יש אור זהב בסוג של ציורים

 

Piet Mondrian, Dead hare, 1891. Oil-canvas, Gemeente Museum, De Haag
Piet Mondrian, ארנבת מתה, 1891. שמן על בד, Gemeentemuseum, Den Haag

 

גוויית ארנבת שטופה באור דבש, עבודה מוקדמת של פּיט מונדריאן, מפרשת מחדש את הנצרות. כבר בתחילת דרכו ניכרת מהפכנותו של האמן. זו תמונה רפורמיסטית, הנותנת משמעות חדשה בצורה ובתוכן, בטקס ובבשורה והכל בכסות מטריאליסטית של "הטבע הדומם" ההולנדי. בעל החיים מועלה על מזבח האנושות ראשון ואחרון. תלויה על וו התמרתה מיציר חי לבשר תופסת הארנבת את מקומו של הצלוב וזוכה להכללה קוסמית, והנה נֶבֶט ההפשטה אליה יגיע מונדריאן בהמשך. בבשורה זו מצטרף האמן לשליחים שקדמו לו במפנה המאה, גוגן וואן גוך.

 

ומרחף על הציור אותו משה מופלא החומק מניסוח, מהגיון ומפסיכולוגיה. אמנות הציור היא איקונין שמתבוננים בו בעיניים הפוכות לאחור, לראות את הנגלה במעמקי האַין.

 

הנשגב הוא הבלתי אפשרי האמתי. על כך מדבר שירו של דונלד גָ'סְטִיס, "יש אור זהב בסוג של ציורים מן העבר":

 

          1

יֵשׁ אוֹר זָהָב בְּסוּג שֶׁל צִיוּרִים מִן הֶעָבָר

הַמְּיַצֵּג אֶת הִתְפַּזְּרוּת קַרְנֵי-הָאוֹר.

הוּא כְּמוֹ הָאֹשֶׁר, בְּהֱיוֹתֵנוּ מְאֻשָּׁרִים.

הוּא מַגִּיעַ מִכֹּל עֵבֶר בָּהּ-בָעֵת מִשּׁוּם מָקוֹם, הָאוֹר,

          וְהָחַיָּלִים הַמִּסְכֵּנִים הַמֻּטָּלִים תַּחַת הַצְּלָב

          חוֹלְקִים בְּחַסְדּוֹ בְּשָׁוֶה עִם הַצְּלָב.

 

          2

עַל-יַד הַנָּהָר הַשָּׁחוֹר אוֹרְפֵאוּס הִסֵּס.

עִם כֹּל הַצָּפוּי לִקְרָאתוֹ הוּא הִבִּיט לְאָחוֹר.

אֲנוּ סְבוּרִים כִּי הוּא שָׁר אָז, אֲבָל הַשִּׁיר הָלַךְ לַאֲבַדּוֹן.

לְפָחוֹת רָאָה עוֹד פַּעַם אֶת הַגָּב הָאָהוּב מֵאָחוֹר.

           אֲנִי אֹמֵר הַשִּׁיר הָלַךְ בְּדֶּרֶךְ זוֹ: אוֹ הִמָּשֵׁךְ

           עַכְשָׁו הַצַּעַר אִם זֶה כֹּל מָה שְׁיִמָּשֵׁךְ.

 

       3

הָעוֹלָם כֹּה מְאֻבָּק, דּוֹד. הָבָה נַעֲבוֹד.

בָּחֶלֶד לֹא יִהְיֶה כָּל חֹלִי לִכְשֶׁתָּבוֹא שָׁעָה טוֹבָה.

הַמַּטָּע יִפְרַח וּמִישֶׁהוּ יִפְרֹט עַל הַגִּיטָרָה.

עֲבוֹדַתֵנוּ תֵחָשֵׁב לְחֲזָקָה וּנְקִיָּה וּלְטוֹבָה.

         וְכֹל סִבְלוֹתֵיְנוּ בְּהֱיוֹתֵנוּ קַיָמִים

         יִשָּׁכְחוּ כּמוֹ מֵעוֹלָם לֹא הָיוּ קַיָמִים.

 

הבית האחרון בשיר משמש פרפרזה על דבריה של סוניה, החותמים את "הדוד ואניה" לצ'כוב. סוניה מבטיחה בדבריה גאולה מהחיים, חיי עמל וסבל, אך זו גאולת אכזב שהיא מדמיינת בין קירות עולמה. כשהיא אומרת (בתרגום רבקה משולח), "אנחנו ננוח. נשמע את המלאכים ונראה שמיים זרועי יהלומים, ונתבונן בכל הרוע שבעולם…" – בעצם דבריה, המדמים את שאין לנחשו, נעכרים ונאטמים שמיה וסוגרים עליה את מעגל היאוש. בה בעת "סוניה", הדמות המדברת את "החיים" ואותנו, קושרת את האמת הגדולה מדעתנו עם אמת קטנותנו האנושית והנואשת. באמצעות עבודת האמנות, המחזה, נכנסת "העבודה" הסיזיפית של חיינו אל מימד היפעה המוּלד בנו בתור כמיהה.

 

"הנשגב הוא מה שנעלם ברגע שרואים או מזהים אותו. זהו גרעין המיתוס של אורפיאוס. אבל מהו?" – קָרְל-אוּבֶה קְנַאוּסגוֹרד*

 

"עקרון השגב" שמנסח קנאוסגורד בשאלה שלו נוגע לכל מפעל המנסה לתאר, לנסח, למפות, להבחין או לאחוז בטרנסנדנטי, לא כל שכן לשם תיעולו לתכלית כלשהי. שהרי אין לעורר את הרוח עד שתחפץ.

 

זה הנס שקורה ליצירותיהן של הִילמה אף קלינט (Hilma af Klint) ואמה קונץ (Emma Kunz) המוצגות עכשיו במוזיאון תל אביב. רק כשמתבוננים בעבודותיהן בתור אמנות – ולא בתור מיפוי של איזה ידע נאצל – רק אז מתרחשת ההתגלות. אין לאלף את הרוח. היא תמיד תחמוק משוֹט הניסוח, התמלול וההגיון ותופיע פתע פתאום משום מקום ומשום זמן ורק אם נחדל מנסיון השווא להצביע עליה ולהשביעה בכישופים.

 

Emma Kunz, קומפוזיציה מס. 173, ללא תאריך. דיו ועפרון על נייר מודבק על קרטון, via ArtNet

Emma Kunz, קומפוזיציה מס. 173, ללא תאריך. דיו ועפרון על נייר מודבק על קרטון, via ArtNet

 

 

תכליתן המשותפת, הזהה, של הפרקטיקות המיסטיות והמדעיות היא הפעלת כוח על היש. ואילו הנשגב, כחוויית מה שמעבר לתופעה החושית, הוא חסין כוח, תיעול וניצול. המימד הטרנסנדנטי חומק, מתפוגג ונעלם בעצם נסיון האחיזה בו.

 

 

Dedication-to-van-Gogh
Forrest Bess, הקדשה לואן גוך, 1946. שמן על בד, מסגרת מעשה האמן, Museum of Contemporary Art Chicago

 

 

דוגמה מובהקת לעובדה זו היא המקרה הקיצון של האמן האמריקני פוֹרֶסט בֶּס, דייג מתבודד שחי "בנקודה הנידחת ביותר בטקסס" בבקתה שבנה על אי באגם.  מתיעוד חזיונות הלילה שלו המשיך האמן לעבודות שעטנז של סמלים אזוטריים מִלקט תורות ותיאוריות. יוֹשרת לבבו של בס ניצבה בלתי מעורערת. נאמן היה לפצעיו ולרוחו. בתמימותו הנחושה, הנואשת לדלג ולעבור את עצמו אף הגיע לכדי כך שניתח את עצמו, זאת בתקווה לההפך להֶרְמַפְרוֹדִיט ולזכות בכך לחיי נצח. אבל התגלות הרוח לה הקדיש את חייו מתרחשת לעינינו רק כשמסתלקת אמנותו מהמעטפת התיאורטית הדחוסה שלה כדי להצביע על עצמה ועל עצמה בלבד.

 

 

2007.68
Vincent van Gogh, עגלה רתומה לשור, יולי 1884. שמן על בד, Portland Art Museum

 

 

ואן גוך, למשל. היסטוריונים של האמנות מתארים את גוף היצירה של האמן כמסלול התקדמות מהצבע השחור, הנחשב לא-צבע, לעבר צבעוניות סוערת שגלומה בה אנרגיה קוסמית. אבל בשחור הקדום יותר יש משהו מסתורי נוסף המצית את הצבעוניות הנובעת בתפיסה, מין קרינה, איזו הילה המרחפת על פני האין. מבלי ללבב את העין ולהחניף לה, נובעים הצבעים מ"עין הרוח" שמעבר לדעת הטוב והרע. יש בצבעוניות הנולדת בסתר השחור משהו שאיננו בעושר המפתה של עבודותיו האחרונות: צניעות זוהרת שאיננה משתמשת במפוח הצבע ללבות את עוצמת האש הבוערת בה.

 

אי-אפשר להתבונן באמנות בלי להתיחס אל היצירה כאל נפש חיה (על כך המיתוס של פיגמליון), לא כל שכן בעולמו של וואן גוך שהוא חי, נושף ורווי נפש. כך בדיוקן השור כאן, שהקרקע רועדת תחת משא חייו ואֵלות הגורל המכונפות המבשרות לו כי קרובים יסוריו לִתום. קצרים וסתומים הם חיי עבדו של העבד. ואילו אמנותו של ואן גוך משחררת את "עבודת האל" מן העבדות שנרשמה לתוכה בכוח הזרוע. רק לאחר חציית האימה יגיע המבט אל יראת הכבוד התנכית נוכח החיים בכללם. ביכולתנו לחוש את לבה השחור של התמונה פועם ריבוא בני גוון תחת שמיים אטומים בלבן-אפרפר, לראות את המימד הפיזי נפרץ כְנס ואת רוחנו היוצאת מעבדות לחירות ומשיבה אלינו מבט.

 

 

Claude Monet, Houses of Parliament Reflection of the Thames, 1900. Oil on canvas, Musée Marmottan, Paris

Claude Monet, השתקפות בתי הפרלמנט על התמזה, 1900. שמן על בד, Musée Marmottan, Paris

 

 

מונה, למשל, שהתאוריה שלו מצהירה על מטריאליזם גמור, על סוג של "מדעיזם" אפילו לגבי היחס שבין הרואה לנראה, הופך את החומר לאור ואנרגיה כנגד עינינו המשתאות. באמצעות מונה ניתן לנו ללמוד את מלאכת הטרנספורמציה של האמנות, המוליכה בהתמדה את הדבר אל היפוכו ובחזרה. הנה, הופכת הכוליות החומרית לכוליות קוסמית האומרת, "הכל אור". הנה, חוזר הדימוי אל הוויית החומר באמצעות הכתם, הקו וההטבעה האנרגטית של יד האמן לקראת נוכחות המצהירה על עצמה: "אני האמנות". והנה תודעה נוספת, המצרפת להתנגשות האיתנים את מרכיביו המושגיים של הדימוי המשוקעים בה בתור "מים", "שמיים", "גוש בניינים". המסע המעגלי של החלצות החומר מהוויתו שב וחוזר אל התודעה דרך שער ההוויה הציורית. מתקבל סחרור, הגובר על הקריאה המושגית מבלי למחוק אותה. המסע הזה, החוּצה מהחומר ובחזרה, הוא האמנות.

 

ומשהו מופלא קורה בפער שבין שתי תודעות סותרות, זו הפטורה מתלות בכלֵי התפיסה והאחרת, התלויה בחושים. שתיהן רואות את הראוּת, את הסובייקטיביות בכללותה הבלתי נתפסת במושג ובחשיבה. איזו אמת, שהיא שלנו ואך ורק שלנו אך גם של היקום כולו, נגליית בפנינו במלוא יפעתה. הופשל צעיף הראות ובעדו ניתן לנו לראות את הראוּת עצמה, את הצועף העוטף אותנו מאיתנו. זוהי נקודת המבט הקרויה "אלוהית".

 

 

Piet Mondrian, Summer, dune in Zeeland, 1910. Oil-canvas, Gemeente Museum, De Haag
Piet Mondrian, "קיץ, דיונה בזֵיילַנד", 1910. שמן על בד, Gemeentemuseum, Den Haag

 

 

ציוריו של פיט מונדריאן פועלים עלינו באותה דרך ממש בין שהם פיגורטיביים ובין שהם מופשטים. זה האחרון כאן, המפגיש אותנו עם עולמו המלא של הרִיק השורר בינות לנקלט בעין, איננו נבדל מציור הדיונה שאינסוף מושלך עליה. המרדף אחרי הנשגב יסתיים תמיד בנסיגה אל הדברים הפשוטים: הקו, הכתם וערמת חול שעל קו המים.

 

 

Piet Mondrian, Lozenge composition with yellow lines, 1933. Oil-canvas, Gemeente Museum, De Haag
Piet Mondrian, קומפוזיצית מעויין עם קווים צהובים, 1933. שמן על בד, Gemeentemuseum, Den Haag

 

 

האמנות היא התגלות. כך אני מבינה את הדברים שרשם הרמן מלוויל בשולי התנך שלו:

 

"אם ביכולתנו לחשוב כאפשרי, כי בורא העולם עצמו לבש את צלם ברואו וחי באופן זה לזמן-מה על פני האדמה, עליו להיראות לנו כמי ששלמותו היא אינסופית בגלל שנוח היצור הלז להתמזג עם יוצרו. לכן, אין זה אפשרי שאידאת האדם שלנו לא תתיישב עם אידאת האל שברשותנו; וגם אם נחוש לעתים קרובות כי אנו חלוקים עליו ומרוחקים ממנו, על אחת כמה וכמה חובתנו היא, כי לא נהיה כפרקליטי השטן ולא נשמור את עינינו פקוחות תמיד על ערוותו ורשעותו של טבענו, אלא שנבקש אחר כל סגולה ויופי שבזכותם תוכל לתקון יומרת ההידמות שלנו לאלוהי."**     

 

* מתוך: קארל אובה קנאוסגורד, "גשם חייב לרדת", החמישי בסדרת "המאבק שלי", מנורווגית דנה כספי, מודן הוצאה לאור, 2019, עמ. 251.

 

** H. Melville`s inscription Bible. The New Testament, The Book of Psalms, New York: American Bible Society, 1844. Houghton Library, via Melville`s Marginalia Online

 

Edward Byrne, Music and Memory: Donald Justice's Collected Poems

Forrest Bess – אתר

Nicola Davis, Why mathematicians just can’t quit their blackboards, The Guardian, October 2019

Kelly Grovier, Hilma af Klint: The Enigmatic Vision of a Mystic, BBC, October 2018

Kelly Grovier, The Medium`s Medium: The Artists who "Spoke" to the Dead, October 2019

Jennifer Habel, Stanzas: Donald Justice, The Sewanee Review, Winter 2019

 

 

הזהו אדם? – 100 שנה להולדתו של פרימו לוי

 

ב-31 ביולי ימלאו מאה שנה להולדתו של פְּרִימוֹ לוי. לוי כתב את טרילוגיית "הזהו אדם?", על שהותו באושוויץ, משום שהיה עליו לספר. לא על בסיס עקרון העונג המדריך כל אמן תיעד לוי את מאורעותיו, כתיבתו משרטטת מאבק אימים המתרחש על קו התוֹהוּ, שכל העובר אותו מְשַׁמֵּד את אנושיותו.

 

"מי שהרג היה אדם. מי שנאלץ לסבול אי־צדק ומי שכפה אותו על אחרים גם הוא היה אדם. לא עוד היה בן־אנוש מי שאיבד את כבודו העצמי ושכב לצדה של גויה באותה המיטה. מי שחיכה ששכנו ימות כדי לקחת ממנו את רבע מנת הלחם, אף שהאשם לא היה בו, התרחק מצלם האדם יותר משעשה זאת הסדיסט האכזרי ביותר ובן־האנוש הפרימיטיווי ביותר.

 

"חלק מקיומנו שוכן בנפשותיהם של הקרובים לנו. לכן הסיבה לאי-האנושיות של מי שחיו שם באותם הימים, היתה שהאדם היה חפץ ותוּ לא בעיני זולתו. (הזהו אדם?, עמ. 186-7)

 

זה הדבר. היהלום הנושא את הכותרת, השאלה, "הזהו אדם?", איננו מעשה אמנות. יופיו מחריד את אמות ההכרה העצמית של הקורא בהפכו עצמיות זו לשאלה הניצבת לפתחו של ריק.

 

אני קוראת את "הזהו אדם?" כברית חדשה – לא בין האדם לאל – כי בין האדם לאנושיותו-שלו.

 

יפי כתיבתו של לוי נורא בפשטותו, תנכי, מרתך יחדיו את הפרטי היחידאי עם הכללי האוניברסלי. אמיתתו מוחלטת. "הזהו אדם?", היא שאלת בוחן שעל הקורא לשאול את עצמו-הוא בלבד. לוי בורא בטרילוגיה שלו מוסר חדש ובלתי עביר כאבן השתיה. ניתן לקרוא בכתיבתו גם תשובה לתאודור אדורנו, שאמר, כי "לכתוב שירה אחרי אושוויץ זו ברבריות".

 

עוד מדווח פרימו לוי על חלום שחזר בלילות הבלהה של אושוויץ, ולפיו שב לביתו לחיק קרוביו וחבריו, אך הם אינם מקשיבים לו:

 

"כמה דברים עלי לספר! אבל אני מבחין שאין מאזינים בתשומת לב. אדרבא, הם ממש אדישים: משוחחים ביניהם על נושאים אחרים כאילו אינני ביניהם. אחותי מתבוננת בי, קמה ומסתלקת בלי אומר.

"צער אינסופי מתפשט בגופי." (עמ. 63)

 

אבל אנו מצווים להקשיב לשאלה שתדבק לעצמיותנו מכאן ואילך: "הזהו אדם?"

 

להלן קטע מדברי ההקדמה של לוי לספרו הראשון בטרילוגיה, "הזהו אדם?" ואחריו בא השיר תחת אותה הכותרת. השיר והספר בתרגומו של יצחק גרטי:

 

"בבני אדם רבים ואף בעמים שלמים מצוי על סף ההכּרה רגש 'שכּל זר הוא צר ואויב.' על פי רוב אמונה זו חבויה היטב במעמקי הנפש כדלקת זיהומית שלא התפשטה. מדי פעם היא מתגלה במעשים מקריים ולא עקביים ואיננה מקור לחשיבה שיטתית. אולם, כאשר 'האני מאמין' הסמוי מעין נהפך למחשבה שיטתית, לעיקרון מרכזי של מערכת היקשים הגיונית, בקצה השרשרת מופיע מחנה הריכוז. הוא תולדה של תפיסת עולם, אשר פותחה עד למסקנתה הסופית בעקביות מוחלטת. זאת לדעת: כל עוד תפיסה מעין זו קיימת, תוצאותיה מאיימות עלינו. כל בני-אנוש חייבים לראות בהיסטוריה של מחנות הריכוז אות אזהרה לסכנה האורבת באופק."

 

הזהו אדם?

 

אתם היושבים באין מחריד

במִשכנות מבטחים;

אתם המוצאים מאכל חם ופני ידיד

בשובכם הביתה עם דמדומים:

התבוננו וראו הזהו אדם

העובד בביצה הקרה;

הוא, שאינו יודע מנוחה ונלחם

למען פת-לחם זעירה.

שבעבוּר "כן" או "לא" לבן-מוות היה.

התבוננו וראו האם אִשה היא זאת.

בת בלי שֵׁם ובלא שׂיער;

שלא נותר בה עוד כוח לזכור,

שעיניה ריקות וצונן חיקה

כצפרדע ביום חורף וכפור.

הרהרוּ וזִכרוּ כי כל זאת אירע

והיו הדברים האלה:

אשר אנוכי מצווכם

לחקוק בלבבכם.

ושיננתם אותם לבניכם

בשִׁבתכם בבית בלכתכם בדרך,

בשכבכם ובקומכם.

והיה כי תדוֹמוּ – יאבדו בתיכם

ויךְ בכם החוֹלי מכף רגל עד קדקוד.

ויהפכו מכם פניהם יוצאי חלציכם, עוד.

 

5 gennaio 1975. Copyright La Stampa פרימו לוי

פרימו לוי, 1975, La Stampa  

 

 

עדר בנפילה

 

1988-89_untitled_falling_buffalo.jpg

David Wojnarowicz, ללא כותרת, 1988-9. הדפס גדל-מידות, אוסף פרטי. Via Bonhams

 

 

ובתקווה לימים שפויים:

 

נחיתת-לא-אונס

דוד אבידן

 

הַיָּרֵחַ נָחַת נַחַת נַחַת

וְהָיָה לוֹ כִּוּוּנְחִיתָה אֶחָד

וְכֻלָּם אָמְרוּ לוֹ שֶׁאֵין מֻשְׁחָת

מִמֶּנּוּ בַּשָּׁמַיִם

אֲבָל הוּא הִתְעַלֵּם הִתְעַלֵּם הִתְעַלֵּם

מַמָּשׁ כְּמוֹ אָז בַּיָּמִים הָהֵם

כְּשֶׁהָיָה עֲדַיִן גָּדוֹל וּמְחַמֵּם

פִּי שְׁנַיִם

אֲבָל הֵם גִּנּוּ גִּנּוּ גִּנּוּ

וְאֶת שִׁדּוּרָיו מִיְּנוּ מִיְּנוּ

וְהוֹדִיעוּ בְּתֹקֶף שֶׁלֹּא יֵעָנוּ

לִרְצוֹנוֹ לִנְחֹת

וְלָכֵן הוּא חָזַר חָזַר חָזַר

לִהְיוֹת כְּמִקֹּדֶם מַזָּר מוּזָר

חֶצְיוֹ לֹא מֻכָּר וְחֶצְיוֹ קַר

וְכֻלּוֹ אֲנָחוֹת

 

השיר כלול בכרך הראשון של מהדורת כל שירי אבידן (הקיבוץ המאוחד, 2009) 

 

 

לישון

 

sleeping muse i, 1909–10. marble, guggenheim museum, new york

Constantin Brancusi, מוזה נמה #1, 1909-10. שיש, Guggenheim Museum, New York

 

"השינה מקרבת אותנו למוחלט"

קונסטנטין ברנקוזי, מתוך: טרטיי פלאולוג, שיחות עם ברנקוזי, מרומנית: קני שולר, הוצאת הקיבוץ המאוחד,  2004

 

כִּי-עַתָּה, שָׁכַבְתִּי וְאֶשְׁקוֹט;  יָשַׁנְתִּי, אָז יָנוּחַ לִי.

איוב פרק ג פסוק י"ג

 

שינה היא התנסות יומיומית בחֵרָגוֹן, טראנס. חז"לינו ראו בשינה "אחד מששים למיתה" (תלמוד בבלי, מסכת ברכות), ואולי התכוונו לכך כי מההרדמות, שאיננה כחבלי אי-ההרדמות שאולי קדמו לה, ניתן להסיק על מתיקותה של המיתה. טוב למות, אם כן.

 

האם יש התנסויות גופניות דומות שהן מענגות כמו מיתה ושינה? שורש העונג העילאי נעוץ בהיפטרות מהמחשַב המילולי השולט בנו, היפטרות מבוחן המציאות התמידי ההופך אותנו לפרפטום מובילה חיה. האורגזמה (שהצרפתים מכנים "מוות קטן"), ההקשבה למוזיקה, ההתבוננות בנוף או באמנות, מדיטציה ולעתים גם אכילה ורחצה. כל אלה הן חוויות אסתטיות ששיאן הכרה נעדרת מלים, מלאות לא נחשבת ומוחלטת.

 

לוליטה של נבוקוב אומרת (בתרגום חופשי), כי, מה "שכל-כך נורא בלמות זה שאז אנחנו לגמרי לבד", אבל אנחנו תמיד לגמרי לבד בצד זה של ההתנסות החושית שלנו. הפרת הבידוד הקיומי באמצעות המלל המחשבתי-תקשורתי מסכל בה בעת את מתיקותו של המופלא.

 

לישון (סונט לשינה)

ג'ון קיטס

 

אוֹ חַנָּט עָנֹג שֶׁל דְּמִי אִישׁוֹן הַלֵּיל,   

סוֹגֵר, בְּאֶצְבַּע זְהִירָה וּמֵיטִיבָה,

עֵינֶינוּ הָרְווּיוֹת עָגְמָה, מֵאוֹר מֵצֵל

בִּכְסוּת הַשִּכְחָה הַנִּשְׂגָּבָה:

אוֹ רֹדֶם שֶׁל מַרְגּוֹעַ! אִם יִיטַב לְךָ, נָא סְגֹר

מִבְּעוֹד הָהוֹדָיָה הַזּוֹ עֵינַי הַנַּעֲנוֹת,

אוֹ לָ"אָמֵן" הַמְתֵּן לִפְנֵי שֶׁהַפָּרָג שֶׁלְּךָ יִפְזֹר  

סְבִיב מִטַּתִי אֶת נִדְבוֹתָיו הַמְּיַשְּׁנוֹת.

הַצֵּל אוֹתִי, פֵּן יוֹם שֶׁכְּבָר גָוַּע

יִזְרַח עַל-פְּנֵי כַּרִי, מוֹלִיד תּוּגוֹת מִסְּפוֹר, –

הַצֵּל אוֹתִי מֵעֶשְׁתּוֹנוֹת תָּרִים, בִּמְאוֹדַם לִשְׁלֹט

עֲדַיִן עַל הַמַּחְשַׁכִּים, כָּחֹלֶד הָחוֹפֵר לְאַל;  

מַהֵר וַסֹּב אֶת הַמַּפְתֵּחַ בִּלְשַׁד הַמְּסִלוֹת,   

וְאֶת הַתֵּיבָה הַהֲסוּיָה שֶׁל נִשְׁמָתִי נְעַל. 

 

"לישון", או, סונֵט לשינה (To Sleep), עשוי במתכונת שייקספירית אך חורג מכלליה, הן מצד החריזה הן מצד המבנה. קיטס מתחיל את הסונט על פי החריזה השייקספירית, אבאב-גדגד. אך שתי השורות הבאות, מחורזות בג במקום להמשיך על פי המתכונת השייקספירית ל-הוהו-זז:

 

הַצֵּל אוֹתִי, פֵּן יוֹם שֶׁכְּבָר גָוַּע

יִזְרַח עַל-פְּנֵי כַּרִי, מוֹלִיד תּוּגוֹת מִסְּפוֹר, –

 

החריגה הזאת, לחישת המצוקה "הצילו", צועקת פנימה את תחינתה. גם השמוש בניגודים חריפים, אם אמנם מובלעים ברוך הביטוי, כמו "יום שכבר גוע – יזרח.. מוליד תוגות..", האופייניים לקיטס, מחזקים את התפילה הרכה, הנואשת. שתי השורות הללו מחליפות את צמד השורות החותמות את הסונט השייקספירי, אותן השמיט קיטס משירו. בכך השאיר אותו ללא "פתרון" ונעילה אליה מתפלל הדובר.

 

במכתב למוציא לאור שלו, ג'ון טיילור, מפרט קיטס את עקרונות השירה שהוא מחזיק בהם. קיטס מאמין, כי על הקורא לחוש שהשיר מדובב אותו כהיזכרות. כלומר, על אני-השירי להתלכד עם אני-הקורא ולהפגיש את הקורא עם עצמו. אם האמנויות הן כלי מחדש תודעה, זוהי דרך ההתחדשות על-פי קיטס. עוד לפיו, על השיר לזרוח כשמש ולשקוע כמוה, אך להשאר בשקיעה מתמדת (כפי שעושה שירו כאן). ככלל, על פי קיטס, על השיר לצמוח בטבעיות כעלי העץ. בהתאם, המיומנות המשוררית שלו אינה מאומצת ואיננה גאוותנית, איננה מציגה עצמה לראווה. קיטס איננו מאמין בהתנשאות השיר על קוראו. שירה היא גילוי עצמי של המשורר כמו גם של הקורא.

 

בשפת המקור, השיר באמת זורם באמצעות השמוש בעיצורים רכים מרובי מממ, ללל, ששש וססס ובתנועות ארוכות, המשמשים מעין צינורות לאנרגיה השירית.

 

הדובר השירי מאחד כאן בבירור את השאיפה לישון ולמות. כדי שהדבר יהיה ברור באופן ישיר ויתרתי על המלה "מְשַׁמֵּר" המתאימה יותר מבחינת הצליל לטובת המלה "חַנָּט", על הח' האיום שלה. ריבוי הח'ים בעברית מרבה קושי וצער למתנסה בתרגום שיר כזה. בשורה החותמת את השיר נאלצתי להסתפק ב"תיבה" למרות ש"ארון", כלומר ארון מתים, ראוי כאן יותר.

 

אשר לפרג ונדבותיו, קיטס השתמש במשרת אופיום (לַאוּדַנוּם) כתרופה, ורק הגיוני שגם כאמצעי מרחיב תודעה וכלי עזר השראתי.

 

אני מוצאת את השיר בדמות גחלת הנוגהת אימה מתוקה. זה טעמו. אך זוהי אימה כבושה, תחתית, כי אין מדובר באימת המוות כי אם באימי החיים ומכאובם, אימה שנכבשה בעונג, עונג השירה. זה שורשם המשותף של הניגודים המקיימים את תודעת ההיות בשיר, שהוא מעשה נרקיסיסטי צרוף המייצר אנרגית חיים עצומה, אנרגית חיים אסתטית בה מתלכדים האימה והעונג. שיר מושלם.

 

 

To Sleep by John Keats – Poetry Reading
To Sleep – Benjamin Britten, Peter Pears
Sviatoslav Richter plays: Frédéric Chopin, Nocturne No. 6 In G Minor, Op. 15, No. 3. Live recording Moscow 1971
Sviatoslav Richter plays Chopin, Nocturne E Minor, Op. 72, #1
Daniel Barenboim plays: Frederic Chopin, Nocturne No.1 Op.9 in Bb minor
Daniel Barenboim plays: Frédéric Chopin, Nocturne No.20 in C-sharp minor
Nathan Milstein plays Chopin Nocturne C sharp minor, early recording 1935
Wladyslaw Szpilman plays: Nocturne No. 20 in C-sharp minor
סרטו של רומן פולנסקי, "הפסנתרן", הוא עיבוד לספר זכרונותיו של ולדיסלב שפילמן (1911-2000)
Claudio Arrau plays: Beethoven, Piano Sonata No. 14 in C-sharp Minor, Op. 27 (Moonlight Sonata), 1950
Dame Moura Lympany plays: Claude Debussy, Suite bergamasque: Clair de Lune
Anne Akiko Meyers, Akira Eguchi play: Arvo Pärt, Estonian Lullaby

 

man ray, man ray endormi, c1930. centre pompidou, paris

Man Ray, מאן ריי ישן, סביבות 1930, Centre Pompidou, Paris

 

 

האדם המשחק

 

בייסבול

מאת: גֵיל מאזוּר

 

לג'ון לימון

 

בֵּיְסְבּוֹל זֵה מִשְׂחָק וְלֹא מֵטָפוֹרָה

אֲנִי יוֹדַעַת שֶׁאֵינֶנּוּ בֶאֱמֶת חַיִּים.

הַיַּהֲלוֹם הַיָּרוֹק אָבִיךְ, הַנְּתִיבִים

הַיְּפֵהפִיִּים הַמְּשַׂגְשֵׂגִים בְּחוּם-אָבָק

סְבִיב הֶעָרִים אוֹתָם אֶרְאֶה מִמְּטוֹסִים

הֵם מִגְרָשִׁים מְהֻקְצָעִים בִּלְבַד.

אֵין בִּנְיָנָם מִסְגֶּרֶת לְהִיסְטְוֹרְיָה

שְׁגֻּלְּפָה מִתּוֹך הַיַּעַר

לֹא כָּזֹאת אֲנִי רוֹאָה בַעֲלוֹתִי.

 

וּבָאִצְטַדְיוֹן לְמַטָּה,

תּוֹפֵס וָתִיק מַדְרִיךְ מַגִּישׁ

צָעִיר בְּמֶשֶׁךְ כֹּל הָאִינִיְנִגִים, קַו

הָרִכּוּז שְׁבֵינֵיהֶם,

אוֹתוֹ נִים דַּק אֵינוֹ

דּוֹמֶה לַדֶּרֶךְ בָּהּ אַתָּה עוֹזֵר לי,

רק מַזְכִּיר בְּטִרְחַתִי עַל

אָנָלוֹגִיּוֹת אֵת הַדֶּרֶךְ בָּהּ טִירוֹן

טוֹרֵחַ עַל שְׁלֵמוּת, וְהַוָּותִיק,

בְּחָכְמַתוֹ, נִרְאֶה עָרֵב לָהּ,

מִן הַכְּפָפָה הַמּוּרֶמֶת שֶׁלוֹ הִיא נוֹגַהַת,

 

וְהַגֶּבֶר בַּיְּצִיעִים

שֶׁלְפָנַי, הַלּוֹגֵם דַאקִירִי

בָּנָנָה מִתֶּרְמוֹס

בְּמֶשֶׁךְ כֹּל הָאֲרוּחָה

עַד לַסִּיגָר הָרֵיחָנִי הֲגַם שֶׁהַקְּבוּצָה שֶׁלָּנוּ

בִּפְסִילוֹת, כִּמְעַט בְּלִי חֲבָטוֹת, הוּא אֵינֶנּוּ

כָּאִכָּר שֶׁאוֹדֶן מְדַבֵּר עָלָיו

בְּ"אִיקַרוֹס" שֶׁל בְּרוֹיְגֶל,

אוֹ אַרְבַּעַת הַשַּׁתְיָנִים הַבִּלְתִּי

נִמְנָעִים, שׂוֹנְאֵי-נָשִׁים צַעֲקָנִים

הַמִּתְחַבְּקִים וּבְלִי הֶפְסֵק עוֹלִים

יוֹרְדִים לְבִּירָה

 

הַצְּעִירָה הַמִּתְאַמֶּצֶת לְהָבִין

מָה זֵה בִכְלָל סְפִירָה מְלֵאָה

כְּדֵי לְרַצּוֹת אֶת בַּעְלָהּ הַמְּאֻשָּׁר בְּחֵיק

חֲלוֹמוֹתָיו הַיְּשָׁנִים, הַיֶּלֶד הַקָּטָן

בַּכּוֹבַע שֶׁל הַיַּאנְקִיז, הַמִּתְנוֹדֵד

לְהֵרָדֵם עַל מִשְׁעֶנֶת אָבִיו,

זִכְרוֹנוֹת תָּכְנִית וּפּוֹפּקוֹרְן

גּוֹלְשִׁים לְעֹמֶק הָעָתִיד,

וְהַזְּקֵנָה מִלִּינְקוֹלְן, מֵיְין,

הַצּוֹרַחַת עַל מַפְצִיץ הַיַּאנְקִיז

פְּצוּעַ הַבִּרְכַּיִם שֶׁיִשְׁבֹּר כְּבָר רֶגֶל

 

זֵה אֵינֶנּוּ מִיקְרוֹקוֹסְמוֹס,

אֲפִילוּ לֹא פִּסַּת חַיִּים

 

הָפִישׁוּלִים הָאֲיֻמִּים,

כְּשְׁהָחוֹבֵט הֲכִי גָּדוֹל מַחְמִיץ

בְּאֹפֶן מִסְתּוֹרִי בְמֶשֶׁךְ שָׁבוּעוֹת, אוֹ

כְּשֶׁמַגִּישׁ מַפְגִּין יְכֹלֶת זֶבֶל

זֵה שֶׁכְמוֹ קוֹסֵם זָרַק בְּכָל הָחֹדֶשׁ שֶׁעָבַר,

אוֹ הַיָּמִים בָּהֵם הַבַּחוּרִים שֶׁלָּנוּ

כְּמוֹ שׁוֹטְרִים בַּסֶּרֶט הָאִלֵּם, נוֹפְלִים

וּמִתְנַגְּשִׁים אִישׁ בְּרֵעֵהוּ, וּפִתְאוֹם, מִשְׂחָק

בַּל יֵאָמֵן מִבֶּן אֱנוֹשׁ, הַנַעַר

שְׁיָדָעְנוּ כִי אֵינוֹ מוּכָן לַלִּיגוֹת הַגְּבוֹהוֹת,

נִזְנַק אֶל-עַל לִתְפֹּס כַּדּוּר

אֲשֶׁר אָמוּר הָיָה לָעוּף לַאֲבַדּוֹן הָעִירָה,

וּבְצֵאתוֹ מֵהַמִּגְרָשׁ נֶחְבַּק

נִטְפַּח עַל יַשְׁבַנוֹ מִצַּד קוֹסְמִים

בְּהַפְתָּעָה, קְבוּצַת הַמְּנַצְּחִים שֶׁלָּנוּ

 

הַשְׁאֵלָה מַדְּוּעַ בֵּן אָדָם

נִכְשַׁל כְּשֶׁגּוּפוֹ, עֵינָיו,

כּוֹחוֹ אֵינָם הָאֲשֵׁמִים, זֵה לֹא

כְּמוֹ הַמַּזָּל הָרָע אֲשֶׁר רוֹדֵף אוֹתָנוּ,

וְהַתִּסְכּוּל שְׁהוּא גּוֹרֵם בְּמִשְׂחָקִים

אֵינֶנּוּ כְּמוֹ הַזַּעַם הָעָמֹק

עַל שֶׁאִכְזַבְנּוּ אֵת עַצְמֵנוּ

 

מִשְׁטָח הַדֶּשֶׁא הוּא תּוֹצָר,

בָּטוּחַ, מְטֻפָּח, "מַחֲזֵה בְבֵיצָה שֶל הַפַּסְחָא",

וּמַתְכֹּנֶת הַמִּשְׂחָק,

אוֹתָהּ תַּבְנִית קְשׁוּחָה עַל מִסְתּוֹרִין

הַתַּקָּלוֹת שֶׁלְעוֹלָם מוּכָל בָּהּ,

אֵינָהּ כְפֶרֶא הַמִּגְּרָשׁ שֶׁל נְדוּדֵינוּ,

הֵיכָן שֶׁאֲנִי מִתְאַמֶּצֶת לְדַקְלֵם חֻקִּים,

לַחְזוֹר עַל הַסְּטָטִיסְטִיקָה שֶׁל המִשְׂחָק,

בְּעוֹד הָרוּחַ שָׁב לַשֵּׂאת אֶת הַמִּלִים שֶׁלִי הַרְחֵק

 

1978
מתוך: Zeppo's First Wife: New & Selected Poems, The University of Chicago Press, 2005

 

Guido Guidi, Puente la Reina, Spain, 08.1995. Via Fondation Henru Cartier-Bresson

Guido Guidi, פּוּאֵנְטֶה לָה רֵאיְנָה, ספרד, אוגוסט 1995. Fondation Henri Cartier-Bresson 

גוּוִידוֹ גוּוִידִי מחלץ בעבודותיו את מִנהרת הראות מנקודת המוקד הצילומית שלה, הנבנית על-פי חשיבות "הרגע הקובע". התוצאה, דימוי משוחרר, או כזה המבקש להשתחרר, מעיוות שדה הראיה האנוכי בין מרכזו לבין שוליו. נוצרת מלאות אסתטית משווה, שבה ארוג האובייקט במתרחש סביבו. התמונה כאן עשויה רטטים צבעוניים, שמבטו השואל של הילד כמו חורש בהם תלם המוביל החוצה, אל הלא-נודע.

 

המשוררת האמריקנית, גייל מאזור, "מתקנת" בשירהּ "בייסבול" את פרשנותו של וִיסְטְן יוּ אוֹדְן לציור של פיטר ברויגל האב, "נוף ונפילת איקרוס". היא עושה זאת על ידי קביעת נקודת מבט עילאית, אך מדורגת במורד, בדיוק כפי שעושה ברויגל בציור שלו. אפשר לומר כי, בעקבות ברויגל, מרוממת אותנו המשוררת אל סיפון המבט של המטוס האלוהי. כמו הציור מהמאה ה-16, עוסק שירהּ של מאזור בַיּצירה ובַקּשר שבינה לבין האנושיות.

 

בשתי התמונות, זו של ברויגל וזו של מאזור, יש נער הנזנק אל-על ועובר את גבול האנושי במעשה פלא המייצר מופע קסמים. בזו של ברויגל, מסתיים הזינוק בנפילה – בזו של מאזור, בנצחון. האנושות היא פרויקט של יצירה עצמית שאפשרות הנפילה הכלולה בו מחייבת תשוקת מעוף ותעוזה. אנו כלואים אמנם בזירת חיינו, אך אם ננסה לפרוץ אותה, באמצעות המשחק החופשי בנתונים הקבועים, אזי עשוי להתחולל הפלא מעשה ידינו.

 

המשוררת מתבוננת במתרחש על המגרש מבחוץ, "ממטוסים", ומבפנים, ממושבי האיצטדיון.

 

 "מִי בָכֶם יָכוֹל לְשַׂחֵק וְלִהְיוֹת נִשָּׂא גַם יָחַד?"(פרידריך ניטשה, כה אמר זרתוסטרא, עברית: דוד פרישמן, פרויקט בן-יהודה).

 

תשובתו של ניטשה לשאלה, היא, כי זוהי יכולתו של האדם היוצר. היצירה היא "מדע עליז",  משחק, המבוסס על עקרון העונג ומלכד את הפיזי עם המטא-פיזי.

 

באמצעות הזינוק השירי מסייעת בידינו גייל מאזור להחלץ ממנהרת ההתמקדות הצרה ב"חיים". היא מגדירה בשיר זה מחדש את מה שאומר יוהאן הויזינגה, בעקבות ניטשה, ב"האדם המשחק" (Homo Ludens). האצטדיון איננו העולם או החיים והבייסבול איננו מטאפורה לכלום, ובכל זאת הוא תרגול מענג של התגרות במקרה. המשחק, ובכללו כל יצירה אנושית, הם שמגשימים את היותנו אדם, וכמו ציוריו של ברויגל, "בייסבול" הוא שיר אהבה לאנושות.

 

XIR3675

Pieter Bruegel the Elder, נוף עם נפילתו של אִיקַרוּס, 1558 לערך, שמן על בד, Museums of Fine Arts of Belgium, Brussels

ברויגל מציג בפנינו את כשל הפרספקטיבה האופטית, היוצרת היררכית חשיבות על פי המביט. המשפט, "רחוק מהעין רחוק מהלב" יכול להסביר את האשליה הזאת. שאלת הידע תלויה כאן בשאלה "מי היודע". ממבט-על, אין הבדל בין נקודת הראות של איקרוס הטובע לבין זו של החורֵש הממשיך בשלו. ואילו למטה, בארץ החיים "כשהם לעצמם" ולעצמם בלבד, שרוי המבט בסגירותו של שדה הראייה האנוכי. רק מה שמאתגר את גדרות "החיים" יכול לפרוץ את שדה הראייה הזה. אמנם, במבט ראשון, אנו חשים כאן את אבסורד האסון מול אדישות הסובב. כך אודן מפרש את איקרוס של ברויגל, קרוב לביאליק  של "גיא ההריגה", עם "הַשֶּׁמֶשׁ זָרְחָה, הַשִּׁטָּה פָּרְחָה וְהַשּׁוֹחֵט שָׁחַט." בשני המקרים, מופנית האשמה כלפי עולם ואדם ועד השמים. זוהי התבוננות תחתית, המחמיצה את שרואה המבט של ברויגל, המתרומם ומתעלה כנגד כיוון הנפילה. 

 

Musée des Beaux Art מאת: וִיסְטְן יוּ אוֹדְן, מאנגלית: יעל גלוברמן

Charlotte Higgins, Guido Guidi: 'Many times I'm not looking when I press the shutter', The  Guardian, 5 Nov 2018

Gail Mazur's "Baseball"

Katie Underwood, A New Digital Tool for Looking at Bruegel, the iris, October 2018

הערה: פניתי אל המשוררת בבקשת אישור לפרסם את תרגומי לשירהּ, "בייסבול", אך היא לא השיבה לי. לאחר המתנה של כשלושה שבועות, החלטתי בכל זאת לפרסמו כאן.

 

קינת הפין

 

Blessed are the cracked, for they shall let in the light.” – Groucho Marx

 

There is a crack, a crack in everything /That's how the light gets in.” – Leonard Cohen

 

החשכה שורה בתוכנו, ליבותינו הפועמים שחורים, איברינו מתנועעים בפקעות שחורות של שריר; האור נכנס לגופינו רק מבעד לפצע פתאומי.“ – ג'. א. בייקר, גבעת הקיץ, מתרגם: עודד וולקשטיין, הוצאת כרמל, ירושלים, 2018 (1967)

 

Jenny Saville, Reverse, 2002-03. Oil-canvas, Gagosian Gallery, NYC

Jenny Saville, הֵפֶךְ, 2002-03. שמן על בד, Gagosian Galleries, New York, Los Angeles, San Francisco, London, Paris, Geneva, Rome, Athens, and Hong Kong

 

תראו את ה-S השחורה, הנוצרת בין הראש להשתקפותו על הרצפה בציור של ג'ני סאביל הבריטית. ה-S הזאת, היא קו-אופק מטאפיזי המאחד את הדימוי החומרי עם השתקפותו הסמנטית, מפריד ומחבר בין ישות ואינות ובין חיים ומוות.

 

האוניברסליות של הצורה מבטיחה את היותה אמנות ובה בעת נוטעת אותה בהיסטוריה של האמנות, בשפה שיש ללמוד ולתרגל כדי לדעת לקרוא אמנות. היא הושלכה, S-הצל הזאת, החוצה מגופם של בני האלים יפי התואר של דמוקרטיית האצילים שפיסלה אותם, דבר ההופך אותה לשבר בקיים, השבר יוצר הנשיות.

 

כך נפתחת ההתבוננות להכיל אין ואפס ולראות את הצלע, האנטי-חומר של הקיום האנושי שהוא פצע וקללה, של התקיימות בתנאים של אי-קיום שהאבסורד רצוע בו: האשה והנשיות.

 

כי האישה, היא איננה "הכושי של העולם", להפך. אם הופכים כל טענה שרירה לכאורה על פיה, או-אז נחלצת ממנה האמת-לאמיתה שלה: כל מי שהוא עבד נרצע בְּחברה כלשהי, בעולם כלשהו, כל מי שכבודו וקיומו מותנה בערך נקוב כלשהו, כל מי שתודעת קיומו מוענקת לו באלימות, הריהו האשה של העולם. הכושי, לפי אמת-ההיפוך, הוא האישה של עולם מסויים אם אמנם לא של כל העולמות האפשריים.

 

מבחינת המשמעות, האשה אינה קיימת. אין האשה יכולה לשפוט או לטעון טענת אמת כלשהי מכיוון שהיא טעונה במשמעות שלילית בתור "לא" האמירה. האשה היא הלא-גבר. כשאנו אומרים "אשה חזקה" או "אשה יפה", "אשה טובה", אנו אומרים משהו מותנה וטעון שלילה, וזה משום שעצם המושג "אשה" הוא מושג שלילי. "האשה" היא מושג כללי שרצועה בו שלילה קיומית. האשה היא פצע בקיים. וזה מה שאנו רואים נכוחה בציור שלפנינו, המציג בפנינו את התודעה הנשית שהיא פצע, פצע קיומי.

 

ולא – לא כמו פרויד, לא כמו לאקאן, שהפאלוס הסימבולי שלהם הומצא רק לשם הסתרת עובדת הקיום הפשוטה והישירה של הכוח. כוח הזרוע.

 

האישה, האישה של העולם היא כל מי שהכוח מופעל עליו לנגוס בקיומו. כשם שכל נשאי הפאלוס "הסימבולי" הם בעלי הפאלוס הפיזי, כך כל נשאי הכוח הסימבולי הם חברי קבוצת בעלי כוח הזרוע. ההתאמה בין הקבוצות הללו היא חד-חד ערכית. הפאלוס הוא סימבולי אך ורק אם הוא מצליח בתפקידו להסתיר ולמחוק מהלשון (התרבות) את הכוח הפיזי.

 

הכוח הוא המודחק הקולקטיבי – לא המין.

 

הדימוי של ג'ני סאביל מאחד את החוץ והפנים של הקיום הנשי, שבו האובייקט והסובייקט הם פצע. אין לנו לדעת עם הדמות חיה או מתה – ואין זה משנה כלל, מפני שמלכתחילה היא ישות לקראת מוות אלים, לקראת פריצה. היא פרוצה בהיותה, מאויימת השכם והערב, מתגוננת תחת כנפי השליטה ומשתוקקת תשוקת אין-אונים להגנתה. אימת הכוח, כוח הזרוע על כל מופעיו המעודנים, היא המכוננת את הישות הקרויה אשה, היא השבר בהוויה.

 

SAVILLE Rosetta II, 2006

Jenny Saville, רוזטה II, 2005-06. שמן על נייר אקוורל מודבק על לוח עץ, Gagosian Galleries, New York, Los Angeles, San Francisco, London, Paris, Geneva, Rome, Athens, and Hong Kong

 

למראה מופע האימים של השופט ברט קבאנו בעת השימוע בסנאט, נחרדתי גם אני. אך כעבור ימים אחדים התעשתי והיום, התהפכו הדברים בעיני. אם עדותה של דר' כריסטין בלאזי פורד איפשרה לנו לראות את השבר החבוי בהוויה האטומה, המכוננת את חווית החיים הנשית, הרי דווקא בקינת הפרא המשתוללת של יריבה, שבלי דעת (שכן האדון, לעולם אין לו עניין בדעת), נכנס לתפקיד "האשה ההיסטרית", ראיתי את קרן האור החודרת בשבר הזה. רק מי שחרבו כבר נשמטה מידו, רק מי שמטיח את אגרופו בחלל הריק, יכול לילל יללות פריצים שכאלה בשעה שהוא מושלך אל התהום שבה אין קולם של החורקים בשיניהם יכול להשמע עוד. ומשכך, בצד חדוות השמחה לאיד, נרפאתי מהזעם ונמלאתי חמלה.

 

Jenny Saville, Torso II, 2004-05. Oil-canvas, Gagosian Gallery, NYC

Jenny Saville, טורסו II, 2004-05. שמן על בד, Gagosian Galleries, New York, Los Angeles, San Francisco, London, Paris, Geneva, Rome, Athens, and Hong Kong

 

Carl Cederström, How to be a good man: what I learned from a month reading the feminist classics, The Guardian, October 2018

Maniza Naqvi, The State Of The Rape Of Sabines, 3 Quarks Daily, October 2018

Jenni Murray, The Vengeance of Artemisia Gentileschi, Literary Hub, October 2018

 

נהם לב

 

לֵב יִנְהֹם רָחוֹק מִלֵב. נַהֲמַתוֹ

צֵל הֵד סְתָּרִים, עַל

אֹפֶק לֹא נִרְאֶה מָשׁוּך

וּבֶהָלַת גְּשָׁמִים לְצָוָּארוֹ קְשׁוּרָה,

עַל קָדְקוֹדוֹ מֻנָּחַת עֳטָרָה בֹּעֶרֶת

בֵּרָעַב לִנְשִׂיאֵי הַגֶּשֶׁם, צִלְצְלֵי גְּשָׁמִים,

לַרוּחַ הַנּוֹשֵׁב בְּאוּלַמּוֹת קְדוּמִים.

 

אֶלֱם קוֹל חָדוּר נִדְרֵי חֶמְדָּה

וְהוּא גְּלִימָה מַקֶפֶת כָּל

וְהוּא פַּשְׁטוּת רָמָה, חִידַת

הַכֹּל בַּנְּהָמָה,

עַד שָׁמוֹעַ,

עַד נִשְׁמַע.

 

נַהַם לֵב-

לִבּוֹ תְּשׁוּקָה נְהִישָׁמָּה

לֹא מְשׁוּכָה לְבַד מִמֶּנּוּ הוּא

עַצְמוֹ בִנְהִימָה פְּשֻׁוּטָה

פְּשֻׁוּטָה אִם-גַּם מְרוּבָּהָה רֻבּהָּ,

פָּשְׁטוּת שֶׁל לֵב גָּאוֹן

רַק לְעַצְמוֹ, בְּלִי חָח, בְּלֹא אָחְזָה.

 

אִם בְּשֻׁלֵי פִּטְמָה שֶׁל אֶצְבְּעוֹ יִגַּע

בְּלֵב עוֹלַם לְהָעִירוֹ בְּפַשְׁטוּתוֹ הַנִּמְהַרָה

שֶׁמַתְכֹּנְתָהּ בְּלֹא מַתְכֹּנֶת (וּבְשֶׁל כָּך הִיא נִתְמָרָה) –

 

אָכֵן,

שָׁקוֹל הוּא לֹא יִשְׁקוֹל וְלֹא יַדְרִיךְ מִשׁפָּט

לִקְרַאת גְּמִירָה,

לִקְרַאת מִשְׁפָּט גְּמִירָה,

לִקְרַאת תַּכְלִית נִצֶבֶת כָּלְשֶׁהִי שֶׁלִקְרַאתָהּ הוּא חַי. נָשׁוּךְ.

כִּי בְלֵב לִבּוֹ מִי יַחְרִידוֹ לְבַד מִיְחִידוֹ?

לְבַד מִמֶּנּוּ הוּא עַצְמוֹ שֶׁבּוֹ כָּל עוֹלָמוֹ,

כָּל הַעוֹלָם בִּכְלַל, לִשְׁמוֹ, מִי יָעִירוֹ?

מִי יְזָמְּרוֹ בְּקוֹל חוֹדֵר תֶּבֶל, בְּקוֹל בַּכֹּל נִשְׁמַע?

 

הערות: גֶּשֶׁם: חומר, נְהִישָׁמָה: נהיה שם

 

 

 

%d בלוגרים אהבו את זה: