלוח חיילים למות בהרי אפגניסטן, במדבריות עירק. אין לו עודף בנצים, לכן הוא ישגר יונים לעקור את העינים של אויביו.

 

כשהוא יבוא, ייפגש הפשיזם לתה עם המושל של טקסס. הוא ישתין במסגדים מקליפורניה ועד טנסי בעודו מזמר "התעוררי אמריקה, כי האויב כבר כאן." הוא ישיר את ההמנונים של שלטון התאגידים, ההפרטה, הדמוניזציה, המונופוליזם. הוא ירואיין, בחביבות, בשיחות רדיו. יהיו לו נקודות משכנעות לדיון, דף פייסבוק ובוז עמוק למלים גבוהות או עיצורים קוֹליים. הוא לא יטרח לקרוא. את כל הספרים שלו הוא יגרוס. הוא יטיל רפש במורים ויוציא מחוץ לחוק את איגודי העובדים.

 

כשהוא יבוא, הפשיזם ייראה טוב. תהיה לו רעמת שיער, חליפות מגוהצות ותג על דש. הוא ישלוט בכל הערוצים. הוא יכנס רכוב על צונאמי שיקוצים. הוא יכהן בבית המשפט העליון. הוא יְתַנֶּה עמנו פחד. הוא יחנחן לנו תקווה. כשיבוא, ימכור הפשיזם את מניותיו בבורסה. הוא יתעשר, יוסיף ויתעשר עד צחנה ואז יפסיק לשלם מיסים. הוא יבעט לנו בתחת. הוא לא יצטרך להתאמץ כדי להוליך אותנו שולל פעמיים. הוא יהיה גדול מכדי ליפול.

 

כשיבוא הפשיזם לאמריקה, הוא יכנס על משבי רוח השתיקה, האדישות והשאננות שלנו. ובאותו היום, מאה אלף משוררים יתקבצו. בחנויות ספרים וספריות, פאבים ובתי קפה, בבתים ובדירות שלהם, בבתי ספר ובפינות הרחוב. באלבניה, בנגלדש, בוטסואנה, בולגריה, סין, הרפובליקה הצ'כית, פינלנד, גואטמלה, הונגריה, מקדוניה, מלאווי, קטאר, בוכים וצוחקים, צורחים. הם ילבישו את מוסיקת העצב של האנושות בפיסות בדי מלים ויתלו אותן, כתפילות, על עץ החיים.

 

הערת המשוררת: השיר נכתב לקריאה באירוע "100 אלף משוררים למען שינוי" שהתקיים בסנטה רוזה, קליפורניה, ב-23 בספטמבר 2011. ארוגים בו דימויים וקטעים של התלהמות, בלוגים ומאמרים מקוונים שמצאתי בגיגול הציטוט מסינקלר לואיס. הללו מופיעים באותיות מוּטות.

 

טרי אהרט פירסמה ארבעה אוספי שירה: Lost Body, Translations from the Human Language, Lucky Break, and Night Sky Journey.  באמתחתה כלולים פרס השירה הלאומי, פרס הספר של קליפורניה ופרס השירה ע"ש פבלו נרודה. בין השנים 2004-2006 היתה משוררת הבית  של מחוז סונומה, קליפורניה.

 

ERE1970001W00012-05

Elliott Erwitt, המוזיאון האמריקני להיסטוריה לאומית, ניו יורק, 1970.
Elliott Erwitt/Magnum Photos©

 

אני מודה לטרי אהרט על שנתנה את רשותה לתרגם ולפרסם את שירהּ. אין זה שיר אופייני למשוררת. היא בעצמה אומרת זאת בהקלטת וידאו חובבנית עד גרועה של השיר. לדעתי, יש לקוראו בקול בסגנון ספוקן וורד (וללא מוזיקת רקע).

 

בונוס:

 

אישתון, כך יצרה מאי גולן את השקר שמתדלק את המאבק במבקשי המקלט, הארץ 22 מאי 2018

 

Cara Giaimo, An Algorithmic Investigation of the Highfalutin ‘Poet Voice’, Atlas Obscura, May  2018

 

John Gray, How Democracy Dies, NewStatesman, May 2018

 

 

 

 

 

 

 

נפולת

 

מַלְאָךְ שֶׁנָפַל רוֹכֵן עַל גְזוּזְטְרָה וּבְיָדָיו אִצְטְרֻבָּל בִּינָּתוֹ הַיִּתְרָה, מְכַתֵּר מַבָּטוֹ עוֹלָמוֹת יְרִיבִים, בַּיְמָנִי, בִּגְלִימוֹת, שְׁנֵי זָרִים מְלָוִּים תַּיָּר בֵּעֵינָיו הַקְּשׁוּרוֹת, אַשְׁמָתוֹ הַזְּכוּרָה. וְאִילוּ הָעוֹלָם הָאַחֵר הוּא גִּבְעָה חֲרוּלָה שְׁטוּפַת אֶשׁ, עָטוּרָה הֲרִיסוֹת גָּדֵר. הֵן זֵה זֵה שְׁרָאוּי לְצַיֵּר: הַמָּצוּי. הַמְּסֻיָּם. הַזֵּה.

פְּלִיאָת הַמָּצוּי, הַמּסֻיָּם וּתְּמִיהָה: פְּלִיטֵי הַבְּעֵרָה, בַּרְקָן וְסִרָה נִפְחָמוּ עַד חֲצִיָּם וְחֲצִיָּם הָאַחֵר אוֹר מֻלְחָם, מְסַנְוֵר. הַזֵּה מְעוֹרֵר יִרְאָה (אָמְנָם לֹא חַקְרָנִית), בִּמְלֹאת הַרְּאוּת, הַרְּאוּת בַּדְבָרִים הָרָה. וְחֵץ מַחְשָבָה נוֹרָה בֵּעִקְבוֹת הַדָּיְמוֹן, בֵּעִקְבוֹת הַזָּרִים, הַתַּיָּר. 

נוֹרָה חֵץ מַחְשָבָה אַחֲרֵי שְׁנַיִם זָרִים וְתַּיָּר, שֶׁיִבְחַר לִמְּרוֹד בַּתְּחִלָּה אַךְ לִבְסּוֹף יִלְמַד לְוַתֵּר. מַעֲנָיו נֶחְלָקִים לְאָלֶ"ף וּבֵי"ת רַכִּים זֵה מוּל זֵה. הַאֶחָד, תּוֹמֵך וּמוֹלִיך, הָאַחֵר, מַדְרִיךְ בְּקוֹלוֹ הַאִלֵּם מְעַשֶּׂה-מְעַשֶּׂה כִּכְתָבוֹ הַנֶּעְלָם, סָעִיף אָחַר סָעִיף. וּבְחֵיק מֶבָּטוֹ שֶׁל נֶפֶל שְׂרָפִים חוֹפֵר הַתַּיָּר תַּחַת סֶלַע עָנַק וַיְּפּוֹל עַל חוֹפְרוֹ וַיְּצְעָק וַיְּשְׁאָל אֶת מוֹתוֹ וּבְאֵין מַעֲנֶה לֹא יָפִיס וַחַי. וַיִצְעַק. 

בַּסּוֹף זֵה נִגְמַר. הוּא מוּבָל אֶל מִתְקָן חַקְלָאִי מְשֻׁכְלָל וּכְשְׁחֶבֶל מוּטָל על רָאשׁוֹ לֹא יִדְאָג, רַק יָשִׂים מִבְטָחוֹ בָּעָבַר כִּי לֹא-  

נִפְתַּע הוּא מֻפַּל וְהַכָּל נֶעֱלָם עַל שְׁנַיִם זָרִים וְתָּיָּר. רַק מַלְאָךְ בֶּן-עֹנִי עוֹד רַכוּן עַל גְזוּזְטְרָה וּמְלַטֵּף אִצְטְרֻבָּל בִּינָּתוֹ הַיִתְרָה הוּא תוֹלֵה מַבָּטוֹ בַּגִבְעָה הַשְׂרוּפָה, הַיָפָה. 

 

כנראה הכי טוב

Mikhail Vrubel, השד היושב, 1890. שמן על בד, Tretyakov Gallery, Moscow

 

"השֵד" של הצייר הרוסי מיכאיל וְרוּבֵּל הוא למעשה דַיְמוֹן, יצור-ביניים. בעת העתיקה, יוון, היה הדַימוֹן מעין-אל או כמעט-אל השרוי בתווך שבין האלים לבין בני האדם. בדיאלוג "המשתה" לאפלטון נאמר כי אֶרוֹס הוא דַימון ובדיאלוג "אפולוגיה" מעיד סוקרטס על "דבר-מה אלוהי ודַימוני" הפוקד אותו מנעוריו, מדריך אותו ומונע ממנו להתעסק בפוליטיקה.

 

הציור נחשב ליצירה הסימבוליסטית הרוסית הראשונה. טכניקת הנחת הצבע בסכין ציירים ייחודית לאמן רב תחומי זה שהיה גם פסל. היא מאפשרת לוורובל להרכיב את הדימוי באמצעות פירוקו לפאות בדומה להנחת החומר בפיסול, וכך להציב את העצם המצויר על אופק ההפשטה אך מבלי לטול ממנו את זהותו.

 

"השד היושב", שנוצר בעקבות הפואמה "השד" מאת מיכאיל לרמונטוב,  הוא אלים וענוג, גברי ונשי, פיזי ומטאפיזי. הוא שרוי בזמן ומחוצה לו, במקום ללא-מקום. ויותר מכל הוא אנושי ומֵטָא-אנושי גם יחד. השד, השרוי אם-כן בין המימדים, כמוהו כַאמנות וכַנשמה המשתפות בו את האנושי, האלוהי והשטני. ובעיקר הוא עצוב מאוד, נוגה ומהורהר. אטמוספירה של מלנכוליה אופפת אותו כמבט האוסף גם אותנו הצופים אל חיקו. הוא נוגע ללבנו. יותר מכך, ביכולתנו לזהות את עצמנו ביצור זה, השרוי בגלות מלכתחילה וחטאו בעצם קיומו שאיננו קיים במציאות המוכרת.

 

דמות השד של ורובל מהופכת לדמותו של ישוע בגת שמנים, שהיתה שעתו האנושית ביותר של משיח הנצרות, עת רוחו חפצה (בטוב העליון) בעוד בשרו (אנושיותו) חלש (מתי כ"ו, 41) ונוטף זעה של דם (לוקס כ"ב, 43) מאימת המוות.

 

בניגוד לשד, שוהה ישוע בזמן ובמקום היסטוריים המכוונים אל הנצח ואל האינסוף. הישות הנוצרית היא, כי-כן, תכליתית ולכן נדונה להביא את עצמה עד אבסורד ולהתהפך. שכן הנצרות, שכל תכליתה אהבה פורעת חוק, הפכה לדת ובתור שכזו לזרוע אלימה. ואילו השד, הדימון, אין לו תכלית כלשהי בקיום הביניים שלו.

 

מבטו של השד המצוייר נעוץ בעצבות אין חקר במאפּליה המלבלבת הסובבת אותו כשבאופק עולה זריחה אפוקליפטית. אולי הוא צופה אל עתידה המהפכני המדמם של רוסיה, אולי הוא סוקר את מרחביה האינסופיים של בדידותו ואולי הוא מנבא וצופה את עצמו בדמות המראה של האדם-האל. אנו, הצופים, אמנם אחוזים בו בחבלי קסם, אבל אין הוא יכול לחוש בכך, שהרי הוא אמנות. כמה טפשי לומר זאת. ובכל זאת, אין הוא עצם דומם שהרי הוא אמנות.

 

Dueling Demons: Mikhail Vrubel’s Demon Seated and Demon Downcast, Museum Studies Abroad, 2012

 Michael Lermontov, The Demon, Russian Literature of the 16th Century

 

 

 

חנוך לוין: עשרת הדיברות

 

עדי נס, ללא כותרת (רות ונעמי), 2006

עדי נס, ללא כותרת (רות ונעמי), 2006

 

עשרת הדיברות 

חנוך לוין, מתוך "מלכת האמבטיה", 1969 (1970)

 

וּבְּבֹקֶר אָבִיב בָּהִיר וְנֶחְמָד

קַּמְנוּ כֻלָּנוּ כְּאִישׁ אֶחָד,

אַנְשֵׁי-חַיִל רַעֲנַנִּים,

טוֹבֵי-קוֹמָה וְעַזֵּי-פָּנִים,

קַּמְנוּ וְעָלִינוּ אֶל הַר סִינַי,

שְׁבוֹ קִבַּלְנוּ אֶת דְּבַר ה',

עָלִינוּ גֵאִים בְּזֶמֶר וְשִׁיר

אֶת דְּבַר ה' לְהַחְזִיר.

 

מַסְקָנָה רִאשׁוֹנָה מִצָּרְכֵי הַבִּטָּחוֹן

זָרַקְנוּ לַשָּׁמַיִם אֶת הַדִּבֵּר הָרִאשׁוֹן,

אַחֲרָיו זָרַקְנוּ אֶת הַדִּבֵּר הַשֵּׁנִי,

גַּם הוּא עֵקֶב הַמַּצָּב הַבִּטְחוֹנִי,

אַחֲרֵי הַשֵּׁנִי, הַשְּׁלִישִׁי בַּתּוֹר,

מַעֲשֵׂה מוּבָן שֶׁל מְדִינָה בְּמָצוֹר,

וְאֲשֶׁר כּוֹלֵל בְּאֹפֶן טִבְעִי

בְּחֲבִילָה אַחַת אֶת הַדִּבֵּר הָרְבִיעִי,

הַדִּבֵּר הָרְבִיעִי – וְהָחֲמִישִׁי אִתּוֹ,

כִּי הַבָּא לְהָרְגֶךָ – הַשְׁכֵּם לְהָרְגוֹ,

וּמִטַּעַם דּוֹמֶה שֶׁל מִלְחֶמֶת הַקִּיּוּם

נִזְרַק גַּם הַשִּׁישִׁי זְרִיקַת חֵרוּם,

וְהָיָה זֶה לָכֵן הֶכְרֵחִי וּמֻצְדָּק

שְׁהַדִּבֵּר הַשְּׁבִיעִי גַּם הוּא נִזְרַק,

אַחֲרָיו הַשְּׁמִינִי וְעִמוֹ הַתְּשִׁיעִי

שְׁנֵיהֶם מִסִּבּוֹת שֶׁל מוֹרָל קְרָבִי,

וְכְדֵי לְסַיֵּם בֵּמִסְפָּר זוּגִי

צֵרַפְנוּ גַּם אֶת הַדִּבֵּר הָעֲשִׂירִי.

 

וּבְּבֹקֶר אָבִיב בָּהִיר וְנֶחְמָד

חָזַרְנוּ כֻלָּנוּ כְּאִישׁ אֶחָד,

אַנְשֵׁי-חַיִל רַעֲנַנִּים,

טוֹבֵי-קוֹמָה וְעַזֵּי-פָּנִים,

גֵּוֵּנוּ זָקוּף, כְּתֵפֵינוּ קָלוֹת,

נוֹשְׁמִים אֲוִיר מְלוֹא הָרֵאוֹת

אֶפְשָׁר לִחְיוֹת!

 

השיר יצא לאור בספר מה איכפת לציפור – מערכונים ופזמונים 1, הוצאת הקיבוץ המאוחד, ספרי סימן קריאה, 1987

 

 

עדי נס, ללא כותרת (חייל), מהסדרה 'חיילים', 1996.

עדי נס, ללא כותרת (חייל), מהסדרה 'חיילים', 1996

 

כל מלה מיותרת. ובכל זאת, כדאי לקרוא את "גילוי הדעת" הסרקסטי שהוציא חנוך לוין בעקבות הורדת "מלכת האמבטיה", זאת עקב לחצים צבוריים ופוליטיים. ההתנגדות, במעשה ולו קטן ויומיומי, בדיבור ובמחאה, לכוחות ההרס האנטי-דמוקרטיים, היא עזה כיום בישראל הרבה יותר מאשר בעבר. הדבר סותר את התודעה הכוזבת השוררת בנוגע לחולשתה של ההתנגדות הזאת. חלק גדול בצבור הישראלי מואס בשחיתות השלטונית, בהשחתת ערכי המוסר על-ידי בעלי שררה ושועים העושים יד-אחת, בפופוליזם ובמיליטריזם, בשליטה הכוחנית על העם הפלסטיני, בדריסת זכויותיהם של מיעוטים וחלשים וכן בהסתה נגדם ונגד מגניהם.

 

ולכבודה של הגיבורה עהד תמימי כדאי לקרוא את חנוך לוין: הוראות ביטחון בשטחים הכבושים.

 

 

%d בלוגרים אהבו את זה: