אברהם סוצקבר: "היפרד משיריך", חשבתי לעצמי, ובה בעת התרקם במוחי שיר חדש…"

 

הרגע שלפני רגע המוות – הוא רגע המוות. אברהם סוצקבר מתאר את הרגע בו עומדים לירות בו. "היפרד משיריך", חשבתי לעצמי, ובה בעת התרקם במוחי שיר חדש…". סוצקבר איננו מפרש או נותן משמעות כמו פרימו לוי. הוא מדווח ביובש. גם על תחושות ורגשות, שעה שנחוץ לדווח עליהם, הוא מדווח כעל עובדות שאין לפרשן.

 

מהתלת הדמים

 

ב-6 בספטמבר 1941, בשש לפנות בוקר, כשאני וכל משפחת בַּסטַצקי עוד יָשַנּו, נשמעו מבחוץ שריקות וקולות שעטה פראית של פרסות סוסים. קפצתי אל החלון וראיתי את המשטרה המקומית פושטת כארבה על הרחובות. בני הבית התלבשו מיד. הבטנו בנעשה דרך החלון והתכוננו לבוא אסון. הרחובות היו סגורים. בלי תעודות לא נתנו לאיש לעבור. עוד לא ידענו מה מצפה לנו, אך כולם חשו שמשהו רע במיוחד מתרחש.

    פתאום נשמע קול שמשות מתנפצות. בדיוק מול חלוננו, בבית סמוך, הלם שוטר בגרזן בדלת ביתם של יהודים שהיתה כנראה נעולה ושאג שיפתחו מהר. כשנפתחה הדלת, הוא פקד על הדיירים לצאת החוצה. כשזוג קשישים ירדו חבוקים במדרגות, הוא העביר אותם לאחד מעוזריו והראה לו לאן להובילם.

    למה אנחנו מחכים בבית? הרי המשטרה תיכנס מיד גם לכאן, ואיש אינו יודע לאן לוקחים מכאן את האנשים. "מוטב לברוח", אמר שְׁמֵרְל, אחד מבני המשפחה. לברוח למקום העבודה בהרי שֶׁסקין. הן זה לא רחוק, חצי קילומטר בסך הכל. ייתכן שנפגוש שם את "הגרמני" שלנו, את הפֶלדפֵבל הֶרדֶר, המכונה "הסוּחוֹטְניק". הרי אתמול הוא קיבל כל כך הרבה מתנות, הבטיח להגן על היהודים שלו. אולי הוא יגן אלינו עכשיו?

    שלושתנו – אני, שמֵרְל ובן דודו הסטודנט – יצאנו כרגיל לעבודה. עקפנו את הרחוב הראשי והתקדמנו לעבר ההרים דרך חצרות וגינות. נראה שהמשטרה לא הבחינה בנו. צללנו בין שיחי עגבניות גבוהים ויצאנו אל הדרך המובילה להרי שֶׁסקין.

    אבל כאן השיג אותנו פרש… הוא דהר בדרכי העפר והורה לנו לעצור. הפרש לא הוציא מילה מפיו. הוא סימן לנו לבוא אתו, וליד ערוץ נחל מסר אותנו לידי אחר. ההוא חבש קסדה ואת הרובה שלו כיוון אלינו.

    "היפרד משיריך", חשבתי לעצמי, ובה בעת התרקם במוחי שיר חדש…

    אלא שהאיש עם הקסדה דחק בנו קדימה וחייך אל עבר הרובה. הזיעה על פניו המלוהטים היתה הדבר המכוער ביותר שראיתי בימי חיי. על ההר באה לקראתנו איכרה צעירה. האיש בקסדה נטפל אליה, נתן לה צביטה בלחי ואמר לה:

   "הבגדים שלהם מוצאים חן בעינייך? בואי, תכף אתן לך אותם".

   האיכרה לא ענתה לו. הוא נעלב. מעבר להר כבר חיכו אחרים, כולם חובשי קסדות. הוא ציווה עלינו להסתובב בגבנו אליו ולכסות את העיניים בידינו. שמתי את אצבעותַי על העיניים, הקשבתי, לפנַי שמעתי ציפור שרה, מאחורַי שמעתי את שחרור נצרות הרובים, ומבעד לאצבעותַי שעל העיניים ראיתי ניצוצות אש – כל פצפוץ ועוד פצפוץ – ענפים… נפלתי באחת לתוך העשב. המחשבה הראשונה שהבזיקה בי היתה אם אכן אני מת? משהשתכנעתי שלא, הבטתי אל חברַי. אחד מהם עמד על ברכיו, האחר אפילו לא התכופף.

   כלומר אנחנו חיים. אם כך, מי ירה בנו כאן? עכשיו שמעתי צחוק מאחורי גבי, והאיש בקסדת הפלדה אמר לנו בחיוך:

   "זו היתה בדיחה, קומו. אוביל אתכם לגטו".

 

אברהם סוצקבר, גטו וילנה. נכתב במוסקבה, קיץ 1944. תרגמה מיידיש: ויקי שיפריס, הוצאת ספרים עם עובד בע"מ, 2016. עמודים 78-79.

 

 


 

אז'ן יונסקו: זכרונות מברנקוזי

Wayne Miller, קונסטנטין ברנקוזי בסטודיו שלו, 1945-1946.  Via The Red List

Wayne Miller, קונסטנטין ברנקוזי בסטודיו שלו, 1945-1946.
Via The Red List

רק בשנות חייו האחרונות התוודעתי לברנקוזי. נפגשנו בסטודיו של הצייר איסטרטי שניצב בדיוק מול זה של ברנקוזי בסמטת רונסן, [רוּ דֶה וּג'ירארד 11, פריס,] במעבר שרחבו לא הגיע כדי מטר אחד.

 

"מי זה יונסקו הזה שכותב מחזות?" אמר פעם ברנקוזי  לאיסטרטי: "תביא אותו פעם. אני רוצה להכיר אותו."

 

כמובן, כבר מזמן רחשתי הערכה עמוקה לעבודתו של ברנקוזי. וגם שמעתי סיפורים עליו גופו. ידעתי שמדובר באיש מדנים ישיש, קשה עורף ונרגן תמיד, סוג של פרא אדם כמעט. סוחרי ואספני אמנות שהידפקו על דלתו בתקווה לרכוש אחד מפסליו צפויים היו, כך שמעתי, לסילוק מלווה במטח עלבונות. אבל אפילו ברנקוזי לא יכול היה לחיות בפרישות גמורה והיה לו מבחר מצומצם של ידידים, נשים כגברים, אותם קיבל בברכה ובשבחם הפליג. לכבודם של אלה היה עורך סעודות שהיו בה-בעת אנינות וגולמיות, סעודות שהתפריט הרגיל שלהן כלל יוגורט מצויין שהכין ברנקוזי בעצמו, כרוב (חי, מריר בטעמו), מלפפונים במלח, ממליגה – ושמפניה. פעמים, לאחר הקינוח ובנוח עליו הרוח, נהג ברנקוזי להדגים ריקודי בטן בפני אורחותיו הלוגמות את הקפה הטורקי שלהן.

 

אני עצמי מצטיין באופי קשה, ואין ספק שדווקא משום כך הריני מתעב את אלה שניתן לומר עליהם בדיוק את אותו הדבר. במשך זמן רב חששתי מפגישה עם ברנקוזי: די היה לי בהיכרות רציפה עם עבודתו, יותר מכך עם העקרונות התיאורטיים שנטה להרצות בפני אורחיו שאהבו, מצידם, לחזור ולשטוח אותם הלאה בפני אחרים. ידעתי כמה שנאה ובוז הוא חש למה שכונה בפיו פיסול "אומְצַתי", מה שידוע כיום בתור פיסול פיגורטיבי, זה שעשייתו נמשכת והולכת מאז יוון הקדומה ועד ימינו אלה. ידעתי שמדובר במהלך הפתיחה החביב עליו שרק מתי מעט מאורחיו הצליחו להנצל ממנו. כמו כן לא משכו אותי במיוחד המוזרויות שלו: הוא סירב, למשל, ללחוץ את ידו של מקס ארנסט בטענה שהלה נחן ב"עין רעה" אותה שילח בו וגרם לו, בהרף טעון שנאה אחד, לפול ולשבור את קרסולו. הוא גם לא יכול היה לסבול את פיקסו: "פיקסו הוא לא צייר, הוא מכשף שחור".

 

ערב חורפי אחד הלכנו לבקר אצל איסטרטי. ישובים היינו לשיחה שקטה סביב התנור כשנפתחה הדלת. נכנס ברנקוזי: ישיש קטן בן שמונים, לבוש לבן מכף רגל ועד ראש ומקל גדול בידו, מצנפת צמר צחורה לראשו, זקָן לו פטריארכלי ועיניו, איך לא, "רושפות זדון", כפי הנוסח הישן והקולע כל-כך של מישהו. הוא, התיישב על שרפרף – אני, הוצגתי בפניו. בעודו מעמיד פנים כי מעולם לא שמע את שמי, שנשנה בפניו פעמיים אולי אף שלוש, הצביע במקלו לעברי:

 

"מה הוא עושה לפרנסתו?"

 

"הוא מחזאי", אמר איסטרטי, שכבר הסביר את הדבר יותר מפעם אחת לברנקוזי.

 

"הוא מה?" שאל המאסטר.

 

"הוא כותב לתיאטרון … מחזות, אתה יודע!"

 

"מחזות !" ברנקוזי היה מוכה תדהמה.

 

אז, פנה לעברי נכון לקרב ונעץ בי מבט: "ככה! אני מתעב תיאטרון. אין לי שום צורך בתיאטרון. התיאטרון מאוס עלי!"

 

"גם אני מתעב אותו. מתעב אותו ומואס בו. אך ורק מטעם זה אני כותב מחזות – כדי לשים את התיאטרון ללעג ולקלס."

 

משתומם וכמי שאיננו מאמין למשמע אוזניו הביט בי ברנקוזי בעין האיכר הזקנה והערמומית שלו. לרגע, נמנע ממנו לטַכס מענה פוגעני דיו, אבל כעבור חמש דקות יצא להסתערות נוספת.

 

"מה דעתך על היטלר?

 

תשובתי הכנה היתה, כי אין לי שום דעה בנושא זה.

 

"הבחור היה משכמו ומעלה!" התפרץ כנגדי ברנקוזי, קורא עלי תיגר, ככל הנראה. "גבור, אדם שלא זכה להבנה, קורבן!"

 

ואז פתח בצרורות של הַלל מטאפיזי ומבולבל לתורת הגזע הארי.

 

איסטרטי ואשתו המומים, אבל אני לא הנדתי עפעף. ידעתי כי ברנקוזי אוהב לזעזע כל מאן דהוא בביטויים הסותרים את שהלה אמור לדעתו להאמין בו. הוא היה ידוע כמי שיצא בדרך זו לשורה של מתקפות רחבות היקף על המפלגה הנאצית, הדמוקרטיה, הקומוניזם, המדע, המודרניזם והאנטי-מודרניזם…

 

בסופו של דבר נכנע, אם מכיוון שראה בי מעריץ פותה המאמין לכל מלה שלו כדבר אלהים חיים ואם משום שהבין כי אין סיכוי שיצליח לתפוס אותי בקלקלתי, זאת אין ביכולתי לומר. הוא נשא את הדרשה הגדולה שלו נגד אומצת הבשר שהייתי מוכן לה מעדות שמיעה. הוא סיפר לנו גם סיפורים מעברו: כיצד, למשל, הלך פעם ברגל כל הדרך כמעט מגדות הדנובה לפריס. הוא דיבר על יונים [Ions], אותם יסודות של אנרגיה קוסמית העוברים בחלל ושאותם, כך הבטיח לנו, יכולה עינו הערומה לראות בתוך קרני השמש. הוא גם פנה אל אשתי ונזף בה קשות על שאינה מניחה לשערה לצמוח לאורך. ואז, בפתע פתאום, נדמה כי מוצתה תוקפנותו וכלתה. עליצות ילדותית קפצה עליו ופניו נרגעו ונתחייכו עד שקם ויצא מן החדר נשען על מקלו בהשאירו את הדלת פתוחה לקור, זאת רק כדי לששוב כעבור דקה או שתיים עם בקבוק שמפניה בידו. נשברה התנגדותו לנו והוא החל לחבבנו.

 

זכיתי לראות את ברנקוזי עוד ארבע או חמש פעמים טרם מותו. בשובו משהות במרפאה לטפול ברגלו השבורה לא יצא עוד מהסטודיו שלו. היה ברשותו שואב אבק מהדגם האחרון, למרות זאת נהג לבקש כל אשה מבין המבקרים אצלו לטאטא את הסטודיו במטאטא של ממש. היה לו טלפון על שולחן ליד מיטתו – והיה לו גם מלוא השק חלוקי נחל. בכל עת שהשתעמם ורצה לשוחח עם שכנו היה נוטל חופן מן האבנים הללו, פותח את הדלת ומטילן, בתור זימון לשיחה, בדלתו של איסטרטי. השמוש בטלפון מעולם לא עלה על דעתו.

 

חייו כבר מיהרו וקרבו אל סופם כשבאו לבקרו אשתי ובתי שהיתה אז בת 11. הוא שכב במטתו עם מצנפת הפרווה שלו על ראשו ומקלו בהישג יד. זכרון הביקור ההוא עדיין מעורר באשתי רגשות עמוקים. כשראה ברנקוזי את בתי נתפס לרגשנות עזה וחציו מהתל חציו רציני הצהיר בפניה על אהבתו. כמה צדקה בכך שהניחה לשערה לצמוח! כמה יפות עיניה! צחור הזקן הקדמון הזה נטל את ידה ומעומק לבו אמר לה: "לך, בחירת לבי, אהובתי היקרה, חיכיתי כל חיי. בואך גורם לי אושר רב כל-כך. כפי שאת רואה, אך פסע עוד מפריד ביני לבין האל הטוב – עלי רק להושיט ידי ולאחוז בו."

 

ואז פתח בקבוק שמפניה כדי לחגוג את האירוסין.

 

הסטודיו של ברנקוזי בפריס, שנות ה-20 של המאה ה-20

הסטודיו של ברנקוזי בפריס, שנות ה-20 של המאה ה-20

 

ניתן לטעות בברנקוזי ולראות בו כביכול אמן אינסטינקטיבי שהצטיין בחספוס כפרי ובחוסר עידון אך בהקשר אמנותי ופילוסופי קוממה אמנותו, המצטיינת בדיוק חד כתער ובפשטות גמורה בה בעת, מבע של תבניות חשיבה צלולות, משוכללות ומעמיקות. החזון היוצר שביסוד אמנותו היה מושכל לעילא ולעילא. ועם זאת היה יצירתי ביסודו. לא היה לברנקוזי דבר וחצי דבר עם מה שקרוי "תרבות גבוהה" והוא נותר נקי מרבב כלשהו של "העולם האינטלקטואלי העכשוי" מטעם עצמו, זה שאיננו יותר מז'ורנליזם (או ז'ורנליזם בכריכה עבה). ואולם, בכל אופן אחר היה לאין ערוך תרבותי מיודעי הספר וה"הוגים", אותם אילני סרק המתיימרים להיות "אינטלקטואלים" אך הבנתם חלולה וסיסמאות, פשוטות כמורכבות, מבלבלות את דעתם לקבלן בתור אמיתות או אף בתור תוצר עצמאי של תבונתם שלהם.

 

ברנקוזי התעלה ביכולתו על כל רב אמן. הוא ידע כל שיש לדעת על אמנות ועל בעיות האמנות. הוא ספג והטמיע את ההיסטוריה של הפיסול ככללה, השתלט עליה, התקדם מעבר לה, דחה אותה ואז שב וחזר אליה כדי לזככה ולהמציאה מחדש.

 

כידוע לכל, היתה המאה הנוכחית עדה לַגילוי מחדש של הציור הטהור. ניתן להניח כי הדבר הושג באמצעות רצף של הַערכוֹת מחדש שחברו להן פעולות סילוק והוצאה, בזה אחר זה, של גורמי שעטנז שאינם ציוריים. הציירים האחראיים לכל זאת פעלו, בתור שכאלה, גם כמבקרים הבוחנים בדקדקנות את עבודת זולתם עד שסופו של דבר, באמצעות כרסום והפשטה, צלחו והגיעו לצלילות המיוחלת. אבל אף לא אחד מהם לא תימצת את הציור בהצלחה כפי שתימצת ברנקוזי את הפיסול. לגבי הציור, בכל אופן, היתה הדרך ארוכה ומפותלת: גילויים נעשו דרך מקרה ובסערת החיפוש, כשהצייר עודו מתרוצץ ותועה בין כיוון אחד למשנהו. חשוב מכל, ציירים גדולים ורבים תרמו לכך במשך שניים או שלושה דורות, אחדים במסלול ישיר למטרה ואחרים שהחמיצוה. ואילו ברנקוזי, לעומתם, התקדם בעמלו לבטח ולא נחל שום החמצה, שום כשלון. ספון בתוך עצמו ובבדילות גמורה הוא הגיע לסטרוקטורות שלו, לארכיטיפים הפיסוליים שלו. במקרה שלו, פעלו הזיכוך והתמצות כלפי פנים ומדי פעם, עת יצאה התבוננותו החוצה מעצמו, לא היה זה לציורים ולפסלים כי אם לעצים, ילדים, צפורים במעופן ומים ושמיים.

 

ברנקוזי כבש את אידאת התנועה על ידי המנעות מריאליזם של פרטים והתרכזות, במקום זה, במציאות אוניברסלית. אמנותו אמנות של אמת היא – משהו שלא תמיד ניתן לומר על ריאליזם אמנותי שאמתתו, בכל מקרה, היא מדרג נמוך יותר. ברנקוזי הלך לבית הספר של מחשבותיו שלו, של נסיונו האישי. הוא לא למד בסטודיו של אמן מוכר ואיש לא סייע בידו. אין תֵמה שרחש טינה רבה לאחרים.

 

אבל אם יצא לברנקוזי שם של פסל שעבודותיו אינן פיגורטיביות הנה הוא, מצדו, טען כי אין הדבר כך כלל. והוא צדק, כמובן. עניינה של אמנותו היא במהות גופית, באידאות שניתן לחוש ולמוש אותן ובמציאות אוניברסלית אשר מלכתחילה היא מנוגדת כל כולה להפשטה. אין דבר קונקרטי יותר מהצפור שלו במעופה, פסל המתמצת תנועתיות מוחשת, שכל כולו הוא צורתו הדינמית. רודן, תיכן את התנועה בפסל שלו באמצעות תנוחות-גוף המרמזות על תזוזה בחלל ובכך ניכר בו עדיין הקשר לפרטיקולרי. ואילו ברנקוזי, לעומתו, טיהר את הפיסול שלו מכל פרט שהוא זניח למהות ועם ניכושו של הפרטיקולרי על כל פניו המרובים הוא נפטר גם מפסיכולוגיזם – ומשכך עשה, פרץ והגיע למהויות קונקרטיות. בציור שאיננו פיגורטיבי יש חשיבות רבה למצייני האישיות האינדיבידואלית של הצייר כגון מנעד הפאתוס שלו וכל הקשור בדרכו המיוחדת לו להגיב על העולם. ניתן להבחין בין בד ציור אחד למשנהו על פי ניבי התייסרותו של הצייר, התייסרות שנהיית, לא יותר ולא פחות מכך, לשפה האמנותית שלו עצמה. ואולם, בכל הנוגע לברנקוזי, עניינו היחיד היה באידאות פיסוליות ובתבניות פיסוליות. אנו יודעים כי שיריו של מלארמה, כמו גם אלה של ואלרי, הן צורות התבוננות בטבע השירה. פועלו האמנותי של ברנקוזי היה אמנם בחלקו המכריע התבוננות בטבע הפיסול, אך בו בזמן היתה זו שיטה של פיסול טהור המעלה על דעתנו את העולם על-ידי שהוא מריק אותו לתבניות חיים וקווי אנרגיה.

 

אמנותו של ברנקוזי היא אנטי-פסיכולוגית, אמנות מוחלטת באובייקטיביות שלה המגלמת עובדות שלא ניתן להתעלם מהן, הצהרות מפוסלות שקיומן בפסגת האלגוריה.

 

מלכתחילה גמר בדעתו שלעולם לא יכנע לפיתויי הפיסול הסנטימנטלי. הפיסול הפרשני או הסיפורי שנוא היה עליו באותה מידה. בהחלט מקובל עלי שנמנע ממנו לאהוב את התיאטרון. עוד בעבודותיו הראשונות, "ראשו של לאוקון", למשל, הוא התמקד בביצוע המדויק של פרטי הראש ולא בהבעת הסבל שלו. (הסבל אמנם שם, גלוי וברור, אך הוא מגיע אלינו בעקיפין.) הוא עד כדי כך היה אדיש באמנותו לפן הפסיכולוגי, שבתרגיל על הגוף הגברי אותו הגיש בתור עבודת הגמר לבית הספר לאמנויות [בפריס] הוא הרחיק לכת בביצוע הריאליסטי כל-כך, עד שהפסל איבד את "אנושיותו". אותו דבר ניתן לומר על תרגיל ה"אנטומיה" שלו, שבה חתר אך ורק לידיעת הגוף באופן מפורט ככל האפשר וחתר לעבר הידע הזה במין אכזריות אובייקטיבית שאין בה אף שמץ מן האירוניה. כבר ב-1907, היא שנת "התפילה" שלו, נעלמים מעבודתו כל שרידי ההטיה הרגשית לטובת עיצוב ביזנטיני משהו המחליף וממזג את גורם הסנטימנטליות. ה"בֵּיצה" יכולה להתפס במבט ראשון בתור ילוד מלופף בחיתוליו. החל מ-1910 ואילך מתרוממת "צפור הפלאים" [Maiastra] לתחום המופלא ומשאירה שם, מאחוריה, כל צפור ריאליסטית וארצית אחרת. אם נעקוב אחר מהלכי ההפשטה שלו שלב אחר שלב נוכל עוד להבחין בכך שמוצאה של "הביצה" בתינוק שאך נולד. ניתן גם להציב בסדר מתקדם, בזה אחר זה, את שלבי הסיגנוּן השונים של "מדמואזל פּוֹגאני" עד שנגיע לבסוף לטרנספורמציה נועזת וקסומה. אבל במהרה ועד כמה ש"סגנוֹן" איננו אלא אנקדוטה, הלך ברנקוזי אל מעבר לסיגנוּן והגיע לשפה שמעבר לכל שפה ומעבר לסגנוֹן בתור שכזה. כל זה צף ועלה מן התהומות העמוקים ביותר של רוחו בסדרה רצופה של הארות עילאיות שתפיסתן דורשת צלילות, מודעות, עוז רוח ודיוק מחשבתי, כל מה שעושה את ברנקוזי אנטיתזה ל"רוּסוֹ המוכס". כשאנו מתבוננים ב"צפור בחלל" בשלב המזוכך ביותר שלה עלינו להשתאות על דקות החזון הפיסולי שלו, להשתאות, כמו כן, על פשטותו ועוד להשתאות על כך שלא יכולנו לראות את שהיה שם כבר גלוי לכל.

 

הסינתזות של ברנקוזי הן מרעישות, בלתי מתקבלות על הדעת כמעט: הרי הוא זה שפיתח אמנות פולקלור שאין לה דבר עם ציוריות [picturesque], זה שיצר את הריאלי המנוגד בתכלית לריאליזם האמנותי, זה שיצר גופים שקיומם על קו הקץ של הפיגורטיבי, שהמדען והמיסטיקן השתלבו בו לזהות אחת ביכולתו לאחד את הדינמי עם המאובן וליצור אידאות שניתן למשש אותן, מהויות הנראות לעין כל, זה שהאינטואיציות שלו שבו וחזרו לאחור דרך המוזיאונים, האקדמיות וכל מושגי התרבות שלנו עד לבראשית, אל פתח קיומם של הדברים.

 

תורגם מאנגלית, מצרפתית: ג'ון ראסל:

Eugène Ionesco, Some Recollections of Brancusi, The London Magazine, Vol 1 No 1, April 1961, pp.48-53. To English: John Russell

 

 

Constantin Brancusi, צלם, מראה כללי של הסטודיו עם מַאיאַסְטְרָה (צפור הפלאים), 1917. Via The Red List

Constantin Brancusi, צלם, מראה כללי של הסטודיו עם מַאיאַסְטְרָה (צפור הפלאים), 1917. Via The Red List

 

משך זמן פתאום: "המן מבקש על חייו" לרמברנדט

 

Rembrandt van Rijn, המן מבקש על חייו, 1635-6, כיסוי סופי בשנות ה-1660 ע"י מתלמד או שוליה בסטודיו של האמן, שמן על בד,  Muzeul Naţional de Arta al României, Bucharest

Rembrandt van Rijn, המן מבקש על חייו, 1635-6, כיסוי סופי בשנות ה-1660 ע"י מתלמד או שוליה בסטודיו של האמן, שמן על בד,
Muzeul Naţional de Arta al României, Bucharest

 

"המן מבקש על חייו" לרמברנדט היא תמונה הנפערת כפתח שחור בקיר הניצב לכניסה, באחד מאולמות הענק שבמוזיאון הלאומי הרומני בבוקרשט. זהרורי זהב נובטים בחשכת הקנבס והם לוכדים ממרחק את המבט, להפכו להתבוננות ולהוציאה למסע איטי בנבכי פתאום, שהוא נושא ציור זה המתרחש בזמן וצומח. אנו ניצבים כאן מול עבודת מחקר ופירוש של תודעת הזמן באמצעות תופעת זמן מיוחדת במינה.

 

כל התצלומים הדיגיטליים (המעטים במספר, יש לציין), שמצאתי ברשת ל"המן מבקש על חייו", חוטאים למקור בכך שהם "מוציאים החוצה", לטווח הניראות, פרטי צורה, צבע ודמויות אשר לעיני המתבונן במקור מופיעים רק בהדרגה מדודה ומבוקרת מתוך קליפת החושך העבה המכסה אותה. מטעם זה העדפתי להציג את היצירה המופלאה הזאת כפי שהיא מופיע עם הכניסה לאולם, בתחילת ההליכה לקראתה. אבל אפילו בתצלום הזה רואים יותר מדי גושי צבע בוטים. הללו, אמורים היו להיות בלתי ניכרים בכלל לעין המבקשת להאחז בדבר מוחשי כלשהו בחשיכה המצויירת. כפי שהוא מופיע נגד עינינו ממרחק, הציור הוא מופשט, לתדהמתנו, ושחור, שזהרורי אור מסתוריים מתנוצצים מתוכו לקראתנו.

 

נושא הציור לקוח מהפרק השביעי במגילת אסתר, המגולל דרמה של צירוף מקרים האופייני כיום לאופרות סבון. שיאה הדרמטי הוא היפוך גורלות פתאומי:

 

אסתר ז, ו וַתֹּאמֶר אֶסְתֵּר אִישׁ צַר וְאוֹיֵב הָמָן הָרָע הַזֶּה וְהָמָן נִבְעַת מִלִּפְנֵי הַמֶּלֶךְ וְהַמַּלְכָּה.   ז וְהַמֶּלֶךְ קָם בַּחֲמָתוֹ מִמִּשְׁתֵּה הַיַּיִן אֶל-גִּנַּת הַבִּיתָן וְהָמָן עָמַד לְבַקֵּשׁ עַל-נַפְשׁוֹ מֵאֶסְתֵּר הַמַּלְכָּה כִּי רָאָה כִּי-כָלְתָה אֵלָיו הָרָעָה מֵאֵת הַמֶּלֶךְ.   ח וְהַמֶּלֶךְ שָׁב מִגִּנַּת הַבִּיתָן אֶל-בֵּית מִשְׁתֵּה הַיַּיִן וְהָמָן נֹפֵל עַל-הַמִּטָּה אֲשֶׁר אֶסְתֵּר עָלֶיהָ וַיֹּאמֶר הַמֶּלֶךְ הֲגַם לִכְבּוֹשׁ אֶת-הַמַּלְכָּה עִמִּי בַּבָּיִת הַדָּבָר יָצָא מִפִּי הַמֶּלֶךְ וּפְנֵי הָמָן חָפוּ.

 

זה הסיפור. והוא מיוצג בציור על ידי חמש דמויות, ששתיים מהן נסתרות כמעט לחלוטין מהעין בכסות הרקע השחור. הללו הם שני שומרים מצד ימין, שתפקידם לרמז על חלל המתפשט לכל עבר בחושך, אך גם לסגור אותו על המן ולכלוא אותו בתוך רגע ההתרחשות. שאר הדמויות הן המלך אחשוורוש החורץ את גורלו של המן בהינף שרביט, המלכה אסתר המתנערת בכל גופה עם פניה מתחינותיו ו"המן הרע הזה" בעצמו. הלה, נמחץ ממש תחת הפור המכה בו כברק ומיוצג בזהב השרביט שבידי המלך. צדודיתו נמוכת המצח, הסטריאוטיפית, של המן, מזהמת כל אהדה אפשרית כלפיו ומצדיקה בעבורנו את דינו, אך בו בזמן משקפת דמותו לתודעה שלנו את עצמה, שכן הוא הגיבור הטראגי של המעשה. ב"רע הזה" ובאמצעותנו מתרחשת התלכדות הניגודים הנוראה שהיא האמת האלוהית. 

 

אסתר ג,  ז בַּחֹדֶשׁ הָרִאשׁוֹן הוּא-חֹדֶשׁ נִיסָן בִּשְׁנַת שְׁתֵּים עֶשְׂרֵה לַמֶּלֶךְ אֲחַשְׁוֵרוֹשׁ  הִפִּיל פּוּר הוּא הַגּוֹרָל לִפְנֵי הָמָן מִיּוֹם לְיוֹם וּמֵחֹדֶשׁ לְחֹדֶשׁ שְׁנֵים-עָשָׂר הוּא-חֹדֶשׁ אֲדָר.

 

זה משפט המפתח לתמונה. איך מציירים את הפּוּר, שנפל בניסן והחל להתגולל בזמן באמצעות השתלשלות מקרים (וזה משמע המגילה: גלילת הגורל) – ורק כדי להתהפך פתאום?

 

וכמובן שיש ליצירה מימד פוליטי, המתבטא בהבחנה נחרצת לגבי מהות הכוח. אמנם על פי טבעה ונושאה, הגורל, אין כל זכר לאלוהים במגילה, אך אם הוא חבוי בה – הרי זה בהבחנה הנוגעת לחוקיות הקוסמית של הכוח, הבחנה המאפסת ומכלה אותו: ברגע שהבאת אותו לשיא הפעלתו, עתיד הכוח להתפרק בידיך כניצוץ חשמלי ולעבור לידי מי שעליו הפעלת אותו. מדובר כאן בחוק טבע – לא באַל-טבעי, לא בהתערבות אלוהית. הן לא ברוח, לא ברעש, לא באש כי בקול דממה דקה. האלוהי איננו כוחי. ואכן, קול דממה דקה רמברנדט הזה, גראונד זירו, עין האל.

 

תחילת המסע שלי אל "המן המבקש על חייו" נעשית בריצה, כיוון שיש בידי פחות משעה. המוזיאון הרומני שוכן בקומפלקס הארמונות המלכותיים לשעבר בבוקרשט ועלי לעבור בין אולמות ענק, לרדת במדרגות ולצאת מארמון אחד כדי לחצות את הגן, להכנס בשערו של ארמון נוסף ולטפס במעלות אדירים, מלכותיים אל האולם העליון שבקצהו הוקצב לתמונה קיר שלם. וממקום למקום מפנות אותי נשים אדיבות, אותן סדרניות/שומרות הניצבות כצללים עוטי מדים בקצה שרשרת המזון האמנותית בכל המוזיאונים בעולם.

 

ובתוך כדי ריצה ובבלי משים אני הופכת להתלכדות רְאִיות שאחת מהן נישאת ומצטרפת להתרחשות האמנותית. אני עוצרת בכניסה ומכאן, ככל עולי הרגל בקטע האחרון והאיטי של המסע, אני נחלצת מהזמן ונמצאת כבר במימד אחר. עכשיו אני כבר קרובה מאוד לתמונה והיא ניצבת כנגדי גושים של קליפת קטיפה שחורה המכסה על צבעוניות נוצצת. היה עלי לגבור על החשש מהשומרת הניצבת שם ולהריח אותה: יכולתי אז ללמוד על הרסטורציה שעברה לפני שנים אחדות באמסטרדם לאחר שניזוקה במהפכת 1989. נדמה, אובייקט זה בעצמו מגלם בתולדותיו את גלגולי הכוח, שכן הועבר אחרי מלחמת העולם השניה ועליית המשטר הקומוניסטי מארמון פלש לארמון בוקרשט שהפך למוזיאון הלאומי הרומני. 

 

מחזאי בן זמנו של רמברנדט, יוסט ואן דן וונדל (Joost van den Vondel), הגדיר את ההתרחשות הטראגית במחזה, האופיינית לציורי שנות ה-1630 של רמברנדט, במונח ההולנדי staetveranderinge, היפוך גורלות. זהו מושג המתרגם את מקבילו היווני, פֶּרִיפֶּטֵיאָה. האין האחרון מצלצל לאוזן את פּוּר (גורל) ופורים (גורלות)?

 

עכשיו אני מול התמונה, מבקשת את הנקודה המדויקת להתבונן בה ומתישבת (ברשות השומרת, כמובן) על הרצפה. בשביל הרגעים האלה נברא העולם.

 

"המן מבקש על חייו" הוא הגבור הטראגי של הציור הזה – לא אסתר ולא אחשוורוש ודרכו עוברת ההתבוננות את היפוך הגורלות ומתאחדת עם התודעה המציירת. המן הוא צייר הולנדי העושה אוניברסליזציה לתודעתנו המתבוננות, מחלץ אותה מכלאה היומיומי הצר. מה שאני רואה נושם עמוקות ובכוונה שלמה לדייק, להיות עכשווי, פתאומי. זהו ציור-זֶן, אם אפשר לומר כך, השואל משהו שאין לו מענה וזוהי תשובתו המוחלטת והמושלמת.

 

אבל אמרתי כבר, כי מדובר כאן בפתאומיות צומחת, כי רמברנדט מלכד כאן שני זמנים שונים ומנוגדים לכאורה, את הזמן הנמשך, הכרונולוגי ואת הזמן הפתאומי, הנמצא בנקודת הזמן המופשטת של העכשיו. עכשיו זה, מוכר לנו גם כעכשיו התאונה, או הטראומה, שבו אנו רואים באיטיות מפורטת אירועים שקורים בהרף עין. וזה העכשיו של המן המצויר כאן.

 

בד שחור ואפל, תחילה, שהנה נפלטות ממנו נקודות אור נוצצות המתגלות אחר כך כשרביט, עטרה ועיטורי לבוש. רק אחר כך צומחות דמויות מתוך האפלה והשרביט ניתן ביד אחשוורוש, העטרה והעיטורים על ראשה ובגדיה של אסתר. והמן, כגוש ארגמני נתעב נגלה לעינינו רק אחר כך, בעוד האפלה ממשיכה לנשום על פני, בתוך ומסביב לדמויות. אמנם, כל ציור מתפתח בזמן ההתבוננות ובמעבר בין דימויים אבל כאן, בזה שלפני, הוא מייצר מחדש את הזמן ומפרק אותו, מייצר ומפרק, כמו ניצוץ חשמלי המסיים את דרכו בין אובייקטים עבירים, כמו ברק.

 

אין זה ציור היסטורי מקובל, המשחזר נצחון ומדמה הלל. הניצבת מולו איננה מזדהה עם הדמות המנצחת ואינה מתענגת על חמלה למובס – היא מבינה. וב"מבינה" כוונתי נמצאת, רואה קול דממה דקה של שאלה שמענה אין לה וזוהי תשובתה המוחלטת. כאן, עכשיו, אַת בין הזמנים, לא עוד גוף-נפש שהכוח עובר דרכו כי אם עולם שלם, עולם שבו המן ואסתר המחליפים ביניהם תפקידים נמצאים בשוויון קיומי גמור, מעבר לטוב ולרוע. למקום המופלא מדעת הזה צומחת ונגללת התמונה הזאת באיטיות פתאום.

 

 

"המן מבקש על חייו" לרמברנדט בתצלום שאיננו נאמן למקור בכך שהוא מגלה את מה שהציור המקורי מכסה ומגלה לעין באיטיות.

"המן מבקש על חייו" לרמברנדט בתצלום שאיננו נאמן למקור בכך שהוא מגלה את מה שהציור המקורי מכסה ומגלה לעין באיטיות.

 

בכתובים:

 

Digital version of A corpus of Rembrandt Paintings, Volumes I-V

 

The Rembrandt Database 

 

Jarrett Earnest, The Inside Outsider: On Dave Hickey’s Criticism, The Los Angeles Review of Books, June 2016

 

Karin Groen, Halcyon Days for Art History, in: Cynthia P. Schneider, Alice I. Davies and William W. Robinson, Eds, Shop Talk: Studies in Honor of Seymour Slive: presented on his seventy-fifth birthday, Harvard College, 1995.

 

E.J. Sluijter, Rembrandt's portrayal of the passions and Vondel's 'staetveranderinge', in: The passions in the arts of the early modern Netherlands by S.S. Dickey & H. Roodenburg, 2010.   

 

Ed Vulliamy, "It was impossible to have a revolution in Romania. So it had to be staged.", The Guardian (The Observer), 2009

 

Helen Webberley, Rembrandt and The Purim Story, The Jewish Magazine, 2008

 

איתמר גרינולד, מגילת אסתר כטרגדיה יוונית קלאסית, הארץ 2016

רדיפת אמוק

 

 (1863–1928) Franz von Stuck, רדיפת אמוק (Wilde Jagd), 1889. שמן על לוח עץ,  Staedtische Galerie, Lenbachhaus, Germany

Franz von Stuck, רדיפת אמוק (Wilde Jagd), 1889. שמן על לוח עץ,
Staedtische Galerie, Lenbachhaus, Germany

 

בשנת 1889, שנת הולדתו של אדולף היטלר, השלים הצייר פרנץ פון שטוק את "רדיפת אמוק", המנבא בבירור מעורר חלחלה את מנהיג אומת הדמים הנאצית בדמותו של ווֹטאַן (ובשמו האחר אוֹדִין), אבי האלים הגרמאניים. באמצעות זויות מבט חריגות הצליח פון שטוק ליצור קומפוזיציה סוגסטיבית, המעבירה את ההתרחשות החוצה אל החלל שבין בד הציור לצופה, אל הריק שבין הזמנים הפיזיקלי והמיתי. ברכיבת עִועים אפוקליפטית מדהירה הדמות את שוכני וָאלְהַלַה הרצחניים לעבר העתיד ולעברנו.

 

היטלר אהב את הציור ושיכן אותו במקום של כבוד. מדיניות התרבות הנאצית רוממה את הצייר. כמי שעיסוקו האמנותי במיתולוגיה העתיקה של השבטים הגרמאניים הוא נחשב על הנאצים מי שמזכיר, מעורר ומשמר את הרוח הנטועה במסד הביולוגי של העם הגרמני. האמן עצמו, יש לציין, הקדים למות ב-1928, טרם שהיטלר קיבל לידיו את אמון העם והשלטון.

 

והיטלר, מצידו, האם קיבל את ערכו הנבואי של הדימוי כפשוטו, כמצביע לעברו-הוא בתור התגלמות אל המלחמה, המוות והחזון? כן, ככל הידוע, וזאת בשל הדמיון הגמור שהוא מציג בין האל המיתולוגי לבין הדיקטטור ששאף לכבוש את העולם ולשעבדו לטובת השבט הארי העליון, זאת תוך כדי הנהגת מבצע טיהור קוסמי מזרע התרעלה היהודי שפשה בו.

 

הציור מעורר חלחלה: מדובר כאן בנבואה ספציפית, לכאורה, המצביעה על אדם מסויים שייחודו ההיסטורי ניתן לתיאור רק במונחים מיתיים. והנה הוא בדמות המיתולוגית המגלמת את האלימות נטולת הרסן, כוח דמוני המעניק ללוחמיו, הבֵּרְסֵרְקֵרים, את שגעת הלחימה הרצחנית ומנהיג אותם לקרב אחרית הימים ולנצחון הסופי. היטלר, אכן הצליח לתמוך במיתוס העתיק והאפל את האתוס הגרמני המודרני, מִשְזַר אמונות מניע לפעולה שאיחד את האומה הגרמנית ובער בלבבות בניה, שהכתירוהו למנהיג-אל כל-יכול.

 

בזכות היטלר, ובזכות המהפכה המוסרית שהוא חולל, קיבל הציור קיום של אובייקט מיתי בנבואתו המסתורית, נבואה שהתגשמה בבחינת אזהרה שהוטלה אל חלל זמנו ונתקבלה בו בברכה ובאמונת שחץ.

 

האם הציור הוא באמת נבואה? כמו כדי לחלץ את המימד המיתי מן האפשרי, זאת כדי להסדירו בגבולות הפסבדו-רציונליים של הניתוח הפרוידיאני, טוען רוברט ואיט בספרו "האל הפסיכופת: אדולף היטלר", כי היטלר הוא שעיצב עצמו לפי דמות ווטאן בציור של פון שטוק, החל מהתסרוקת, השפם ועד למבט המהפנט (שעליו, טוען המחבר, הוא התאמן ללא לאות). היטלר, נטען, ראה את  היצירה לראשונה בגיל 13. (Waite, pp. 67-69)

 

התשובה לשאלה, אם התמונה יצרה וניבאה את היטלר או שמא היטלר, הוא זה שיצר את דימוי-עצמו ככוח משחית אלילי על פי התמונה, היא, אם-כן, כן, לשתי האפשרויות. הדבר רק מחזק את האאורה הדמונית שלה, הגוברת על כל הסבר שהדעת יכולה לסבול. נדמה שאנו עומדים בפני עצם אָיום המלמד כי המציאות היא דימויה של המציאות, בקע בזמן שהאנטיכריסט מופיע מתוכו לנבא ולבצע את מהפכת המוסר השלילי.

 

דניאל גולדהגן מציב  בספרו "תליינים מרצון בשירות היטלר – גרמנים רגילים והשואה" (עמ. 430-431) את "המחנה", על כל צורותיו, בתור הסמל והביצוע של המוסר המהפכני השלילי של הנאצים. המחנה מוגדר (שם, עמ. 174), בניגוד לבית כלא, בתור

 

 "כל מוסד שבו נכלאו יהודים ולא-יהודים באורח קבוע או קבוע-למחצה, ללא כל מגבלה חוקית שהיא… המחנה היה מעשה הבריאה הסמלי של הנאציזם..".

 

"המחנה",

 

"…היה יותר מכל מוסד מהפכני, וככזה ניצלו אותו הגרמנים לתכליות מתכליות שונות לחלוטין.

 

"זו היתה מהפכה של תבונה ומעשיות. מערכת המחנות, עולם של דחפים ואכזריות חסרי סייגים, איפשרה לתורת המוסר הנאצית החדשה לבוא לביטויה בניגוד גמור למוסר הנוצרי ולהומאניזם של תקופת הנאורות – או בניסוחו של גרינג, ל'אותם אידיאלים מטופשים, כוזבים וחולניים של אנושיות.' מערכת המחנות שללה בפועל את האמונה שטיפחו הנצרות והנאורות בדבר השוויון המוסרי של בני-האדם. בקוסמולוגיה הגרמנית הנאצית, נועדו בני-אדם מסויימים למיתה, בשל מבנם הביולוגי; אחרים התאימו לעבדות, אך גם אותם יכלו הגרמנים להרוג משהחליטו כי הם מיותרים. מערכת המחנות התבססה על קיומם של יצורים עליונים ויצורים נחותים, של אדונים ועבדים. היא שמה ללעג, להלכה ולמעשה, את אהבת הבריות הנוצרית המצווה על האדם לנהוג ברחמים ובחמלה כלפי אחיו הרמוסים. תחת זאת הטיף המחנה וקרא לשנאת הזולת, סילק משיחו ומפועלו כל רמז לרחמים והמיר את ההזדהות עם סבלו של הזולת בבוז למצוקתו, אם לא בשמחה לאידו."

 

תכלית עולם המחנות היתה

 

"…שינוי מהפכני של פני החברה באורח ששלל את כל הנחות המוצא של התרבות האירופית. המהפכה הגרמנית חתרה לכונן ולעצב מחדש את הנוף החברתי האירופי בהתאם לעקרונותיה הגזעניים-ביולוגיים, באמצעות רציחתם של מיליוני אנשים."

 

גולדהגן מראה כי הגרמנים ככלל, ולא רק חברי המפלגה הנאצית, אימצו את מהפכת המוסר הנאצי אל חיקם ועומק לבם. הגרמנים כולם (למעט יחידים ספורים) האמינו במהפכה, וערכיה תאמו את אמונותיהם האנטישמיות העמוקות בדבר היהודים.

 

ב-Deutsches Requiem ("אלף" בתרגום ברונובסקי, הקבוץ המאוחד, 2000), אומר חורחה לואיס בורחס, מפיו של פושע גרמני טרם שמוציאים אותו להורג, כי המהפכה הנאצית צלחה:

 

"תקופה בלא רחמים ממשמשת ובאה על העולם. אנחנו עיצבנו אותה… העיקר הוא שתמשול האלימות ולא שפלות-הרוח הנרצעת של הנצרות. אם לא לגרמניה הנצחון, העוול וההצלחה, יהיו-נא לאומות אחרות."

 

מהפכת-הנגד לנצרות מלמדת אותנו, להפך מאמרתו הידועה של אדורנו, כי "לכתוב שירה אחרי אושוויץ זו ברבריות", כי אחרי אושוויץ, אין שירה שאיננה תגובה על אושוויץ – זאת לרבות השירה שנכתבה לפני אושוויץ. כך אנו תופסים את איקונין-האימים של פון שטוק. הוא נבואי מפני שהוא מצביע על אפשרות אושוויץ טרם שעלתה אפשרות כזאת על הדעת, אפשרות שדעתנו יכולה לשער רק בדיעבד. תפקידו של היטלר היתה, לפי גולדהגן (שם, עמ. 420-21), לחלץ את האמונות האנטישמיות-אלימינציוניסטיות של העם הגרמני מחביונן ולהגשימן. אמונות אלה, הן שהיו המניע, אותו גורם נפשי שמבקשים משפטנים לבסס במשפטי רצח, לשואה. זה היה המניע לנסיון ההשמדה הטוטאלית: חזון מחיקת כל נשאי היהדות מעל פני האדמה:

 

"היטלר זינק מעל לתהום המוסרית שגרמנים רגילים לא היו מסוגלים לחצותה בכוחות עצמם. הוא גם הכשיר את התנאים שאפשרו לאידיאולוגיה האלימינציוניסטית להתגלגל בגירסת ההשמדה שלה. המדינה הגרמנית איישה את מוסדות ההרג באנשים שהפגינו הלך-נפש אלימינציוניסטי ונכונות להשתתף בהשמדה ואישרה את מעשיהם בפקודותיו ובברכתו של מנהיג כריזמטי ואהוב. כך עלה בידה לגייס גרמנים רגילים לתוכנית ההשמדה, גם אם קודם ליישומה ספק אם רבים מהם שיערו בנפשם כי יהפכו לרוצחי המונים. אחרי שנים של מהומה, אי-שקט ומחסור, שנגרמו לדעת הגרמנים בגלל היהודים, הציע היטלר לבני עמו 'פתרון סופי' אמיתי. הם נרתמו לעגלת ההשמדה של היטלר ופעלו יחדיו למימוש חזונו והבטחתו, שעלו בקנה אחד עם תמונת עולמם וציווייהם המוסריים העמוקים ביותר."

 

לא תקופת "המהומה, אי-השקט והמחסור" הם שהניעו את הגרמנים להשמדה, כפי שטוענים היסטוריונים רבים, וגם לא הכפיה, הציות, השאפתנות האפורה והבנאלית או ההסתגלות והחשש מחריגוּת כפי שטוענים אחרים – אלא מכלול האמונות העמוק שלהם. לכן כופר גולדהגן במונח "אנשים רגילים" ומקפיד על "גרמנים רגילים" כשהוא מצביע על המרצחים ומניעיהם. גרמנים רגילים הצטרפו ברצון ובחדווה למעשים שאיטלקים רגילים ודנים רגילים סירבו להם. האומה הגרמנית כולה, אם במעשה אם בהסכמה, וגולדהגן מוכיח בספרו כי הכל ידעו ומוכרחים היו לדעת, וככלל מרצון, היתה שותפה למה שלא נחשב בעיניה לפשע כי אם להגשמת המהפכה המוסרית השלילית לבניית עולם חדש. האנטישמיות החסלנית היתה מובנת מאליה ואינסטינקטיבית בתרבות הגרמנית במשך שנים רבות, זאת עד שהפכה לערך מחייב, מודע ומגדיר זהות, אתוס מלכד.

 

אם אמנם ניצחה המהפכה הנאצית את ההיסטוריה ושברה את הזמן באמצעות השואה, עלינו לזכור כי מהפכה זו גם הפריכה עצמה על פי דרכה של כל שלילה מוסרית. אושוויץ הוכיחה לנו בנוסף לכך, את מופרכות האידאות הביולוגיות והדארוויניזם המסולף שעליו הן רכבו. אושוויץ הוכיחה לנו את רוח האדם במובן זה, שמוכרח להיות לנו ידוע עתה, כי מושג האדם לעולם לא יצטמצם להווייתו הפיזית והחומרית והוא תמיד ישוב ויחלץ מגבולות הזמן והמקום. המהפכה המוסרית הנאצית אמנם ניצחה, במובן שאפשרותה תמיד תאיים עלינו, זאת גם נוכח הרציחות ההמוניות ונסיונות ההשמדה שבאו בעקבותיה. אך, היא גם הפסידה הפסד טוטאלי מעצם העובדה שנגזר עלינו לעולם להיות ערים, בשכבנו ובקומנו, לאפשרותה המקננת בנו. אולי מסיבה זו, מגיע בשלב כלשהו, כל פולמוס פוליטי, כך אומרים, אל הנאצים והנאציזם. אושוויץ רודפת את האנושות. היא הפכה לחטא הקדמון שלה, שממנו ומאפשרותו יש לחזור ולהתנקות עד עולם.

 

מקורות מצוטטים:

דניאל יונה גולדהגן, תליינים מרצון בשירות היטלר – גרמנים רגילים והשואה, מאנגלית: איה ברויר, ידיעות אחרונות 1998 (1996)

Robert G. L. Waite, The Psychopathic God: Adolf Hitler, New York: Basic Books, 1977

 

משל העיוורים

 

פיטר ברויגל האב, "עיוור מדריך את העיוורים", או "משל העיוורים", 1568. דיסטמפר (טמפרה מעורב בדבק בהמות) על בד,  Museo di Capodimonte , נאפולי

פיטר ברויגל האב, "עיוור מדריך את העיוורים", או "משל העיוורים", 1568. דיסטמפר (טמפרה מעורב בדבק בהמות) על בד,
Museo di Capodimonte , נאפולי

 

תמונות מברויגל: משל העיוורים

 

צִיוּר נוֹרָא וּמְשֻׁבָּח זֶה

מְשַׁל הָעִוְּרִים

לְלֹא אָדֹם

 

בַּקּוֹמְפּוֹזִיצְיָה מַרְאֶה קְבוּצַת

קַבְּצָנִים מוֹלִיכִים

זֶה אֶת זֶה בַּאֲלַכְסוֹן כְּלַפֵּי מַטָּה

 

לְאֹרֶךְ כָּל הַבָּד

הָחֵל בְּצַד אֶחָד וְכוֹשְׁלִים

בַּסּוֹף אֶל תּוֹךְ בִּצָּה

 

שֶׁבָּהּ הַצִּיּוּר

וְהַקּוֹמְפּוֹזִיצְיָה נִגְמָרִים וּמֵ-

אֲחוֹרֶיהָ שׁוּם אִישׁ רוֹאֶה

 

לֹא מְיֻצָּג תָּוֵי פְּנֵיהֶם

בִּלְתִּי-מְגֻלָּחִים הַמְּרוּ-

דִים עִם מְעַט מִטַּלְ-

 

טְלֵיהֶם הָעֲלוּבִים אַגָּן

לְמִתְרַחְצִים בִּקְתַּת

אִכָּר נִרְאֵית וְחֹד כְּנֵסיָּה

 

הַפָּנִים מוּרָמוֹת

כְּאִלּוּ מוּל הָאוֹר

אֵין פְּרָט מְיֻתָּר

 

לְקּוֹמְפּוֹזִיצְיָה אִישׁ אִישׁ

הוֹלֵךְ בְּעִקְּבוֹת הָאֳחֵרִים מַקֵּל

בְּיָדוֹ כִּמְנַצֵּחַ אֶל הָאָסוֹן

 

William Carlos Williams, The Parable of the Blind, Pictures from Brueghel and Other Poems: Collected Poems 1950-1962, New Directions Publishing, 1962

מתרגם: ה. בנימין, "מוקדש לנתן זך – אמן הפָסוק העברי", סימן קריאה 17-16, עורך: מנחם פרי, עורכי משנה: נסים קלדרון, משה רון; אפריל 1983, עמ. 480

 

ויליאם קארלוס ויליאמס מצוטט כמי שאמר כי ניסה "למזג את השירה והציור. לעשות שהם יהיו אותו דבר". שירו "משל העיוורים" ממחיש דבריו אלה. אנו מובלים דרכו ללא סימני פיסוק כלשהם, מגששים ונכשלים על גבי מקפי-נגף פתאומיים שהונחו בקצות שורה ונופלים. אבל ברכּות נופלים, מפורקים מצורות נלמדות של חלל וזמן אל מעוף בַּמימד השירי ההופך כגרב את פנימיותנו לחיצוניות. בינתיים, עוברים רשמינו בין החושים השונים עד מערבולת, שתפלוט אותנו, בסופו של דבר, על גדות "כתם העיוורון" שלנו, לחזות בו.

 

אם קריאה היא נהיגה מחשבתית בכביש ללא תחנת ממשות סופית, הנה נרמזת לנו כאן תאונת התחדשות. שיר זה, המסרב לקריאה מיומנת לא כל שכן לקריינות, מתנתק בכך במפגיע מעברה של השירה. הרושם חזק במיוחד בקריאה ראשונה. אין זה שיר שיכול לכנס קהל לא כל שכן להניע לפעולה. וככזה, אין לו לא נשק ולא שייכות. ומשאין לו דפוס של קבע והוא מתנגד להולכה המילולית ולמהלך המשפטי, אזי לא ניתן לכונן באמצעותו לא מסורת (זמן) ולא חוק (טריטוריה כנסייתית). ובכך, ועד כמה שאמנות אכן מחוללת תודעה, שירו של ויליאם קארלוס ויליאמס הוא "כמו ציור" – ולאו דווקא ביומרה להוות תמונה, חלון דימויי או איור.

 

כי השיר של ויליאמס עושה כמעשה ברויגל ב"משל העיוורים" שלו, שבו מתעוות החלל הציורי להפיל את המבט שמאלה, לשאול תחתיותיה של הנִראוּת כדי למוטט, תחתינו ותחת הכנסיה הנעוצה בשמיים, את הדוֹגמה שביסודות האמת המקובלת. העין מתקשה להאחז בקומפוזיציה והלב מתקשה להאחז בעיוורים ונאלץ לבוז להם ולשתף בכך פעולה עם המבנה הכנסייתי האטום. ויחד עם התמוטטות הקרקע מטה לתהום אנו נתפסים בחלחלה מנעֵרת ומטלטלת: לא לדמויות המצוירות העיוורון, כי לנו הוא.

 

ההקשר ההיסטורי, זה הנותן אישוש משוער לרעיונות הפוליטי-תיאולוגיים שהדריכו את הצייר, הוא איננו הכרחי כאן כלל לרפלקסיה. די לנו להתבונן באובייקט מופלא זה של תמוטת הראות. נוכל גם לשוב למקור המשל בבשורה על פי מתי, שם מלמד רבי ישוע מנצרת את תלמידיו כי מוסר והלכה זרים זה לזה במהותם וכי זרות זו, היא שגם מקיימת אותם בתווך היחסים שבין היחיד לַקהילה וקודם לכך בינו לבין עצמו. המאמין, נאמר לנו שם, לעולם לא "יעשה וישמע". הזרות, המוזרות, הפרדוקס שבדבר צורם את אוזננו ממש. אבל, אם אמונה פירושה האמונה כי האדם, כל אדם באשר הוא ובתור שכזה, הנו "צלם" ו"בן אל", אלוהי וקדוש, הנה מתרחש נס ומה שצרם לנו קודם כחסר הגיון מתברר לנו עתה כהגיון נשגב מכל הגיון. את ישוע ההיסטורי צלבו מוליכי הכוח של זמנו ומקומו, אמנם, אבל הכנסיה, כך מראה לנו ברויגל בסניטה, היא זו הצולבת וממשיכה את הבשורה שלו.

 

שתי גרסאות שהן אחת יש כאן, הקושרות יחד את השאיפה לטוב המוסרי עם האמונה ועם סירוב וסרבנות. עניינה של תורת המוסר של ישוע, המקבלת ביטויה גם בפרק ט"ו של הבשורה על פי מתי, היא בכך, שמוסר הוא אלוהי עד כמה שאיננו מחייב ואיננו מניח משמעת עיוורת. אין למוסר כזה מושג והגיון קבועים. חוקים וצווים נלמדים ("מצוות אנשים מלומדה") יהיו לעולם מוגבלים למקום, לזמן ולעניין, ייחשבו הללו טובים ומועילים ככל שייחשבו. כמובן, אין מדובר כאן בעבודת השם על פי פרשנותו של ישעיהו ליבוביץ', הקרובה ל"אני מאמין דווקא על שום האבסורד" (Credo quia absurdum) של טרטוליאן. גם אין מדובר בפידאיזם לותרני שקם בתקופתו של ברויגל, המנתק את מציאות חייו של האדם מן המימד האלוהי. ובכלל, אם היה ישוע האיש יודע כי דת חדשה ותאבת כוח תקום בשמו הרי היה נחרד.

 

בעל פרס ישראל דוד פלוסר, שכתב ביוגרפיה פוקחת עיניים לאותו איש מופלא, העיד כי היא נכתבה באהבה והערצה למי שהגדירו "גאון רוחני". "שאיפתי היא בפשטות לשמש שופר למשנתו של ישו בימינו", הוא כתב בהקדמות לביוגרפיה הזאת. על תורת המוסר האמונית של ישוע הוא כותב שם כך:

 

"ובכן, התפיסה של ישו את הצדק האלוהי אינה שייכת לתחום החשיבה הרציונלית, אבל גם אם איננו יכולים לכמת אותה כמו במקרה של 'מידה כנגד מידה' אין זה אומר שהיא מעל להשגתנו. זוהי התפיסה המובילה לבשורת המלכות שבה האחרונים יהיו ראשונים והראשונים אחרונים. היא גם מובילה מדרשת ההר עד לגולגולתא שעליה מת הצדיק מות פושע. זו תפיסה מוסרית במובן העמוק של המילה ובאותה עת תפיסה שמתקיימת מעבר להבחנות המקובלות בין טוב לרע. במסגרת השקפה פרדוקסלית זו, כל המעלות ה'חשובות' המקובלות, כמו גם אישיות נאותה, כבוד וההתעקשות הגאה על קיום הדרישות הפורמליות של התורה, מתגלות כנעדרות שלמות וחלולות. סוקרטס נקט גישה ביקורתית ביחס לפעילותו השכלית של האדם. ישו הפעיל גישה כזו ביחס ליסודות המוסר שלנו. שניהם הוצאו להורג. האם זה מקרי בלבד?" (פלוסר, עמ. 124)

 

באמצעות הביוגרפיה של ישוע מטהר פלוסר את הדמות ההיסטורית מן הכוח הקוסמי האַלים שהעניקה לו הכנסיה הנוצרית, כוח שהאצילה על עצמה. ניצב לעומת דמות העוועים של הצלוב הכל-יכול הכנסייתי מושג "המלכות", הפרדוקסלי לתפיסתנו, של עוצמה ללא כוח שיסודה בסוברניות מוסרית הזוהרת באדם כשמש שאינה מטילה צל, שוֹרה בכל ופטורה ממגבלות של זמן ומקום. "אני מקווה שאי-פעם בעתיד ישתפר המצב, והכנסיה תתחיל לייחס יותר חשיבות למסר של ישו", אומר פלוסר באפילוג לביוגרפיה (עמ. 229).

 

כן. הוויתור על הכוח נמצא בשורש הבשורה של ישוע. כך, ורק כך יש להבין את "הושטת הלחי השניה": לא ככניעות רופסת כי אם כסירוב שאין בו פשרה לכל הפעלת כוח, בין בפיתוי, גם של הנפש האנושית להתאכזר לעצמה; בין באלימות מוחצנת וישירה, במלים או במעשים. ההתנזרות מכוח היא הדרך היחידה לנתק את שרשרת העברת הרעב לכוח מאדם לאדם, בין חברות ובין תרבויות.

 

הכוח ממכר אנוּשוֹת. כשהוא מופעל, הוא מועבר כרעב הלאה, אל מי שהוא מופעל נגדו, כשבו בזמן מתחזקת אחיזתו במפעילו. הרעב לכוח מקבל עוד את עוצמתו הפושה בכל מכך שהוא מאחד צורך עם השתוקקות שקיומה במימד הסימבולי. כך, מתפשט רעב מצמית זה לכוח כמגפה הנוטעת בַנגועים אשלייה של קיימות ומגבירה את עוצמת ההתמכרות שהשתלטה על התודעה ושיעבדה אותה. מה שהציע ישוע לאנושות איננו רק התפכחות מוסרית משכרון הכוח כי אם גם פסיכולוגיה אפיסטמולוגית רוחנית. האסון הנורא של הבשורה בא לה מידיו של השליח פאולוס שסובב אותה על עצמה והפך אותה לכלי המבטיח כוח אבסולוטי. לדת. אין להבין את מושג "החטא הקדמון" הנוצרי אחרת מאשר חילול קודש.

 

אחד מאמצעי ההמנעות מהפעלת כוח הוא במסר ישיר וטהור מכוח. ניתן להניח כי משום כך דבקו גאוני רוח כמו סוקרטס, בודהה וישוע בשיחות פנים אל פנים ונמנעו מלהעלות את הדברים על הכתב המחולל קביעות וסטגנציה. לאסונם, הועברו דבריהם למעגלים חיצוניים במקום ובזמן ובאמצעות מדבררים מטעם עצמם, דוגמת פאולוס שהפך את הבשורה לקרדום וחרב, עד שקשה להפריד בכתביהם את המוץ מן הבר.

 

ואולם, הניצוץ הזה אין להכחידו. משכנו בַמבע נטול הכוח שעם כל ההפרעות והשמושים, לטוב ולרע, אין לו ביסודו תכלית אחרת מאשר עצמו. האמנות היא מבע כזה והתרופה לשמוש הכוחני באמנות היא בה בעצמה. שכן, מועד הכוח להִפָּסֵד לאפס במבחן הזמן והמקום, מבחן המטהר את מעשה האמנות עד שיור גרעינו האסתטי העמיד. האמנות היא מבע ישיר, היא נושא הרוח שאיננו מצווה דבר ומורה את עצמו בלבד. ובכך, האמנות היא אכן אנלוגית למוסר ומקיימת את המופלא האנושי.

 

תחום זה, של המבע האמנותי, הוא האחד שנוכל לומר עליו כמו על זיק הנשגב שבאדם, כי, "וכאשר יענו אותו כן ירבה וכן יפרוץ". העמידות למפעלות הכוח היא מתכונותיה המובהקות של האמנות, ואפילו היתה כוונת עושיה ומזמיניה לשרת את הכוח. התנ"ך הוא מסר נשגב גם למי שאיננו מוצא בו מפרט קוסמוגוני וערכת הוראות, "הספר היפה ביותר בעולם ועוד בעברית", כדברי (עד כמה שזכרוני איננו מטעה אותי), מאיר שליו. כשהוא מפורק מכוח, התנ"ך, אזי הוא אמנות, מבע אנושי משיב רוח כמו הבשורה שהיתה בפי ישוע. ואם נקבל לגבי התנ"ך את דברי בן עמנו הגדול מנצרת כפי שצוטט בבשורה על פי מתי, נוכל לומר אז, כי האמנות לעולם אין בה פגע ורק במוליכי הכוח המבקשים להשתמש בה, נלחמים בה או קמים עליה לכלותה. חרדתם של כל אלה מפניה היא ההוכחה הניצחת לכך.

 

 

אפשרי:

 

גדעון עפרת, על העיוורון, המחסן של גדעון עפרת

 

עמוס פונקשטיין, ידע כמפתח לישועה, זמנים, 2001 (1989).

 

Bonnie Costello, William Carlos Williams in a World of Painters, Boston Review, 1979

 

The Blind Leading the Blind, Wikipedia

 

הכרחי: 

 

לֶך מַאייבְסְקי, טחנת הרוח והצלב, סרט מ-2011 על פי "התהלוכה לגולגולתא" לפיטר ברויגל האב מ-1564 (טחנת הרוח והצלב, קדימון)

 

לך מאייבסקי, גן התענוגות הארציים, סרט מ-2004 לכבוד תמונה בשם זה של היירונימוס בוש מ-1504 (גן התענוגות הארציים, קדימון)

 

 

 

הֱיֵה נָא טוֹב אֵלַי!

 

 

Emma Hauck (1878-1920), ללא תאריך. גרפית על נייר, The Prinzhorn Collection, Die Heidelberger Universitäts-Psychiatrie pathologisiert Kunst אמה הוּק, נשואה ואם לשניים, אובחנה ב-1909בדמנציה פְּרֵקוֹקס (סכיזופרניה). ביום הולדתה השלושים אותה שנה היא אושפזה בבית החולים הפסיכיאטרי של היידלברג, גרמניה, לשם היתה מרותקת כל 11 השנים הבאות עד מותה. במשך כל השנים הללו כתבה לבעלה הנעדר מכתבים למאות, שגם אחד מהם לא נשלח אליו. המכתבים עשויים שכבות על גבי שכבות של שרבוטי דברים בלתי קריאים כמעט, החוזרים בדרך כלל על התחינה "בוא" (Komm), "אהובי בוא" (Herzensschatzi komm).   כיום, שמורים מכתביה של אמה הוק באוסף פרינצהורן לאמנות פסיכיאטרית מתקופת חילוף המאה הקודם. הקים את האוסף היסטוריון האמנות ורופא בית החולים הפסיכיאטרי של אוניברסיטת היידלברג, האנס פרינצהורן.

Emma Hauck (1878-1920), ללא תאריך. גרפית על נייר,
The Prinzhorn Collection, Die Heidelberger Universitäts-Psychiatrie pathologisiert Kunst
אמה הוּק, נשואה ואם לשניים, אובחנה ב-1909בדמנציה פְּרֵקוֹקס (סכיזופרניה). ביום הולדתה השלושים אותה שנה היא אושפזה בבית החולים הפסיכיאטרי של היידלברג, גרמניה, לשם היתה מרותקת כל 11 השנים הבאות עד מותה. במשך כל השנים הללו כתבה לבעלה הנעדר מכתבים למאות, שגם אחד מהם לא נשלח אליו. המכתבים עשויים שכבות על גבי שכבות של שרבוטי דברים בלתי קריאים כמעט, החוזרים בדרך כלל על התחינה "בוא" (Komm), "אהובי בוא" (Herzensschatzi komm).
כיום, שמורים מכתביה של אמה הוק באוסף פרינצהורן לאמנות פסיכיאטרית מתקופת חילוף המאה הקודם. הקים את האוסף היסטוריון האמנות ורופא בית החולים הפסיכיאטרי של אוניברסיטת היידלברג, האנס פרינצהורן.

 

חברה של חברה שלי סיפרה לה פעם על חלום שחלמה, בו מצאה עצמה במחנה ריכוז ובחברת אנה פראנק. הנערה ניצבה מול החולמת בכוחות אחרונים ידה על לבה ואמרה וחזרה ואמרה לה, "אנה פראנק! אנה פראנק!"

 

בעצם היותו מסופר ומדומה, מדומיין, הפך החזיון לשלי. זהו רישום בלהוֹת חי ומציאותי לחלוטין בגרפית ופחם עם אנה פראנק המתחננת על עצמה. אפילו במקרה זה האני-החולם ומדמה הוא "מישהו ששקספיר קרא לו The thing I am", כפי שמגדיר זאת בורחס ("חלומות בלהה", שבעה לילות, 2007), דהיינו, הנוכחות החולמת-נחלמת כשהיא לעצמה.

 

 

Emma Hauck (1878-1920), "בוא", מכתב לבעל, 22.8.1909. גרפית על נייר מכתבים, The Prinzhorn Collection, Die Heidelberger Universitäts-Psychiatrie pathologisiert Kunst געש רגשי פורץ מן המלים החוזרות על עצמן והופך את הדף לרישום נוף חרוץ גאיות לאורכו (למעלה), עליו מוטלת צללית רפאים של כף היד הרושמת (למטה). ואולם דר' פרינצהורן מצא בטביעות הנפש הללו דוגמא לצורת רישום "פרוגניטאלית"(?), "הקרובה ביותר לנקודת האפס ברמת הקומפוזיציה".

Emma Hauck (1878-1920), "בוא", מכתב לבעל, 22.8.1909. גרפית על נייר מכתבים,
The Prinzhorn Collection, Die Heidelberger Universitäts-Psychiatrie pathologisiert Kunst
געש רגשי פורץ מן המלים החוזרות על עצמן והופך את הדף לרישום נוף חרוץ גאיות לאורכו (למעלה), עליו מוטלת צללית רפאים של כף היד הרושמת (למטה). ואולם דר' פרינצהורן מצא בטביעות הנפש הללו דוגמא לצורת רישום "פרוגניטאלית"(?), "הקרובה ביותר לנקודת האפס ברמת הקומפוזיציה". 

 

הגיונם המופלא של החלומות, ובהם דווקא הללו שסִברם חוסר ישע ובעת קיומי, הוא מלמד אותנו כי אנו, המחוללים את הבלתי מסתבר לנו, הרינו המחוללים במופלא את עצמנו. והרי זה הגיונה של האמנות, הגיון מופלא שאין בו חיץ בין אמת הממשות לבין ביטויה של האמת הזאת:

 

"אנה פראנק!": "אני, אני אמתית בכל מובן, אנה! הֱיִי!" בחלום המלה והדימוי חד-הם. בחלום הבליל הלשוני, הסמנטי והמציאותי מתאחד לישות אחת מובחנת אך לא נפרדת. זהו ריבוי תודעות ומֵמדים המכונס באחדות שהיא נעלמת מן ההגיון הער ונפלאה ממנו. החלום – ואִתו כל שאר האמנויות – הוא פטה מורגנה שכל הסבר רק ירחיקוֹהו אל מעבר לאופק ההבנה.

 

Katharina Detzel (1872-1941), האמנית עם בובת גבר בגודל טבעי, תפורה מארג המזרן שלה, ממולא בקש המזרן, עטור בזקן קש,  The Prinzhorn Collection, Die Heidelberger Universitäts-Psychiatrie pathologisiert Kunst, via Flashbak Katharina Detzel (1872-1941), האמנית עם בובת גבר בגודל טבעי, תפורה מארג המזרן שלה, ממולאת בקש המזרן, עטור בזקן קש,  The Prinzhorn Collection, Die Heidelberger Universitäts-Psychiatrie pathologisiert Kunst, via Flashbak קתרינה דטצל נחבשה במוסד פסיכיאטרי ב-1907, זאת לאחר שנחשדה בחבלה במסילת הרכבת במסגרת מחאה פוליטית. נשים רבות נכלאו בתקופה ההיא בבתי משוגעים אחרי שהובחנו כמרדניות כרוניות, גם משום שבמעשיהן הפורעים את הגיון התקופה נחשבו למטורפות וגם ככלי דיכוי מתחסד. טרם שהנאצים רצחו אותה במסגרת תכנית האותנזיה שלהם (תוכנית T4( כתבה דטצל מחזה, יזמה ללא הצלחה הקמת בית מחסה לתינוקות, הקימה מחאה נגד אופן הטיפול בחוסים וגם יצרה דמויות מיניאטורה מלחם לעוס. דמות הגבר שיצרה מהמזרן שלה במוסד שימשה אותה לחבטות שעה שכעסה וכבן זוג לריקוד כשלבה היה טוב עליה. ככלל, שימש לה  אותו "בּוּבּ" סרוגייט ליחסי אנוש שנשללו ממנה. אבל אם נתעקש להתבונן היטב ביציר כפֵּיה של דטצל, נוכל להבחין כי היא לא זנחה כלל וכלל את המרד והמחאה נגד השלטון המינני האבסולוטי, מחאה הנועצת את מבטה האירוני בכזבי הידוע-לכל. מוזרותו המגוחכת של היצור האהוב-שנוא שלה נבטת אלינו כעַין שלישית במרכז גופו. זוהי נקודת מוקד שאיננה, בסופו של דבר, שום דבר חוץ מחור וחור בלבד, קטנטן אמנם כחוד סיכה, אבל כזה שמצליח לחורר את כל תורת "החסר" הלקאניאנית.

Katharina Detzel (1872-1941), האמנית עם בובת גבר בגודל טבעי, תפורה מארג המזרן שלה, ממולא בקש המזרן, עטור בזקן קש,
The Prinzhorn Collection, Die Heidelberger Universitäts-Psychiatrie pathologisiert Kunst, via Flashbak

קתרינה דטצל נחבשה במוסד פסיכיאטרי ב-1907, זאת לאחר שנחשדה בחבלה במסילת הרכבת במסגרת מחאה פוליטית. נשים רבות נכלאו בתקופה ההיא בבתי משוגעים אחרי שהובחנו כמרדניות כרוניות, גם משום שבמעשיהן הפורעים את הגיון התקופה נחשבו למטורפות וגם ככלי דיכוי מתחסד. טרם שהנאצים רצחו אותה במסגרת תכנית האותנזיה שלהם (תוכנית T4) כתבה דטצל מחזה, יזמה ללא הצלחה הקמת בית מחסה לתינוקות, הקימה מחאה נגד אופן הטיפול בחוסים וגם יצרה דמויות מיניאטורה מלחם לעוס. דמות הגבר שיצרה מהמזרן שלה במוסד שימשה אותה לחבטות שעה שכעסה וכבן זוג לריקוד כשלבה היה טוב עליה. ככלל, שימש לה אותו "בּוּבּ" סרוגייט ליחסי אנוש שנשללו ממנה. אבל אם נתעקש להתבונן היטב ביציר כפֵּיה של דטצל, נוכל להבחין כי היא לא זנחה כלל וכלל את המרד והמחאה נגד השלטון המינני האבסולוטי, מחאה הנועצת את מבטה האירוני בכזבי הידוע-לכל. מוזרותו המגוחכת של היצור האהוב-שנוא שלה נבטת אלינו כעַין שלישית במרכז גופו. זוהי נקודת מוקד שאיננה, בסופו של דבר, שום דבר חוץ מחור וחור בלבד, קטנטן אמנם כחוד סיכה, אבל כזה שמצליח לחורר את כל תורת "החסר" הלקאניאנית.

 

 

החלום הוא החולם, עצמו ובו בזמן לעצמו. רק בחלום יכול האני להענות ב"הנני" כאברהם ולצוות כאלוהים, להיות חסר אונים וכל יכול, נפעל ופועל, בן אנוש מפוחד וגבורה רצחנית, גם יחד ובאחד. אבל בעצם הכוליות הזאת מתקיימת גם נפרדותו של האני-החולם מחלומו. שורש הבלהה נעוץ באני הער המחויץ בצעיף הביעותים של הקיום ומתפקד בחלום כנוכח-נפקד. הסיוט הוא הבנה עמוקה באשר למה שמעבר לעצמנו ובה בעת בשורש עצמנו, עצם עצמנו החסר לנו שעה שאנו ערים. מכיוון שתודעתנו הערה איננה אלא מנגנון הישרדות, פוער עליה חדלונה את לועו בשעת המפגש הזאת. וכי מה פירוש הדבר "לצאת מעצמנו"? אני החולם הוא ישות המאיימת על קיומי הער ובחלום הביעותים הם נפגשים. בחלום "אנה פראנק" יכול אני-החולם להיות יהודי ונאצי, אסיר וקלגס (ומה רואים בחלומם משמידי אומות, באמת? על מה חלם היטלר? סביר להניח שחלם באפור, שגור ומשעמם, חלומות של פסיכופט)– אך בכל מקרה כל החלום, כתופעה, הוא סוג תודעה כללית-פרטית, תודעת אני-שאיננו-אני. אמנות.

 

בחלום, אנה פראנק ואיתה החולמת ואני נפלטות מכלא עצמן ושבות להיות הן-עצמן. כל סוגיות הקיום עולות בחלומי-זה. לא כל שכן אנה, בתו של היהודי אוטו פראנק (שם שהוא משפט בן שתי מלים) ועצם מעצמו, עצמוּת שייעדה אותה לאוֹטוֹדָפֶה (Auto-da-fe), העליה למוקד כמבחן האמונה, האש שבה נבחנת "אמת היותה". כל חלום בלהה מעלה את שאלת הקיום, כמובן.

 

כמובן, טמונה בחלום כזה משאלת מוות. ואולם אין מדובר במה שקרוי "אובדנות". המשאלה הטמונה בחלום הבלהה היא למפלט מהכרח הקיום, למפלט מכלא האנושיות ואיתה מחרצובות הגיונו הצר של אני ההישרדות. כלומר, מדובר במשאלת נצח, משאלה שאמנם נתמלאה כבר אך בה בעת גם ממתינה להגשמה (והשאלה היא רק איך ובאיזה תנאים).

 

כך אני תופסת – לא "מבינה", לא "מפרשת" – את השיר "כוחי הולך ודל" של רחל: כריבוי פניות המאחד את האישי והכולי לאמת שאין לפרוט אותה לחלקיה. פניו האפלים של השיר הזה בוהקים במסתורין הנצחי של הדרך לאי-שם שהיא-היא הדרך אלינו.

 

Katharina Detzel, ללא כותרת (השומרוני הטוב), 1919. עפרון על מעטפה חומה,  The Prinzhorn Collection, Die Heidelberger Universitäts-Psychiatrie pathologisiert Kunst

Katharina Detzel, ללא כותרת (השומרוני הטוב), 1919. עפרון על מעטפה חומה,
The Prinzhorn Collection, Die Heidelberger Universitäts-Psychiatrie pathologisiert Kunst

 

כֹּחִי הוֹלֵךְ וָדָל –

הֱיֵה נָא טוֹב אֵלַי, הֱיֵה נָא טוֹב אֵלַי!

הֱיֵה לִי גֶשֶׁר צַר מֵעַל לִתְהוֹם תּוּגָה, מֵעַל תּוּגַת יָמַי.

הֱיֵה נָא טוֹב אֵלַי, הֱיֵה נָא טוֹב אֵלַי!  הֱיֵה לִי נֶפֶשׁ-מָה

הֱיֵה מִשְׁעָן לַלֵּב, הֱיֵה אִילָן מֵצֵל עַל פְּנֵי מִדְבַּר שְׁמָמָה.

הֱיֵה נָא טוֹב אֵלַי!  הַלַּיְלָה כֹּה אָרֹךְ, הַשַּׁחַר כֹּה רָחוֹק.

הֱיֵה לִי אוֹר מְעַט, הֱיֵה שִׂמְחַת-פִּתְאֹם,

הֱיֵה לִי לֶחֶם חֹק!

 

"חלום אנה פראנק", שירה של רחל וכמוהם מכתביה של אמה הוק לאהובה וה"בוּב" של קתרינה דטצל, אם אמנם כל אלה הם מופעים של תחנוני היות, למרות זאת טמון בהם ההגיון האמנותי. כי, מכיוון שמדובר בפניות סרק החוצה, אל ישות נוכחת-נפקדת שאינה עונה הן הופכות אותנו, נכון יותר את הגיוננו המופלא מאתנו, לנמעניהן. כך קמות כל הפניות הללו להיות "גשר צר מעל לתהום תוגה" שהיא תוגת הקיום בהכרח ותוגת כורח הקיום. הסיוטים והאמנות מציבים למעננו את הגשר הזה ומראים לנו את האפשרות לעבור בו.

 

 

The Prinzhorn Collection

 

Margaret Hennig, Madness Is Female, Women artist-patients from the Prinzhorn 

Collection, Raw Vision Mag. 2006

 

Beyond Reason: Art and Psychosis Works From the Prinzhorn Collection.

 

האחים קוואי (Brothers Quay) בשיתוף פעולה עם המלחין קרלהיינץ שטוקהאוזן, In Absentia (2000), סרט קצר שהוקרן לראשונה ב-2011. הסרט נעשה בהשראת דמותה של אמה הוק.

 

 

עטלף בשלג

 

אני ממעטת לכתוב כאן בזמן האחרון. ההצטמצמות נמשכת כבר בערך שנה. בכל זאת אין מדובר בחדלות כתיבה. בתוך כך נראה לי שזו פעם ראשונה, אולי, שאני משתמשת כאן במלה "אני". אני.

 

חייה של תודעת החיים אינם, כפי שאני רואה זאת כעת, מהלך רציף המתרחש בזמן כסיפור או כסרט. מתישהו, אינני יודעת איך, מפסיק הזמן לזרום כנהר שיוצאים ממנו רק פעם אחת ו"המשמעות" חדלה להיות נחוצה כל-כך להתמצאות בו.

 

החלל והזמן הידועים ממשיכים, כמובן, להתקיים בכל יפעתם, כיעורם או קטנותם היומיומית ועל כל המופעים הנלעגים והזוועתיים של חיכוכי ההישרדות הכובשים את תודעת הקיום וניזונים עליה, באמצעות האשליה שעליה לבקש משמעות וטעם לקיום.

 

מתי בדיוק קרה כל זה?

 

שירו של הווארד נמרוב האמריקני, Because You Asked About The Line Between Prose And Poetry, יכול להדגים במו-שירתיותו, אם ניתן לומר כך, את הדבר המסתורי שאני מדברת עליו. הנה הוא:

 

 

כיוון ששאלת על קו הגבול בין פרוזה לשירה

הווארד נֶמֶרוֹב

 

עֶפְרוֹנִים סַעֲדוּ בְתוֹךְ רֶסֶס קוֹפֵא

אֲשֶׁר לְעֵינֶיךָ הָפַךְ לִפְתִיתִים

בְּדָּהַר לוֹכְסָן לֹא נִרְאֶה

מִזִּגְזַג כָּסוּף לְאַקְרַאִי, צָחוֹר, אִיטִי.

 

עוֹד רֶגַע לְהַבְחִין כְּבָר לֹא הָיִיתָ יָכֹל. 

וּמִיָּד הֵם בְּבֵרוּר הִתְעוֹפְפוּ בִמְקוֹם לִפּוֹל.  

 

 

כפי שניתן לראות במאמר הקישור למקור, מבחינים מפרשי השיר בין הגשם (שבעברית מורה גם על "גוף, חומר, עצם, כל דבר מוחש", אבן שושן), הפרוזה – לבין השלג המתעופף כשירה. אבל מה שיפה בעניין הזה, הוא, שכמו בחלום, בו כל דימוי הוא גם החלום גם החולם, גם בשיר כל אבר שירי הוא עצם השיר ותודעתו.

 

גם אם השיר הוא מפגן של התבוננות במציאות רב-מימדית ובכלים שאינם פרוזאיים, יכול דימוי ההתמרה של נמרוב לשמש מצבים אחרים פרוזאיים בהחלט כמו מצב פוליטי. זה האחרון יכול להשתנות נגד עינינו ממש, בדהרה על גב לוכסן בלתי ניראה של מצבי צבירה רכים מכדי שהמוח הבינארי, הפרוזאי, יוכל להבחין בו.

 

כשעמדתי לפני שבוע מול הכניסה למוזאון תל אביב, האגף החדש, נפל פתאום עטלף גדול לרגלי. היה זה יצור יפהפה וחסר אונים שפרש שלוש אצבעות ארוכות ומכונפות ולטש את שיניו כלפי המאבטח שניסה לתפוס אותו. הלכתי משם לפני שנפלה החלטה באשר לגורלו מכיוון שלא יכולתי לעשות מעשה ובשל כך גם לא רציתי לדעת. באמת שהיה עטלף בעבודות של רועי רוזן. אלא שלא הצלחתי לראות ממש, לצפות, להתבונן בתערוכה. קבוצות קולניות של תלמידים כבשו את האולמות והדגימו בשמחת נעורים בוטחת ושלמה עם עצמה מהי ציוויליזציה שוללת תרבות.

 

 

רועי רוזן, ז'וסטין פראנק, מחווה לגויא. לקוח מפינטרסט

רועי רוזן, ז'וסטין פראנק, מחווה לגויא. לקוח מפינטרסט

 

 

הרשמה

קבל כל פוסט חדש ישירות לתיבת הדואר הנכנס.

הצטרפו אל 56 שכבר עוקבים אחריו

%d בלוגרים אהבו את זה: