אומברטו אקו: קְדַם-פשיזם

paolo-ventura-winter-stories-45-2007-via-the-red-list
Paolo Ventura, ספורי חורף #45, 2007. Via The Red List

 

אומברטו אקו פירסם את המאמר ביוני 1995 ב-The New York Review of Books, תחת הכותרת Ur-Fascism. התחילית Ur, משמעה בגרמנית "מקורי", "ראשוני", "פרימיטיבי", "פּרוֹטוֹ-", "מקדים", "קמאי" ו/או "קדמאי". תרגמתי את המונח ל"קְדַם". כוונתו של אקו במאמר לנתח ולהגדיר את מאפייני הפשיזם, בתור אב-טיפוס של משטר, כזה המופיע בתנאים היסטוריים שונים, בצורות שונות שהן דומות אך לא זהות. מדובר בתסמינים, יסודות ארכיטיפיים מסויימים הניתנים לזיהוי. מדובר בהלכי רוח, עמדות, ערכים המובילים למעשים שעלינו להתייחס אליהם כאות אזהרה לבאות. מונח נוסף ומקביל שאֶקו משתמש בו הוא "פשיזם נצחי". ב"נצחי" אני מבינה "בלתי נכחד", "שב וחוזר". להלן המאמר המתורגם כולו:

ב-1942 ובן עשר, קיבלתי פרס ראשון מטעם תנועת הנוער הפשיסטית "לוּדִי יוּבֵנִילֶס" (תחרות חובה וולונטרית לצעירים פשיסטים באיטליה דהיינו לצעירי איטליה כולם). הוכחתי יכולת רטורית בפיתוח הנושא "האם עלינו למות על קידוש תהילתו של מוסוליני ויעודה הנצחי של איטליה?" בהיותי ילד פיקח השבתי בהן.

 

שתיים משנות חיי המוקדמות ביליתי בקרב ה-SS, הפשיסטים, הרפובליקנים, פרטיזנים, כולם אנשים שירו איש על זולתו כך שלמדתי לחמוק מכדורים, תירגול שתועלת רבה בצידו.

 

באפריל 1945 תפסו הפרטיזנים את מילאנו. יומיים אחר כך הם נכנסו לעיירה בה התגוררתי אז. היה זה רגע של רוממות רוח. המון אדם גדש את הככר המרכזית בשירה והנפת דגלים ובקריאות רמות למִימוֹ, מנהיג הפרטיזנים באותו אזור. בתור מפקד זוטר בקרביניירי, הצטרף מִימוֹ לתומכי גנרל בַּאדוֹליוֹ, מחליפו של מוסוליני ואף איבד את רגלו באחת ההיתקלויות הראשונות עם שרידי הכוחות של מוסוליני. לבסוף הופיע מִימוֹ על גזוזטרת העירייה. הוא היה חיוור, נשען על קב וניסה להסות את הקהל בידו. ציפיתי לנאום שלו, שכּן ילדותי כולה נטבעה בחותם נאומיו הגדולים של מוסוליני, שאת הקטעים החשובים ביותר שלהם שיננו בבית הספר. דממה. מִימוֹ דיבר בקול צרוד, בלתי נשמע כמעט ואמר: "אזרחים, חברים. אחרי קורבנות כואבים ורבים כל כך … הננו כאן. התהילה לאלה שנפלו למען החירות." זהו זה. הוא פנה וחזר פנימה. הקהל שאג, הפרטיזנים הניפו את כלי נשקם וירו מטחי שמחה. אנו הילדים מיהרנו לקושש את התרמילים, פריטים בעלי ערך, אבל בתוך כך גם למדתי כי חופש מנאום משמעו חופש מרטוריקה. 

 

ימים אחדים אחר כך ראיתי את החיילים האמריקאים הראשונים. הם היו אפריקאים-אמריקאים. הינקי הראשון שהזדמן לי לפגוש היה גבר שחור שענה לשם ג'וזף והכיר לי את נפלאות דיק טרייסי ולִיל אבּנר. ספרי הקומיקס שלו היו בצבעים בהירים והיה להם ריח טוב. 

 

אחד הקצינים (רב-סרן או סרן מַאדִי) התארח בווילה של משפחה ששתי בנותיה למדו איתי בכיתה. פגשתי את רס"ן מאדי בגן שלהם, מוקף בכמה גברות שדיברו צרפתית מהוססת. גם רס"ן מאדי ידע מעט צרפתית. הרושם הראשוני שלי מהמשחררים האמריקאים היה כזה: אחרי כל כך הרבה חוורי פנים בחולצות שחורות, הללו של שחור מתורבת במדים שצבעם ירוק צהבהב האומר: "וּוי, מֵרסי בּוּקוּ, מאדאם, מוּאַה אוֹסִי זֵ'אימֵה לֶה שָׁמְפֵּיין…". שמפניה, למרבה הצער, לא היתה, אבל רס"ן מאדי העניק לי את המסטיק-מנטה ריגלי הראשון שלי, כך שהתחלתי ללעוס כל היום כולו. בלילה שמתי את הגוש בתוך כוס מים כדי שלמחרת יהיה טרי. 

 

במאי שמענו שהמלחמה נגמרה. השלום העניק לי תחושה מוזרה, שהרי סיפרו לי כי לוחמה מתמדת היא תנאי נורמלי לאיטליה הצעירה. בחודשים הבאים גיליתי כי ההתנגדות לא היתה תופעה מקומית בלבד כי אם כלל אירופאית. למדתי מלים חדשות כמו réseau [רשת], maquis [מַקִי, מחתרת פרטיזנית בצרפת], armée secrète [ארגון התנגדות צרפתי], Rote Kapelle [התזמורת האדומה], גטו וארשה. ראיתי את צילומי השואה הראשונים, מבין בתוך כך את משמעות המלה טרם ידיעתה. הבנתי ממה שוחררנו. 

 

ישנם כיום בארצי אנשים התוהים אם היתה להתנגדות השפעה צבאית של ממש על מהלך המלחמה. לבני דורי אין עניין בשאלה: אנחנו מבינים באופן מיידי את משמעותה המוסרית והפסיכולוגית של ההתנגדות. לדידנו היה עיקר גאוה בכך שידענו כי אנו, בני אירופה, לא המתנו בפסיביות לשחרור. ולדידם של האמריקאים הצעירים ששילמו בדמם על קימום חירותנו היה חשוב לדעת כי מאחורי קווי האש נמצאים באירופה אנשים המשלמים מראש את חובם. 

 

ישנם כיום בארצי אלה האומרים כי מיתוס ההתנגדות לא היה אלא שקר קומוניסטי. נכון הדבר כי הקומוניסטים ניצלו את ההתנגדות כאילו היתה היא רכושם הפרטי, שכן נטלו בה תפקיד מרכזי, אבל אני זוכר פרטיזנים עם מטפחות ראש בצבעים שונים. דבוק לרדיו, ביליתי את לילותי – החלונות סגורים וההאפלה הופכת את המרחב הקטן שסביב המכשיר להילת בדידות מזהרת – מקשיב למסרים שהועברו מקול לונדון לפרטיזנים. הם היו חידתיים ופואטיים בו בזמן (וזרח השמש, הוורדים יפרחו) ורוב רובם היו "מֵסַאגִי פֶּר לָה פראנצ'י". מישהו לחש לי כי פראנצ'י הוא מנהיג הרשת הסמויה החזקה ביותר בצפון איטליה, אדם בעל אומץ אגדי. פראנצ'י הפך לגיבור שלי. פראנצ'י, (ששמו האמתי היה אֶדְגַארדוֹ סוֹנוֹ) היה מונרכיסט, אנטי-קומוניסט אדוק כל כך עד שאחרי המלחמה הוא הצטרף לקבוצות ימין קיצוני והואשם בשיתוף פעולה עם תכנית ריאקציונרית להפיכה צבאית. למי היה אכפת? סוֹנוֹ נשאר גבור החלומות של ילדותי. השחרור היה הישג משותף לאנשים מצבעים שונים. 

 

בארצי ישנם כיום כאלה, האומרים שמלחמת השחרור היתה תקופה טראגית של פילוג וכי כל שאנו דרושים לו הוא פיוס. זכרון השנים הנוראות ראוי להדחקה, refoulée [צרפתית], verdrängt [גרמנית]. אבל verdrängt גורמת לנוירוזה. גם אם פיוס פירושו חמלה וכבוד לכל מי שלחמו את מלחמתם-שלהם בתום לב, הרי שלסלוח אין פירושו לשכוח. גם אם ביכולתי להודות כי אייכמן האמין באמת ובתמים בשליחותו, אינני יכול לומר, "או-קיי, חזור ועשה זאת שוב." אנחנו כאן כדי לזכור את שקרה ולומר בכוונה גמורה כי "הם" לעולם לא יוכלו לעשות זאת שוב. 

 

אבל ההם הללו – מי הם?

 

אם אנו חושבים עדיין על הממשלות הטוטליטריות ששלטו באירופה טרם מלחמת העולם השניה נוכל לומר בלא היסוס כי יקשה עליהן להופיע מחדש באותה צורה בתנאים היסטוריים שונים. אם הפשיזם של מוסוליני התבסס על רעיון המנהיג הכריזמטי, על קורפּורטיזם, על אוטופיית היעוד האימפריאלי של רומא, על הרצון האימפריאליסטי לכבוש טריטוריות חדשות, על לאומנות פנאטית, על החזון של אומה שלמה במדי החולצות השחורות, על דחיית הדמוקרטיה הפרלמנטרית, על אנטישמיות, אזי אין לי שום קושי להכיר בכך כי "האיחוד הלאומי" [אליאנצה נציונאלה], שמוצאו במפלגה הפשיסטית האיטלקית שנוסדה אחרי המלחמה, MSI, ובהחלט מפלגה ימנית, אין לה כמעט דבר עם הפשיזם הישן. ובאותה רוח, גם אם קמה בי דאגה נוכח תנועות דמוי-נאציות שונות הצצות פה ושם באירופה, לרבות רוסיה, בכל זאת אינני סבור כי הנאציזם, בצורתו המקורית, עומד להופיע שוב בתור תנועה כלל לאומית. יחד עם זאת, אפילו אם ניתן להפיל משטרים פוליטיים וכמו כן לבקר אידאולוגיות ולהתנער מהן, ברקע של כל משטר ואידאולוגיה יש תמיד דרכי חשיבה ורגש, קיבוץ של הרגלים תרבותיים, של אינסטינקטים אפלים ודחפי מעמקים. האם קיימת עדיין רוח רפאים הרודפת את אירופה (שלא לדבר על חלקי עולם אחרים)? 

 

יונסקו אמר פעם, "למילים בלבד יש חשיבות. כל השאר הוא פטפוט." הרגלים לשוניים הם לעתים קרובות תסמינים חשובים לרחשים תת קרקעיים. יש לשאול בהתאם לכך, מדוע לא רק ההתנגדות אלא מלחמת העולם השניה בכללה הוגדרה בעולם כולו בתור מאבק בפשיזם. אם נחזור ונקרא בספרו של המינגווי "למי צלצלו הפעמונים", נמצא, כי רוברט ג'ורדן מזהה את אויביו עם הפשיסטים אפילו כשהוא חושב על הפלנגיסטים הספרדים. כך גם פרנקלין דלאנו רוזוולט, [שאמר בנאום מספטמבר 1944], כי "נצחון העם האמריקאי ובני בריתו יהיה נצחון על הפשיזם ועל אחיזת המוות של העריצות אותה הוא מייצג." 

 

במשך מלחמת העולם השניה כונו אמריקאים שנטלו חלק במלחמת האזרחים בספרד "אנטי-פשיסטים באושים" – זאת ברצון לומר כי הלחימה נגד היטלר בשנות הארבעים היתה חובתו המוסרית של כל אמריקני טוב, בעוד שהלחימה טרם זמנה, בשנות השלושים בפראנקו, הפיצה ריח רע בשל הקומוניסטים ושאר השמאלנים שנטלו בה חלק…  מה ההסבר לביטוי כמו חזיר פשיסטי, שרדיקלים אמריקנים היפנו שלושים שנה לאחר מכן כלפי שוטר שלא קיבל את הרגלי העישון שלהם? מדוע הם לא השתמשו בביטוי כמו חזיר קָגוֹלַרי, חזיר פלנגיסטי, חזיר אוסטשי, חזיר קוויזלינגי, או חזיר נאצי?  

 

מיין קאמפף הוא מניפסט של תכנית פוליטית מוגמרת. לנאצים היתה תיאוריה של גזענות ושל העם הארי הנבחר, מושג מדויק על אמנות מנוונת, entartete Kunst, פילוסופיה של רצון לכוח ושל ה- Ubermensch. הנאציזם היה במובהק אנטי-נוצרי וניאו-פגאני, בעוד שהמטריאליזם הדיאלקטי של סטאלין (הגרסה הרשמית למרקסיזם הסובייטי) היה מטריאליסטי ואתאיסטי מובהק. אם במושג טוטליטריאניזם מתכוונים למשטר המכפיף כל פעולה של הפרט למדינה ולאידאולוגיה שלו, אזי הן הנאציזם הן הסטליניזם היו אכן משטרים טוטליטריים. 

 

הפשיזם האיטלקי היה בהחלט דיקטטורה, אך הוא לא היה כל-כלו טוטליטרי מוחלט. זאת לא על שום מתינותו, כי אם להפך, על שום החולשה הפילוסופית של האידאולוגיה שלו. בניגוד לדעה הרווחת, לא היה לפשיזם האיטלקי פילוסופיה מיוחדת. המאמר על הפשיזם באנציקלופדיה טרֶקאני, עליו היה חתום מוסוליני, נכתב במעשה על ידי ג'ובאני ג'נטילֶה או למצער בהשפעתו. הוא שיקף את מושג המדינה המוסרית האבסולוטית של הֶגֶל המאוחר, שמוסוליני לא הגיע לכדי יישומה המלא. לא היתה למוסוליני שום פילוסופיה: רק רטוריקה היתה לו. בתחילה היה אתאיסט מיליטנטי ובהמשך הוא חתם על האמנה עם הכנסיה וקיבל את פני הבישופים שהעניקו ברכה לדגלים הפשיסטיים. בשנותיו האנטי-קלריקליות המוקדמות, זאת לפי אגדות סבירות בהחלט, הוא קרא תיגר על האל להוכיח את קיומו בכך שימית אותו בו-במקום. מאוחר יותר התמיד מוסוליני באיזכור שם האל בנאומיו, אף לא הביע התנגדות לכינוי "איש ההשגחה" שזכה לו.  

 

הפשיזם האיטלקי היה הדיקטטורה הימנית הראשונה שהשתלטה על מדינה אירופאית וכל התנועות הדומות שקמו אחריו מצאו במשטרו של מוסוליני סוג של אב-טיפוס. הפשיזם האיטלקי היה הראשון לכונן פולחן צבאי, פולקלור ואפילו צורת לבוש – שהשפעתו רבה הרבה יותר, עם החולצות השחורות שלו, מזו שיכולה אי-פעם להיות לארמאני, בנטון וּורסאצ'ה. התנועות הפשיסטיות הופיעו רק בשנות השלושים [של המאה הקודמת] עם מוֹסְלִי בבריטניה ובלטביה, אסטוניה, ליטא, פולניה, הונגריה, רומניה, בולגריה, יוון, יוגוסלביה, ספרד, פורטוגל, נורבגיה ואפילו בדרום אמריקה. היה זה הפשיזם האיטלקי ששכנע מנהיגים ליברליים רבים באירופה כי המשטר החדש מבצע רפורמות סוציאליות מעניינות, כמו גם מספק חלופה מהפכנית מתונה לאיום הקומוניסטי. 

 

עם זאת, לא נראה לי כי לקדימות ההיסטורית יש טעם הסברי מספיק לכך שהמלה פשיזם הפכה לסִינֶקְדוֹכָה, דהיינו מלה שניתן להשתמש בה לציון תנועות טוטליטריות שונות. אין זה משום שהפשיזם כמו מכיל בעצמו את כל יסודותיהן של צורות הטוטליטריוּת שיבואו אחר כך ובמצבן התמציתי. נהפוך הוא, אין תמצית יסוד לפשיזם. הפשיזם היה טוטליטריאניזם חסר גבולות ברורים, קולאז' של רעיונות פוליטיים ופילוסופיים שונים ומשונים, כוורת של סתירות. האם ניתן להבין לאשורה תנועה טוטליטרית שהצליחה לאגד שלטון מלוכני עם מהפכה, את הצבא המלכותי עם המיליציה האישית של מוסוליני, את הבטחת זכויות היתר של הכנסיה עם חנוך ממלכתי המשבח אלימות, את שלטונה האבסולוטי של המדינה עם השוק החופשי? המפלגה הפשיסטית התייהרה בלידתה כי הקימה סדר מהפכני חדש ואולם היא מומנה על ידי בעלי הקרקעות השמרניים ביותר שציפו ממנה להיות אנטי-מהפכנית. בתחילתו היה הפשיזם רפובליקני. יחד עם זאת הוא שרד במשך עשרים שנה בזכות הצהרת נאמנות למשפחת המלוכה, כשהדוצ'ה (המנהיג המקסימלי שאין לו עוררין) אוחז בידו של המלך, לו אף הציע את תואר הקיסר. אבל כשהמלך פיטר את מוסוליני ב-1943 חזרה והופיעה המפלגה, בתמיכה גרמנית, כשמעליה מתנוסס דגל הרפובליקה "הסוציאלית" והיא ממחזרת את התסריט המהפכני הישן שלה לאחר שטוּבל בסממנים יעקוביניים כמעט. 

 

היו רק ארכיטקטורה נאצית אחת, אמנות נאצית אחת. הארכיטקט הנאצי הבלבדי היה אלברט שְׁפֵּר ללא שמץ של מקום נוסף למיס ואן דר רוֹהֵה. בדומה, תחת השלטון הסטאליניסטי, אם צדק לאמארְק לא נשאר מקום לדארווין. באיטליה אכן היו ארכיטקטים פשיסטיים, אבל בקרבת הפסבדו-קולוסאומים שלהם היו בניינים חדשים רבים שנטלו את השראתם מהרציונליזם המודרני של גרוּפּיוּס. 

 

לא היה בנמצא זְ'דַנוֹב פשיסטי המציב קו תרבותי נוקשה אחד. באיטליה התקיימו שני פרסי אמנות חשובים. הפְּרֶמִיוֹ קְרֶמוֹנָה נשלט בידי הפשיסט הפנאטי והבלתי-מתורבת רוברטו פארינאצ'י שעודד אמנות תעמולתית. (ביכולתי לזכור ציורים שכותרתם "מקשיבים לנאומו של הדוצ'ה ברדיו" או "הלכי הרוח של הפשיזם".) ואילו הפְּרֶמִיוֹ בֶּרְגַאמוֹ נתמך על ידי הפשיסט המתורבת והסובלני במדה ג'וֹזֶפֶּה בּוֹטַאי, שהגן על המושג של אמנות-לשם-אמנות וסוגים שונים של אמנות אוונגרד, כזו שנאסרה בגרמניה בתור מושחתת וקומוניסטית חשאית. 

 

המשורר הלאומי היה ד'אנונציו, טרזן שבגרמניה או ברוסיה היה נשלח אל כיתת היורים. הוא מונה למשורר המשטר על שום הלאומנות ופולחן הגבוּרה שלו – שהיה גדוש בהשפעות הדקדנס הצרפתי של מִפנה המאה. 

 

הפוּטוֹרִיזם, למשל. אפשר היה לחשוב שיראו בו סוג של אמנות מנוונת יחד עם האקספרסיוניזם, הקוביזם והסוריאליזם. אלא שהפוטוריסטים האיטלקים המוקדמים היו לאומנים בהשקפתם, שצידדו בהשתתפות במלחמת העולם הראשונה מטעמים אסתטיים. הם היללו את ערכי המהירות, האלימות וההסתכנות שנראו קשורים בדרך כלשהי בפולחן הנעורים הפשיסטי. למרות שהפשיזם זיהה עצמו עם האימפריה הרומית וגילה עצמו מחדש במסורות הכפר, מונה מַארִינֶטִי (שהצהיר כי המכונית יפה מאלת הנצחון מסַמוֹטְרָקִיָה ואפילו את אור הירח רצה להרוג), לחבר באקדמיה האיטלקית שהתייחסה במלוא הכבוד לאור הירח. 

 

רבים בקרב הפרטיזנים והאינטלקטואלים העתידיים של המפלגה הקומוניסטית קיבלו את חינוכם ב-GUF, אגודת הסטודנטים הפשיסטית שהיתה אמורה להיות ערשׂ התרבות הפשיסטית החדשה. המועדונים הללו הפכו לסוג של כור היתוך אינטלקטואלי וכר פורה לרעיונות חדשים ללא שום שליטה אידאולוגית של ממש. לא שאנשי המפלגה היו סובלניים כלפי חשיבה רדיקלית, אלא שמעטים בלבד בתוכם החזיקו בכלים האינטלקטואליים הנחוצים לשלוט בה. 

 

במשך עשרים השנים הללו, נקשרה שירתו של מוֹנְטַאלֶה וכותבים אחרים עם הקבוצה שנקראה אֶרְמֶטִיצִ'י והיוותה תגובת נגד לסגנון הבומבסטי של המשטר, והמשוררים הללו הורשו לפתח את המחאה הספרותית שלהם מתוך מה שניראה אז כמגדל השן שלהם. הלך הרוח של משוררי ארמטיצ'י היה הניגוד הגמור לפולחן האופטימיזם וההרואיזם הפשיסטי. המשטר גילה סובלנות כלפי ההתנגדות הבוטה, אם גם בלתי ניכרת בציבור, שלהם, פשוט מפני שהפשיסטים היו חרשים לשפת סתרים שכזאת. 

 

אין פירושו של כל זה כי הפשיזם האיטלקי היה סובלני. גְרַאמְשי נחבש בכלא וישב שם עד יום מותו, מנהיגי האופוזיציה ג'אקומו מַאטֶאוֹטִי והאחים רוֹסֶלִי נרצחו ע"י מתנקשים, נפסלה ובוטלה העיתונות החופשית, פורקו האיגודים המקצועיים ומתנגדי המשטר נכלאו באיים נרחקים. הרשות השיפוטית הפכה לפיקציה גמורה והרשות המבצעת (ששלטה בבתי המשפט כמו גם בתקשורת ההמונים) הוציאה ישירות מתחת ידה חוקים שקראו לשימור הגזע (המחווה האיטלקית הרשמית לתמיכה במה שהיה אחר כך השואה). 

 

התמונה רבת הסתירות שאני מצייר כאן איננה תוצאה של סובלנות כי אם של אנדרלמוסיה פוליטית ואידאולוגית. אך היתה זו אנדרלמוסיה נוקשה, בלבול מובנה. אם אמנם איבד הפשיזם כל כיוון פילוסופי, הרי שרגשית הוא המשיך לדבוק ביסודות ארכיטיפיים מסויימים. 

 

וכאן אני מגיעים לנקודה השניה. היה רק נאציזם אחד. אין ביכולתנו לתייג את הפלאנגיזם ההיפר-קאתולי של פראנקו בתור נאציזם, שכן הנאציזם הוא פאגאני ביסודו, אלילי ואנטי-נוצרי. ואילו את המשחק הפשיסטי ניתן לשחק בצורות רבות ושונות, זאת בשעה ששמו של המשחק איננו משתנה. מושג הפשיזם איננו רחוק ממושג המשחק של ויטגנשטיין. משחק יכול שיהיה תחרותי או לא-תחרותי, שידרוש מיומנות מסויימת או שלא ידרוש זאת כלל וכלל, גם אפשר שכסף יהיה מעורב בו. משחקים הם פעילויות שונות ומשונות שהמשותף להן הוא "דמיון משפחתי" בלבד, כפי שוויטגנשטיין מנסח את זה. קחו בחשבון את הסדרה הבאה: 

 

           4 3 2 1 

          abc bcd cde def      

 

נניח סדרה של קבוצות פוליטיות שמאפייני הראשונה הם abc, מאפייניה של השניה bcd וכך הלאה. הקבוצה השניה דומה לראשונה שכן הן מחזיקות בשני מאפיינים משותפים ומאותו הטעם דומה השלישית לשניה והרביעית דומה לשלישית. יש לשים לב לכך כי הקבוצה השלישית במספר דומה גם לזו הראשונה (מאפיין c משותף). המקרה המעניין ביותר מיוצג ברביעית הדומה בבירור לשלישית ולשניה, אך אין לה מאפיין משותף עם הראשונה. עם זאת, עקב הירידה הרצופה בקוי הדמיון בין הקבוצה הראשונה לרביעית, נוצר, בשל אשלית טרנזיטיביות כלשהי, דמיון משפחתי בין הקבוצה הראשונה לרביעית. 

 

פשיזם נהיה למונח רב-תכליתי משום שניתן להוציא ממשטר פשיסטי מסויים מאפיין פשיסטי אחד או יותר ובכל זאת יזוהה המשטר ככזה. אם תוציאו את מאפיין האימפריאליזם מהפשיזם עדיין ישארו לכם פראנקו וסָלָזַר. הוצאתם את מאפיין הקולוניאליזם ועדיין נשארתם עם הפשיזם הבלקאני של האוסטאשים. תוסיפו לפשיזם האיטלקי אנטי-קפיטליזם רדיקלי (שמוסוליני מעולם לא הלך שבי אחריו) ותקבלו את עזרא פאונד. תוסיפו את פולחן המיתולוגיה הקֶלטית והמיסטיקה של הגביע הקדוש (הזר לחלוטין לפשיזם הרשמי) והנה לכם גורו פשיסטי מכובד ביותר דוגמת יוּליוּס אֶבוֹלָה

 

ואולם חרף גבולותיו המטושטשים סבורני כי אפשר לכונן רשימת מאפיינים לשירטוט קווי מתאר למה שהייתי רוצה לכנות "קְדַם-פשיזם" או "פשיזם נצחי". לא ניתן לארגן את המאפיינים הללו לכדי שיטה. רבים מהם סותרים איש את רעהו והם אופייניים לסוגים אחרים של עריצות או קנאות. ואולם, די בנוכחותו של אחד מהם כדי לאפשר לפשיזם להתגבש סביבו.

martin-parr-gb-england-west-yorkshire-calderdale-halifax-steep-lane-baptist-chapel-buffet-lunch-1976-magnum
Martin Parr, סעודת צהרים בקפלה הבפטיסטית סטיפ ליין, הליפקס שבמערב יורקשייר, בריטניה, 1976. Via Magnum Photos

 

1. המאפיין הראשון של הקדם-פשיזם הוא פולחן המסורת. ודאי, המסורתנוּת עתיקה פי-כמה וכמה מהפשיזם. לא המחשבה הקתולית הקונטר-רבולוציונית של אחרי המהפכה הצרפתית קידשה לראשונה את המסורת, שכן קדמה לה המסורתנות של התקופה ההלניסטית המאוחרת שהיוותה תגובת נגד לרציונליזם של יוון הקלאסית. באגן הים התיכון התחילו בני דתות שונות (שרובן התקבלו בסובלנות על ידי הפנתיאון הרומי) לחלום על ההתגלות שהאנושות זכתה לה בשחר ההיסטוריה שלה. לפי המיסטיציזם המסורתני, נותרה ההתגלות הזאת נסתרת במשך זמן רב תחת צעיף השפות הנשכחות – בהירוגליפים המצריים, בַרוּנים הקלטיים, במגילות הדתות הקדומות והבלתי ידועות כמעט של אסיה. 

 

תרבות חדשה זו היתה בהכרח סינקרטיסטית. סינקרטיזם איננו אך ורק, כפי שכתוב במילון, "צירוף של כמה רעיונות או פרקטיקות", שכן צירוף כזה מוכרח להתייחס בסובלנות לסתירות פנימיות. בכל אחד מהמסרים המקוריים יש חכמת זהב, וככל שהם אומרים דברים שונים שאינם מתיישבים איש עם זולתו הרי זה רק משום שהם מרמזים, אלגורית, על אותה האמת הקמאית האחת. 

 

כתוצאה מכך, לא ניתן לקדם את החינוך. האמת כבר הובהרה אחת ולתמיד ועלינו רק לפרש את המסר העמום ולחלצה ממנו. 

 

עלינו רק להתבונן בתוכנית הלימודים של כל תנועה פשיסטית כדי למצוא הוגים מסורתניים ידועים. את הגנוסיס הנאצי הזינו גורמי פולחן מסורתניים, סינקרטיסטיים. המקור התיאורטי המשפיע ביותר של תיאוריות הימין האיטלקי החדש, יוליוס אֶבולה, מיזג את הגביע הקדוש עם הפרוטוקולים של זקני ציון, אלכימיה עם האימפריה הרומית-גֶרמאנית הקדושה. עצם העובדה, שכדי להפגין את פתיחות הדעת שלו הרחיב הימין האיטלקי את גבולות הסילבוס שלו כדי שיכלול את דה מַאיְסְטְרֶה [De Maistre], רֶנֶה גֶנוֹן [Guenon], כמו גם גראמשי – מהווה הוכחה חותכת לסינקרטיזם. 

 

סקירת מדפי "העידן החדש" בחנויות הספרים האמריקניות תמצא שם אפילו את אוגוסטינוס הקדוש, אשר, עד כמה שידיעתי מגעת לא היה פשיסט. ואולם הצירוף של אוגוסטינוס [כוונתו ככל הנראה לאוגוסטינוס של "עיר האלוהים"] וסְטוֹנְהֶנְג' – זה כבר תסמין לקדם-פשיזם. 

 

2. מסורתנות מניחה את דחיית המודרניזם. הן הפשיסטים הן הנאצים העריצו טכנולוגיה, זאת למרות שבדרך כלל מתנגדים לה המסורתנים, הסבורים כי היא שוללת את ערכי המסורת הנעלים. עם זאת, למרות שהנאציזם התגאה בהישגיו התעשייתיים הוא שיבח את המודרניזם רק על פני השטח של אידאולוגיה שהיתה מבוססת על "דם ואדמה" (Blut und Boden). דחית העולם המודרני הוסוותה בתור התכחשות לדרך החיים הקפיטליסטית, זאת שעה שעניינה העקרוני היה דחית הרוח של 1789 (ושל 1776, כמובן). הנאורות, עידן התבונה, נתפסו בתור ראשית קלקול המידות המודרני. במובן זה, ניתן להגדיר את הפשיזם בתור אי-רציונליזם. 

 

3. אירציונליזם נסמך מטבעו על פולחן הפעולה-לשם-פעולה. בהיות הפעולה יפה כשהיא לעצמה יש לנקוט בה טרם, או ללא, מחשבה מקדימה איזושהי. חשיבה היא צורה של סירוס. נובעת מכך הטלת ספק בתרבות עד כמה שהיא מזוהה עם נטיות ביקורתיות. אי-האמון החשדני בעולם האינטלקטואלי היה מאז ומתמיד סימפטום  קדם-פשיסטי, החל מן ההצהרה המיוחסת לגֶרינג ("ברגע שאני שומע את המלה תרבות אני מושיט את ידי אל האקדח") ועד לשמוש הנפוץ בביטויים כמו "אינטלקטואלים מנוונים", "ראשי-ביצה" "סנובּים חלשלושים", "האוניברסיטאות הן קינֵי אדוּמים". עיקר עיסוקם של האינטלקטואלים הפשיסטים הרשמיים היה מתקפה על התרבות המודרנית והאינטליגנציה הליברלית בטענה לבגידה בערכי המסורת. 

 

martine-franck-professor-colalucci-restorer-of-the-sixtine-chapel-1990-magnum-photos
Martine Franck, פרופסור קלאלוּצ'י, רסטורטור של הקפלה הסיסטינית, 1990. Via Magnum Photos

 

4. אין בנמצא אמונה סינקרטיסטית המסוגלת לסבול ביקורת אנליטית. רוח ביקורתית עושה הבחנות, וההבחנה היא תו של מודרניזם. הקהילה המדעית בתרבות המודרנית מעלה את אי-ההסכמות על נס כדרך לשיפור הידע. מבחינת הקדם-פשיזם, אי-הסכמה היא בגידה. 

 

5. חוץ מזה, אי-הסכמה היא סימן של גיוון. הקדם-פשיזם צומח ומבקש אחר קונצנזוס באמצעות ניצול וליבוי הפחד הטבעי משוֹנוּת. המשיכה הראשונית של תנועה פשיסטית או מבשרת פשיזם נמצאת בפניה שלה נגד פולשים. כי כן, קדם-פשיזם הוא גזעני בהגדרה.  

 

6. קדם-פשיזם נובע מתסכול אישי או חברתי. זה מדוע אחד המאפיינים המייחדים את הפשיזם ההיסטורי היה שהוא משך אליו את מעמד הביניים המתוסכל, מעמד שסבל מהמשבר הכלכלי או מרגשי השפלה פוליטית והיה מפוחד מהלחצים שהופעלו עליו מצד קבוצות נמוכות יותר במדרג החברתי. בימינו, שעה ש"הפרולטרים" של פעם הנם כבר זעיר בורגנים (ועמי הארצות [אקו משתמש כאן במושג "lumpen", מושג מרקסיסטי שעניינו הנבערים שבקרב מעמד הפועלים, נמוכי המצח, ניתן לקרוא להם] מודרים בין כה וכה ברובם מן הבמה הפוליטית), ימצא הפשיזם של מחר את הקהל שלו בקרב רוב חדש. 

 

7. לאנשים החשים כי נגזלה מהם זהותם החברתית המובהקת אומֵר הקדם-פשיזם כי זכות אחת בלבד להם, זו המצויה לכל, והיא להיוולד באותה הארץ. זהו מקורה של הלאומנות. זולת זאת, רק אויבי האומה ואך ורק הם יכולים להעניק זהות. בשורש הפסיכולוגיה של הפשיזם הקדמאי שוררת לכן האובססיה למזימה, בינלאומית על פי רוב. מן ההכרח שתומכי הפשיזם יחושו כי הם נתונים במצור. הדרך הקלה לפתרון המזימה נמצאת בִפְניה לקסנופוביה. אבל על הקנוניה לבוא גם מבפנים: היהודים הם בדרך כלל המטרה הטובה ביותר לחשד על שום יתרונם בעניין זה, בהיותם בו בזמן הן בפנים הן בחוץ. את הדוגמה המובהקת לאובססית המזימה בארה"ב ניתן למצוא בספרו של פאט רוברטסון, "הסדר העולמי החדש", אך כבר ראינו באחרונה שיש בנמצא רבים אחרים כמותו. 

 

john-f-lewis-shylock-1910-the-national-media-museum-bradford-uk
John F. Lewis, שַׁיְלוֹק, 1910. The National Media Museum, Bradford, UK

 

8. על התומכים לחוש מושפלים בידי עושרם וכוחם הראוותני של אויביהם. בילדותי לימדו אותי לחשוב על האנגלים כעל אנשי חמש-הארוחות ביום. הם אכלו ביתר תדירות מאשר האיטלקים, העניים אמנם אך פכחים. היהודים עשירים ומסייעים איש לרעהו באמצעות רשת חשאית של עזרה הדדית. עם זאת, צריכים התומכים להיות סמוכים ובטוחים בלבם כי ביכולתם להדביר את אויביהם. כך, באמצעות הסטה מתמדת של מיקוד הרטוריקה, נמצאים האויבים בה במידה חזקים ביותר כחלשים ביותר. ממשלות פשיסטיות מואשמות בכך כי נגזר עליהן להפסיד במלחמות מכיוון שמטבען אין להן היכולת להעריך ללא משוא פנים את כוחו של האויב. 

 

9. לדידו של הקדם-פשיזם אין מאבק על החיים – להפך, כל קיומם של החיים הוא לשם המאבק. מטעם זה ערכי השאיפה לשלום ופציפיזם אינם יותר מיחסֵי-מַעַל עם האויב. זה רע, משום שהחיים הם לוחמה מתמדת. הדבר גורם, בתורו, לתסביך אָרמַגַדוֹן. מכיוון שאת האויבים יש להביס אזי מוכרח שיהיה קרב אחרון שאחריו תשלוט התנועה בעולם. ואולם, "פתרון סופי" שכזה מניח תקופת שלום בעקבותיו, תור זהב, הסותר את עקרון המלחמה המתמדת. אין ולו מנהיג פשיסטי אחד שהצליח לפתור את הקושי הזה. 

 

10. אליטיזם מהווה פן אופייני של אידאולוגיה ריאקציונרית, זאת עד כמה שהיא אריסטוקרטית ביסודה ומיליטריזם אריסטוקרטי מניח באכזריות את הבוז לחלש. לכן, אין הקדם-פשיזם יכול אחרת מלצדד באליטיזם עממי. כל אזרח שייך ללאום הטוב ביותר בעולם, חברי המפלגה הם המשובחים בקרב האזרחים ולכן כל אזרח הוא חבר (או צריך להיות חבר) המפלגה. ואולם, אי-אפשר שיהיו אצילים בלי שיהיו פְּלֶבֵּיִים. המנהיג, היודע כי למעשה לא קיבל את כוחו באופן דמוקרטי גם יודע כי כוחו מתבסס על חולשת ההמונים, החלשים כל-כך עד שהם נזקקים וזכאים מטעם חולשתם לשליט. מכיוון שהקבוצה מאורגנת באופן היררכי (בהתאם למודל הצבאי), אזי כל מנהיג זוטר רוחש בוז לכפופים לו שכל אחד מהם בז, בתורו, לנחותים ממנו-עצמו. עובדה זו מְתַגְברת ומחזקת את תחושת האליטיזם ההמוני.  

 

herbert-list-conversation-about-a-rose-palermo-1950-stephen-daiter-gallery-chicago
Herbert List, שיחה על ורד, פָּלֵרְמוֹ, איטליה, 1950. Stephen Daiter Gallery, Chicago

 

11. בהתאם להשקפה כזאת מחונך כל אחד להיעשות גיבור. בכל מתודולוגיה הגיבור הוא ישות היוצאת מגדר הרגילוּת, אבל בקדם-פשיזם ההרואיזם הוא נורמה. פולחן הגבורה קשור ישירות עם פולחן המוות. אין זה מקרה שסיסמת הפלנגיסטים של פראנקו היתה Viva la Muerte – יחי המוות! בחברות שאינן פשיסטיות נאמר לציבור כי המוות אמנם איננו רצוי אך יש לקבלו בכבוד ונאמר למאמינים, כי זוהי הדרך הכואבת להשיג אושר על-טבעי. לעומת זאת, משתוקק הקדם-פשיסט למוות הרואי, המקודם בציבור בתור הגמול לחיים ההרואיים. הגיבור של הקדם-פשיסט מצפה בחוסר סבלנות למותו. בקוצר רוחו זה, הוא ממהר לרוב לשלח אנשים אחרים אל מותם. 

 

12. מכיוון שהן המלחמה המתמדת הן ההרואיזם הם משחקים שקשה לשחקם מעביר הקדם-פשיסט את תשוקתו לכוח לעניינים סקסואליים. זה מקורו של המאצ'ואיזם (המניח זלזול בנשים וחוסר סובלנות וגינוי כלפי הרגלים מיניים חריגים, החל מהתנזרות ועד להומוסקסואליות). ומכיוון שאפילו סקס הוא משחק שקשה לשחקו, נוטה הגיבור הקדם-פשיסט לשחק בכלי נשק – פעילות המהווה תחליף פאלי למעשה עצמו. 

 

william-h-mortensen-1897-1965-lamour-c-1936-via-all-art
William H. Mortensen, אהבה, סביבות 1936. Via All-Art

 

13. הקדם-פשיזם מתבסס על פופוליזם סלקטיבי, פופוליזם איכותני, ניתן לומר. בדמוקרטיה, יש לכל אזרח ואזרח זכויות אינדיוידואליות, בעוד שלאזרחים כולם ובכללותם יש השפעה פוליטית רק מצד הכמות – על היחיד להשמע להחלטות הרוב. לגבי הקדם-פשיזם, לעומת זאת, אין לאנשים אינדיבידואלים שום זכות שהיא בתור שכאלה: העם נחשב לאיכות, ישות מונוליטית המבטאת את הרצון המשותף. ומכיוון שאין זה מן האפשר שלכמות גדולה של בני אדם יהיה רצון משותף מתיימר המנהיג להיות מפרשו של הרצון הזה. לאחר שאיבדו את כוחם לייצוג, חדלים האזרחים מלפעול והם נקראים לשחק בתפקיד העם גרידא. העם, אם כך, איננו אלא פיקציה תיאטרלית. אין לנו עוד צורך בכיכר ונציה ברומא או באיצטדיון של נירנברג כדי להבין טוב-טוב מהו פופוליזם איכותני. עתידנו מבטיח לנו פופוליזם טלוויזיוני או אינטרנטי, שבו התגובה הרגשית של קבוצה נבחרת מקרב האזרחים תוצג ותתקבל בתור קולו של העם. 

 

עקב הפופוליזם האיכותני שלו מוכרח הפשיזם הקדמאי לצאת נגד ממשלות פרלמנטריות "רקובות". אחד המשפטים הראשונים שהשמיע מוסוליני בפרלמנט האיטלקי היה, "יכולתי להביא לשינוי גמור של המקום האטום והעגום הזה בהפיכתו למחנה עבוּר המַאנִיפּוֹלִים שלי" – "מאניפולים" היו יחידות בלִגיוֹן הרומאי. לאמתו של דבר, הוא מיהר ומצא מעון טוב יותר למאניפולים שלו, אך מיד אחר כך גם חיסל את הפרלמנט. אי-מתי שפוליטיקאי כלשהו מטיל ספק בלגיטימיות של הפרלמנט משום שהוא איננו מייצג עוד את "קולו של העם" צריך לעלות באפנו ריחו של הקדם-פשיזם.

 

herbert-list-germany-munich-glyptothek-roman-statue-winter-of-1945-46-magnum-photos
Herbert List, מוזיאון גְלַיְפְּטוֹתֵק, מינכן, חורף 1945-1946. Via Magnum Photos

 

14. הקדם-פשיזם מדבר בשִׂיחָדָש. השיחדש הומצא על ידי אורוול בספרו 1984 בתור שפתו הרשמית של "סוצאנג", דהיינו הסוציאליזם האנגלי. ואולם יש גורמים בקדם-פשיזם המקיימים שותפות עם צורות שונות של דיקטטורה. כל ספרי הלימוד, הנאציים והפשיסטיים גם יחד, עשו שמוש במילון מונחים מדולדל ובתחביר אלמנטרי, זאת בכוונת מכוון להפחית ככל האפשר בכלים המאפשרים הסקת מסקנות ביקורתית. אבל עלינו להכין עצמנו להכרת סוגים אחרים של שיחדש, גם כאלה המסווים עצמם למתכונת תמימה לכאורה של תכנית ראיונות טלוויזיונית. 

 

בבוקר ה-27 ביולי 1943 נאמר לי כי לפי דיווחים ברדיו קרס המשטר הפשיסטי ומוסוליני נעצר. כששלחה אותי אמי לקנות את העיתון, ראיתי כי כותרות העיתונים בדוכן הקרוב שונות מהצפוי. יותר מכך, קריאת הכותרות גילתה לי כי כל אחת מהן שונה מחברתה. קניתי מבלי לברור בין העיתונים אחד מהם, וקראתי מסר שפורסם בדף הראשון והיה חתום בידי חמש או שש מפלגות פוליטיות – ביניהן המפלגה הנוצרית-דמוקרטית, המפלגה הקומוניסטית, המפלגה הסוציאליסטית, ה- Partito d'Azione והמפלגה הליברלית. 

 

עד אז, האמנתי כי בכל מדינה קיימת רק מפלגה אחת ויחידה וכי באיטליה זוהי ה-Partito Nazionale Fascista, המפלגה הלאומית הפשיסטית. עתה גיליתי כי יכולות להיות בארצי כמה וכמה מפלגות. ומכיוון שהייתי ילד פיקח, הבנתי מיד כי המפלגות הללו לא יכלו לצוץ פתאום במשך הלילה וכי היה עליהן להתקיים זה זמן בתור אירגונים חשאיים. ההכרזה בעמוד הראשון חגגה את קץ הדיקטטורה ואת שיבת החירות: חופש הביטוי, העיתונות, ההתאגדות הפוליטית. המלים "חירות", "דיקטטורה" "חופש" – קראתי אותן עתה זה בפעם הראשונה בחיי. נולדתי מחדש כבן תרבות המערב בזכותן של המלים החדשות הללו. 

 

keith-carter-george-washington-1990-etherton-gallery-tucson-arizona
Keith Carter, ג'ורג' וושינגטון, 1990. Etherton Gallery, Tucson, Arizona

 

עלינו לשמור על עירנותנו, פן תחזור ותישָכח משמעותן של המלים האלה. הקדם-פשיזם עדיין שורר סביבנו, גם כשאין הוא לובש מדים. כל-כך קל היה לנו אם היה מאן דהו מופיע על בימת העולם באמרו, "ברצוני לפתוח מחדש את אושוויץ, אני רוצה שהחולצות השחורות יצעדו שוב בככרות איטליה." החיים אינם פשוטים כל-כך. הקדם-פשיזם יכול לשוב בתחפושות שאין תמימות מהן. חובתנו היא לחשוף אותו ולהצביע על כל מקרה חדש ומחודש שלו – בכל יום, בכל חלק של העולם. ראוי לנו להזכר בדברים שאמר נשיא ארה"ב פרנקלין רוזוולט ב-4 בנובמבר 1938: 

 

"עלי להעז בהצהרת תכלית, כי אם תחדל הדמוקרטיה האמריקנית להתקדם בעוז רוח, יום ולילה ובאמצעי שלום, ברדיפתה אחר טובתם של האזרחים שלנו, רובם ככולם, יגבר כוחו של הפשיזם בארצנו."

 

חירות ושחרור הם משימה שאין לה סוף. הניחו לי לסיים בשיר מאת פרנקו פוֹרְטִינִי: 

 

Sulla spalletta del ponte

Le teste degli impiccati

Nell'acqua della fonte

La bava degli impiccati

 

Sul lastrico del mercato

Le unghie dei fucilati

Sull'erba secca del prato

I denti dei fucilati.

 

Mordere l'aria mordere i sassi

La nostra carne non è più d'uomini

Mordere l'aria mordere i sassi

Il nostro cuore non è più d'uomini.

 

Ma noi s'è letto negli occhi dei morti

E sulla terra faremo libertà

Ma l'hanno stretta i pugni dei morti

La giustizia che si farà.

 

 

(On the bridge's parapet

The heads of the hanged

In the flowing rivulet

The spittle of the hanged.

 

On the cobbles in the market-places

The fingernails of those lined up and shot

On the dry grass in the open spaces

The broken teeth of those lined up and shot.

 

Biting the air, biting the stones

Our flesh is no longer human

Biting the air, biting the stones

Our hearts are no longer human.

 

But we have read into the eyes of the dead

And shall bring freedom on the earth

But clenched tight in the fists of the dead

Lies the justice to be served.)

 

     – poem translated by Stephen Sartarelli

 

 

rene-burri-itali-lombardia-region-milan-1953-magnum-photos
Rene Burri, מילאנו, איטליה, 1953. Via Magnum Photos

שיר לסתיו

 

לסתיו

 

מִישׁוֹר הַהַר הַקַּיִץ בְּשׁוּלָיו עָיַף

עַל אֻכַּפוֹ נִגַּף בִּכְוִי עֲפָצִים בִּקְעֵי

שְׂפָתָיו נֶעֱקַצִים בְּכִידּוֹנֵי שָׁלַף

קוֹצָיו עַל בְּהוֹנוֹת. לִקְרַאת

הַמִדְּרוֹנוֹת מִשֶּׁטֵף קוֹץ רָמוּס

תַּחַת עִקְבֵי הַבְּהֵמוֹת נֵד רַם נִפְרַץ

קָלוּי בְּאֵשׁ עוֹנוֹת. בָּצוּק זֹרָק בָּרַק  

תַּשְׁבֵּץ נוֹצָק   

 

עֵץ תְּאֵנָה לְמַרְגְּלוֹת הַקִיר חוֹנֶט

חָלַל מָתוֹק יָרוֹק בְּחֵיק יָרוֹק

עַלְוָה צָלַל, בְּאֶצְבָּעוֹת חָלַב

נִטָף רְבָב דָבַל. בִּבְדַל צִלָהּ 

הַמִתְמַעֵט בְּמַעֲגָל כִּפָּת הַעֵץ

סְרוּגָה צְלָפֵי קָלָל. מֵנִיד בַּרְקָן

צַמֶּרֶת חֲרֵבָה בְּרוּחַ מְשֻׁנָּן עַד

יֶאֱפִיק זְמַן

 

נוֹף בְּנִימָיו צֹרַב יוֹמַם יָנִיד קוֹצָיו

עֵת יֶעֱרַב יָרַב עֵנָב יָרַב צָהֹב

רֹב חוּם-שָׁחֹר-לָבַן מֵרַב

שָׁם, בְּמֶרְחָב קָטָן מַחְצָב

פְּנִינִים עַל עַמּוּדֵי הַסְּתָיו וְשָׁם

נָפוֹצָה מַמְּגוּרָה שֶׁל עַבְדֵי שָׁרַב

בְּרָשִׁים שֶׁל מוֹץ תְּחַחֵי

עָפָר קִרְיָה

 

וְשָׁם שׁוֹפָר יוֹקֶשׁ בַּנְמָלָה

רַק עַל עַצְמָה, רַק עַל עַצְמָה

טַפֵּס וַשׁוּב לִנְפִילָה בְּמוֹרָדוֹת

זָבִים תִתְעָל בְּמַעֲלוֹת תְּחִנָּה

תִּנְפָּל פִּתְאוֹם יְצוּר נוֹרָא נוֹרָה –  

וּלָהָדָ"ם.

 

מוֹלֵךְ רָם אֵין, דִּין אַין

כֵּן, כִּי לֹא יֵדָּע עֵת נְמָלָה.­

 

עָקֹב הַקַּיִץ בְּשׁוּלָיו עָיַף  

נִגַּף וְנֶאֱסָף עִם אֹסֶם הַשֵּׁיזָף

נִקְטַף וְנֶאֱכַל נָשַר וְנֶאֱכַל

וְנֶאֱגַר וְנֶאֱכַל וִיְהֻדַּר

וְנֶאֱמַר

 

 

הקלת קריאה: "נד רם": היה משהו אחר, אבל יכול להיות ברוש, "עמודי סתיו": חצבים, "עבדי שרב": נמלים, "שופר יוקש": בור של ארינמל.

 

 

%d7%9e%d7%99%d7%9b%d7%94-%d7%90%d7%95%d7%9c%d7%9e%d7%9f-%d7%a9%d7%93%d7%94-%d7%a9%d7%91%d7%95%d7%9c%d7%99%d7%9d-1976-%d7%a2%d7%a4%d7%a8%d7%95%d7%9f-%d7%a2%d7%9c-%d7%a0%d7%99%d7%a8-%d7%93%d7%a8
מיכה אולמן, שדה שבולים, 1976. עפרון על ניר, דרך תירוש בית מכירות

 

לתפוס את הרוח: ברנקוזי ברומניה

 

07

Constantin Brancusi, עמוד אינסופי, 1937. עמוד המורכב מ-17 גופים ("חרוזים" בפי האמן) המורכבים ממשולשים ועשויים ברזל יצוק, מצופה פליז בוהק. הפארק המרכזי ב- Targu-Jiu, רומניה. Via Coloana Fără Sfârşit

 

זה "…מה שאמרו האיכרים אצלנו: 'מה שאתה קושר לאדמה מתקשר לשמים'." ( ברנקוזי, מתוך "שיחות עם ברנקוזי" מאת טרטיי פלאולוג, להלן "שיחות",  58)

 

"…אני מעוניין לתפוס את הרוח." (שיחות, 52)

 

לרדת מהדרכים הראשיות ולשוטט, להיות עיניים, הרבה עיניים ורגליים צריך כשמטיילים ברומניה. אבל לשם כך יש לחמוק מהמדריכים המקומיים, ספרי התיור ואתרי האינטרנט המובילים את התייר בנזם אפו במבוך של "אטרקציות" ומלכודות תיירים. לראות-להצטלם-לקנות. רומניה היא דיסנילנד של עתיקות ונופים, המטבע שלה זול ותושביה עניים כך שיכול התייר להוציא ממנה הרבה תמורת המעט שבכיסו.

 

ארץ עמלים ענייה רומניה, המכבדת עצמה בטיפוח מתמיד ושקדני המגיע גם לפינות הדחוקות ביותר. מבחינה זו, אין בה לא מרכז לא שוליים, לא מסד ולא טפחות. כל פינה נקייה ומצוחצחת, אפילו שירותי תחנות דלק נידחות, ולכלוך המעט, תופעת לוואי לתיירות, מסולק ביד סתרים מדי בוקר מקפלי אדרתה ירוקת העד. יערות האשוח שלה מסתירים במעמקיהם האפלים זאבים ודובים ששלטים מזהירים מפניהם. שבילי דמדומים דקים כרמז המוליכים לתוך היער פנימה, נכבשו בידי ישויות מופלאות כלשהן, כי, מי יהין להיבלע בו מלבדן. כשהם נדחקים לתוך הבירה בוקרשט הופכים היערות הללו לפארק עצום מימדים שאגם בלבו. וגן חיות קטן. ובגן החיות נבקע הזמן ומשליך את המבקר למחנה עונשין. בלב כל היופי הזה ולקול צחוקם של ילדים, ומוזיקה, וזמזומי סירות למטה באגם נפרשת מול אפך ממש רשת פלדה המקיפה טלאי קרקע חשוף שבמרכזו סלע ועל הסלע יצור מרוט ומטולא כשטיח שעיניו מביטות דרכך לאין-שָם. חלולות עיני היצור כעיני ספינקס שסודו עזבו ונשכח לעד ועל הגדר שלט: "אריה".  כך, בפתאום כסטירה, בלב הבירה המשגשגת, היפה, התיירותית נגלים לעין בקעים שזמן רב, משומד ואכזר פורץ מהם עכשוי וחי.

 

הזמנים הרעים רקומים בעכשיו הרומני באמצעות סוכנים שאת רובם עוקפים מדריכי האינטרנט בהתחשבות מסחרית ברגשות התייר. הצוענים, למשל, הקרויים כאן "צִיגַאנים". הללו מתפרנסים בככרות הערים הגדולות מפשיטת יד, בדרך כלל באמצעות פעוט מלוכלך הנושא בחיקו תינוק צעיר במעט ממנו ומלוכלך כמותו. ואילו בשולי הכפרים הם עובדים את חלקתם הדלה כמו רוב חקלאֵי רומניה, בכלים ממאות קודמות המונעים בכוחות סוס וחמור, שור ואדם. הרומני הממוצע יאמר לך, כי הציגאן הוא בטלן מטבעו וגנב, אבל עלעול מהיר בהיסטוריה יגלה כי מדובר בעם עבדים ששחרורו נחתם רק במאה ה-19 והותירו חופשי לרעוב ולנדוד כזר בארצו, טרף קל לצוררים מחוץ וגם מבית. אולי בזכרון היסטורי זה נטועים שורשיו העמוקים של הסירוב הצועני לשאת עול זולתם, כמו-גם ההבנה כי אין מעביד היום אלא משעבד האתמול שהשתחרר מחובותיו כלפיהם. בסצנה אפלה בסרטו של הבמאי הרומני ראדו ג'ודה, בראבו!, מסורס עבד צועני במספרי גֵּז בידי בעליו לאחר שאשתו דחקה והכניסה את העבד למיטתה. בצבעי שחור-לבן מפשיט הסרט את רומניה מן הצבעוניות המכשפת שלה ללמדנו כי הזכות לפגוע דורשת הסכמה חברתית וכי זכות העיוורון לכך קרויה מוסכמה.

 

כל הצללים הללו מנהלים הידברות דוממת, אם גם סוערת, עם האטמוספירה הרוחנית הרליגיוזית העוטפת את רומניה במעטה מסתורין הנדחס והולך ככל שנרחיק מהעיר ונעמיק חדור אל אזורי הכפר. עם אֱמוּני הוא העם הרומני. ארצו זרועה כנסיות מכל הגדלים, הסגנונות והזמנים ונִיכר כי בניו ובנותיו מקיימים יחסים מתמידים, עמוקים ונאמנים עם העל-טבעי. ניכר בַכל השיג והשיח שניהלו בני המקום, מאז ומתמיד, עם היקום, בטקס ובאמנות ונדמה, עַם האמנים ששכן כאן פעם מהסס לשקוע במעמקי השכחה הטובענית של בִּיצת החומר הקומוניסטית-קפיטליסטית.

 

%d7%9b%d7%a0%d7%a1%d7%99%d7%aa-%d7%94%d7%a2%d7%a5-%d7%9e%d7%9e%d7%a8%d7%90%d7%9e%d7%95%d7%a8%d7%a9-%d7%a4%d7%90%d7%aa%d7%99-%d7%90%d7%9c%d7%91%d7%94-%d7%99%d7%95%d7%9c%d7%99%d7%94-%d7%91%d7%a7%d7%93

צילום טאבלט, יוני 2016. פנים כנסיית עץ שהובאה ממַרַמוּרֶשׁ למרומי גבעה בפאתי אלבה יוליה, טרנסילבניה. בקדמת התמונה, לחם-מנחה שהשאירו מישהם. מול האיקונין של מריה אם האלוהים כורע זוג בתפילה. האשה מניחה ידה על רגלו של הגבר כשהוא פורץ פתאום בבכי.

 

 

המדינה כולה זרועה כאמור כנסיות, צלבי עץ גדולים המגולפים במוטיבים חוזרים ומשתנים, שערי עץ מפותחים שהם מלאכת מחשבת של גילוף ומקדשי מעט בצידי הדרכים, ישנים, עתיקים עד חדשים.

 

%d7%99%d7%a9-%d7%9e%d7%91%d7%a0%d7%99%d7%9d-%d7%a8%d7%91%d7%99%d7%9d-%d7%9b%d7%90%d7%9c%d7%94-%d7%91%d7%a6%d7%99%d7%93%d7%99-%d7%94%d7%93%d7%a8%d7%9b%d7%99%d7%9d-%d7%95%d7%9b%d7%9f-%d7%a4%d7%a1%d7%9c

צילום טאבלט, יוני 2016.

 

בתי האיכרים העתיקים וכן הכנסיות הזעירות בנות גילם, העשויים עץ, בצד המוסיקה, הריקודים, הלבוש ושאר מעשי הארג והרקמה ואומנות העץ המסורתיים – כל אלה מדברים בלשון הסתרים שלהם עם הכוחות הקוסמיים ומקיימים איתם קשר ישיר בעולם חי ורווי כוחות.

 

ובתוך כל השפע הזה יש לכלול גם את הגן והגינה, כי אין באזורי הכפר אפילו בקתה אחת שאיננה מטפחת את גן העדן הקטן שלה, המגדיר את תחום הבית וניתן לקרוא בו מבע עז וסגנון אישי. הצצה לאחת החצרות הללו אפשר תגלה לעינינו באר עתיקה שכיסויה עשוי גילוף משוכלל ואפילו פסלים ופסלונים והכל עטוף עלווה ומשובץ פריחה. עד כמה שהבנתי הגנן הוא בדרך כלל הסבתא או הבאה אחריה בגיל.

 

romanianartworks

צלם אנונימי, תחילת המאה ה-20. איכרים רומנים וברקע צלב עץ מגולף. Via Romanian Art Works

 

 

עידנים עסקו בני העם הרומני בהידברות עם היקום באמצעות קביעת נקודות ציון של חלל וזמן המכווננות את הכוחות הקוסמיים עם חיי האדם בטבע ותמורותיו. מדובר כאן בעיצוב קוסמי. הדבר ניכר עדיין בנוף הכפרי שהוא מעין שדה מגנטי הערוך בהתאם לנקודות הציון הללו. בנוף זה, כמו גם בחפצי האומנות השוכנים כיום במוזיאונים הקטנים והגדולים לפולקלור, ניתן לקרוא מערכת המלכדת בתוכה את הדוֹגמה הנוצרית עם האמונות הפרהיסטוריות ומופעלת באמצעות האמנות בכל סוגֵיה.

 

ניכרת ברחבי רומניה מרכזיותה של מלאכת הגילוף בתרבות העם. ידע זה נמסר מאב לבנו ושימש, כשהיתה תרבות זו בשיאה, לא רק ליצוּר בית המגורים וספיחיו, רהיטיו וכליו כי אם גם, ובעיקר, ליצירת עצמים שהקדוּשה מופיעה בהם. כל פרט מבני וחפץ הם סמל ושלוחה למציאות עילאית. אנו מוצאים עצמנו בתרבות עתיקה שהתקדשה באמצעות העשיה האמנותית ועד היום הווייתה אסתטית. היפֵה, הן המצוי כטבע הן העשוי ביד אדם, מקובל עליה כהתגלות. בשום אופן אין היופי נחשב בתרבות זו קליפה חיצונית, או תוספת מקרית, כי אם חלק לו מכריע במהותו הנתפסת בחושים של הדבר.

 

אין תמה שאחד מבניה הגדולים של רומניה, מירצ'ה אליאדה, זיהה בתרבות הכפר האירופי את המורשת האמונית הקוסמית של החקלאים הניאוליתיים. בכפר הרומני ניכרים עדיין שרידי מורשת הנצרות המיוחדת הזאת, הנושאת בחובה אמונות קמאיות חיות. נראה, כי גבַר המסתורין על נסיונות המשטר הקומוניסטי לעקור אותו בצפורני ברזל מלב האומה. עדיין הקוסמוס הכפרי "חי" ו"מדבר", כדברי אליאדה ב-The Sacred and the Profane. עדיין מופיע הנשגב בחיי האכר האמן ובתוצריו. עדות לכך נמצא בגילופי הצלוב הטריים, הניצבים בחזית שדות הקמה לקדשם, להגן עליהם ולקשור אליהם את כוחות השפע והצמיחה. הנשגב חי שם בידע ובפרקטיקה – לא רק כתחושה קאנטיאנית עמומה.

 

יש לזכור, עם זאת, כי האמנות העממית הרומנית היא שפה, הדורשת לימוד ככל שפה מורכבת העשויה רבדי סמלים הפותחים את העולם, כלשון אליאדה. פתחי העולם הללו הם ידע, "ידע שבאמצעותו יודע המאמין את עצמו יודע את העולם, עולם שהוא רליגיוזי כולו והאדם הוא חלק ממנו."

 

%d7%95%d7%9c%d7%99%d7%93%d7%94-%d7%9e%d7%a2%d7%99%d7%9f-%d7%a2%d7%9e%d7%95%d7%93-%d7%98%d7%95%d7%98%d7%9d-%d7%9e%d7%a1%d7%95%d7%a8%d7%aa%d7%99

צילום טאבלט, יוני 2016. כנסיית עץ קטנטונת על אם הדרך בטרנסילבניה. מימין, עמוד שגולף בידי אמני "תרבות העץ". הגדֵרות, אף הן עשויות מלאכת מחשבת ברומניה הכפרית, בצורות ובחומרים שונים הנותנת בהם סמליות של "חיץ" שמעבר לשימוש הפיזי שלהן. רעפי העץ הם גורם מבני המופיע בבניה הרומנית בשמושים שונים.

 

 

הבולטים בחפצי האמנות הללו הם צלבי העץ הגבוהים, שערי העץ המגולפים שאינם מחייבים גדר או חומה וכנסיות העץ הקטנות שהמפורסמות בהן נמצאות בחבל מַרַמוּרֶשׁ. מירצ'ה איליאדה קרא לתרבות מעין זו שהצמיחה את כנסיות מרמורש "תרבות העץ", שבה העץ, ששורשיו בקרקע וראשו בשמים, נחשב מקשר בין עולמות.

 

toiag_romanesc_2_by_romania_lover-d5dnrlh

עמודים רומניים, ללא תאריך וללא מיקום, Via Romania Lover

 

העץ משמש חומר לפיתוח צורות הסמל לקשר זה, אם בצריח הכנסיה, אם בצלב הרם או בשער המגולף שפת סמלים חרישית, חוזרת, נשנית ובכל זאת משתנה כשהיא עוברת מיד ליד וממקום למקום; כמו גם, "בנקודות הצטלבות הקורות, מוטיב שממנו, אולי, נבע העמוד האינסופי של ברנקוזי."  (מירצה אליאדה, יומן)

 

porch-details-from-church-in-dersida-salaj-romania

מחבר קורות אנכי, גזוזטרת כנסיה בדרסידה (Dersida), מחוז סאלאי (Salaj), טרנסילבניה. Via Beyond Dracula

 

 

 

%d7%9b%d7%a0%d7%a1%d7%99%d7%99%d7%aa-%d7%a2%d7%a5-%d7%9e%d7%9e%d7%a8%d7%90%d7%9e%d7%95%d7%a8%d7%a9-%d7%a4%d7%90%d7%aa%d7%99-%d7%9e%d7%aa%d7%97%d7%9d-%d7%90%d7%9c%d7%91%d7%94-%d7%99%d7%95%d7%9c%d7%99

צילום טאבלט, יוני 2016. מִחבר קורות רוחבי. כנסיית עץ ממרמורש שהוצבה על גבעה בפאתי אלבה יוליה, טרנסילבניה.

 

 

%d7%94%d7%a9%d7%a2%d7%a8-%d7%94%d7%a0%d7%a4%d7%9c%d7%90

צילום טאבלט, יוני 2016. פרט משער עתיק לכנסייה אלמונית על אם הדרך, טרנסילבניה.

 

קונסטנטין ברנקוזי. לא דרך עבודותיו גיליתי את האמן במולדתו. בפארק הפסלים שהקים בטַרגוֹ ז'יוּ לא זכיתי לבקר ובמוזיאון הלאומי בבוקרשט עברתי דרך תערוכה קטנה ומוזרה שלו ששמשה מעין גרסת קיץ "גבוהה" למלכודת תיירים, אחת מרבות הפזורות במדינה הצמאה לכסף זר.

 

כאן, במרחבים הכפריים, הדלים, נמצא את שורשיו העמוקים של ברנקוזי. הו, ברנקוזי! הו, הקדוש קונסטנטין! מי שמטייל בעיניו וברגליו ברומניה ימצא אותו נטוע באדמתה וראשו – במעגל המושלם של היקום האינסופי, זה שכל נקודה על היקפו נמצאת במרכזו.

 

relativement-tel-que-moi-constantin-brancusi-via-pinterest

Constantin Brancusi, `Relativement, tel que moi – C. Brancusi' ("איכשהו, זה כמוני – ק. ברנקוזי"). דיו על נייר, Georges Pompidou Center, Paris

 

"… בעיגול יש כישוף. העיגול הוא צורה ראשונית והוא תמיד בתנועה. מהעיגול צומח ופורח הכול – גם הרעיונות. חשבתי על כך כאשר חזרתי מהודו. אז השתכנעתי כי לצייר שבעה מעגלים האחד בתוך השני, פירוש הדבר לצייר את תמונת הנפש שלי, שפורצת משבע ספירות, מוכנה כל פעם להמראה.

 

"המשולש מסמל בו זמנית את חץ השכל וגם קרדום. הוא דוחף את מעטפת הספירות, מוכן לשחרר את המחשבות מתרדמתן העמוקה." (שיחות, 37)

 

בין המרכזים הללו, הסובבים את ברנקוזי, נמצא את בירת המודרניזם פריס של תחילת המאה ה-20, את ניו יורק שהכירה ראשונה בגדולתו, את מדינת אינדוֹרֶה בהודו שעבור שַׁליטהּ תכנן מקדש למדיטציה, את טיבט של מִילַארֵפָּה, המשורר המואר שנולד מן הצללים אתו הזדהה האמן, האמין כי הוא גלגול שלו ובבגרותו החזיק למראשותיו עד יום מותו את תרגום הביוגרפיה שלו ושיריו. ועוד טיבט יש, מרכז נוסף ביקום המתפשט ברנקוזי, טיבט של חלוצת הספיריטואליזם המערבי בעת החדשה, הלנה בְּלָבַצְקִי (Helena Blavatsky), שמתרגום ספרה "אַיזִיס נגליית" למד בן האיכרים הנבער צרפתית בבית החולים בקראיובה, תחנה ראשונה במסע החניכות הרגלי שלו לפריס. נמצא שם גם את אפריקה, את אתונה הסוקרטית של אפלטון ואת מצרים.

 

"כאשר זקנתי, ניסיתי להתקין את פסליי הראשונים, כך שיוכלו להסתובב. הענקתי להם תנועה איטית, כדי להבין את המשמעות הקוסמית." (שיחות, 46)

 

והנה אֶפִּיפַנִיָה בעקבות ג'יימס ג'ויס, ידידו של האמן: המוזיאונים מעקרים את פסליו של ברנקוזי, הופכים אותו למודרניסט, לניאו-פלאטוניסט, לאידאיסט (כמובן שלא ניתן לומר כך) ולמינימליסט.

 

הנה הפסל שבאמצעותו נוהגים להדגים רעיונות אלה: "צפור בחלל" בגרסתה המוזהבת, המלוטשת עד אופק החומריות ופועלת כמחזיר-אור כשהיא ניצבת על כנה המינימליסטי:

 

contantin-brancusi-bird-in-space-1932-1940-polished-brass-guggenheim-museum-new-york

Contantin Brancusi, צפור בחלל, 1932-1940. פליז מלוטש, Guggenheim Museum, New York

 

ובכן, אנו רואים כאן חפץ מוארך, בעל מותני צרעה בתחתיתו, עשוי מתכת זהובה קורנת. הכַּן, העשוי אבנים אפורות, כמו מבליע עצמו להעלם. כך הופך הפסל לאידאה ומרוקן את "החלל". צפור זו, יאמרו לנו, איננה צפור מסויימת אלא היא גילומה של מהות אידאית, "תעופה". אין זו ציפור כי אם "ציפוֹריוּת", אירו-דינמיות, אידאה מוחשית. בן ארצו של ברנקוזי, איז'ן יונסקו, מעדיף אותו כך, בתור אפלטון של הפיסול, כפי שראינו כאן קודם ויש לציין כי ברנקוזי לא הכחיש צד זה באמנותו. אבל, הבנת הסטודיו של ברנקוזי כסדנה ליצירת אידאות אפלטונית מוחשיות היא מוסכמה פשטנית על פרומתיאוס הרומני.

 

ואילו אחרים, מכנים את ברנקוזי "פרימיטיביסט". ככזה, הוא נטוע היטב בפריס של פיקסו, לומד ושואל צורות מפסלים שבטיים מאפריקה בצד שמוש במקורות הצורה המסורתיים של מולדתו, אולי אף הולך לאחור בזמן להחזיר עטרה של תמימות ליושנה.

 

constantin-brancusi-prodigal-son-c-1914-1915-oak-limestone-base-philadelphia-museum-of-art

Constantin Brancusi, הבן האובד, 1914-1915 לערך. עץ אלון על בסיס מאבן גיר, Philadelphia Museum of Art

 

"הבן האובד" הריהו פסל העץ המוקדם ביותר של ברנקוזי ששרד במצבו המקורי. ככל הנראה פוּתח הפסל מעבודה קודמת. כתם כהה, פני שטח לא מעובדים וכמה סדקים וחתכים הם מקוריים לעץ הגולמי ויש לראות בהם "רדי מייד" חומרי-צורני שהוא מחידושי האמן. הדמות הכורעת תחת משאה אינה קלה לזיהוי בתמונה המשטחת את מורכבותה. הפסל עשוי פאות, נפחים ומִיפתחים ומוזיאון פילדלפיה מזהה בו "השפעה אפריקאית".

 

"השפעה": מונח המאפיין כתיבה אקדמית על אמנות. ההיסטוריה של המדע, למשל, תעדיף עיסוק בשרשור רעיונות תיאורטיים ופיתוחם ולעתים גם במטאפורות טעונות רעיונות בטרם פירוקם המושגי. כיצד נסביר כאן, באמצעות "השפעה אפריקאית", את בסיס "הבן האובד" העשוי אבן גיר ליצור עם גוש העץ המגולף תחביר של חומר, טקסטורה, צורה וקונטרפונקט של שיווי ואי-שיווי משקל, של "עליה הפוכה" כלפי האדמה והשמיים גם יחד, כאילו טמון בה וידוי?

 

 

paris-centre-georges-pompidou-rooster-brancusi-kss

Constantin Brancusi, תרנגול, 1935. ברונזה מלוטשת על כַּן מאבן גיר על כן מעץ. Georges Pompidou Center, Paris. Via Jax Stumpes

 הפסל מדגים את האירוניה הצורנית של האמן, שכמו "משמיע" לנו את קריאת מעורר השחר, וגם צחוק. האם ההבחנות הללו בַעצם הן – או בנו? איך שלא יהיה, הן מן הדבר ומעבר לו גם יחד, וזאת כבר מטא-פיזיות.

 

"התרנגול זה אני!", ברנקוזי. (שיחות, 45)

 

הבחנה בין הפסל לבין כנו מסרסת את ברנקוזי. פסליו הם דימוי פיסולי הניצב על כַּן מפוסל ואי-אפשר להפריד בין השניים. בדרך זו נפגשים, מתאחדים המנוגדים, הדימויי עם המופשט והסתמי-החמרי, ומתהפכות ההיררכיות שאנו מלומדים בהן בתרבות "הגבוהה" שלנו. ברנקוזי מאחד ניגודים ומבטל הבחנות. הוא מאחד את המודרניסטי והקמאי ליישות אחת, אוניברסלית, ובמובן זה פסליו הם פתחי עולם. הם מרוממים את התבוננות למקום בו משתררת שלווה מנטאלית. דימום מנוע המחשַב האינסופי אין משמעו ריקות, כי אם מלאות שהחלל והזמן מתאחדים בה לכדי ידע החורג מהמשפט או הטענה.

 

צריך לצאת מהמוזיאון ולשוטט ברומניה, להיות עיניים ורגליים ברומניה כדי לגלות את ברנקוזי. כדי להיווכח בהתגלות: ברנקוזי.

 

 

RMN216621DE

Constantin Brancusi, פַּסָּל וצַלָּם, קבוצת "הילד בעולם", כנראה 1917. "עמוד אינסופי", "ילדה צרפתיה קטנה" ו"הכוֹס של סוקרטס" מגולפים כל אחד מבולי עץ שלמים. Via The Red List

 

"היסודות המרכיבים את העמוד הם קצב הנשימה של הלב. בעצם הוא גם דופק החיים של הרך הנולד, גם של הגיבור ברגע ההקרבה, ואף של החיים שלי כסתת." (שיחות, 47)

 

רומניה של ברנקוזי היא רומניה של כפר הולדתו הוֹבִּיצָה (Hobita) שבחבל אוֹלטֶניה. שוכן בו מוזיאון ברנקוזי שאיננו אלא בקתת עץ קטנה ועתיקה, אחות לזו שהאמן נולד בה ונהרסה, ככל הנראה בימי השלטון הקומוניסטי. המשטמה שרחש צ'אושסקו לבן עמו ונסיונותיו להרוס את "העמוד האינסופי" מלמדת על נחישות המשטר לחלן את רומניה ולהפשיטה עירומה ממעטפת הקרינה הרליגיוזית שלה.

 

13-hobita-casa-muzeu-brancusi-s

מוזיאון ברנקוזי בכפר הוֹבִּיצָה, רומניה. Via Muzeu Brancusi

 

השער הרומני המסורתי איננו שער נצחון כי אם תחום המעבר בין חוץ לפנים, בין חול לקודש, רווקוּת ונישואין, חיים ומוות. השער הוא "הירופניה" (hierophany) (נכתב גם "הירוֹפוֹניה"), מציאות של קדוּשה. מירצ'ה אליאדה, שטבע את המונח, היטיב לחוש ולהבין את בן מולדתו. אי אפשר לשער את "שער הנשיקה" של ברנקוזי בטרגו ז'יו בלי לעמוד מול שער העץ הרומני המסורתי. השער הוא מעשה אמנות משוכלל שגילפו אמנים-איכרים אלמונים, מציאות שהיא "גם משהו אחר", כדברי אליאדה. עצם שהוא מופע של קדוּשה, התגלות.

 

casa-muzeu-constantin-brancusi-hobita-gorj-detaliu-poarta-de-lemn-via-travelmaniacs

מוזיאון ברנקוזי בהוביצה מבעד לפיתוחים המגולפים בשער, via Travel Maniacs

 

"החורשה לימדה אותי להבין את שפת העץ והאבן." (שיחות 41)

 

השער הרומני גם מפריך את תיאורית הפרימיטיביזם, המתבססת על הנחת תמימותו של האמן בתרבות המוגדת. העיוורון התיאורטי לתחכומה המודע לעצמה של האמנות הקדומה, שגילוייה המפוארים הראשונים ידועים לנו ממערות שׁוּבֵה  ולאסקוֹ, נעוץ בכך שמה שנחשב ידע בתרבות חילונית, המטוהרת מצללי המטפיזיקה, אין, ולא יכולה להתקיים בו ההכרה במציאויות קדוּשה.

 

שלילת המטפיזיקה, יסוד מוסד במחשבת המאה העשרים, מונחת בשלילת אפשרותם של ניגודים להתלכד, כדרכם בעצם הקדוּשה. יחסה המחקרי של האקדמיה אל האמנות בתרבות המוגדת, שוללת, מתוך אמונות היסוד שלה ומתוך מוסכמותיה, את ממשות הנשגב. זאת, משום שלא ניתן לתת לו תוקף ואף לא ניתן לאוששו. היא מתייחסת, האקדמיה, אל אמנות כזו, כאל נסיון-סרק, פוֹתה אפילו, להפעיל כוח על היש. בכך, היא מסתירה מעצמה את קרבתה המהותית לחשיבה המאגית. כי, מצד הרצון לכוח ומפעלותיו זהים מנגנוני החשיבה הללו, המאגי  לעומת הרציונליסטי, ורק שורר ריב אחים ביניהם מי הוא הצולח ומי המנצח.

 

constantin-brancusi-a-fontaine-de-narcisse-v-1910-centre-pompidou-paris

Constantin Brancusi, פסל וצלם, "המעיין של נרקיס", 1910 בקירוב. אבן גיר, Centre Pompidou, Paris

נרקיס של ברנקוזי כמו מעלה באוב האמנות את "עולם המראות" של "הבריכה" לביאליק. המעיין, שהוא נושא הפסל, הריהו החור במרכז הכן, הנסתר מנרקיס ובו שקועה התבוננותו.

 

בחקירה מתמשכת בעומק הבארות שלי מצאתי את מעיין החיים, ללא זקנה. זאת האמנות: נעורים ללא זקנה וחיים ללא מוות." (שיחות, 62)

 

"הגישה האנתרופומורפית דוחפת את האדם להבליט את עצמו … בשעה שהוא מלא בעצמו הוא שוכח לתת לחומר את הכבוד הראוי." (שיחות, 58)

 

הפיסול במובן מסוים הוא מים, רק מים. (שיחות, 40)

 

וכאן חבוי סודו של ברנקוזי: ביצירת עצמים שהנשגב מופיע בהם, ללא אל כפי שמבינה אותו הדת הממוסדת וללא שום כוח משום סוג שהוא. זה פשר הדיבור שלו על "מאגיה שחורה", אותה מצא בחפצי אמנות מאפריקה שסילק מביתו ובאנשים כמו פיקסו, כפי שמעיד עליו יונסקו. מי שברנקוזי חש בו אחת מהצורות השונות של הפעלת כוח על העולם או אז פעל ככל האפשר להרחיקו מתחומו. הוא האמין עמוקות ביכולת לרתום כוחות ולהפעילם, אמונה בסיסית למדע המודרני, ושכותבי הזכרונות על ברנקוזי מכנים "תפלה", זאת שעה שכל ישותו האמנותית ודרך חייו אומרים ויתור על הכוח והמנעות ממנו. מכאן דרך ההידברות שניהל עם החומר שפיסל בו ועם הדימוי המפוסל, הידברות מתוך קשב שדרש ממנו מה שהגדיר "יציאה מעצמו". לכן, יש להזהר מלקשור את ברנקוזי עם רעיונות סרק לאומניים ואתניים, כגון אלה שסובבו בכחש אפילו את מירצ'ה אליאדה.

 

"…תוכל להגיע להישגים רוחניים רק אם תהיה מסוגל לשכוח מעצמך ולתת את כולך. אז תראה איך בבת אחת יצירתך מוקפת באור שמיימי." (שיחות, 57)

 

אותן "שכחה עצמית" ו"יציאה מהעצמי" פירושן גם שלילת האני הלאומני. ניתן להיווכח בכך במפגש עם השער הרומני המסורתי שהוא עצם במציאות המשמש מבוא לטרנסצנדנטי. מירצ'ה אליאדה מוצא באמנות אירופה הימי-ביניימית עקבה של ידע מטאפיסי שאבד. ברנקוזי יוצר עצמֵי התגלות חדישים הרוויים בידע מטאפיסי. אין הוא מחדש את הישן כי אם מעניק לנשגב מציאות וקיום חומרי, חלל וזמן חדישים. הוא איננו "פרימיטיביסט", זאת עד כמה שהפרימיטיבי לא היה קיים מעולם לבד מאשר באמונת הכזב של המודרנה.

 

"… תור הזהב שהוא פשוט וטהור כמו היפים שבחלומות, אינו נמצא במרחקים, הוא נמצא בתוכנו. כדי להתחקות אחריו עלינו לעקוב אחר שורשינו ולשדנו העולה בענפים ומזין את זרעי הדורות לעתיד." (שיחות, 52)

 

%d7%a9%d7%a2%d7%a8-%d7%9b%d7%a0%d7%99%d7%a1%d7%94-%d7%9b%d7%a0%d7%a1%d7%99%d7%99%d7%aa-%d7%a2%d7%a5-%d7%9e%d7%9e%d7%a8%d7%9e%d7%95%d7%a8%d7%a9-%d7%a4%d7%90%d7%aa%d7%99-%d7%9e%d7%aa%d7%97%d7%9d

צילום טאבלט, יוני 2016. פרט משער לכנסיית עץ עתיקה שהובאה ממרמורש לגבעה בפאתי אלבה יוליה, רומניה. פיתוחי הצלב מגלים שילוב סגנונות וזמנים.

 

 

"התבונן נא בטיפת הטל שעל הזרדים. בשעה שהשמש מפזרת את הערפל, כל העולם וגווניו משתקפים בזוהרה, כל צבעי העולם. הפֶּסֶל – גם הוא כרסיס מים, דומה לחיים עצמם…" (שיחות, 34)

 

הפתחים המגולפים באמנות העץ הרומנית אוחזים בממשות כפולה: האין והיש שווים אונטולוגית ונובעים זה-מזה. תחרימי העץ, כמו זה בשער לבית ברנקוזי ובתמונה למעלה, מציבים לעינינו מציאות אסתטית שוויונית של חומר ושאיננו חומר, יש-אין. בדימוי האורנמנט השאוב מן הטבע מופיע העל-טבעי. תחרימי העץ הרומנים מעידים על התבוננות מעמיקה, נפעמת ואוהבת בטבע בתור תופעה רוויית קדושה. מהעץ, כחומר לגילוף, מחלץ האמן הקדום זכרונות קמאיים של עלווה חיה, רטט אור-צל, יש-אין שבו "הכל אחד". בהוויית הקדושה היש ישנו והאין ישנו אף הוא. השמוש בניגודי נגטיב-פוזיטיב שווי-ערך באמנות נחשב חידוש מודרניסטי של ברנקוזי בתחומו, חידוש שאיפשר את מחשבת ההפשטה בפיסול. אך כמובן, הוא לא היה אמן מופשט.

 

brancusi-romanian-sculptor-his-sculpture-was-also-inspired-by-traditional-romanian-architecture-carvings-which-have-preserved-symbols-that-also-appeared-at-tartaria-culture-6000-bc

Constantin Brancusi, "הצעקה הראשונית", 1913-1917. דמות עץ על כן עץ, The V-A-C collection, רוסיה.

ב-1913 יצר ברנקוזי את פסל העץ הראשון שלו, "הצעד הראשון", אך פירק אותו ב-1914 משום שמצא אותו "אפריקאי מדי". את ראש הפסל המפורק הציב ב-1917 על כן מפוסל בעץ וקרא למכלול "הצעקה הראשונית".

 

מה היו, אם כן, הפסלים השבטיים מאפריקה לברנקוזי? נכון: אֱפִּיפַניָה: הארה, התגלות מבוע אוניברסלי שהעירה אותו מנמנום דוגמטי למקומו-שלו, לידוע לו ממולדתו בה הופיע לפניו המטאפיזי לראשונה, בטבע ובאמנות. אין מדובר בשמוש גרידא בצורות שהיו משוקעות בעברו האישי, כי אם באיחודם של הקמאי עם קץ העתיד ובתור מבוא ושער אל הטרנסצנדנטי שהוא תמיד אוניברסלי. הכניסה פנימה מביאה את האמן אל הנביעה הפנימית של מקורות הזמן ומוציאה אותו החוצה מעצמו המקומי.

 

"דרך האמנות אתה משתחרר מעצמך. המידה וסולם הזהב מקרבים אותך למוחלט" (שיחות, 70)

 

constantin-brancusi-in-his-studio-atelier-1945-1946-photo-by-wayne-miller-constantin-brancusi-en-wikipedia

Wayne Miller, קונסטנטין ברנקוזי בסטודיו שלו, 1945-1946. בקדמת התמונה משמאל, קטע מ"מלך המלכים", שתוכנן בתחילה ל"מקדש החירות" בהודו במקום בודהה המסורתי. Via Wikipedia

 

אנו רואים בתמונה את האמן בפתח המגולף לסטודיו שלו, לבוש בגדים לבנים ומצנפת, לבוש שהוא הצהרה והתחייבות. אין מדובר בגחמה או באמצעי ליצירת "פרסונה" ציבורית כי אם "בבגדי כהונה" שבאמצעותם האמן מעיד ומייעד את עצמו. מבט אחד בתמונות ישנות של רקדני אחוות הקַאלוּשָׁרִי (Călușari) הסודית מבהיר מהיכן שאב לבוש הכהונה שלו. במחוז הולדתו אולטניה הצטיינו הקאלושרי בריקוד המחקה את מעוף הפיות, שאינן אלא תודעות כוח חסרות גוף, ונחשבו בעלי יכולת לרפא את נפגעיהן. (האם קיימות בכלל תודעות כאלה? האם מושג "ההשפעה", והפסיכולוגיה, אינם מניחים את קיומן?)

 

romanian-peasant-man-traditional-clothing-gate-romanian-people-via-romania-dacia

איכר רומני, ככל הנראה קאלוּשָׁר, בפתח שער מגולף, via Romania Dacia

"בסופו של דבר לא עשיתי דבר אחר אלא להוכיח, שהעולם יכול להיגאל באמצעותנו, האמנים והמשוררים." (שיחות, 59)

 

ממש כשם שוויטגנשטיין התייעד לרפא את הלשון בפילוסופיה התייעד ברנקוזי לרפא את העולם באמנות, בדרכו ההפוכה, כמובן. דבריו הנכוחים מעידים על כך. הוא התייחס לעיסוקו כאל יעוד שיש לקדשו בתפילה ובהיטהרות דוגמת אבותיו הגלפים ומשום כך גם היה צמחוני. אך הוא לא היה אמן עממי ולא היתה לו כוונת "שיבה למקורות" – אלא אם מדברים על מבוע המסתורין שממנו בורא האמן ומחדש את העולם. קורט לאומנות לא זרם בדמו של האיש.

 

לא היו לברנקוזי עוזרים ומתלמדים שביצעו את רעיונותיו והסטודיו שלו בפריס היה קטן יחסית ודחוס. הוא היה אמן ורב-אומן שגילף בעץ, באבן ובמתכת. גם אם נוצק פסל המתכת בעזרת אחרים הוא המשיך ללטשו עד הצבתו על אופק החומריות. דרך חייו זו היא עובדה מכרעת. הוא ראה עצמו בעל מלאכה כאבותיו וכמותם איחד שליטה גמורה ומושכלת עם זרימה יוצרת הנדברת עם המקריות החומרית.

 

constantin-brancusi-vue-datelier-colonne-du-baiser-1916-1917-loiseau-dans-lespace-marbre-blanc-1923-centre-pompidou-paris

Constantin Brancusi, צילום הסטודיו שלו עם "ציפור בחלל" בשיש לבן, על גבי "שולחן הדממה". 1923. Centre Pompidou, Paris

 

"חומר ורוח היינו אך הם, ואין להפריד ביניהם. כבר אבותינו הקדומים הבינו זאת בחוכמתם, ורק המדענים ניסו לשווא להפריד ביניהם, אולי בשל רצונם לפשט את הדברים." (שיחות, 43)

 

"הפסלים הם הזדמנות למדיטציה. המקדשים והכנסיות נותרו להיות משכן למדיטציה. איני יוצר ציפורים, רק מעופים!" (שיחות, 86)

 

"בתקופת מלחמת העולם הראשונה, כאשר העולם הזדעזע והערכים הישנים פג תוקפם, כאשר להרס לא היה סוף ובלילות נשמע רעש התותחים – סביב אותו שולחן [הכוונה למה שהפך אחר כך ל"שולחן הדממה" המוצב בפרק הפסלים בטרגו ז'יו] היינו בוחנים – בזעם – את מה שקורה בעולם. אך על גבי אותו שולחן הצגתי לאורחיי את הציפורים האהובות הראשונות שלי. הן הראו להם את הדרך כפי שהראו לי, את מעוף האנושות לקראת ההבנה העליונה." (שיחות, 55)

 

מושג המעוף, שברנקוזי מדבר בו, איננו הפעולה הפיזית שעושה הציפור, ממש כשם שהשחייה, שהיא כעין מעוף במים, איננה עוד הפעולה הפיזית שעושה היצור האקווטי במים. מדובר בתנועה לעבר הטרנסצנדנטי, תנועה רוחנית שעושה היצור הפיזי בתנאיו הפיזיקליים, שכמוה כתנועת הרוח של המודט, של המתפלל, של ההוגה והמתבונן ובראש ובראשונה – של האמן.

 

View of the Studio with Maïastra, 1917 by Constantin Brancusi. Via The Red List

Constantin Brancusi, צלם, מראה כללי של הסטודיו עם מַאיאַסְטְרָה (צפור הפלאים), 1917. Via The Red List

 

המאיאסטרה היא צפור פלאית מהפולקלור הרומני. בעוד שהצפור בחלל היא תעופה, המאיאסטרה, בעלת החזה המנופח, היא מוזיקה ושירה.

 

"יתכן שהשירה היא התפילה האמיתית, ואני יודע שתפילת הזקנים שלנו הייתה דומה למדיטציה." (שיחות, 38)

 

אנו מוצאים בעבודותיו של ברנקוזי חזרה וסדרתיות, תמצות ומונטאז' חומרי, פשטות צורנית שאינה פשטנית ואיננה מופשטת, צמצום המכוון למרחב הקוסמי, ליטוש וטקסטורה – ואירוניה סוקרטית, המפרקת תפיסות ואמונות.

 

constantin-brancusi-blond-negress-ii-1933-national-museum-of-modern-art-georges-pompidou-center-paris

Constantin Brancusi, הכושית הלבנה II, 1933. אבני שיש וגיר, Georges Pompidou Center, Paris

 

המוזיאון מעקר את אינטואיציות החלל והזמן של ברנקוזי ומוציא אותו מהקשרו, הקשר מקומי פרובינציאלי שהוא גם על מקומי ועל זמני, ההופך את המושגים הללו של החלל והזמן לאופני תודעה. ניתן לומר, בעקבות מירצ'ה אליאדה של "המיתוס של השיבה הנצחית", כי המוזיאון, שמגולמת בו הראייה ההיסטורית של האדם המודרני, המוזיאון הבנוי כרצף לינארי של היזכרות, אין ביכולתו לתת תוקף של ממש לברנקוזי.

 

לא למוזיאון יועדו פסליו של קונסטנטין ברנקוזי. הם קורנים תודעה ארכאית שאיננה מעניקה שום חשיבות למומנטים אישיים, יחד עם זה שאיננה מופשטת מהדימוי. תודעת פסליו היא מרחבים פתוחים, בהם ימצא האדם את רוחו המתבוננת בהם כמתת שהיתה עמו תמיד. ברנקוזי, המיילד הסוקרטי של הרוח, נאבק בדרקון בקשב ובאהבה – ולא כדי להכניעו ולאלפו, כי, לגלות לו סוד טמיר: סוד חירותו.

 

constantin-brancusi-porte-du-baiser-de-trois-quarts-cote-parc-avec-effet-de-lumiere-contrastee-a-travers-le-feuillage-des-arbres-1938-1938-centre-pompido

Constantin Brancusi, צילום של האמן, "שער הנשיקה" בשנת הקמתו בטרגו ז'יו, רומניה, 1938. Centre Pompidou, Paris

 

 

מקורות והערות:

 

הערה: כיוון שאין זה חיבור אקדמי השתדלתי להמנע ממראי מקום, אך כל מה שהוא בגדר עובדה מצאתי באחד הכתובים שלהלן. על אודות כתבים שלא הצלחתי להשיג במקור קראתי בדיווחים וציטוטים משניים. דברי ברנקוזי לקוחים מ"שיחות עם ברנקוזי" מאת טרטיי פלאולוג אלא אם מצויין אחרת.

 

Andrea Băceanu, The Romanian Way to Love. About the celebration of spring, love and Dragobete, Scrib

"דרַאגוֹבֶּטֶה", הוא טקס אהבה מסורתי שמציין ברנקוזי בדברו על הנשיקה המיסטית, ההופכת לעין בפסלי ובשער "הנשיקה", ומציינת את המימד הטרנסצנדנטי בקשרי אנוש ואת התשוקה להתעלות. הנישואין והמוות חולקים מימד משותף באמונות הפולקלוריסטיות הרומניות. ברומניה הכפרית, נישא אדם לאלוהים במותו, הופך בן זוגו של האל. זה פשר הדברים שאומר ברנקוזי לבתו בת ה-11 של יונסקו, כאן בבלוג למטה. הוא אומר לה, למעשה: החמצתי אותך, כי כבר נקבע מועד נישואַי עם אלוהים. בשני הטקסים, של הנישואין והלוויה, עוברים בשערי העץ הגדולים הניצבים בכפרים.

constantin-brancusi-the-kiss-limestone-1916-philadelphia-museum-of-art

Contantin Brancusi, הנשיקה, 1916. אבן גיר, Philadelphia Museum of Art

 

Gabriel Badea, Mircea Eliade and Art as a Spiritual Experience: a Complementary View to the Aesthetical Hermeneutics and Interpretation of Art as a Historical Phenomenon, University of Bucharest, Center of Excellence in the Study of Image

 

Edith Balas, Brancusi and His World, Carnegie Mellon University Press, Pittsburgh, 2008

בלס מחלצת את ברנקוזי מגדרות המודרניזם וממקמת את משאביו הצורניים ברומניה.

 

constantin-brancusi-the-wisdom-of-the-earth-cumintenia-pamantului-1907-8-a-block-of-stone-from-pariss-catacombs-still-in-romania-2

Constantin Brancusi, חכמת האדמה (Cumintenia Pamantului), 1907-8. גוש אבן מעומק הקטקומבות של פריס, Cotroceni Art Museum, Bucharest

באחרונה, נעשים ברומניה נסיונות גיוס כסף למנוע את מכירת הפסל והוצאתו מגבולות המדינה. "האדמה", כפי הבנתי את ברנקוזי, היא בת זוג לשמיים, אך לא במובן של הצמד יין-יאנג או פסיבי-אקטיבי השגור, כי אם בתור אחת מצורות האחד. בתור שכזו, היא איננה שייכת לשום איש, כמובן, שכן היא בעצמה "הכל".

 

Peter Byrne, Why Science Should Stay Clear of Metaphysics – Meet the philosopher who revived anti-realism, Nautilus, September 2016

Ana R. Chelariu, Metaphors and the Development of Mythical Language With Examples from Romanian Mythology; paper presented at the International Association of Comparative Mythology Conference, University of Tubingen, 2013

Cerasella Craciun, Magda Stavinschi, Alexandra-Corina Stavinschi, Cosmic Art Inspiration With The Old Romanians, Romanian Academy, Department of Historical Sciences and Archeology: 2001,The History of Romania, Vol. I, Bucharest Encyclopedic Publishing House

 

hobita-brancusi-foto-lucian-muntean-via-modernism

Lucian Muntean, מוזיאון ברנקוזי בכפר הולדתו הוביצה, ללא תאריך. Via Modernism

 

Dan Dimancescu, Constantin Brancusi – Speculating on what inspired him, no date

 

Richard Ellmann, James Joyce – New and Revised Edition, Oxford University Press, 1982. P. 614

constantin-brancusi-portrait-of-james-joyce-from-the-book-three-fragments-from-work-in-progress-by-james-joyce-paris-the-black-sun-press-1929

Constantin Brancusi, דיוקנו של ג'יימס ג'ויס, על שער הכריכה של ספרו "שלושה פרגמנטים מעבודה בתהליך", 1929. Black Sun Press

הספירלה, הנחשבת סמל החדווה, רומזת לשמו של הסופר.

קיירס והארי קרוסבי, בעלי Black Sun Press הוציאו כמה יצירות מוקדמות של ג'ויס ופנו לפיקסו שיצייר את דיוקנו של הסופר לשער הכריכה. הלה, שהיה אדיש לג'ויס, ככל הנראה משום שלא נכלל בין באי ביתה של גרטרוד שטיין, סירב בטענה כי איננו מצייר דיוקנאות בפקודה. ברנקוזי, שהיה בחירה משנית של הצמד, רשם כמה אטיודים לדיוקן של ג'ויס, שהיה ידיד קרוב שלו. גב' קרוסבי סברה שהם דומים לג'ויס אך לא מצאה בהם את ברנקוזי וביקשה משהו "מופשט יותר". תשובתו של ברנקוזי היתה, כי יש בידיו מן המוכן "סימבול של ג'ויס", המבטא לדעתו את קוי הכוח שמצא בו ואת ההתכנסות  האניגמטית שלו בכתיבה. כשהוצג הדיוקן בדָבלין בפני אביו של ג'ויס, ג'ון, הוא אמר: "נראה שהילד השתנה!".

 

Mircea Eliade, Journal III 1970-1978, translated from French by Teresa Lavender Fagan, University of Chicago Press 1989, pp.8-10, 307

"במשך כל ימי חייו העסיקו את ברנקוזי המוטיבים של דדאלוס, הלבירינת, האור והשתיקה", עמוד 307.

 

Mircea Eliade, The Endless Column (Coloană nesfârşită, 1970), Play. Translated by Mary Park Stevenson in Dialectics and Humanism 10, 1 (1983): 44-88.

Mircea Eliade, Symbolism, the Sacred and the Arts, Edited by Diane Apostolos-Cappadona, New York, Crossroad, 1985

 

Mircea Eliade, The Sacred and the Modern Artist, published in 1964

Mircea Eliade, The Sacred and the Profane – The Nature of Religion, Translated from the French by Willard R. Trask, New York 1956

 

"כשיעקב קורא בחלומו… 'מַה-נּוֹרָא הַמָּקוֹם הַזֶּה,  אֵין זֶה כִּי אִם-בֵּית אֱלֹהִים וְזֶה שַׁעַר הַשָּׁמָיִם' … נתונה המשמעות הסימבולית במושג 'שער השמיים'…" עמ. 39

 

constantin-brancusi-tete-denfant-endormi-1921-centre-pompidou-paris

Constantin Brancusi, ראש ילד ישן, 1921. אבן גיר, Centre Pompidou, Paris

"השינה מקרבת אותנו למוחלט." (שיחות, 34)

 

Daria Ghiu, In the Name of Brâncuşi: Complexes, Projections, and Historical Symptoms, 2014

 

Sidney Geist, Brancusi, Brancusi, A review of Brancusi by Radu Varia & Brancusi by Pontus Hultén, et al., The New Criterion, 1988 (2016)

Dragos Gheorghiu, Brancusi and popular Orthodoxy, Revue de l'histoire des religions, 1996, Vol. 213, No. 1, pp. 75-91

constantin-brancusi-1890s-via-the-red-list

Constantin Brancusi, 1890s. Via The Red List

ברנקוזי, שנחן באוזן מוזיקלית וידע לנגן בחליל פאן המסורתי ובכינור, שימש בילדותו המוקדמת נער מקהלה בכנסית המנזר טיסמאנה, זאת טרם שברח מהבית סופית כבר בגיל עשר או 11.

"כאן, מהיורגובן (Iorgovan), ניתן לרדת עד מנזר טיסמנה (Tismana). בפעם הראשונה הביאה אותי לשם אמי. היא ביקשה להתפלל מול תמונות הקדושים ולבקש רפואה לאחותי פרסינה (Farsina). מקהלת המנזר הותירה בי רושם עמוק, ואני נתמלאתי קדושה.

"מאוחר יותר הבחנתי בפרסקו של הבשורה, שבו פוגשת מריה הקדושה את אליזבטה הקדושה, המבשרת לה על הולדת בנה. נדמה היה שהיא מבשרת את העתיד. בפעם הראשונה הייתה לי תחושת נבואה לגבי העתיד. כן, הדברים היפים ביותר הם אלה הצופים קדימה, אל עבר העתיד." (שיחות, 35)

לברנקוזי היו כישורים מדיומליים, כעדות מקורביו. לאחר שברח מהבית לקראיובה עבד שם בתור מלצר ובתור מנקה חביות היין בשל קומתו הקטנה. בנוסף, ניבא את העתיד בקלפים עבור הלקוחות. באותה תקופה בנה כינור משאריות עץ של חביות היין, שנאמר כי הותקן על פי העקרונות של סטרדיווריוס והיה לו צליל נפלא.

 

John Golding, White Magic – Brancusi, in: Visions of the Modern, University of California press, 1994, pp. 185-200

 

Aidan Hart, Constantin Brancusi: His spiritual roots, no date

Jonathan Jones, Carving a way to heaven, The Guardian, 2004

 

edward-steichen-%d7%91%d7%a8%d7%a0%d7%a7%d7%95%d7%96%d7%99-%d7%91%d7%a1%d7%98%d7%95%d7%93%d7%99%d7%95-%d7%a9%d7%9c%d7%95-1927-%d7%9e%d7%90%d7%97%d7%95%d7%a8%d7%99-%d7%92%d7%91%d7%95-%d7%a9%d7%9c

Edward Steichen, ברנקוזי בסטודיו שלו, 1927. מאחורי גבו של ברנקוזי 'טורסו של אשה צעירה', בתחתית התמונה משמאל, 'המנהיג'. Centre Pompidou, Paris

 

Michael Kimmelman, Brancusi Reveals His Human Side, New York Times, October 22, 1995

 

 Michael Kimmelman, An Encore For Sculptures By Brancusi, New York Times, January 19, 1996

 

Vladimir Kozlov, Foreign-Language Oscar Spotlight: Confronting the History of Gypsy Slavery in Romania's 'Aferim!', The Hollywood Reporter, 2015

 

Roger Lipsey, Constantin Brancusi: Negating the Labyrinth, in: The Spiritual in Twentieth-Century Art, Dover Publications, Inc., 2004 (1988), pp. 225-246

Tom Lubbock, Constantin Brancusi: Laughing matter, Independent, 2004

 

constantin-brancusi-socrate-1922-centre-pompidou-paris

Constantin Brancusi, צילום הפסל "סוקרטס", 1922. Centre Pompidou, Paris

ברנקוזי היה גם צלם. הוא הבין את הצילום, כפי שנוכל לראות כאן, כפיסול באור. אנו רואים כאן ראש גדול עם שני פתחים צדדיים הלקוחים מהפסל "חווה" של ברנקוזי. פתחים אלה מרמזים, אולי, על סוקרטס כפי שהגדיר עצמו "מיילדת של ידע" הקיים כבר בבן שיחו, וכמו כן חור המשמש כְפה למעבר הרעיונות ורגל אחת. הפסל מלא וגדוש באותה אירוניה שסוקרטס הביא לעולם.

 

Valentin Mandache, Symbols and Messages of a Peasant Rug, Historic Houses of Romania – Case de Epoca

 

The Essential Songs of Milarepa, Copyright © 1995-2000 Paul K. Seaton  

 

Loredana Micu, The Plant world in Romanian Traditions. Symbols and Uses, Urbanism. Arhitectură. Construcţii, Vol. 5, Nr. 4, 2014

 

James Morris, By the Black Sea, London Review of Books, August 2016  

 

Stefan Munteanu, The Art and Philosophy of Balance at Constantin Brâncusi, University of Bacau, date not found

 

Richard Newton, Reclaiming Sacred Space, World Monuments Fund, 2006

 

Symbols in Romanian Art, created by Romanian students coordinated by prof. Iosa Alina

 

Folklore of Romania, Wikipedia

 

Romanian Sewing Pattern Symbols and Meaning 2, in: Peasant Art Craft

symbols

 

Karl Ruhrberg, Klaus Honnef, Manfred Schneckenburger, Christiane Fricke, Ingo F. Walther, Art of the 20th Century, Taschen GmbH, 2000, P. 421

 

מירצ'ה אליאדה, המיתוס של השיבה הנצחית – ארכיטיפים וחזרה, מצרפתית יותם ראובני עם אחרית דבר מאת משה אידל, הוצאת כרמל, 2000 (1969)

 

מקדשים בראי התיאוריות המרכזיות במדע הדתות, תרבויות-עולמי

 

רות מרקוס, קונסטנטין ברנקוזי (1876 – 1957), מבוא לספר: טרטיי פליאולוג, שיחות עם ברנקוזי, 2004, (27-11)

 

טרטיי פלאולוג, שיחות עם ברנקוזי, מרומנית: קני שולר, הוצאת הקיבוץ המאוחד, סדרת קו אדום אמנות, 2004

 

תומר פרסיקו, שאלת קיומה של מיסטיקה יהודית – על הספר החדש של פרופ' בועז הוס ועל השאלה עצמה, לולאת האל

 

constantin-brancusi-promethee-marbre-1911-2-centre-pompidou-paris

Constantin Brancusi, צילום "פרומתיאוס", 1911. שיש על אבן גיר, Centre Pompidou, Paris

אברהם סוצקבר: "היפרד משיריך", חשבתי לעצמי, ובה בעת התרקם במוחי שיר חדש…"

 

הרגע שלפני רגע המוות – הוא רגע המוות. אברהם סוצקבר מתאר את הרגע בו עומדים לירות בו. "היפרד משיריך", חשבתי לעצמי, ובה בעת התרקם במוחי שיר חדש…". סוצקבר איננו מפרש או נותן משמעות כמו פרימו לוי. הוא מדווח ביובש. גם על תחושות ורגשות, שעה שנחוץ לדווח עליהם, הוא מדווח כעל עובדות שאין לפרשן.

 

מהתלת הדמים

 

ב-6 בספטמבר 1941, בשש לפנות בוקר, כשאני וכל משפחת בַּסטַצקי עוד יָשַנּו, נשמעו מבחוץ שריקות וקולות שעטה פראית של פרסות סוסים. קפצתי אל החלון וראיתי את המשטרה המקומית פושטת כארבה על הרחובות. בני הבית התלבשו מיד. הבטנו בנעשה דרך החלון והתכוננו לבוא אסון. הרחובות היו סגורים. בלי תעודות לא נתנו לאיש לעבור. עוד לא ידענו מה מצפה לנו, אך כולם חשו שמשהו רע במיוחד מתרחש.

    פתאום נשמע קול שמשות מתנפצות. בדיוק מול חלוננו, בבית סמוך, הלם שוטר בגרזן בדלת ביתם של יהודים שהיתה כנראה נעולה ושאג שיפתחו מהר. כשנפתחה הדלת, הוא פקד על הדיירים לצאת החוצה. כשזוג קשישים ירדו חבוקים במדרגות, הוא העביר אותם לאחד מעוזריו והראה לו לאן להובילם.

    למה אנחנו מחכים בבית? הרי המשטרה תיכנס מיד גם לכאן, ואיש אינו יודע לאן לוקחים מכאן את האנשים. "מוטב לברוח", אמר שְׁמֵרְל, אחד מבני המשפחה. לברוח למקום העבודה בהרי שֶׁסקין. הן זה לא רחוק, חצי קילומטר בסך הכל. ייתכן שנפגוש שם את "הגרמני" שלנו, את הפֶלדפֵבל הֶרדֶר, המכונה "הסוּחוֹטְניק". הרי אתמול הוא קיבל כל כך הרבה מתנות, הבטיח להגן על היהודים שלו. אולי הוא יגן אלינו עכשיו?

    שלושתנו – אני, שמֵרְל ובן דודו הסטודנט – יצאנו כרגיל לעבודה. עקפנו את הרחוב הראשי והתקדמנו לעבר ההרים דרך חצרות וגינות. נראה שהמשטרה לא הבחינה בנו. צללנו בין שיחי עגבניות גבוהים ויצאנו אל הדרך המובילה להרי שֶׁסקין.

    אבל כאן השיג אותנו פרש… הוא דהר בדרכי העפר והורה לנו לעצור. הפרש לא הוציא מילה מפיו. הוא סימן לנו לבוא אתו, וליד ערוץ נחל מסר אותנו לידי אחר. ההוא חבש קסדה ואת הרובה שלו כיוון אלינו.

    "היפרד משיריך", חשבתי לעצמי, ובה בעת התרקם במוחי שיר חדש…

    אלא שהאיש עם הקסדה דחק בנו קדימה וחייך אל עבר הרובה. הזיעה על פניו המלוהטים היתה הדבר המכוער ביותר שראיתי בימי חיי. על ההר באה לקראתנו איכרה צעירה. האיש בקסדה נטפל אליה, נתן לה צביטה בלחי ואמר לה:

   "הבגדים שלהם מוצאים חן בעינייך? בואי, תכף אתן לך אותם".

   האיכרה לא ענתה לו. הוא נעלב. מעבר להר כבר חיכו אחרים, כולם חובשי קסדות. הוא ציווה עלינו להסתובב בגבנו אליו ולכסות את העיניים בידינו. שמתי את אצבעותַי על העיניים, הקשבתי, לפנַי שמעתי ציפור שרה, מאחורַי שמעתי את שחרור נצרות הרובים, ומבעד לאצבעותַי שעל העיניים ראיתי ניצוצות אש – כל פצפוץ ועוד פצפוץ – ענפים… נפלתי באחת לתוך העשב. המחשבה הראשונה שהבזיקה בי היתה אם אכן אני מת? משהשתכנעתי שלא, הבטתי אל חברַי. אחד מהם עמד על ברכיו, האחר אפילו לא התכופף.

   כלומר אנחנו חיים. אם כך, מי ירה בנו כאן? עכשיו שמעתי צחוק מאחורי גבי, והאיש בקסדת הפלדה אמר לנו בחיוך:

   "זו היתה בדיחה, קומו. אוביל אתכם לגטו".

 

אברהם סוצקבר, גטו וילנה. נכתב במוסקבה, קיץ 1944. תרגמה מיידיש: ויקי שיפריס, הוצאת ספרים עם עובד בע"מ, 2016. עמודים 78-79.

 

 


 

אז'ן יונסקו: זכרונות מברנקוזי

Wayne Miller, קונסטנטין ברנקוזי בסטודיו שלו, 1945-1946.  Via The Red List

Wayne Miller, קונסטנטין ברנקוזי בסטודיו שלו, 1945-1946.
Via The Red List

רק בשנות חייו האחרונות התוודעתי לברנקוזי. נפגשנו בסטודיו של הצייר איסטרטי שניצב בדיוק מול זה של ברנקוזי בסמטת רונסן, [רוּ דֶה וּג'ירארד 11, פריס,] במעבר שרחבו לא הגיע כדי מטר אחד.

 

"מי זה יונסקו הזה שכותב מחזות?" אמר פעם ברנקוזי  לאיסטרטי: "תביא אותו פעם. אני רוצה להכיר אותו."

 

כמובן, כבר מזמן רחשתי הערכה עמוקה לעבודתו של ברנקוזי. וגם שמעתי סיפורים עליו גופו. ידעתי שמדובר באיש מדנים ישיש, קשה עורף ונרגן תמיד, סוג של פרא אדם כמעט. סוחרי ואספני אמנות שהידפקו על דלתו בתקווה לרכוש אחד מפסליו צפויים היו, כך שמעתי, לסילוק מלווה במטח עלבונות. אבל אפילו ברנקוזי לא יכול היה לחיות בפרישות גמורה והיה לו מבחר מצומצם של ידידים, נשים כגברים, אותם קיבל בברכה ובשבחם הפליג. לכבודם של אלה היה עורך סעודות שהיו בה-בעת אנינות וגולמיות, סעודות שהתפריט הרגיל שלהן כלל יוגורט מצויין שהכין ברנקוזי בעצמו, כרוב (חי, מריר בטעמו), מלפפונים במלח, ממליגה – ושמפניה. פעמים, לאחר הקינוח ובנוח עליו הרוח, נהג ברנקוזי להדגים ריקודי בטן בפני אורחותיו הלוגמות את הקפה הטורקי שלהן.

 

אני עצמי מצטיין באופי קשה, ואין ספק שדווקא משום כך הריני מתעב את אלה שניתן לומר עליהם בדיוק את אותו הדבר. במשך זמן רב חששתי מפגישה עם ברנקוזי: די היה לי בהיכרות רציפה עם עבודתו, יותר מכך עם העקרונות התיאורטיים שנטה להרצות בפני אורחיו שאהבו, מצידם, לחזור ולשטוח אותם הלאה בפני אחרים. ידעתי כמה שנאה ובוז הוא חש למה שכונה בפיו פיסול "אומְצַתי", מה שידוע כיום בתור פיסול פיגורטיבי, זה שעשייתו נמשכת והולכת מאז יוון הקדומה ועד ימינו אלה. ידעתי שמדובר במהלך הפתיחה החביב עליו שרק מתי מעט מאורחיו הצליחו להנצל ממנו. כמו כן לא משכו אותי במיוחד המוזרויות שלו: הוא סירב, למשל, ללחוץ את ידו של מקס ארנסט בטענה שהלה נחן ב"עין רעה" אותה שילח בו וגרם לו, בהרף טעון שנאה אחד, לפול ולשבור את קרסולו. הוא גם לא יכול היה לסבול את פיקסו: "פיקסו הוא לא צייר, הוא מכשף שחור".

 

ערב חורפי אחד הלכנו לבקר אצל איסטרטי. ישובים היינו לשיחה שקטה סביב התנור כשנפתחה הדלת. נכנס ברנקוזי: ישיש קטן בן שמונים, לבוש לבן מכף רגל ועד ראש ומקל גדול בידו, מצנפת צמר צחורה לראשו, זקָן לו פטריארכלי ועיניו, איך לא, "רושפות זדון", כפי הנוסח הישן והקולע כל-כך של מישהו. הוא, התיישב על שרפרף – אני, הוצגתי בפניו. בעודו מעמיד פנים כי מעולם לא שמע את שמי, שנשנה בפניו פעמיים אולי אף שלוש, הצביע במקלו לעברי:

 

"מה הוא עושה לפרנסתו?"

 

"הוא מחזאי", אמר איסטרטי, שכבר הסביר את הדבר יותר מפעם אחת לברנקוזי.

 

"הוא מה?" שאל המאסטר.

 

"הוא כותב לתיאטרון … מחזות, אתה יודע!"

 

"מחזות !" ברנקוזי היה מוכה תדהמה.

 

אז, פנה לעברי נכון לקרב ונעץ בי מבט: "ככה! אני מתעב תיאטרון. אין לי שום צורך בתיאטרון. התיאטרון מאוס עלי!"

 

"גם אני מתעב אותו. מתעב אותו ומואס בו. אך ורק מטעם זה אני כותב מחזות – כדי לשים את התיאטרון ללעג ולקלס."

 

משתומם וכמי שאיננו מאמין למשמע אוזניו הביט בי ברנקוזי בעין האיכר הזקנה והערמומית שלו. לרגע, נמנע ממנו לטַכס מענה פוגעני דיו, אבל כעבור חמש דקות יצא להסתערות נוספת.

 

"מה דעתך על היטלר?

 

תשובתי הכנה היתה, כי אין לי שום דעה בנושא זה.

 

"הבחור היה משכמו ומעלה!" התפרץ כנגדי ברנקוזי, קורא עלי תיגר, ככל הנראה. "גבור, אדם שלא זכה להבנה, קורבן!"

 

ואז פתח בצרורות של הַלל מטאפיזי ומבולבל לתורת הגזע הארי.

 

איסטרטי ואשתו היו המומים, אבל אני לא הנדתי עפעף. ידעתי כי ברנקוזי אוהב לזעזע כל מאן דהוא בביטויים הסותרים את שהלה אמור לדעתו להאמין בו. הוא היה ידוע כמי שיצא בדרך זו לשורה של מתקפות רחבות היקף על המפלגה הנאצית, הדמוקרטיה, הקומוניזם, המדע, המודרניזם והאנטי-מודרניזם…

 

בסופו של דבר נכנע, אם מכיוון שראה בי מעריץ פותה המאמין לכל מלה שלו כדבר אלהים חיים ואם משום שהבין כי אין סיכוי שיצליח לתפוס אותי בקלקלתי, זאת אין ביכולתי לומר. הוא נשא את הדרשה הגדולה שלו נגד אומצת הבשר שהייתי מוכן לה מעדות שמיעה. הוא סיפר לנו גם סיפורים מעברו: כיצד, למשל, הלך פעם ברגל כל הדרך כמעט מגדות הדנובה לפריס. הוא דיבר על יונים [Ions], אותם יסודות של אנרגיה קוסמית העוברים בחלל ושאותם, כך הבטיח לנו, יכולה עינו הערומה לראות בתוך קרני השמש. הוא גם פנה אל אשתי ונזף בה קשות על שאינה מניחה לשערה לצמוח לאורך. ואז, בפתע פתאום, נדמה כי מוצתה תוקפנותו וכלתה. עליצות ילדותית קפצה עליו ופניו נרגעו ונתחייכו עד שקם ויצא מן החדר נשען על מקלו בהשאירו את הדלת פתוחה לקור, זאת רק כדי לששוב כעבור דקה או שתיים עם בקבוק שמפניה בידו. נשברה התנגדותו לנו והוא החל לחבבנו.

 

זכיתי לראות את ברנקוזי עוד ארבע או חמש פעמים טרם מותו. בשובו משהות במרפאה לטפול ברגלו השבורה לא יצא עוד מהסטודיו שלו. היה ברשותו שואב אבק מהדגם האחרון, למרות זאת נהג לבקש כל אשה מבין המבקרים אצלו לטאטא את הסטודיו במטאטא של ממש. היה לו טלפון על שולחן ליד מיטתו – והיה לו גם מלוא השק חלוקי נחל. בכל עת שהשתעמם ורצה לשוחח עם שכנו היה נוטל חופן מן האבנים הללו, פותח את הדלת ומטילן, בתור זימון לשיחה, בדלתו של איסטרטי. השמוש בטלפון מעולם לא עלה על דעתו.

 

חייו כבר מיהרו וקרבו אל סופם כשבאו לבקרו אשתי ובתי שהיתה אז בת 11. הוא שכב במטתו עם מצנפת הפרווה שלו על ראשו ומקלו בהישג יד. זכרון הביקור ההוא עדיין מעורר באשתי רגשות עמוקים. כשראה ברנקוזי את בתי נתפס לרגשנות עזה וחציו מהתל חציו רציני הצהיר בפניה על אהבתו. כמה צדקה בכך שהניחה לשערה לצמוח! כמה יפות עיניה! צחור הזקן הקדמון הזה נטל את ידה ומעומק לבו אמר לה: "לך, בחירת לבי, אהובתי היקרה, חיכיתי כל חיי. בואך גורם לי אושר רב כל-כך. כפי שאת רואה, אך פסע עוד מפריד ביני לבין האל הטוב – עלי רק להושיט ידי ולאחוז בו."

 

ואז פתח בקבוק שמפניה כדי לחגוג את האירוסין.

 

הסטודיו של ברנקוזי בפריס, שנות ה-20 של המאה ה-20

הסטודיו של ברנקוזי בפריס, שנות ה-20 של המאה ה-20

 

ניתן לטעות בברנקוזי ולראות בו כביכול אמן אינסטינקטיבי שהצטיין בחספוס כפרי ובחוסר עידון אך בהקשר אמנותי ופילוסופי קוממה אמנותו, המצטיינת בדיוק חד כתער ובפשטות גמורה בה בעת, מבע של תבניות חשיבה צלולות, משוכללות ומעמיקות. החזון היוצר שביסוד אמנותו היה מושכל לעילא ולעילא. ועם זאת היה יצירתי ביסודו. לא היה לברנקוזי דבר וחצי דבר עם מה שקרוי "תרבות גבוהה" והוא נותר נקי מרבב כלשהו של "העולם האינטלקטואלי העכשוי" מטעם עצמו, זה שאיננו יותר מז'ורנליזם (או ז'ורנליזם בכריכה עבה). ואולם, בכל אופן אחר היה לאין ערוך תרבותי מיודעי הספר וה"הוגים", אותם אילני סרק המתיימרים להיות "אינטלקטואלים" אך הבנתם חלולה וסיסמאות, פשוטות כמורכבות, מבלבלות את דעתם לקבלן בתור אמיתות או אף בתור תוצר עצמאי של תבונתם שלהם.

 

ברנקוזי התעלה ביכולתו על כל רב אמן. הוא ידע כל שיש לדעת על אמנות ועל בעיות האמנות. הוא ספג והטמיע את ההיסטוריה של הפיסול ככללה, השתלט עליה, התקדם מעבר לה, דחה אותה ואז שב וחזר אליה כדי לזככה ולהמציאה מחדש.

 

כידוע לכל, היתה המאה הנוכחית עדה לַגילוי מחדש של הציור הטהור. ניתן להניח כי הדבר הושג באמצעות רצף של הַערכוֹת מחדש שחברו להן פעולות סילוק והוצאה, בזה אחר זה, של גורמי שעטנז שאינם ציוריים. הציירים האחראיים לכל זאת פעלו, בתור שכאלה, גם כמבקרים הבוחנים בדקדקנות את עבודת זולתם עד שסופו של דבר, באמצעות כרסום והפשטה, צלחו והגיעו לצלילות המיוחלת. אבל אף לא אחד מהם לא תימצת את הציור בהצלחה כפי שתימצת ברנקוזי את הפיסול. לגבי הציור, בכל אופן, היתה הדרך ארוכה ומפותלת: גילויים נעשו דרך מקרה ובסערת החיפוש, כשהצייר עודו מתרוצץ ותועה בין כיוון אחד למשנהו. חשוב מכל, ציירים גדולים ורבים תרמו לכך במשך שניים או שלושה דורות, אחדים במסלול ישיר למטרה ואחרים שהחמיצוה. ואילו ברנקוזי, לעומתם, התקדם בעמלו לבטח ולא נחל שום החמצה, שום כשלון. ספון בתוך עצמו ובבדילות גמורה הוא הגיע לסטרוקטורות שלו, לארכיטיפים הפיסוליים שלו. במקרה שלו, פעלו הזיכוך והתמצות כלפי פנים ומדי פעם, עת יצאה התבוננותו החוצה מעצמו, לא היה זה לציורים ולפסלים כי אם לעצים, ילדים, צפורים במעופן ומים ושמיים.

 

ברנקוזי כבש את אידאת התנועה על ידי המנעות מריאליזם של פרטים והתרכזות, במקום זה, במציאות אוניברסלית. אמנותו אמנות של אמת היא – משהו שלא תמיד ניתן לומר על ריאליזם אמנותי שאמתתו, בכל מקרה, היא מדרג נמוך יותר. ברנקוזי הלך לבית הספר של מחשבותיו שלו, של נסיונו האישי. הוא לא למד בסטודיו של אמן מוכר ואיש לא סייע בידו. אין תֵמה שרחש טינה רבה לאחרים.

 

אבל אם יצא לברנקוזי שם של פסל שעבודותיו אינן פיגורטיביות הנה הוא, מצדו, טען כי אין הדבר כך כלל. והוא צדק, כמובן. עניינה של אמנותו היא במהות גופית, באידאות שניתן לחוש ולמוש אותן ובמציאות אוניברסלית אשר מלכתחילה היא מנוגדת כל כולה להפשטה. אין דבר קונקרטי יותר מהצפור שלו במעופה, פסל המתמצת תנועתיות מוחשת, שכל כולו הוא צורתו הדינמית. רודן, תיכן את התנועה בפסל שלו באמצעות תנוחות-גוף המרמזות על תזוזה בחלל ובכך ניכר בו עדיין הקשר לפרטיקולרי. ואילו ברנקוזי, לעומתו, טיהר את הפיסול שלו מכל פרט שהוא זניח למהות ועם ניכושו של הפרטיקולרי על כל פניו המרובים הוא נפטר גם מפסיכולוגיזם – ומשכך עשה, פרץ והגיע למהויות קונקרטיות. בציור שאיננו פיגורטיבי יש חשיבות רבה למצייני האישיות האינדיבידואלית של הצייר כגון מנעד הפאתוס שלו וכל הקשור בדרכו המיוחדת לו להגיב על העולם. ניתן להבחין בין בד ציור אחד למשנהו על פי ניבי התייסרותו של הצייר, התייסרות שנהיית, לא יותר ולא פחות מכך, לשפה האמנותית שלו עצמה. ואולם, בכל הנוגע לברנקוזי, עניינו היחיד היה באידאות פיסוליות ובתבניות פיסוליות. אנו יודעים כי שיריו של מלארמה, כמו גם אלה של ואלרי, הן צורות התבוננות בטבע השירה. פועלו האמנותי של ברנקוזי היה אמנם בחלקו המכריע התבוננות בטבע הפיסול, אך בו בזמן היתה זו שיטה של פיסול טהור המעלה על דעתנו את העולם על-ידי שהוא מריק אותו לתבניות חיים וקווי אנרגיה.

 

אמנותו של ברנקוזי היא אנטי-פסיכולוגית, אמנות מוחלטת באובייקטיביות שלה המגלמת עובדות שלא ניתן להתעלם מהן, הצהרות מפוסלות שקיומן בפסגת האלגוריה.

 

מלכתחילה גמר בדעתו שלעולם לא יכנע לפיתויי הפיסול הסנטימנטלי. הפיסול הפרשני או הסיפורי שנוא היה עליו באותה מידה. בהחלט מקובל עלי שנמנע ממנו לאהוב את התיאטרון. עוד בעבודותיו הראשונות, "ראשו של לאוקון", למשל, הוא התמקד בביצוע המדויק של פרטי הראש ולא בהבעת הסבל שלו. (הסבל אמנם שם, גלוי וברור, אך הוא מגיע אלינו בעקיפין.) הוא עד כדי כך היה אדיש באמנותו לפן הפסיכולוגי, שבתרגיל על הגוף הגברי אותו הגיש בתור עבודת הגמר לבית הספר לאמנויות [בפריס] הוא הרחיק לכת בביצוע הריאליסטי כל-כך, עד שהפסל איבד את "אנושיותו". אותו דבר ניתן לומר על תרגיל ה"אנטומיה" שלו, שבה חתר אך ורק לידיעת הגוף באופן מפורט ככל האפשר וחתר לעבר הידע הזה במין אכזריות אובייקטיבית שאין בה אף שמץ מן האירוניה. כבר ב-1907, היא שנת "התפילה" שלו, נעלמים מעבודתו כל שרידי ההטיה הרגשית לטובת עיצוב ביזנטיני משהו המחליף וממזג את גורם הסנטימנטליות. ה"בֵּיצה" יכולה להתפס במבט ראשון בתור ילוד מלופף בחיתוליו. החל מ-1910 ואילך מתרוממת "צפור הפלאים" [Maiastra] לתחום המופלא ומשאירה שם, מאחוריה, כל צפור ריאליסטית וארצית אחרת. אם נעקוב אחר מהלכי ההפשטה שלו שלב אחר שלב נוכל עוד להבחין בכך שמוצאה של "הביצה" בתינוק שאך נולד. ניתן גם להציב בסדר מתקדם, בזה אחר זה, את שלבי הסיגנוּן השונים של "מדמואזל פּוֹגאני" עד שנגיע לבסוף לטרנספורמציה נועזת וקסומה. אבל במהרה ועד כמה ש"סגנוֹן" איננו אלא אנקדוטה, הלך ברנקוזי אל מעבר לסיגנוּן והגיע לשפה שמעבר לכל שפה ומעבר לסגנוֹן בתור שכזה. כל זה צף ועלה מן התהומות העמוקים ביותר של רוחו בסדרה רצופה של הארות עילאיות שתפיסתן דורשת צלילות, מודעות, עוז רוח ודיוק מחשבתי, כל מה שעושה את ברנקוזי אנטיתזה ל"רוּסוֹ המוכס". כשאנו מתבוננים ב"צפור בחלל" בשלב המזוכך ביותר שלה עלינו להשתאות על דקות החזון הפיסולי שלו, להשתאות, כמו כן, על פשטותו ועוד להשתאות על כך שלא יכולנו לראות את שהיה שם כבר גלוי לכל.

 

הסינתזות של ברנקוזי הן מרעישות, בלתי מתקבלות על הדעת כמעט: הרי הוא זה שפיתח אמנות פולקלור שאין לה דבר עם ציוריות [picturesque], זה שיצר את הריאלי המנוגד בתכלית לריאליזם האמנותי, זה שיצר גופים שקיומם על קו הקץ של הפיגורטיבי, שהמדען והמיסטיקן השתלבו בו לזהות אחת ביכולתו לאחד את הדינמי עם המאובן וליצור אידאות שניתן למשש אותן, מהויות הנראות לעין כל, זה שהאינטואיציות שלו שבו וחזרו לאחור דרך המוזיאונים, האקדמיות וכל מושגי התרבות שלנו עד לבראשית, אל פתח קיומם של הדברים.

 

תורגם מאנגלית, מצרפתית: ג'ון ראסל:

Eugène Ionesco, Some Recollections of Brancusi, The London Magazine, Vol 1 No 1, April 1961, pp.48-53. To English: John Russell

 

 

constantin-brancusi-sleeping-muse-1910-bronze-the-metropolitan-museum-of-art-ny

Constantin Brancusi, מוזה נמה, 1910. ברונזה מלוטשת, The Metropolitan Museum of Art, NY

 

משך זמן פתאום: "המן מבקש על חייו" לרמברנדט

 

Rembrandt van Rijn, המן מבקש על חייו, 1635-6, כיסוי סופי בשנות ה-1660 ע"י מתלמד או שוליה בסטודיו של האמן, שמן על בד,  Muzeul Naţional de Arta al României, Bucharest

Rembrandt van Rijn, המן מבקש על חייו, 1635-6, כיסוי סופי בשנות ה-1660 ע"י מתלמד או שוליה בסטודיו של האמן, שמן על בד,
Muzeul Naţional de Arta al României, Bucharest

 

"המן מבקש על חייו" לרמברנדט היא תמונה הנפערת כפתח שחור בקיר הניצב לכניסה, באחד מאולמות הענק שבמוזיאון הלאומי הרומני בבוקרשט. זהרורי זהב נובטים בחשכת הקנבס והם לוכדים ממרחק את המבט, להפכו להתבוננות ולהוציאה למסע איטי בנבכי פתאום, שהוא נושא ציור זה המתרחש בזמן וצומח. אנו ניצבים כאן מול עבודת מחקר ופירוש של תודעת הזמן באמצעות תופעת זמן מיוחדת במינה.

 

כל התצלומים הדיגיטליים (המעטים במספר, יש לציין), שמצאתי ברשת ל"המן מבקש על חייו", חוטאים למקור בכך שהם "מוציאים החוצה", לטווח הניראות, פרטי צורה, צבע ודמויות אשר לעיני המתבונן במקור מופיעים רק בהדרגה מדודה ומבוקרת מתוך קליפת החושך העבה המכסה אותה. מטעם זה העדפתי להציג את היצירה המופלאה הזאת כפי שהיא מופיע עם הכניסה לאולם, בתחילת ההליכה לקראתה. אבל אפילו בתצלום הזה רואים יותר מדי גושי צבע בוטים. הללו, אמורים היו להיות בלתי ניכרים בכלל לעין המבקשת להאחז בדבר מוחשי כלשהו בחשיכה המצויירת. כפי שהוא מופיע נגד עינינו ממרחק, הציור הוא מופשט, לתדהמתנו, ושחור, שזהרורי אור מסתוריים מתנוצצים מתוכו לקראתנו.

 

נושא הציור לקוח מהפרק השביעי במגילת אסתר, המגולל דרמה של צירוף מקרים האופייני כיום לאופרות סבון. שיאה הדרמטי הוא היפוך גורלות פתאומי:

 

אסתר ז, ו וַתֹּאמֶר אֶסְתֵּר אִישׁ צַר וְאוֹיֵב הָמָן הָרָע הַזֶּה וְהָמָן נִבְעַת מִלִּפְנֵי הַמֶּלֶךְ וְהַמַּלְכָּה.   ז וְהַמֶּלֶךְ קָם בַּחֲמָתוֹ מִמִּשְׁתֵּה הַיַּיִן אֶל-גִּנַּת הַבִּיתָן וְהָמָן עָמַד לְבַקֵּשׁ עַל-נַפְשׁוֹ מֵאֶסְתֵּר הַמַּלְכָּה כִּי רָאָה כִּי-כָלְתָה אֵלָיו הָרָעָה מֵאֵת הַמֶּלֶךְ.   ח וְהַמֶּלֶךְ שָׁב מִגִּנַּת הַבִּיתָן אֶל-בֵּית מִשְׁתֵּה הַיַּיִן וְהָמָן נֹפֵל עַל-הַמִּטָּה אֲשֶׁר אֶסְתֵּר עָלֶיהָ וַיֹּאמֶר הַמֶּלֶךְ הֲגַם לִכְבּוֹשׁ אֶת-הַמַּלְכָּה עִמִּי בַּבָּיִת הַדָּבָר יָצָא מִפִּי הַמֶּלֶךְ וּפְנֵי הָמָן חָפוּ.

 

זה הסיפור. והוא מיוצג בציור על ידי חמש דמויות, ששתיים מהן נסתרות כמעט לחלוטין מהעין בכסות הרקע השחור. הללו הם שני שומרים מצד ימין, שתפקידם לרמז על חלל המתפשט לכל עבר בחושך, אך גם לסגור אותו על המן ולכלוא אותו בתוך רגע ההתרחשות. שאר הדמויות הן המלך אחשוורוש החורץ את גורלו של המן בהינף שרביט, המלכה אסתר המתנערת בכל גופה עם פניה מתחינותיו ו"המן הרע הזה" בעצמו. הלה, נמחץ ממש תחת הפור המכה בו כברק ומיוצג בזהב השרביט שבידי המלך. צדודיתו נמוכת המצח, הסטריאוטיפית, של המן, מזהמת כל אהדה אפשרית כלפיו ומצדיקה בעבורנו את דינו, אך בו בזמן משקפת דמותו לתודעה שלנו את עצמה, שכן הוא הגיבור הטראגי של המעשה. ב"רע הזה" ובאמצעותנו מתרחשת התלכדות הניגודים הנוראה שהיא האמת האלוהית. 

 

אסתר ג,  ז בַּחֹדֶשׁ הָרִאשׁוֹן הוּא-חֹדֶשׁ נִיסָן בִּשְׁנַת שְׁתֵּים עֶשְׂרֵה לַמֶּלֶךְ אֲחַשְׁוֵרוֹשׁ  הִפִּיל פּוּר הוּא הַגּוֹרָל לִפְנֵי הָמָן מִיּוֹם לְיוֹם וּמֵחֹדֶשׁ לְחֹדֶשׁ שְׁנֵים-עָשָׂר הוּא-חֹדֶשׁ אֲדָר.

 

זה משפט המפתח לתמונה. איך מציירים את הפּוּר, שנפל בניסן והחל להתגולל בזמן באמצעות השתלשלות מקרים (וזה משמע המגילה: גלילת הגורל) – ורק כדי להתהפך פתאום?

 

וכמובן שיש ליצירה מימד פוליטי, המתבטא בהבחנה נחרצת לגבי מהות הכוח. אמנם על פי טבעה ונושאה, הגורל, אין כל זכר לאלוהים במגילה, אך אם הוא חבוי בה – הרי זה בהבחנה הנוגעת לחוקיות הקוסמית של הכוח, הבחנה המאפסת ומכלה אותו: ברגע שהבאת אותו לשיא הפעלתו, עתיד הכוח להתפרק בידיך כניצוץ חשמלי ולעבור לידי מי שעליו הפעלת אותו. מדובר כאן בחוק טבע – לא באַל-טבעי, לא בהתערבות אלוהית. הן לא ברוח, לא ברעש, לא באש כי בקול דממה דקה. האלוהי איננו כוחי. ואכן, קול דממה דקה רמברנדט הזה, גראונד זירו, עין האל.

 

תחילת המסע שלי אל "המן המבקש על חייו" נעשית בריצה, כיוון שיש בידי פחות משעה. המוזיאון הרומני שוכן בקומפלקס הארמונות המלכותיים לשעבר בבוקרשט ועלי לעבור בין אולמות ענק, לרדת במדרגות ולצאת מארמון אחד כדי לחצות את הגן, להכנס בשערו של ארמון נוסף ולטפס במעלות אדירים, מלכותיים אל האולם העליון שבקצהו הוקצב לתמונה קיר שלם. וממקום למקום מפנות אותי נשים אדיבות, אותן סדרניות/שומרות הניצבות כצללים עוטי מדים בקצה שרשרת המזון האמנותית בכל המוזיאונים בעולם.

 

ובתוך כדי ריצה ובבלי משים אני הופכת להתלכדות רְאִיות שאחת מהן נישאת ומצטרפת להתרחשות האמנותית. אני עוצרת בכניסה ומכאן, ככל עולי הרגל בקטע האחרון והאיטי של המסע, אני נחלצת מהזמן ונמצאת כבר במימד אחר. עכשיו אני כבר קרובה מאוד לתמונה והיא ניצבת כנגדי גושים של קליפת קטיפה שחורה המכסה על צבעוניות נוצצת. היה עלי לגבור על החשש מהשומרת הניצבת שם ולהריח אותה: יכולתי אז ללמוד על הרסטורציה שעברה לפני שנים אחדות באמסטרדם לאחר שניזוקה במהפכת 1989. נדמה, אובייקט זה בעצמו מגלם בתולדותיו את גלגולי הכוח, שכן הועבר אחרי מלחמת העולם השניה ועליית המשטר הקומוניסטי מארמון פלש לארמון בוקרשט שהפך למוזיאון הלאומי הרומני. 

 

מחזאי בן זמנו של רמברנדט, יוסט ואן דן וונדל (Joost van den Vondel), הגדיר את ההתרחשות הטראגית במחזה, האופיינית לציורי שנות ה-1630 של רמברנדט, במונח ההולנדי staetveranderinge, היפוך גורלות. זהו מושג המתרגם את מקבילו היווני, פֶּרִיפֶּטֵיאָה. האין האחרון מצלצל לאוזן את פּוּר (גורל) ופורים (גורלות)?

 

עכשיו אני מול התמונה, מבקשת את הנקודה המדויקת להתבונן בה ומתישבת (ברשות השומרת, כמובן) על הרצפה. בשביל הרגעים האלה נברא העולם.

 

"המן מבקש על חייו" הוא הגבור הטראגי של הציור הזה – לא אסתר ולא אחשוורוש ודרכו עוברת ההתבוננות את היפוך הגורלות ומתאחדת עם התודעה המציירת. המן הוא צייר הולנדי העושה אוניברסליזציה לתודעתנו המתבוננות, מחלץ אותה מכלאה היומיומי הצר. מה שאני רואה נושם עמוקות ובכוונה שלמה לדייק, להיות עכשווי, פתאומי. זהו ציור-זֶן, אם אפשר לומר כך, השואל משהו שאין לו מענה וזוהי תשובתו המוחלטת והמושלמת.

 

אבל אמרתי כבר, כי מדובר כאן בפתאומיות צומחת, כי רמברנדט מלכד כאן שני זמנים שונים ומנוגדים לכאורה, את הזמן הנמשך, הכרונולוגי ואת הזמן הפתאומי, הנמצא בנקודת הזמן המופשטת של העכשיו. עכשיו זה, מוכר לנו גם כעכשיו התאונה, או הטראומה, שבו אנו רואים באיטיות מפורטת אירועים שקורים בהרף עין. וזה העכשיו של המן המצויר כאן.

 

בד שחור ואפל, תחילה, שהנה נפלטות ממנו נקודות אור נוצצות המתגלות אחר כך כשרביט, עטרה ועיטורי לבוש. רק אחר כך צומחות דמויות מתוך האפלה והשרביט ניתן ביד אחשוורוש, העטרה והעיטורים על ראשה ובגדיה של אסתר. והמן, כגוש ארגמני נתעב נגלה לעינינו רק אחר כך, בעוד האפלה ממשיכה לנשום על פני, בתוך ומסביב לדמויות. אמנם, כל ציור מתפתח בזמן ההתבוננות ובמעבר בין דימויים אבל כאן, בזה שלפני, הוא מייצר מחדש את הזמן ומפרק אותו, מייצר ומפרק, כמו ניצוץ חשמלי המסיים את דרכו בין אובייקטים עבירים, כמו ברק.

 

אין זה ציור היסטורי מקובל, המשחזר נצחון ומדמה הלל. הניצבת מולו איננה מזדהה עם הדמות המנצחת ואינה מתענגת על חמלה למובס – היא מבינה. וב"מבינה" כוונתי נמצאת, רואה קול דממה דקה של שאלה שמענה אין לה וזוהי תשובתה המוחלטת. כאן, עכשיו, אַת בין הזמנים, לא עוד גוף-נפש שהכוח עובר דרכו כי אם עולם שלם, עולם שבו המן ואסתר המחליפים ביניהם תפקידים נמצאים בשוויון קיומי גמור, מעבר לטוב ולרוע. למקום המופלא מדעת הזה צומחת ונגללת התמונה הזאת באיטיות פתאום.

 

 

"המן מבקש על חייו" לרמברנדט בתצלום שאיננו נאמן למקור בכך שהוא מגלה את מה שהציור המקורי מכסה ומגלה לעין באיטיות.

"המן מבקש על חייו" לרמברנדט בתצלום שאיננו נאמן למקור בכך שהוא מגלה את מה שהציור המקורי מכסה ומגלה לעין באיטיות.

 

בכתובים:

 

Digital version of A corpus of Rembrandt Paintings, Volumes I-V

 

The Rembrandt Database 

 

Jarrett Earnest, The Inside Outsider: On Dave Hickey’s Criticism, The Los Angeles Review of Books, June 2016

 

Karin Groen, Halcyon Days for Art History, in: Cynthia P. Schneider, Alice I. Davies and William W. Robinson, Eds, Shop Talk: Studies in Honor of Seymour Slive: presented on his seventy-fifth birthday, Harvard College, 1995.

 

E.J. Sluijter, Rembrandt's portrayal of the passions and Vondel's 'staetveranderinge', in: The passions in the arts of the early modern Netherlands by S.S. Dickey & H. Roodenburg, 2010.   

 

Ed Vulliamy, "It was impossible to have a revolution in Romania. So it had to be staged.", The Guardian (The Observer), 2009

 

Helen Webberley, Rembrandt and The Purim Story, The Jewish Magazine, 2008

 

איתמר גרינולד, מגילת אסתר כטרגדיה יוונית קלאסית, הארץ 2016

רדיפת אמוק

 

 (1863–1928) Franz von Stuck, רדיפת אמוק (Wilde Jagd), 1889. שמן על לוח עץ,  Staedtische Galerie, Lenbachhaus, Germany

Franz von Stuck, רדיפת אמוק (Wilde Jagd), 1889. שמן על לוח עץ,
Staedtische Galerie, Lenbachhaus, Germany

 

בשנת 1889, שנת הולדתו של אדולף היטלר, השלים הצייר פרנץ פון שטוק את "רדיפת אמוק", המנבא בבירור מעורר חלחלה את מנהיג אומת הדמים הנאצית בדמותו של ווֹטאַן (ובשמו האחר אוֹדִין), אבי האלים הגרמאניים. באמצעות זויות מבט חריגות הצליח פון שטוק ליצור קומפוזיציה סוגסטיבית, המעבירה את ההתרחשות החוצה אל החלל שבין בד הציור לצופה, אל הריק שבין הזמנים הפיזיקלי והמיתי. ברכיבת עִועים אפוקליפטית מדהירה הדמות את שוכני וָאלְהַלַה הרצחניים לעבר העתיד ולעברנו.

 

היטלר אהב את הציור ושיכן אותו במקום של כבוד. מדיניות התרבות הנאצית רוממה את הצייר. כמי שעיסוקו האמנותי במיתולוגיה העתיקה של השבטים הגרמאניים הוא נחשב על הנאצים מי שמזכיר, מעורר ומשמר את הרוח הנטועה במסד הביולוגי של העם הגרמני. האמן עצמו, יש לציין, הקדים למות ב-1928, טרם שהיטלר קיבל לידיו את אמון העם והשלטון.

 

והיטלר, מצידו, האם קיבל את ערכו הנבואי של הדימוי כפשוטו, כמצביע לעברו-הוא בתור התגלמות אל המלחמה, המוות והחזון? כן, ככל הידוע, וזאת בשל הדמיון הגמור שהוא מציג בין האל המיתולוגי לבין הדיקטטור ששאף לכבוש את העולם ולשעבדו לטובת השבט הארי העליון, זאת תוך כדי הנהגת מבצע טיהור קוסמי מזרע התרעלה היהודי שפשה בו.

 

הציור מעורר חלחלה: מדובר כאן בנבואה ספציפית, לכאורה, המצביעה על אדם מסויים שייחודו ההיסטורי ניתן לתיאור רק במונחים מיתיים. והנה הוא בדמות המיתולוגית המגלמת את האלימות נטולת הרסן, כוח דמוני המעניק ללוחמיו, הבֵּרְסֵרְקֵרים, את שגעת הלחימה הרצחנית ומנהיג אותם לקרב אחרית הימים ולנצחון הסופי. היטלר, אכן הצליח לתמוך במיתוס העתיק והאפל את האתוס הגרמני המודרני, מִשְזַר אמונות מניע לפעולה שאיחד את האומה הגרמנית ובער בלבבות בניה, שהכתירוהו למנהיג-אל כל-יכול.

 

בזכות היטלר, ובזכות המהפכה המוסרית שהוא חולל, קיבל הציור קיום של אובייקט מיתי בנבואתו המסתורית, נבואה שהתגשמה בבחינת אזהרה שהוטלה אל חלל זמנו ונתקבלה בו בברכה ובאמונת שחץ.

 

האם הציור הוא באמת נבואה? כמו כדי לחלץ את המימד המיתי מן האפשרי, זאת כדי להסדירו בגבולות הפסבדו-רציונליים של הניתוח הפרוידיאני, טוען רוברט ואיט בספרו "האל הפסיכופת: אדולף היטלר", כי היטלר הוא שעיצב עצמו לפי דמות ווטאן בציור של פון שטוק, החל מהתסרוקת, השפם ועד למבט המהפנט (שעליו, טוען המחבר, הוא התאמן ללא לאות). היטלר, נטען, ראה את  היצירה לראשונה בגיל 13. (Waite, pp. 67-69)

 

התשובה לשאלה, אם התמונה יצרה וניבאה את היטלר או שמא היטלר, הוא זה שיצר את דימוי-עצמו ככוח משחית אלילי על פי התמונה, היא, אם-כן, כן, לשתי האפשרויות. הדבר רק מחזק את האאורה הדמונית שלה, הגוברת על כל הסבר שהדעת יכולה לסבול. נדמה שאנו עומדים בפני עצם אָיום המלמד כי המציאות היא דימויה של המציאות, בקע בזמן שהאנטיכריסט מופיע מתוכו לנבא ולבצע את מהפכת המוסר השלילי.

 

דניאל גולדהגן מציב  בספרו "תליינים מרצון בשירות היטלר – גרמנים רגילים והשואה" (עמ. 430-431) את "המחנה", על כל צורותיו, בתור הסמל והביצוע של המוסר המהפכני השלילי של הנאצים. המחנה מוגדר (שם, עמ. 174), בניגוד לבית כלא, בתור

 

 "כל מוסד שבו נכלאו יהודים ולא-יהודים באורח קבוע או קבוע-למחצה, ללא כל מגבלה חוקית שהיא… המחנה היה מעשה הבריאה הסמלי של הנאציזם..".

 

"המחנה",

 

"…היה יותר מכל מוסד מהפכני, וככזה ניצלו אותו הגרמנים לתכליות מתכליות שונות לחלוטין.

 

"זו היתה מהפכה של תבונה ומעשיות. מערכת המחנות, עולם של דחפים ואכזריות חסרי סייגים, איפשרה לתורת המוסר הנאצית החדשה לבוא לביטויה בניגוד גמור למוסר הנוצרי ולהומאניזם של תקופת הנאורות – או בניסוחו של גרינג, ל'אותם אידיאלים מטופשים, כוזבים וחולניים של אנושיות.' מערכת המחנות שללה בפועל את האמונה שטיפחו הנצרות והנאורות בדבר השוויון המוסרי של בני-האדם. בקוסמולוגיה הגרמנית הנאצית, נועדו בני-אדם מסויימים למיתה, בשל מבנם הביולוגי; אחרים התאימו לעבדות, אך גם אותם יכלו הגרמנים להרוג משהחליטו כי הם מיותרים. מערכת המחנות התבססה על קיומם של יצורים עליונים ויצורים נחותים, של אדונים ועבדים. היא שמה ללעג, להלכה ולמעשה, את אהבת הבריות הנוצרית המצווה על האדם לנהוג ברחמים ובחמלה כלפי אחיו הרמוסים. תחת זאת הטיף המחנה וקרא לשנאת הזולת, סילק משיחו ומפועלו כל רמז לרחמים והמיר את ההזדהות עם סבלו של הזולת בבוז למצוקתו, אם לא בשמחה לאידו."

 

תכלית עולם המחנות היתה

 

"…שינוי מהפכני של פני החברה באורח ששלל את כל הנחות המוצא של התרבות האירופית. המהפכה הגרמנית חתרה לכונן ולעצב מחדש את הנוף החברתי האירופי בהתאם לעקרונותיה הגזעניים-ביולוגיים, באמצעות רציחתם של מיליוני אנשים."

 

גולדהגן מראה כי הגרמנים ככלל, ולא רק חברי המפלגה הנאצית, אימצו את מהפכת המוסר הנאצי אל חיקם ועומק לבם. הגרמנים כולם (למעט יחידים ספורים) האמינו במהפכה, וערכיה תאמו את אמונותיהם האנטישמיות העמוקות בדבר היהודים.

 

ב-Deutsches Requiem ("אלף" בתרגום ברונובסקי, הקבוץ המאוחד, 2000), אומר חורחה לואיס בורחס, מפיו של פושע גרמני טרם שמוציאים אותו להורג, כי המהפכה הנאצית צלחה:

 

"תקופה בלא רחמים ממשמשת ובאה על העולם. אנחנו עיצבנו אותה… העיקר הוא שתמשול האלימות ולא שפלות-הרוח הנרצעת של הנצרות. אם לא לגרמניה הנצחון, העוול וההצלחה, יהיו-נא לאומות אחרות."

 

מהפכת-הנגד לנצרות מלמדת אותנו, להפך מאמרתו הידועה של אדורנו, כי "לכתוב שירה אחרי אושוויץ זו ברבריות", כי אחרי אושוויץ, אין שירה שאיננה תגובה על אושוויץ – זאת לרבות השירה שנכתבה לפני אושוויץ. כך אנו תופסים את איקונין-האימים של פון שטוק. הוא נבואי מפני שהוא מצביע על אפשרות אושוויץ טרם שעלתה אפשרות כזאת על הדעת, אפשרות שדעתנו יכולה לשער רק בדיעבד. תפקידו של היטלר היתה, לפי גולדהגן (שם, עמ. 420-21), לחלץ את האמונות האנטישמיות-אלימינציוניסטיות של העם הגרמני מחביונן ולהגשימן. אמונות אלה, הן שהיו המניע, אותו גורם נפשי שמבקשים משפטנים לבסס במשפטי רצח, לשואה. זה היה המניע לנסיון ההשמדה הטוטאלית: חזון מחיקת כל נשאי היהדות מעל פני האדמה:

 

"היטלר זינק מעל לתהום המוסרית שגרמנים רגילים לא היו מסוגלים לחצותה בכוחות עצמם. הוא גם הכשיר את התנאים שאפשרו לאידיאולוגיה האלימינציוניסטית להתגלגל בגירסת ההשמדה שלה. המדינה הגרמנית איישה את מוסדות ההרג באנשים שהפגינו הלך-נפש אלימינציוניסטי ונכונות להשתתף בהשמדה ואישרה את מעשיהם בפקודותיו ובברכתו של מנהיג כריזמטי ואהוב. כך עלה בידה לגייס גרמנים רגילים לתוכנית ההשמדה, גם אם קודם ליישומה ספק אם רבים מהם שיערו בנפשם כי יהפכו לרוצחי המונים. אחרי שנים של מהומה, אי-שקט ומחסור, שנגרמו לדעת הגרמנים בגלל היהודים, הציע היטלר לבני עמו 'פתרון סופי' אמיתי. הם נרתמו לעגלת ההשמדה של היטלר ופעלו יחדיו למימוש חזונו והבטחתו, שעלו בקנה אחד עם תמונת עולמם וציווייהם המוסריים העמוקים ביותר."

 

לא תקופת "המהומה, אי-השקט והמחסור" הם שהניעו את הגרמנים להשמדה, כפי שטוענים היסטוריונים רבים, וגם לא הכפיה, הציות, השאפתנות האפורה והבנאלית או ההסתגלות והחשש מחריגוּת כפי שטוענים אחרים – אלא מכלול האמונות העמוק שלהם. לכן כופר גולדהגן במונח "אנשים רגילים" ומקפיד על "גרמנים רגילים" כשהוא מצביע על המרצחים ומניעיהם. גרמנים רגילים הצטרפו ברצון ובחדווה למעשים שאיטלקים רגילים ודנים רגילים סירבו להם. האומה הגרמנית כולה, אם במעשה אם בהסכמה, וגולדהגן מוכיח בספרו כי הכל ידעו ומוכרחים היו לדעת, וככלל מרצון, היתה שותפה למה שלא נחשב בעיניה לפשע כי אם להגשמת המהפכה המוסרית השלילית לבניית עולם חדש. האנטישמיות החסלנית היתה מובנת מאליה ואינסטינקטיבית בתרבות הגרמנית במשך שנים רבות, זאת עד שהפכה לערך מחייב, מודע ומגדיר זהות, אתוס מלכד.

 

אם אמנם ניצחה המהפכה הנאצית את ההיסטוריה ושברה את הזמן באמצעות השואה, עלינו לזכור כי מהפכה זו גם הפריכה עצמה על פי דרכה של כל שלילה מוסרית. אושוויץ הוכיחה לנו בנוסף לכך, את מופרכות האידאות הביולוגיות והדארוויניזם המסולף שעליו הן רכבו. אושוויץ הוכיחה לנו את רוח האדם במובן זה, שמוכרח להיות לנו ידוע עתה, כי מושג האדם לעולם לא יצטמצם להווייתו הפיזית והחומרית והוא תמיד ישוב ויחלץ מגבולות הזמן והמקום. המהפכה המוסרית הנאצית אמנם ניצחה, במובן שאפשרותה תמיד תאיים עלינו, זאת גם נוכח הרציחות ההמוניות ונסיונות ההשמדה שבאו בעקבותיה. אך, היא גם הפסידה הפסד טוטאלי מעצם העובדה שנגזר עלינו לעולם להיות ערים, בשכבנו ובקומנו, לאפשרותה המקננת בנו. אולי מסיבה זו, מגיע בשלב כלשהו, כל פולמוס פוליטי, כך אומרים, אל הנאצים והנאציזם. אושוויץ רודפת את האנושות. היא הפכה לחטא הקדמון שלה, שממנו ומאפשרותו יש לחזור ולהתנקות עד עולם.

 

מקורות מצוטטים:

דניאל יונה גולדהגן, תליינים מרצון בשירות היטלר – גרמנים רגילים והשואה, מאנגלית: איה ברויר, ידיעות אחרונות 1998 (1996)

Robert G. L. Waite, The Psychopathic God: Adolf Hitler, New York: Basic Books, 1977

 

%d בלוגרים אהבו את זה: