ג'ון קיטס: אודה על בטלה

 

אודה על בטלה

מאת ג'ון קיטס

 

"לֹא יַעַמְלוּ וְלֹא יִטְווּ" 

 

לַבֹּקֶר מוּל פָּנַי שָׁלֹש דְּמֻיּוֹת רָאִיתִי,

בְּצַוָּאר שָׁחוֹחַ, יָד-אֹחֶזֶת-יָד, פָּנִים לַצַּד;

שְׁלֵווֹת פָּסְעוּ בַּסָּךְ כִּבְמָחוֹל אִיטִי,

בְּסַנְדְּלֵי הַשְׁקֵט וְלֹבֶן גְּלִימָתַן נִכְבָּד;

וּבְעֲבְרַן, כְּמוֹ עַל אַגָּן מִשַּׁיִשׁ הֵן הָיוּ,

עֵת יסוֹבַב אֶת הִפּוּכוֹ לִרְאוֹת,

כִּי בָאוּ שׁוּב; כְּאִילוּ הָאַגָּן פָּנָה אָחוֹר

עוֹד פַּעַם, אָז הַצְּלָלִיּוֹת נִרְאוּ

כְּמוֹ בָרִאשׁוֹנָה, וְהֵן הָיוּ לִי מוּזָרוֹת,

כִּכְדֵי הָחֶרֶס לַמַּעֲמִיק בְּפִידִיאַס לַחְקוֹר.

 

אֵיךְ זֵה לָאו הִכַּרְתִּיכֶן? צְלָלִיּוֹת!

אֵיכָה בָאָתֵן כֹּה אֲפוּפוֹת בְּמַסֵּכָה שֶׁל הַס?

הָאִם נֶחְרֵשֶׁת תַּחְבּוּלָה בְחֶבְיוֹנֵי הַלּוֹט

לְהִסְתַּלֵּק מִזֵּה וּלְהַשְׁאִיר אִי-מַעַשׂ

לִבְטֵלוּת יָמָי? גָּמְלָה שָׁעָה נִרְדֵּמֶת;

עָב עָדְנֵי אֹשֶׁר שֶׁל עַצְלוּת קֵיצִית

רִפָּה עֵינַי; הֹלֶם דָּמִי רַד וְרַד עָמוּם;

נִטְּלוּ עֻקְצֵי הַכְּאֵב, הָעֹנֶג כְּגִּנָּה שׁוֹמֶמֶת:

אוֹ, לָמָּה לֹא תִּמַּסּוּ, וּלְבַל תַּצְמִית

חוּשַׁי רְדִיפַתָם שֶׁל כֹּל חוּץ – מִלֹא-כְלוּם?

 

עָבְרוּ הֵן בַּשְּׁלִישִׁית, וּבְעָבְרַן, הֵסֵבָה

כָּל אַחַת מֵהֵן אֵלַי, לְהֶרֶף קָט, פָּנִים;

וְנֶעֶלְמָה, והֶמְיַתִּי לָלֶכֶת אַחֲרֵיהֶן כָּאַבָה,

עַד קַצְּתִי לִכְנָפַיִם, כִּי הִכַּרְתִּין מִלִּפְנִים:

הָאַהֲבָה בָרֹאשׁ, בִּדְמוּת אַיֶּלֶת-חֵן;

שְׁנִיָּה בָאָה הַשַּׁאֲפָה, בְּלֶחְיָּהּ הָחִוֶּרֶת

וּבְעֵינָהּ הַלֵּאָה מִבְּלִי נוּחַ מִתּוּרָהּ;

וְהָאַחֲרוֹנָה, שְׁמִכֻּלָּן כִּי אַהֲבְתִּיָּה כֵן

אַשְׁמָה בַכֹּל, עַזּוּת אַפָּהּ נִכֶּרֶת, –

וְיָדַעְתִּי זוֹ שֶׁלִי הִיא לִילִית הַשִּׁירָה.

 

הֵן פָּגוּ, וְאֵין תֵּמַהּ! כְּנָפַיִם רָצִיתִי:

אוֹ הֲבָלִים! הָאַהֲבָה מַהִי? אֵי אַתְּ?

מָה עֲלוּבָה הַשַּׁאֲפָה! הַרֵי נוֹבַעַת הִיא

מִּהֶתְקֵפֵי קַדַּחַת-שָׁוְא בְּלֵב מֻעַט;

וְהַשִּׁירָה! – לֹא – בָה אֵין כָּל שָׂשׂוֹן, –

מִבְּחִינַתִי, – כְּצָהֳרֵי תְּנוּמָה כָה מְתוּקִים,

וְעֶרֶב סְרָק טָבוּל בִּדְּבַשׁ שָׁשַׁר;

אוֹ, לִזְמַן-מָה מוּגָן מִצּוֹק שָׁאוֹן,

שְׁלֹא אָבִין לָעַד אֶת חִלוּפֵי הַיְּרָחִים,

וְלֹא אֶשְׁמַע בְּקוֹל טִרְחַת הַשֵּׂכֶל הַיָּשָׁר!

 

הֵן חָלְפוּ בַשְּׁלִישִׁית: –  אוֹיָה! לְשֵׁם-מָה?

שְׁנַתִי נִרְקְמָה עִרְפּוּלֵי חֲלוֹמוֹת;

כִּרְבִיבִים עֲלֵי-דֶּשֶׁא זֹרְתָה הַנְּשָׁמָה

בִּפְרָחִים, צִלְלֵי יָהָם, קַרְנַיִם דְּהוּמוֹת:

הַבֹּקֶר סַגְרִירִי הָיָּה, אַךְ בְּלִי גֶשֶׁם טוֹרֵד,

רַק מֶתֶק דִּמְעוֹתָיו שֶׁל מַאי תָּלָה בְּעַפְעַפָּיו;

וְנִפְתַּח הָחָלוֹן, דּוֹחֵק אֵבּ גֶפֶן נָאוֶה,

מַזְמִין אֶת חוֹם הַנְּבִיטָה וּרִנְנַת הַטֶּרֶד;

צְלָלִיּוֹת! אוֹ, הִפָּרְדוּ-נָא כִּי זְמַנְכֶן חָלַף!

לֹא מִדִּמְעַת עֵינִי שׁוּל גְּלִימַתְכֶן יִרְוֶה.

 

שָׁלֹש רוּחוֹת, הֱיוּ שָׁלוֹם, אִם כַּךְ!

אֶת רֹאשִׁי לֹא תִּשְׂאוּ מִכַּר פִּרְחוֹנִי;

רוֹצֵה לֹא הָיִיתִי לְהִזּוֹן עַל הַשֶּׁבַח,

לְהִיוֹת שֶׂה-מַחְמַד בְּפַרְסָה רַגְשָׁנִית!

בְּרוֹךְ הִמּוֹגוּ מֵעֵינָי, וְשׁוּבוּ לְהִיוֹת

דְּמֻיּוֹת בְּמַסְוֶה עַל כַּדִי הַנֶּחְלַם;

שְׂאוּ שָׁלוֹם! עוֹד יִרְבּוּ חֶזְיוֹנוֹת לִי בַלֵּיל,

וּלְעֵת יוֹם מַחְוִירוֹת בְּחֵיקִי הַזָּיוֹת;

תִּפַּח דְּמוּתְכֶם תַּעְתֻּעִים! מֵרוּחִי הֶעָצֵל,

בָּעֲנָנִים הֵאָסְפוּ, וְאַל תָּשׁוּבוּ לְעוֹלָם!

 

 

Evgenia Arbugaeva, Untitled #34, from the series Weatherman, 2014. Photographer`s Gallery-5

Evgenia Arbugaeva, ללא כותרת, מהסדרה "איש מזג-האוויר", 2014. Photographer`s Gallery, London

 

המוטו לאודה נלקח ע"י קיטס מהברית החדשה, הבשורה על-פי מתי ו', 29. בחזיון, שציטוט תיאורו מלווה את תרגום ה"אודה על כד יווני" כאן, מתוארות שלוש הדמויות המסתוריות, בנותיהן של שלוש הגרציות. חזיון זה הפך בידי המשורר לדמוי של "אודה על בטלה". שתי האודות הן אחיות גם מבחינת המבנה והן נובעות זו מזו (רק שאני הפכתי את סדר תרגומן והצבתן לקריאה). קיטס היה בעל חזיונות ובאודה על בטלה הוא מלמד אותנו כי יש להתייחס לדימויים שהפיק מהם כאל התגלויות, אֶפִּיפַניות כפי הגדרתו של ג'יימס ג'ויס. אפיפניה היא אמת המתגלמת בדמוי חומרי או בדמות ארצית, שפלה כמרוּממת.

 

"אודה על בטלה" היא הראשונה בסדרת שבע האודות הגדולות שכתב קיטס ב-1819, שנתיים לפני מותו. הלן ונדלר (Helen Vendler)כורכת את שבע האודות יחדיו ומציינת בהן המשכיות, נביעה ברצף והקשר, היוצרים את מכלול ההתבוננות בכל אחת מהן בתורה.

 

בית האודה עשוי עשר שורות במקצב הפנטמטר היאמבי (חמש הברות מודגשות בכל שורה), כשארבע הראשונות חרוזות במתכונת שייקספירית (אבאב) ושש האחרונות במתכונת מילטונית (גדהגדה). בשתי השורות האחרונות של הבית האחרון, הפך קיטס את סדר החריזה. אני רואה את נס המרד מונף בכך ע"י הרוח, המתקוממת נגד הקשיחות החלל-זמנית של ההכרח האנושי. בידי ההכרח שלושה כלים המופיעים ככוחות מניעים שאין לעמוד בפניהם, והללו מתלכדים לכדי "גורל": השאפתנות החברתית (מימד הכלליות), האהבה (מימד הסובייקטיביות) והשירה, שהיא הרוח היוצרת את עצמה, יוצרת ומורדת. השירה, או הרוח, מתחוללות במפץ הדיאלקטיקה השירית. לשירה, אין הסתירה בבחינת מבוא סתום בדרך אל האמת כי אם אתר היווצרותה.

 

כלי צורני נוסף הוא השימוש באסוֹנאנס, החזרה על התנועות, כמו בשורה: שְׂאוּ שָׁלוֹם! עוֹד יִרְבּוּ חֶזְיוֹנוֹת לִי בַלֵּיל. לפעמים זה (אינסטינקטיבית) מצליח לי. השיר הוא יצור חי הקשוב לנשימותיו הקצובות וככזה הוא מדיטטיבי ורפלקטיבי.

 

בעקרון היצירה מתנגשים שניים: העשייה, או "קוֹל טִרְחַת הַשֵּׂכֶל הַיָּשָׁר" שהכללתו וקללתו היא התועלתנות – כנגד אפס המעשה שהוא חיוני לחזיונות בפרט ולחיי יצירה והתבוננות בכלל. השיר גם יכול ללמד אותנו, אגבית, כי קיומו של היוצר ואיש הרוח תלוי בחברה המבינה את תלותה-היא בו וביצירתו, המנוגדת כל-כולה לתועלת והגיונה. חברה כזאת תכיר ביוצר לא רק כמי "שמעשיר" אותה אלא גם כמי שבועט בה, מתבדל מהשיטה החברתית והמכניזמים שלה.

 

אנו עדים מדי זמן, לקריאה המופנית כלפי אמנים במצוקה כלכלית: "לכו לעבוד!" היא הושמעה בזמנו כלפי דוד אבידן בתקופת חייו האחרונה. אינני יודעת כמה דוקטורטים כבר נכתבו על אבידן, אך כבר בזמני למדנו אותו בתיכון, כך שישיבתו של המשורר בחיבוק ידיים מפרנסת ועוד תפרנס אנשים רבים, שלא לדבר את התרבות העברית לדורותיה. ההכרה בנביאים, אותם אלה המגלמים התגלויות ביצירת האמנות, וזאת בכל פרסונה שיבחרו, איננה פחות מאשר חתימה על האמנה החברתית. לפני טייקונים, האמנים בעלי החזון הם אלה שזכאים לתספורות ומענקים שייחשבו בונוסים ראויים לתרומתם. רק חברה מקולקלת מוצאת חולשה בנדיבות ואמון ופוחדת מהם.

 

ונדלר קולעת לתחושות העמוקות שלי ביחס לקיטס שעה שהיא אומרת כי האודות שלו הן "שיטת גאולה", כציטוט אחד ממכתביו. בדרך זו אני מבינה אותו כמוה כיוצר רליגיוזי – אך "ניטשיאני" כמעט, כזה שאין לו אלוהים. הרוח היוצרת עצמה ומתגלמת בחומר, היא לגביו הניצוץ האלוהי היוצר.

 

אבל, גם אם נחן קיטס בהכרת ערך עצמית כמשורר הוא לא היה מגלומן. האלוהי שלו איננו יצור אימתני ועל-אנושי כמין דֶמִיוֹרגוּס, ישות על-ארצית וכל-כוחית בוראת עולם (בין אפלטונית בין גנוסטית). התבוננותו צנועה מכדי הלוך בגדולות ונצורות הנעות תמיד מן הטרגי אל המגוחך. היא משקפת שביבֵי אלוהות מנצנצים שהטבע שוקק בהם בגילומם של פיות יער, זמירים, צללים, מטבעות אור ופכפוך פלגים. גישה זו נרקמת במכלול היצירה של ג'ון קיטס. אמנם, הוא מביע באודות הוקרה עמוקה, כלשון ונדלר, לאלוהויות כגון "לילית השירה" (Demon poesy), אבל יותר מכך הוא תופס עצמו כמין שנאי של יופי המעביר אלינו את דבר האמת האוניברסלית שלהן.

 

ונדלר מציינת שתי סטרוקטורות סותרות באודה על בטלה, האחת של התנודדות מצד לצד והאחרת היציבה יותר, של מופע חוזר. מצב הרוח השירי נד בין לאוּת אפתית לבין כמירה, זאת כנגד גלי החזרה-העלמות של שלוש הדמויות. אפשר לומר כי השיר הוא פנס קסם המראה את סבוב הדמויות הנעלמות ושבות, אך בו-בזמן גם מראה לנו את התבוננותו של המשורר, שוב, בהן ובו-בעצמו. וזה הרי שיר, זו שירה והיא מדברת אותנו בזמננו ובמקומנו. האאורה האופפת את השיר היא מציאותית ובלתי תלויה בנו. יעודה היות נוכחת לחושים האסתטיים של הכל ולהפוך להכרה.

 

התנודדויות נוספות יש באודה, בין חושיות קיצונית לבין נימול התחושות, למשל. וונדלר אומרת שכל אודה ואודה היא מעבדה שבה מתקיימים ניסויי חושים באמצעות הגברתם והחלשתם עד כיבויים. לכן יש לראות בהתנודדויות המרובות הללו על הרצף יש-אַין מחקר פנומנולוגי בו נבחן היש על החושים.

 

אבל יותר מכל זהו שיר של מאבק וויתור הכרוכים זה בזה לעד, שכן שניהם הכרחיים ממש כשם שהם בלתי-אפשריים. למען השירה, הרוח, נזקק האדם לבדידות המבורכת לה קוראים הבודהיסטים אי-היקשרות (Non-attachment). הסכנה הטמונה בהתנסות כזאת היא הקצנה שסופה ריחוק, שהרי יכולה הבדידות להיות גם תשוקה, צורך ואפילו התמכרות. השירה גם נזקקת להכרה (כלליות) ולאהבה (סובייקטיביות) כדי להתקיים. וכדברי ואלרי, שאני מצטטת ברפרוף מהכלי השני של ונדלר, על הכותב את חלומו להיות עירני עד מאד, מפוכח. עליו גם לדעת את הכאב הצפוי לו מכורח הבחירה.

 

Evgenia Arbugaeva, Untitled #36, from the series Amani, 2015. Photographer`s Gallery, London-

Evgenia Arbugaeva, ללא כותרת, מהסדרה "איש מזג האוויר", 2014. Photographer`s Gallery, London

 

הצלומים המלווים רשומה זו הם של יבגניה ארבּוּגַייבה, בת טיקסי שברוסיה המצלמת את נופי החוג הארקטי. לדבריה, נופיה הערומים של הטונדרה הם בעבורה דף חלק, "וכשנמצאים בתוך הריקנות מתחילים לחשוב אחרת." ב-2014 הפליגה ארבוגייבה על שוברת קרח המחלקת אספקה בין 22 תחנות מזג אוויר באזור הארקטי. את איש מזג האוויר סלאבה היא צילמה בתחנה הנידחת ביותר, שבה, לדבריה, קפא הזמן. בבקתה בה מתגורר האיש, שעדיין משתמש במכשיר מורס, מודבק על הקיר גזיר עיתון מ-1961 ובו תצלום של יורי גגארין.

 

Evgenia Arbugaeva, Untitled #34, from the series Weatherman, 2014. Photographer`s Gallery-10

Evgenia Arbugaeva, ללא כותרת, מהסדרה "איש מזג האוויר", 2014. Photographer`s Gallery, London

 

ארבוגייבה נסמכת בצילומיה על האור והצבע הטבעיים לאזור, המקבלים כך נוכחות מיתולוגית. בתמונה האחרונה כאן, למשל, מכתר הזוהר הצפוני את איש מזג האוויר הנשקף בחלון כהילת הבדידות האינסופית האופפת אותו. יש בתמונה משהו מציורי קדושים המתבודדים במדבר. גם הבדידות היא ישות מופלאה, פרסונה, התופסת חלל וזמן ומופעיה משתנים ומתחלפים. היא יכולה להיות מוארת או אפלולית ואף אפלה, אוהבת ומטפחת או עוינת עד רצחנית. הבדידות יכולה להוות מרחבים אדירים לתעופה אבל ביכולתה גם להתפשט בחלל ולכבוש מקום עד מחנק. בכל אופן הבדידות איננה "בתוך" הנפש פנימה שהרי היא מזמינה או דוחקת החוצה מהעולם.

 

Simon Bowcock, Slava of the Arctic: the extreme weatherman living in a time warp, The Guardian, 2015

 

Helen Vendler, The Odes of John Keats, Harvard University Press, 1985

 

ומומלץ לקרוא את המאמר על הביוגרפיה של סבינה שפילריין, תלמידה ומטופלת של קארל יונג. במיוחד למי שעדיין לא מבין כי התוקפנות המינית מובנית בשיטת השליטה הגברית:

Phyllis Chesler, Raped By Carl Jung, Then Murdered by the Nazis, But the theft and erasure of Sabina Spielrein’s intellectual legacy by the psychoanalytic establishment may be an even more troubling crime, Tablet, November 2017

 

מודעות פרסומת

עץ רעל

 

מבלי להוסיף מלה, העלתה השחקנית רוז מק'גוון לטוויטר את שירו של ויליאם בלייק, "עץ רעל".

 

עץ רעל

מאת: ויליאם בלייק

תרגום: רונן סוניס

 

רַבְתִּי עִם רֵעִי-כְּאָח:

סִפַּרְתִּי לוֹ – רִיבִי שָׁכַךְ.

רַבְתִּי עִם שׂוֹנֵא וָצָר:

שָׁתַקְתִּי – וְרִיבִי גָּבַר.

 

הִשְׁקֵיתִיו בְּחֶרְדוֹתַי,

לֵיל וָיוֹם בְּדִמְעוֹתַי;

וְזָרַחְתִּי חִיּוּכִים,

תַּכְסִיסִים דַּקִּים, רַכִּים.

 

יוֹם וָלֵיל רִיבִי צָמַח

וְנָשָׂא פִּרְיוֹ הַצַּח;

אֶת אוֹרוֹ רָאָה צָרִי

וְיָדַע – שֶׁלִּי הַפְּרִי.

 

אֶל גַּנִּי חָמַק בַּלֵּיל,

כְּשֶׁעָטָה הַקֹּטֶב צֵל:

מָה שָׂמַחְתִּי לְאוֹר יוֹם

לִרְאוֹתוֹ מוּטָל שָׁם דֹּם.

 

פטר בראדשו מהגרדיאן הבריטי אומר על הצעד הזה, כי הוא מהווה תפנית חדה בפרשנות לשירו של בלייק, שנחשב עד עתה מיסתורי וקשה להבנה. מק'גוון מאשימה את המפיק ההוליוודי הארווי ויינשטיין כי הוא אנס אותה.

 

לדברי בראדשו, שלמד את השיר באוניברסיטה, הוא מעולם לא הבין את השיר כפי שהוא מבין אותו עתה, בעקבות הפרשנות מחדש שעושה לו מק'גווין בציוץ שלה.

 

עץ הרעל נזרע וצומח על מצע של חרון ופגיעה כבושים ומושתקים שגרם אויב אימתן. על חרון וכאב אלה, שאין להם ביטוי והם מושקים בחיוכים שהקורבן נאלץ לזייף כדי לשרוד, גדל, בסופו של דבר, "תפוח צח", אומר בראדשו.

 

emma-thompson-harvey-weinstein-960x540

"וזרחתי חיוכים": אמה תומפסון עם הארווי ויינשטיין

 

"התפוח הצח", אומר בראדשו, הוא "נקמתה של חוה בנחשי השחץ של עולמנו, בניו של אדם הראשון. מעתה והלאה, יהיה על תלמידים ללמוד את פרשנותה של מק'גוון לשיר, המראה כיצד מחלחל הרעל של התוקפן לסביבה וחוזר בסופו של דבר אל יוצרו."

 

William Blake, A Poison Tree, Hand painted copy B of Songs of Innocence and of Experience, 1794, British Museum via Wikipedia

William Blake, "עץ רעל", עותק B צבוע ידנית של "שירי תום וניסיון", 1794, British Museum via Wikipedia

 

ויליאם בלייק, גמולי היחיד היה חוֹחַ, 12 שירי נסיון, מתוך שירי תום וניסיון ועוד שירים, תרגום: רונן סוניס

גיא רולניק, הארווי המזוהם, הוליווד המסייעת והתקשורת המתחנפת, דה מארקר, 20,10,2017

A Poison Tree by William Blake – Poetry Reading

Peter Bradshaw, Rose McGowan’s tweet suggests a poetic justice for Weinstein’s poison, The Guardian, Wednesday 18 October 2017

Naomi Wolf, The voices of Weinstein’s accusers have torn the fabric of patriarchy, The Guardian,  14 October 2017

 

ואמור את ה"אשמתי"

 

אברהם אילת, ללא כותרת, דיו על ניר, 2009, Via Galerie 21, Köln 1

אברהם אילת, ללא כותרת, 2009. דיו על ניר, Galerie 21, Köln

 

וְאֱמֹר אֶת הָ"אָשַׁמְתִי", שֶׁתִּשְׁכַּח בַּחֲלוֹף הַשָּׁעוֹת   

בְּכֹל שָׁנָה וְשָׁנָה

בּכֹל חֹדֶשׁ וַחֹדֶשׁ

בְּכֹל יוֹם וַיוֹם  

בּכֹל הִרְהוּר וְהִרְהוּר (לאונרד כהן

 

חשבתי להעלות תמונה מ"הטקס הממלכתי" לציון 50 שנים לכיבוש, ולתת לו את הכותרת "הרצחת וגם ירשת", כפי הגדרתה של חברתי נועה: מי שהיו שותפים, במתן רשות מן התורה ובהסתה פרועה, לרצח ראש הממשלה יצחק רבין, מי שנישלו מן הממלכה את רוב העם שתמך ברבין ובדרכו – עתה, רוממות הממלכה והממלכתיות בפיהם!

 

אכן (תהלים קמט), "רוממות אל בגרונם וחרב פּיפיות בידם."

 

ממלכתיות חדשה זו, היא-היא החרב כפולת הלהב הממשיכה, בצעדים מדודים ובשיטתיות, במלאכת גזל הדמוקרטיה הישראלית.

 

בשירו "אַסְפַּרְטַקּוּס בְּלוֹעַ הַוֵּזוּב", שקטע ממנו מצוטט להלן, מציב אביגדור המאירי את מנהיג מרד העבדים הנמלט, ספרטקוס, על שפת הר הגעש השקוע בחלום חורבנה של רומא, לאחר שהפכה מרפובליקה לקיסרות אימפריאלית נוגשת.

 

הר הגעש, ככל כוח טבע, סופו להתעורר ולהשמיד את ערי המסכנות של רומא. בדרך זו, מנבא ספרטקוס של המאירי לאימפרית הרשע, יפעל הטבע במופעו האלוהי ככוח מוסרי. כי זה, לעולם לא יפעל לטובתם של בעלי הכוח, לטובת מי שהחרב המתהפכת אחוזה באגרופם. המאירי קורא לו "אֱלוֹהֵי הָאַיִן". אין אלוהים אחרים על-פני אלוהיו של העבד חסר האונים. יעודה של ממלכה מתוקנת היא עבודת אלוהי האין, וזו, כל עניינה וויתור על הכוח וחלוקתו. זה העקרון המדריך משטר דמוקרטי, זה העקרון ההופך מערכת נהגים ונהלים למוסר:

 

לֹא אֱלֹהֵי אַרְמְנוֹת הַיֹפִי –  

כִּי אֱלֹהֵי הַסֵּבֶל וְהַדֹּפִי;

לֹא אֱלֹהֵי הַשִּׁיר, הָעֲדָנִים וְהַזִּמָּה,

כִּי אֱלֹהֵי הַדִּמְעָה,

לֹא אֱלֹהֵי הַשַּׁעֲשׁוּעִים וְכָל הַחֲמָדִים,

כִּי אֱלֹהֵי הָעֲבָדִים!

אֱלֹהֵי הַבּוֹנִים אַרְמְנוֹת תִּפְאֶרֶת –

וְהֵמָּה בָּאֹפֶל יָגוּרוּ כַּחֲפַרְפֶּרֶת,

אֱלֹהֵי הַיּוֹצְרִים כָּל יְקָר בָּעֵץ וּבָאֶבֶן –

וְהֵמָּה כַּבָּקָר יֹאכְלוּ תֶבֶן,

אֱלֹהֵי הַזּוֹרְעִים וְהַקּוֹצְרִים אֶת הַפִּשְׁתָּה וְהַלֶּחֶם,

וּמֵתִים מְזֵי-רָעָב וַעֲרֻמִּים כִּבְיוֹם צֵאתָם מֵרֶחֶם,

אֱלֹהֵיהֶם שֶׁל הַנּוֹתְנִים הַכֹּל –

וְאֵין לָהֶם כֹּל!

אֱלֹהֵי הַוֵּזוּב, הַמַּבִּיט מִדּוֹר דּוֹר

בְּמוֹרְדֵי הַטּוֹב וְהָאוֹר,

וּמֵאָז הִתְגָּעֵשׁ לָאַחֲרוֹנָה וְנָדַם,

רוֹאֶה הוּא, אֵיךְ יִשְׁתּוֹלְלוּ בְּנֵי רוֹמָא:

אֵיךְ יִתְהַדְּרוּ בִּמְלֶאכֶת מַחֲשֶׁבֶת,

בְּבִנְיְנֵי פְּאֵר וּבְמַנְגִּינָה נִשְׂגֶּבֶת,

וְאֵיךְ יְחַלְלוּ כָּל יֹפִי בְּדָם,

בְּחֶלְאַת שִׁלְטוֹן אָדָם בָּאָדָם!

 

מתוך: אביגדור המאירי, המוקד הרן, מוסד ביאליק על-ידי דביר, תל אביב, תש"ד (1944)

 

 

עסאם אבו שקרה, צבר, 1989. שמן על לוח, אוסף משפחת מרינסקי, תל אביב

עסאם אבו שקרה, צבר, 1989. שמן על לוח, אוסף פרטי, תל אביב

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ג'ון קיטס: אודה על כד יווני

 

Drawing of the Sosibios Vase by John Keats

ג'ון קיטס, רישום מתאריך לא ידוע על-פי "כד סוֹסבִּיוֹס" מאת Henry Moses, 1814. הרישום נמצא בבית קיטס-שלי ברומא

 

 

אודה על כד יווני

מאת ג'ון קיטס

 

לֹא-יְדָעוּךְ עֲדַיִן אָת כַּלָּה שֶׁל חֶרֶשׁ,

לְאַט הַזְּמַן וְלַדְּמָמָה בַּת טִפּוּחִים,

הַלֹא נִתַּן לַךְ לְהַבִּיעַ אֶת קוֹרוֹת הָחֹרֶש

בְּמַעַשׂ פִּרְחוֹנִי מָתוֹק מִזֵה שְׁאֲנוּ מְחַרְזִים:

בְּאֵיזוֹ אַגָּדָה סוּגַת עָלִים צַלְמֵךְ נִרְדַּף

אֱלִים, בְנֵי-תְּמוּתָה, אוֹ בִשְׁנֵיהֶם,

בְּטֶמפֶּה אוֹ בְּגֵּיאָיוֹת אָרְקַדְיָה?

מֵאֲנוֹת הָעֲלָמוֹת מָה? הַגְּבָרִים אוֹ הָאֱלִים מָהֵם?

הַמַּאֲבָק לְהֵחָלֵץ מָהוּ? מָה פֶרֶא הַמִּרְדָּף?

מָה חָלִילִים וְטַנְבּוּרִים? מָה פֶּרֶא האֶקְסְטָזָה?

 

מֵלוֹדיוֹת נִשְׁמָעוֹת מַתְּקוּ, אַךְ בְּאֵין קוֹל

יִמְתַּקוּ עוֹד יוֹתֵר; לַכֵן, נַגּנוּ עוֹד, חָלִילִים,

אַךְ לֹא לָאֹזֶן הָחוּשִׁית, לַיְּקָרָה מִכֹּל,

לַרּוּחַ, חַלֵּלוּ פִּזְמוֹן בְּלֹא צְלִילִים:

עֶלֶם חֵן, בֵּין הָעֵצִים, לָעַד אַתָּה שָׁבוּי

בְּכַף שִׁירְךָ וְהָעֵצִים לֹא יִלַבְשׁוּ עֶרְיָה;

אוֹהֵב נוֹעָז, רַק פֶּסַע לְיַאֲבְךָ וְאַף-פַּעַם,

אַף-פַּעַם לֹא תִּשַּׁק, אַךְ אַל תְּהֵא דָּווּי:

הִיא לֹא תּוּכַל לָפוּג; אָשְׁרֶךָ לֹא-לָךְ, אָמְנָם,   

אֲבָל לָעַד תֹּאהַב וְהִיא תְּהֵא בָּרָה!  

 

אָה, אֹשֶׁר, אֹשֶׁר לַבָּדִים! כִּי-לֹא תוּכְלוּ

הַשֵּׁר עָלִים וְלָאָבִיב לוֹמַר, "לְהִתְרָאוֹת";

אַשְׁרֵי, הַמְּנַגֵּן, יַדֵיךָ לֹא יִלְאוּ,

לַנֵּצַח מְחָלֵּל זִמִירוֹת לַנֵּצַח צְעִירוֹת;

עוֹד יוֹתֵר אֻשְּׁרָה! יוֹתֵר אֻשְּׁרָה הָאַהֲבָה!

לַנֵּצַח חָמִימָה וְאַף עֲדַיִן מִתְהַנָּה,

נֵּצַח מִשְׁתַּנֵּקֶת וְלַנֵּצַח צְעִירָה;

הֵן כֹּל בֵּן-אֱנוֹש וָחַי נִשְׂרַף בַּלֶּהָבָה,

וְכַךְ נוֹתָר בְּלֵב שְׂבַע צַעַר מַר מִלַּעֲנָה,

בְּמֵצַח מְלֹהַט וּבְלָשׁוֹן נִחרָה.

 

מִי אֵלֶּה בְּבוֹאָם אֱלֵי קָרְבָּן?

לְאֵי מִזְבֵּחַ בְּיָרָק, הוֹ מָגוּס מִסְתּוֹרִי,

הִנְךָ מוֹבִיל עֶגְלָה, גּוֹעָה כְּלַפֵּי עָנָן

וּמֵשִׁי צַלְעוֹתֶיָּהּ מְעֻטָּר זֵרִים?

מָה עֲיָרָה זוֹ שְׁלְחוֹף נָהָר אוֹ יָם,

שֶׁמָּא מִבְצָר שָׁלֵו בָּנוּי עַל תֵּל,

שְׁנִתְרוֹקְנה מֵעַם לְסֶגֶד לְעֵת אוֹר?

עֲיָרָה, רְחוֹבוֹתַיךְ עַד עוֹלָם

יִהְיוּ שׁוֹקְטִים: אֵין נֶפֶשׁ  לְמַלֵּל

מַדּוּעַ  נֶעֱזָבְת, אֵין אִישׁ יָכֹל לָחְזֹר.

 

הוֹ צוּרָה מֵאַטִיקָה! נָאָה נִצֶבֶת! עִם רָבִיד

שֶׁל יֶתֶר פִּתּוּחֵי גְּבָרִים וְעֲלָמוֹת מִשַּׁיִשׁ,

עִם עַנְפֵי יַעַר וְהָעֵשֶׂב הֵרָמוּס תָּמִיד;

הַרֵי אַתּ, צוּרָה בְדֹּם, שֶׁהַחוּצָה מֵהַמַּחְשָׁבָה תַרְעִישׁ

כְּמַעֲשֶׂה הַנֵּצַח: קוֹר הַפַּסְטוֹרָל!

עֵת מִזִּקְנָה יִכְלֶה הַדּוֹר הַזֵּה כוּלוֹ,

רַק אַתּ בלבד תִּשָּׁאֲרִי, בֵּין יְגוֹנוֹת  

זָרִים, רֵעֲה שֶׁל הָאָדָם, וְאַתּ אוֹמֵרֶת לוֹ,

'יֹפִי אֱמֶת הוּא, הָאֱמֶת הַיֹּפִי' – זֵה כֹל

אשר תֵּדַע בָּחֶלֶד, וְכֹל שֶׁיֵשׁ לְדַּעֲתוֹ. 

 

 

Marble relief (Block XLIV) from the South frieze of the Parthenon. British Museum, London

תבליט שיש מהאפריז הדרומי של הפרתנון ("שיש אֶלגין"), British Museum, London. האפריז מראה את הובלת המיועדת לקורבן בתהלוכת חגיגות הפאנאתנאיה. נטען, כי מכאן לקח קיטס את אחד הדימויים ל"אודה על כד יווני"

 

 

"לא השירה, לא השאפתנות, אפילו לא האהבה, אין הופעתן מעוררת תשומת לב שעה שהן חולפות על פני: יותר הן נראות כמו שלוש דמויות על כד יווני – גבר ושתי נשים – שאיש מלבדי איננו יכול להבדיל ביניהן בכסות התחפושת שלהן." (מתוך מכתב לאחיו ג'ורג' ואשתו, פברואר-מאי 1819)

 

כמות המלל המלומד שנכתב על Ode on a Grecian Urn, היא רבה מכדי להתימר ולהוסיף עליה ולו באופן חובבני. ובכל זאת, אי-אפשר שלא, מפני שמלאכת התִרגום היא בעיקרה מבע, סוג של אוֹדָה, או, בעקבות קיטס, התמסרות המכוונת אל גבולה הקיצוני של האמפתיה ("אני מתייחס לפראזות פואטיות כמו מאהב", כותב קיטס באחד ממכתביו). ועם זאת, המתורגם הוא כקיר הצללים במערה האפלטונית לעומת המקור, שהוא כמציאות מחוץ למערה, כך שחרף כל ההתענגות, גדולות ההחמצות והאילוצים גלויים.

 

משוכה ראשונה הוא לשון הפניה. הכד הוא נקבה והדובר זכר. הוא פונה אל הדמות בערגה העוברת "את חור המנעול", כלשון שיר-השירים, או את הפער הבלתי עביר בין הצורה האמנותית הדוממת (silent form) לבינו המשתוקק. והרי כך ממש אנו חשים כלפי גוף אהוב, שהוא נשמה. גם הדבר האמנותי, כמו העולם כפי שתפסו אותו היוונים, רווי נשמה. אנו עומדים מולו, משקיטים כל תנועה מול הצורה הדוממת שכנגדנו – והיא, מקניטה אותנו אז החוצה מהמחשבה (Tease us out of thought). השיר הוא רצף של חידות שהן התשובה של עצמן, חידות, וזו אחת מהן. אבל להריק אותה באופן מילולי לעברית אי-אפשר מבלי לקלקל את מתכונת הפנטמטר הרעועה שלי.

 

עומדת את בסגירותך, אומר המשורר לכד, לא מחוּללת, נשואה לדממת-נצח. הכד היווני המדובר, Urn, הוא כד קבורה, קבר (היוונים טמנו את אפר מתיהם בכדים מעוטרים). כבר משפט הפתיחה הזה נותן בשיר חותם של אלגוריה מתפשטת לאין-סוף.

 

באותו מכתב המצוטט לעיל לאחיו, שנכתב כיומן בין החודשים פברואר-מאי 1819 (מאי 1819, החודש המפואר שבו כתב קיטס את חמש "האודות הגדולות" שלו, לרבות "אודה על כד יווני"), אומר קיטס, כי,

 

 "חייו של כל אדם, חשוב או פחות-ערך, הם אלגוריה נמשכת… שייקספיר ניהל חיים אלגוריים; יצירותיו הן הערות על כך –"

 

"אודה על כד יווני" הוא, אם-כן, אלגוריה המתפשטת להכיל בתוכה את המשורר, אותי כמתרגמת, אותנו הקוראים, את האדם בכלל, את האמנות ובסופו של דבר, את היש בהתהוותו. יותר נכון, את היש והאין באחדותם הפרדוקסלית, לכאורה, שאמנם איננה ניתנת למחשבה אך נתונה כאפשרות הטמונה בהכרה: ניצן הוורד, הלוטוס: הלב.

 

"אקסיומות הפילוסופיה אינן כאלה עד שהוכחו על הדופק שלנו…" (קיטס מכתב מה-3 במאי 1818, בתרגום דן דאור)

 

ואמנם, אין החשיבה האנליטית מסוגלת להבין אחדות של ניגודים, שהוא העקרון השירי של קיטס, עקרון שמאפשרת "היכולת השלילית" שלו כמשורר, אותו Negative Capability שמפרשים הרבו לתהות על קנקנו.

 

האודה היא על כד יווני. ולמה "על" ולא "ל-"? – זאת החידה הרטורית הראשונה המתבוננת בנו בתחפושת של קנקן. המשורר פונה אל הכד ופנייתו היא תשובה: הדממה דוברת ברביד עיטורי הסובב את כד השיש בדמויים מגולפים. הגילוף הדומם על הכד הוא-הוא האודה. היא הדובר.

 

The Townley Vase, Marble, maybe Roman, 2nd C, Bacchic scene. 1.06 meters. British Mus. from 1808

The Townley Vase, מעוטר בחזיון בכחנלי, ככל הנראה רומאי מהמאה השניה לספירה. שיש, גובה כמטר, נמצא במוזיאון הבריטי בלונדון מ-1808. כנראה אחד הכדים ששימשו את קיטס ביצירת הדימויים לאודה.

 

אודה, הדוברת את שירה בשני קולות הקונטרפונקט. הקול האחד, הוא דממת הנצח שהכד, ואיתו השיר עצמו, רווי בה. הקול האחר מדבר אלינו באמצעות המשורר ופנייתו, השירה והדימויים שעל הכד. ובאחדותם זו, שני הקולות הם אמנות, אלגוריה מתפשטת לעבר הנצח. הנה יש שהוא אין, שאלה שהיא התשובה.

 

השיר עצמו, אם-כן, כמו הכד (שכן, הוא-הוא הכד), שר בשני קולות. השיר עצמו הוא התלכדות מנוגדים של יש ואין, דממה ומבע, חוץ-פנים – "אמת" ומציאות, יופי ואמת. וכך, האינטואיציה הראשונית ביחסינו עם השיר נמצאת נכונה בהיבחנה על הדופק שלנו: זה שיר-על, דיבור-על, מטא-מחשבה.

 

וזהו, כמובן, שיר ארוטי. ההשתוקקות היא במובלע ערגה אל המופלא מאתנו ובתוך-כך אל התשוקה (השירה) שלנו עצמה. והן זה כל "העניין" במעשה האהבה, שהוא פיזי ומיסטי: אחדות ניגודים ו/או זרים. ויש כמובן מימד אוטוביוגרפי נבואי וטרגי בתמונת הנאהבים המאושרים, "המתענגים בגן עדן נצחי של ציפייה ארוטית" (Roe 333).

 

אחדות הניגודים המיוחדת הזאת, האודה לכד יווני, היא סינסתזיה כל-כולה. היא מפעילה את החושים כולם כאמנות נראית ונשמעת, מעוצבת ומנוגנת, דוממת ודוברת, החוצה ופנימה ולכל הכיוונים, מענגת ומייסרת כאחד ואומרת: אני הכד, אני היא השירה! לכן המרכאות סביב המשפט החותם. זה מה ש"הכד", האודה המגולפת עליו, השירה – אומרים למשורר ואומרים אותנו באמצעותו: "היופי האמת הוא – האמת היופי". ומה יש עוד לדעת?

 

האודה על כד יווני נכתבה במאי 1819 יחד עם חמש "האודות הגדולות" של המשורר, הנחשבות "בין הביטויים הגדולים ביותר של הגניוס הרומנטי" (Roe, 309). כמובן, אין זה חשוב אם נכתבו תחת השפעת לאודנום כפי שטוען הביוגרף של קיטס, ניקולס רו. וכמובן, שהן גם הערות על אלגוריית חייו, "יתמותו", טוען רו. הן כמובן קצת יותר מפרשנות ביוגרפית או ניתוח אקדמי. השתיקה, הריק שבעין אחדות הניגודים הבונה את שירתו של קיטס בכללותה – ריק דומם זה – הוא הפתח וה"מה-", שלנו ושל האודה, של האמנות ושל האנושות בכללה.

 

לדעת חוקרים, שאב קיטס את הדימויים לשיר זה מ"שיש אלגין", עיטורי הפרתנון שהובאו לאנגליה ב-1806 והוצבו במוזאון הבריטי בלונדון. מהם וכן מכַדי שיש גרקו-רומיים שהוצבו במוזאון אותה התקופה. "הפסטורלה הקרה" מרמזת, לדעת המלומדים, על הציור "אביה של פסיכֶה מקריב קורבנות במקדש אפולו" מאת קלוד לוריין מ-1662. גם כאן מייצר קיטס אחדות ניגודים, שכן פסטורלה – תמונה אידילית של אחדות הטבע והאדם, היא סוג יצירה שמכונה בקולנוע "Feel Good", חמימה ומרגיעה חרדות.

 

קיטס אמר על עצמו, כי הוא "משולל זהות" ולכן יכול לשאול לעצמו את זהותם של הדברים הסובבים אותו. כמוהו האודה שכתב, אחדות ניגודים חיה, אמת היופי.

 

תהלוכה בככנלית עם סטיר ומנאדה עם טמבורין, תגליף שיש רומאי, 100 לספירה, בריטיש מוזאון, לונדון

תהלוכה בככנלית עם סטיר ומנאדה ובידיה טמבורין, תגליף שיש רומאי, 100 לספירה, בריטיש מוזאון, לונדון

 

 

ג'ון קיטס, מבחר כתבים, מאנגלית: דן דאור, פתח דבר: אריה זקס, ספרית פועלים, 1984

פואטרנס: קישורים לתרגומי ג'ון קיטס, לרבות "אודה על כד יווני"

Tim Chamberlain, The Elusive Urn, The British Museum Magazine, 2005

James Dickie, The Grecian Urn: An Archaeological Approach, Bulletin of The John Rylands Library, 52 (1969), The University of Manchester, UK

Marilee Hanson, Ode on a Grecian Urn Poem by John Keats, English History, 2015

Stephen Hebron, An introduction to ‘Ode on a Grecian Urn’: time, mortality and beauty, Discovering Literature: Romantics and Victorians, British Library, 2014

Rosemary Hill, Cockney connoisseurship: Keats and the Grecian Urn, things magazine, 1997

Robert Gittings, Ed., Letters of John Keats, Oxford University Press, 1970

Philip Kaveny, A Buddhist emptiness inside of John Keats:” Ode on a Grecian Urn, April 2017

Sam Leith, Nothing like the truth, TLS, August 2017

Gabriela Riccardi, Waiting and Wanting in John Keats’s ‘Ode on a Grecian Urn’, The Atlantic, 2017

Nicholas Roe, John Keats, Yale University Press, 2013

Romantic Circles, 'Ode on a Grecian Urn': Hypercanonicity and Pedagogy, Ode on a Grecian Urn: Synopsis and commentary, Ode on a Grecian Urn: Language, tone and structure, Ode on a Grecian Urn: Imagery, symbolism and themes

 

 

 

 

 

 

 

רוברט מייפלת'ורפ: הצעה

Robert Mapplethorpe, Thomas in a Circle, 1987. Via Arden and Asnstruther Gallery, West Sussex

Robert Mapplethorpe, תומאס, מסדרת תומאס במעגל, 1987. Mapplethorpe Foundation, New York

 

הילה של שלמות קלאסיציסטית קורנת מהתצלומים של רוברט מייפלת'ורפ, אבל זאת רק עד שהם מכוונים כלפינו אברי מין מונומנטליים ומתקיפים אותנו בתכנים סאדו-מזוכיסטיים בוטים. בלשון "אני-לָז" יתויגו הדימויים של מייפלת'ורפ כהומו-ארוטיים, אבל את ההתבוננות "אני-אתה" בהם יחריד דיסוננס משיכה-דחיה בלתי נסבל כמעט, שסופו גילוי עצמי.

 

על הסדרה "תומאס במעגל" מ-1987 נטען, למשל, כי היא קושרת עצמה וכמו משוחחת עם האדם הוויטרובי של ליאונרדו. הבנה כזאת משליכה על מייפלת'ורפ ערכים ניאו-קלאסיים הכרוכים באידאליזציה ואסתטיזציה של הגוף האנושי, בעקר זה הגברי המייצג את האדם והאנושות ככלל. או לפחות "עיקומם" העדין של הערכים הללו, לאורנמנט משוכלל הניצב איתן על יסודותיהם הקדומים.

 

ed-figured drinking cup (kylix), Greek, made in Athens, (c. 510-500 BC), attributed to Onesimos, from Caere, Italy [Portland Art Museum, Portland

ציור דמות אדומה של נער וארנבת בקרקעית אגן שתיה (קַילִיקְס). מיוחס לצייר Onesimos, התקופה הקלאסית המוקדמת (510-500 לפנה"ס), מקאירה (כיום צ'רווטרי), איטליה. The British Museum, London

 

אבל יכול מייפלת'ורפ להוביל אותנו, אם נרצה בכך, לדיון סוער עם דימויי התשוקה הקדומים ותחת כנפיו של סיג ושיח כזה עם מה שאנו מכירים בעצמנו בתור תשוקה, אותה התלכדות של הרצון והדחף למניע ישותי. המשותף לאמנויות הפיסול והצילום הם תחיה ומוות. שתיהן משחקות בַאנימיזם המאפיין את יחסינו עם הצֶלֶם, הספון בעולמו של הדומם בעודו מבטיח לנו לעד כי הנה יתעורר כיציר של פיגמליון. כמוהו כ"צלמנו ודמותנו", התשוקה, ההופכת את גופנו לנפש אבל רק עד שהיא משתבשת עלינו. ומה שאנו מכירים בו בתור אמת, הנביעה הפנימית של מה שהננו-אנו, יכול גם יכול להשתבש, להתהפך עלינו, להפנות נגדנו את להב ישנותנו ולגרש אותנו מתחומו המואר של המובן-מאליו. וזה מה שעושה מייפלת'ורפ. ביכולתו להראות לנו, אם נעתר לו, כי הסיסמוגרף הפנימי שאנו מזהים עם עצמיותנו איננו אלא הַבְנָיָה המתחזה לממשות.

 

Robert Mapplethorpe, Bruce Thompson, San Francisco, 1980. The Getty Museum, LA

Robert Mapplethorpe, ברוס תומפסון, 1980. The Getty Museum, Los Angeles

 

"תומאס" (הראשון למעלה), למשל, איננו באמת "ניאו-קלאסי" טהור, לא מצד החזרה כביכול לערכי הפיסול היווני העתיק, בכל אופן, זאת חרף יופיו המסנוור. וחרף העובדה, כמו-כן, כי יופי מסנוור הוא המפתח לאמנות הפיסול של יוון, הן הארכאית הן הקלאסית (על צבעיה המקוריים ובלעדיהם), שמשורשיה צמחה האמנות הרומית. בערכים אלה אמנם עושה מייפלת'ורפ שמוש על דרך החיבור והסתירה, אך גם בגורמים נוספים שנטל מן היצירה הגבוהה והנמוכה של יוון. במקרה זה, אני מוצאת את "תומאס" משוחח עם סוגת ציורי הדמות האדומה, בראש ובראשונה עם ציורי "הנער היפה" והציורים הארוטיים שבתחתית אגן השתיה, הקַאיְלִיקְס, דוגמת "הנער עם הארנבת" לעיל. מייפלת'ורפ כמו "מקים לתחיה" את הדמויות המצוירות הללו כשהוא מפסל באנשים – ורק כדי להשאירם בהוויית המסתורין של הדומם החי ביקום האמנותי.

 

Berlin-painter03

ציור דמות אדומה של "הצייר מברלין" על קְרֵיְטֶר (כלי מְסיכת יין במים) מ-500-490 לפנה"ס. המצויר הוא "גָנִימֵדֶס" המיתולוגי, הנער היפה בעולם שנחטף ע"י זֵאוּס בכיר האלים. הוא אוחז בחישוק סמל נעוריו ומניף תרנגול, שי במסורת החיזור האתונאית אחר נערים צעירים. Musée du Louvre, Paris

 

אגן השתיה, הקַיְלִיקְס, שימש את באי הסימפוזיון, המשתה, אחד ממוסדותיה החשובים של הדמוקרטיה האריסטוקרטית האתונאית וכותרתו של המפורסם בדיאלוגים הסוקראטיים. היה זה קנקן גדול ועמוק, אותו מלאו ביין מדולל במים, כי יין לא מדולל נחשב גורם שגעון. בקרקעית האגן היה דימוי, פדראסטי פעמים רבות ומלווה בכתובת "הנער הוא יפה" ("קַאלוֹס"), או דימוי ארוטי מחוצף, עיטור שהיה נגלה והולך ככל שהתרוקן הכלי מיינו. דֶמוֹסְתֶנֶס העמיד את המשתה האתונאי על "סקס, שתיה והוללות", הגדרה מצמצמת, בעוד שבַמשתה לאפלטון, שהדיון בו נסוב על אֶרוֹס, משמשים המשתתפים סוכני ידע ומפתחו. מוסד הסימפוזיון, שבמיטבו היה דיון טבול ביין, שימש גם צינור לזרימת ידע ופיתוחו. תוך שהוא עוקץ את מארח המשתה אגאתון ("הטוב"), מחזאי ומשורר צעיר ומצליח אך לא חכם במיוחד כנראה, המנסה "להתחיל" אתו, אומר סוקרטס:

 

"טוב היה, אגאתוֹן, אילו כך היתה החכמה עשויה שתהא זורמת מתוך המלא אל הריק, שעה שנִגע איש ברעהו, כאותם המים שבכוסות, הזורמים בפתילת צמר מן הכוס המלאה אל הריקה. שאילו גם החכמה היתה עשויה כך, הייתי מוקיר מאוד את הישיבה בצדך, כי אז, דומני, היית ממלא אותי חכמה מרובה ונאה.  …אותה חכמה שהזהירה מתוך צעיר שכמותך באור גדול כל-כך…" (המשתה 175, כתבי אפלטון בתרגום ליבס, כרך שני, עמ. 95)

 

scenes from a symposium on Kylix, by the Foundry Painter, 480 BC. MFA, Boston

ציור דמות אדומה על קאיליקס של סצנות משתה, צייר ה"פאונדרי", 480 לפנה"ס, Museum of Fine Arts (MFA), Boston

כשסוקרטס מקנטר את אגאתון ומדבר על "חכמה מרובה ויפה" הזורמת מכלי-לכלי דרך פתילה – הרמיזה היא, כמובן, ל"החלפת נוזלים" כלשון ימינו. כך הוא מקדים את הדיון עוד טרם שהוכרז ומרמז על חתימתו המסכמת: הטית מושגו של אֶרוס, הכוח המניע-כל במופעו. כשם שהמונח "זֶרֶם" סייע להבנת מושג "חשמל" בחדשנותו, כך משתמש סוקרטס נוסח אפלטון במושג הישן של אֶרוס כדי להכניס יש חדש וזר לעולם המחשבה: את מושגה של האמת העילאית, המחוללת ומקיימת את אחדות היופי עם טובו המענג, שזרימתה "מכלי לכלי" קרויה תשוקה.

 

הניתוח של מישל פוקו בַשֵני מספרי "תולדות המיניות", עומד על המהפכה המושגית שעושה אפלטון, לפיו ארוס, אשר,

 

"…דורך ושוכן במה שְׁרך מאין כמותו. …באופיָם ובנשמתם של אלים ואנשים…" (המשתה 195, עמ. 119 בתרגום ליבס),

 

הוא התשוקה לַאמת. ההשתוקקות לאמת מתעצמת ביחס ישיר למידת עצמיותה, הסוברניות שלה. האמת העילאית, שהיא תכלית וטעם באחדותם, היא התשובה לשאלה "מי אני וכיצד" ובהמשך "מהי הנפש", "מהי הרוח", "האידאה" – האמת. וכשהיא נסובה על עצמה וחוקרת את עצמה, האמת, – אזי הארוס החקירה הוא פילוסופי, אוהב חכמה. כאן התפנית ההיסטורית שעושה סוקרטס שעל-פי אפלטון: השליטה, מוסכְמַת שליטתו של העליון-במעמד ("הנותן", הפעיל) בפחוּת ממנו ("המקבל"), כניסוח פוקו, דהיינו של הגבר בנער, באשה או בעבד שעליו הוא מתענג, הופכת בפרשנותו של סוקרטס להדרכה המגבילה מרצון את כוחה ומניחה, באמפתיה, את קיומו האוטונומי של הזולת. תשוקת זה שאיננו-יודע-שהוא-יודע מודרכת אל האמת הגלומה בו. זוהי תנועת ההתהוות מן הכוח אל הפועל בגרסה הקוסמית של אריסטו בתורו. מדובר באימון ותרגול בידע עצמי ובשליטה עצמית.

 

Cat Stele, Deceased youth, servant boy & cat, ca. 430-420 BC. Suggested attribution to Agorakritos, Marble, National Archaeological Museum of Athens

"מצבת החתול" המיוחסת ל-Agorakritos, סביבות 430-420 לפנה"ס. בתבליט הצעיר שלכבודו הוקמה המצבה, עבד צעיר וחתול. הזרועות מופנות מעט כלפינו כדי להציג קיבורת וורידים, קפלי הארג מרמזים על אברים מוצנעים כדי לעורר ערגה ארוטית אל המת. שַיש, National Archaeological Museum of Athens

 

התשוקה האפלטונית לאמת משנה בצומת זה, של "הסימפוזיון", את ה"קַלוֹגָתְיָה", אותו ערך-יסוד אתונאי של הסגולה או המידה הטובה. ענינו היה, חפיפה בין מה שנחשב "היפה" (ו/או האצילי, הנאות, הנאדר: קַאלוֹס) ו"הטוב" (אָגאָתוֹס), וביחד, "היפה והטוב" (קאלוס קאגתוס), מעֵרך חברתי לשאפה רוחנית. מאגאתון הצעיר (בלשון הפוך-על-הפוך של סוקרטס, כי ברור שמדובר בכלי ריק), כמו בוקע זוהר גדול של יופי ואצילות. אותם בוהק, קרינה וזוהר שגלומה בהם איכות ארוטית שבים וחוזרים בתור אטריבוטים של גיבורי המיתולוגיה בספרות ובשבחים לידועני הזמן. הקרינה הארוטית הזאת מאפיינת את הפיסול האַתי (אתיקה: יוון) ומשמשת יסוד מקשר בין התקופות הארכאית והקלאסית המובהקת (בה פעלו סוקרטס ואפלטון) באמנות.

 

הפיסול היווני הקדום, הארכאי-קלאסי, ובעקבותיו ההלני-רומי, יכול כי-כן לשמש אותנו להתבוננות ברוברט מייפלת'ורפ, שאמר כי הוא מפסל בצילום. אני חושבת על התבליט בעיקר, דוגמת "מצבת החתול" לעיל, שכמוהו כצילום פועל בין מימדים. מייפלת'ורפ משוחח, כך נראה, עם הפיסול הגרקו-רומי ועם ציורי הקדרות הארוטיים ועלינו רק להקשיב לשיחה הזאת. את הצילום הבא, למשל, אפשר להגדיר "ארכאי, אבל לא" או "כמו יווני – אבל בעצם לא":

 

Derrick Cross 1983 by Robert Mapplethorpe 1946-1989

Robert Mapplethorpe, Derrick Cross, 1983. Via Phaidon

 

יש כל כך הרבה בצילום הזה, המתרחש צורנית בשני כיוונים מנוגדים, המופשט והגופי. הארג החגור על מתני הטורסו השחור, קטוע הראש והגפיים, מזכיר את משחק הגילוי והכיסוי היווני בָהִימָטְיוֹן (גלימה), שנועד להצית את המתבונן.

 

Charioteer (qm) from Motya (Mozia), 460–440 bce. Marble, Whittaker Museum. Via The Culture Concept

רַכָּב (?) ממוֹטְיָה שבסיציליה, 440-460 לפנה"ס. שיש, The Whitaker Museum, Rawtenstall, England הפסל הוא דוגמא מייצגת של משחק הגילוי/כיסוי הארוטי בפיסול היווני

 

נדמה, את עקרון התשוקה של "דֶריק קרוס" מייצג היטב הקטע הבא בדיאלוג "כַארְמִידֶס" לאפלטון (כרך ראשון, עמודים 143-145 בתרגום ליבס) שכל עניינו פיתוח ערך ה"סוֹפְרוֹסוֹנֵה": המתינות והאיפוק, כהישג של שליטה עצמית. כארמידס (משמעות השם מקבילה בערך ל"נועם" העברי) הצעיר נכנס לחדר – ומכה את כולם בתדהמה. האציל הצעיר הוא יפה וטוב, נחשק ואהוב. סוקרטס, המספר, מתאר את שאירע כאשר הצעיר המשגע הזה הצטרף לחבורת המתדיינים אתו. בעיניו, היה כארמידס

 

"כפלא, בגודלו וביופיו …"

 

וסוקרטס ממשיך בספורו ואומר:

 

"… וכירפון קרא לי ואמר:
"'מה הנער בעיניך סוקראטס? וכי אין פניו נאים?'
"'אין כמותם', אמרתי.
"'ואילו כשיתפשט', אמר, 'תאמר שאין לו פנים כלל; עד כדי כך יפה-דמות הוא, כליל השלימות'.

 

"'… הביט בי [כארמידס] בעיניו, במבט שאין לעמוד בו, ועמד לשאול שאלה, וכל הפאליסטרה [זירת אימוני ההאבקות] הקיפונו במעגל ממש – אותה שעה, ידידי האציל, ראיתי פנימה לבגדו ונתלקחתי…'"

 

"דֶריק קרוס" ניצב כנגדנו כמו כארמידס כנגד סוקרטס בשעתו, בדמות "דבר של עונג", הפירוש המילולי למלה "פֶּסֶל" (אָגַאלְמָה) ביוונית, ומפעיל את אפקט פני-השטח למשוך את העין למשש וללטף. לאט-לאט הופך הגוף הכרות (כמו היה ממצא ארכיאולוגי), לפּנים, פני מדוזה מחשמלת בברונזה אנושית. מייפלת'ורפ אמר באחד הראיונות אתו, כי הוא מפסל בבני אדם לבנים ושחורים כמו בשיש ובברונזה.

 

ריצ'רד ניר (Richard Neer), שאיתו אני מתכתבת בכל הקשור לפיסול היווני ועליו נסמכת כאן (אלא אם מצויין אחרת), אומר, כי הפֶּסֶל הארכאי וכמוהו גם הקלאסי לא היה דימוי כפי שאנו מבינים את המושג עתה. היה זה תחליף ממש למי שאיננו, צעיר שהלך לעולמו בטרם עת או אל, פרסונה שיש לה שם ומסוימוּת ומשכנה בין עולמות. כך גם הדמויות המצולמות של מייפלת'ורפ – גברים ונשים, ילדים או פרחים ששמם הוא כותרתם. אבל כאן, אצל "דֶריק קרוֹס" שלנו, נוסף משהו: צלליתו של הצַּלָּם על פְרַגְמֶנְט הגוף הנוצץ, שכמו עולה ומתרומם מחלציו המכוסים. הפחם הדחוס של הגוף הזה הוא מראת קריסטל המחזירה ומצליבה את השתקפויות מבטי הצלם והדמות המצולמת, הנעשית פתע פתאום פנים עם הפטמות-כעיניים. כך אנו מתבוננים בהתבוננותנו-שלנו, כי דיוקנו של זה-שאיננו הוא של המבט: שלנו, של הצלם, של הגוף, של התשוקה המצלמת ומענגת אותנו מתוך המתק המשוער עד כאב, או מנבכי השאול, או המצב האנושי.

 

ניצב כך בפנינו "הנפלא" (תַאוּמָסְטוֹן), בן דמות הגבור של הפיסול היווני שזוהרו מכה אותנו בתדהמה ומעורר בנו את התשוקה, אותו דחף מכאיב במתיקותו להתממש בָאמת. כל עניינם של פסלי הצעירים, ארכאיים וקלאסיים כאחד, היה לייצר את מתק הערגה הארוטית אל זה שאיננו, שתחליפו כמו יוצא לקראתנו מעולם אחר ולעולמנו שלנו לא יגיע. ומה שהתבוננותנו עורגת אליו בדימויים של מייפלת'ורפ היא התשוקה הרוצה לדעתנו.

 

mapplethorpe-antinous

Robert Mapplethorpe, אָנְטִינוּס, 1987. Multimedia Art Museum, Moscow  תצלום פֶסל אנטינוס, אהובו של הקיסר הרומאי אדריאנוס שמת בדמי ימיו, עונה על חמש הדרישות שמציין פרפ' ניר בפסל היווני: גילוף, דַמיות, תחביר, גילום (גופיות) ופליאה שוקקת.

 

הפסל הקלאסי, אומר ניר, מייצר את האתוס (ēthos) – "האופי", במובנו היווני המקורי, דהיינו סוג חדש לזמנו של פנימיות, של "נוכחות נעלמת" הנרמזת מבעד לקפלי הבגד ומבעד לעור בַשרירים ובכלי הדם. הם מעוררים בנו את עונג כאבה המסתורי של התשוקה הספונה במעמקי הסרעפת, שלנו ושל היקום המתנשם. סוקרטס מציע, בַמשתה, להידבר עם התשוקה באמצעות ריסונה הדורש ידע עצמי ולהפכה לסרעפי אמת. האמת הסוקראטית, כפי דמיוני המבין, היא הכללה חיה, מקור השרוי מחוץ להתהוות המשתוקקת אליו. אמנם נטען ע"י אפלטון כי אמנות היא העתק-של-העתק בלבד אבל אנו, הניצבים מול הדימוי האמנותי, חשים, כי,  ממקום משכנו בעולמה המסתורי של האידאה הוא יודע אותנו טוב מאתנו. כאן, אולי, הפער בין סוקרטס שלא כתב לבין משכתבו אפלטון שהניע את האידאה לעבר הצורה התבונית שהיא תבנית נוקשה של כלל יֵשי המחסל נעלמים.

 

הנוכחות הנעלמת קרויה "טבע" בפי הֶרָקְלַיְטוֹס (בתרגום יצחק מן מ-1951) הקדם-סוקראטי, גורם יסוד-עולם נזיל שהתשוקה הסוקראטית כמו באה להחליפו. נוכחותו שוֹרה בכל ונמצאת בתנועה מתמדת בין המוחשי למה שאיננו נתפס בחושים. "טבע" זה הוא נוכחות/אי-נוכחות הזורמת בכַאוֹס (התאוגוניה להסיודוס בתרגום בוזגלו, עמ. 37), תהום הבריאה, ונעה ברווח הפעור בין הויה להתהוות.

 

נוכחות של "טבע" מופיעה, למשל, בתצלום נפלא של הילדה רוזי ומציצה כסודהּ הלא ידוע לה מתחת שמלתה באקט שהילדים קוראים לו "לצלם". אין מדובר בדימוי פדופילי. הילדים של מייפלת'ורפ מצולמים בהגינות גמורה והם נקיים מניצול כמוֹת יתר המצולמים על-ידו. ישנה רוזי, הילדה הזאת, המסוימת – ישנו הדימוי, "רוזי", הקורן ממנה בהתבוננות שלנו כהילת ערגה אל מה שאיננו עוד. הילה קורנת זו, היא-היא הקשר בין ארוס ומוות שממנו נרקם הפסל היווני בשיש, בחומר ובברונזה.

 

Robert Mapplethorpe, Rosie, England, 1976. Via Artnet

Robert Mapplethorpe, רוזי, אנגליה, 1976. Via Artnet

 

לקריאת הצלם (שהוא תמיד אנחנו, המתבוננים), נענה מבטה של רוזי בשאלה והשאלה, ההענות, היא תהום הבריאה הנפתחת בינינו. הנה אנו מתבוננים בה ברוזי, הילדה שהווייתה חתומה בפנינו – הנה אנו מתבוננים ב"רוזי", דימוי של חביון ילדות. אבדן נפער בתוכנו, וריחוק, אותו ריחוק עטוף קליפה של אור המשותף לפסל היווני ולדמויות המצולמות של מייפלת'ורפ, שכמו יוצאות לקראתנו עד עולם מבלי להגיע עדינו. צל פני תהום אנחנו ועלינו לשוב ולמצוא במעמקיו את עצמנו.

 

Robert Mapplethorpe, Apollo, 1988. Guggenheim

Robert Mapplethorpe, אפולו, 1988. Guggenheim Museum, NYC

 

Robert Mapplethorpe, Black Bust, n.d. Private collection

Robert Mapplethorpe, "פֶּסֶל שחור", ללא תאריך. אוסף פרטי לא ידוע.

 

שתי עבודות הפיסול-בצילום שכאן מעלינו, מראות, כי מייפלת'ורפ למד היטב כיצד מתפקדת החומריות בפיסול הגרקו-רומי, כממברנה של בוהק נוגֵה שאיננו נוגע ופועל עלינו כבְרַק ערגה סתומה של תמיהה והשתאות, אותה תמיהה ואותה השתאות שלפי אריסטו מחוללים ומניעים את התשוקה לדעת.

 

Robert Mapplethorpe, Hermes, 1988. MoMA, NY

Robert Mapplethorpe, הֶרְמֶס, 1988. Museum of Modern Art, NYC

 

אחד המפורסמים והאהובים (שמא הנוחים לעיכול) בצילומי הפיסול של מייפלת'ורפ הנו "הרמס" שלו מ-1988 (הוא ימות מאידס ב-1989).

 

"הרמס" שייך לאחת משתי קבוצות העבודות שבהן אני מהרהרת כאן:  האחת, מתפרסת על קשת צילומי הפיסול הגרקו-רומי – הן בצילומי פסלים הן בהעמדות של גברים, נשים וקבוצות. השניה, מתכתבת עם הציור הארוטי על הקדרות היוונית, הקלאסית בעיקר. שיאן של שתי הקבוצות הללו בחיבור שעושה מייפלת'ורפ ביניהן. חיבור היפה-הטוב עם הארוטי הבוטה (או הוולגרי והביזארי, לכאורה) הוא הלחמת ניגודים: של החמקמק המכמיר עם הישיר הגדוש בעודף אינפורמציה ומשבש את דעתנו. האירוע המטריד הזה מתרחש בשורה של דימויי עירום גברי שבו האבר הגברי, זקוף או שמוט, מתפקד כפסל בפני עצמו, יותר מכל בדמויים סדו-מזוכיסטיים ההופכים את כל קערת ההבניות שלנו על פיה. זאת, אם תשכיל התבוננותנו להתמודד עם הקריצה שלהן, המכוונת אותנו אל משהו מטריד שאנו יודעים ידוע היטב במעמקינו אך טרם התוודענו אליו.

 

Robert Mapplethorpe, Cock and Gun, 1982. The Robert Mapplethorpe Foundation, New York

Robert Mapplethorpe, "זין וכלי-זין", 1982. The Robert Mapplethorpe Foundation, New York

 

על מה הזעזוע למראה אבר המין הגברי הזקוף? גם הפיסול היווני הפגין אברים רפויים בלבד, ובפסלי הנערים אף היו אלה קטנים ביחס לגוף הנושא אותם, לציין כי טרם בשלו. פרופ' ניר מציין כי הקוֹרוּס הארכאיים כמו גם פסלי הנערים המאוחרים יותר מתגלמים, ככלל, בריחוק, צניעות ואיפוק (דוגמת אהובו הרומי של אדריאנוס, אנטינוס, אשר ראשו המורכן מעיד כדרך המוסכמה על ביישנות). ויחד עם זאת הם תמצית מכמירה של גופניות שתכליתה לעורר במתבוננים כמיהה ארוטית, דבר העושה מהם, כלשונו, "מכונות לייצור פנטזיה".

 

Robert Mapplethorpe, Ajitto, 1981. Reviews and Ramblings

Robert Mapplethorpe, Ajitto, 1981. Reviews and Ramblings

 

האבר הזקוף, לעומת זאת, מייצר תגובה ותגובת-נגד של עוררות/רתיעה ישירות ובלתי רצוניות. דימוי כזה הוא כוחני, שכן הוא אונס את תודעתנו והופך אותה לאוטומטון. גם ביוון גם במערב היהודי-נוצרי, מופיע האבר הזקוף בדימויים שהם "מכונות עוררות" במובן הצר של המלה. בכל מקרה, הן היווני הן המודרני, מיועדת ההצגה הסקסואלית הבוטה (הקרויה כיום פורנוגרפיה) לאזרחים בלבד, דהיינו לקהילה הזכרית החופשית, היא קהילת השליטה. הפרדוקס הקיומי של קהילה כזאת, הוא, היותה נתונה במעגל סגור של תשוקה שיומרתה אוניברסלית. התשוקה הנשית – נעדרת – והעדרה מעורר את החשד כי חווית המיניות (דהיינו, "קשר המתקיים בתוך תרבות בין תחומי ידע, סוגי נורמטיביות וצורות של סובייקטיביות"; פוקו, תולדות המיניות II, 8) המוכרת לנו היא כלי מובנה במפעל שהוא זר לה, לתשוקה, דבר הדוחק אותה עמוק לתחום המסתורין.

 

מה שמוסכם עלינו כתשוקה, אם-כן, איננו "נביעה פנימית" ואמת. היא אינה נוכחת בכל ואיננה הדדית כי אם סגורה בעצמה ולעצמה. "התשוקה" כפי שאנו מכירים בה היא מוסכמה אנטינומית הנעה במעגל סגור ומבטלת את עצמה. אם היא אוניברסלית-זכרית, כפי שסבר פרויד, הרי "האשה איננה", כפי שהחרה-החזיק אחריו לאקאן. אם סוקרטס ניסה בסימפוזיון להפשיט את התשוקה מסגירותה הזכרית ולהפכה לאוניברסלית בפיה של דְיוֹטִימָה, "האשה החכמה" (המשתה, עמודים 127-141) מחזירים פרויד ולאקאן את המעגל ונועלים אותו ברציונליזציות פסבדו מדעית (פרויד) ופסבדו-מתמטית (לאקאן), הקשוחות מכדי לפרוץ אותו בוויכוחי-סרק אותם הם מכנים "קנאת פין". בידיהם, אכן, מתלכדות התשוקה והאידאה לבשר אחד.

 

Robert Mapplethorpe, Louise Bouregois, 1982. The Robert Mapplethorpe Foundation, New York

Robert Mapplethorpe, הפסלת לואיז בורז'ואה, 1982. The Robert Mapplethorpe Foundation, New York

 

על מה הזעזוע התוקף אותנו למראה אבר המין הגברי הזקוף באמנות? מדוע אנו תופסים מקרה כזה כניגוד עניינים מבזה, הרסני ומבעית כל-כך? פרופ' ניר מציין כי היוונית (העתיקה) מבחינה בין שתי צורות ערגה: Pothos ו-Himeros ("חֵשֶׁק" בתרגום בוזגלו לתאוגוניה, עמ. 42, כמוהו כבתרגום ליבס לכתבי אפלטון). ההבדל ביניהן, לפי סוקרטס, הוא בין הכמיהה לזה שאיננו לבין החֲזָקָה והשליטה בנוכח.

 

"'…"הימרוס", הוא החשק, נתכנה על שום אותו "רוּס", הוא הזרם, הסוחב עמו את הנשמה מאין כמוהו; שכן משום שהוא "היאמנוֹס רי", דהיינו – "זורם בעוז", ומתאווה אל הדברים, ומושך עמו בכוח רב את הנשמה בשל עצמת זרימתו, – משום כל אותו הכוח נקרא החשק "הימרוֹס". – והנה המלה "פוֹתוֹס", הוא "כיסוף", באה ללמדנו שאין אדם נכסף אל הקרוב, אלא אל מי שנמצא במקום אחר ו"אפאוֹנטוֹס", אל הנעדר; לכן נקרא אותו רגש "פוֹתוֹס", לגבי הרחוק, שנקרא "הימרוֹס", דהיינו חשק, שעה שאותו שמתאווים לו נמצא בקירבת מקום. – אולם "ארוֹס" נקרא בשם זה משום שהוא "איסרי", דהיינו "נכנס בזרימה" מבחוץ, ומקור הזרימה הזאת אינה באוהב עצמו, אלא הוכנסה לתוכו ע"י עיניו…'" (קראטילוס 420, כתבי אפלטון I, עמודים 563-4 בתרגום ליבס)

 

פסל הנער הארכאי, הקוֹרוּס העומד מולנו עירום, עוד לא בשל אך מופלא כהבטחה וספון בעולמו, עולמם של נעדרי המוות והאמנות, נע על מקומו לקראתנו מבלי לצאת אלינו ואל עולמנו. הוא אוחז, לפי פרופ' ניר, בכפל משמעות: הוא גם Erōmenos, סקסי – גם מכמיר לב, Pothos. לעומתו, הדימוי המכוון באופן בלעדי למכניזם סקסואלי, זה שהוא רק ארומנוס כל-כולו, הופך את המתבונן עצמו לאובייקט. אין כוונתי להבחנה העוינת את המיניות נוסח הנצרות או היהדות בעקבותיה, כי אם לעיון בתופעה. גם דימוי חזותי רפואי של מערכת המין, למשל, אין ביכולתו "להנפיש" (אמנם גם לא לעורר מינית) – לא את הדימוי אף לא את המעיין בו.

 

Red figure painting of lovemaking (detail), on kantharos (high handled cup), 520-510 BC, from Vulci, Italy. MFA, Boston

פרט מציור דמות אדומה של פעילות מינית רבת משתתפים על קַנְתַרוֹס (ספל בעל ידיות גבוהות), 520-210 לפנה"ס. נחפר ב-Vulci, איטליה. הגבר השוכב על גבו מחזיק סנדל בו הוא עומד להלקות את שותפתו למעשה, שעירומה מעיד עליה כי היא שפחת מין. Museum of Fine Arts (MFA), Boston

 

פורנוגרפיה מייצרת, כי כן, חשק צרוף, משוואה ללא נעלמים שמצדה האחד מכניזם מתחשק ומחשק ובשני אובייקט נחשק ומחושק. שני צידי המשוואה הם בבחינת פתרון מוחלט. ככזה, הוא מקיים שליטה המלכדת את שני הצדדים המופעלים לאובייקט שיש לו רק פני שטח. השליטה, הרי, איננה מניחה את אפשרות ההתנגדות (נוסח פוקו), או הריחוק (בגרסה הסוקראטית), אפשרות של חירות שהיא חיונית לתשוקה. החשק הפורנוגרפי מאיין את עצמו ומדיר את הרצון. בספר "התבוננות מהצד" (Looking Wary) מציין הפרשן הלקאניאני סלבוי ז'יז'ק כי צרכן הפורנו נמצא מבוזה בשעת מעשה, ולא מפני "שרואים ה-כל" גם לא מפני ש"לא ראוי" לצרוך פורנו, אלא מכיוון שהוא מאבד את הסובייקטיביות שלו. אין למה שנראה על המסך או על דפי המגזין שום נקודת העלמות ("ריחוק") שממנה הדימוי מביט בנו (האמנות הרי "רואה", "מדברת" או "משמיעה" אותנו). הדבר הופך את סובייקט הרצון לאובייקט, כהגדרתו של ז'יז'ק, אובייקט מתומרן או בובה ממוכנת. החשק הפורנוגרפי הוא אלגוריתם.

 

הנוגדן לתופעה הוא הומור, אמצעי הכרחי לפעולתו האמנותית התקינה של הדימוי הארוטי הבוטה.

 

Photographed through anti-UV perspex- colour charts only a guide.

Robert Mapplethorpe, "זין ושטן", 1982. Tate Gallery, London

 

"זין ושטן" (Cock and Devil) של מייפלת'ורפ הוא בדיחה סדו-מזוכיסטית (שהעושר האמנותי שלה עולה על היקף הדיון כאן). ראשית, אין מדובר בשטן, יצור נוצרי שכל מהותו רשעות, כי אם בסאטיר יווני, יצור חסר רסן, תמצית של כוח אדיר וחרמנות. עיסוקו העקרי של הסאטיר הוא אונס נימפות ומַיְנַאדוֹת (נשות הפמליה של בָּכְּחוּס). הקרב בינו לבין אבר המין המלופף בתצלום של מייפלת'ורפ, המופיע כאן כמין נחש או תנין ללא הגוף שהוא קשור אליו, הוא אבוד מראש: ככל שתגבר האלימות נגדו כן תגבר הנאתו וזקפתו המתריסה של המותקף, המניח עצמו בפני הקלשון כאומר, "עשה בי כרצונך". ומדובר בהתענגות שלנו, כמובן, שכן הבדיחה היא עלינו המתבוננים. כי, מבקש המבט שלנו לנעוץ את היצור הזה ולגבור עליו אבל כמכושף מוצא עצמו נעוץ בו מעשה שטן.

 

Kylix, Two reclining satyrs masturbating. 520 BC. Amasis painter, MFA, Boston

קאיליקס עם ציור דמות שחורה מאת צייר ה-Amasis, 520 לפנה"ס. שני סאטירים שוכבים על הגב ומאוננים. Museum of Fine Arts (MFA), Boston

 

כמו בציורים הארוטיים היוונים, מצליח מייפלת'ורפ לעורר ובד בבד לסכל את המכניזם הסקסואלי באמצעות הומור. כמוהם הוא מפעיל את המכניזם הזה, תוך שהוא מסכל אותו באמצעות "פואנטה" חזותית הממלטת את הסיטואציה מאחיזתה המוחלטת של "תאוות הבשרים". הגיחוך משמש נוגדן לשחיקת האנושי אך מבלי להפר את התגובה הנסתרת פנימה בתזזית המשיכה-רתיעה שלה.

 

ההומור, הוא זה שמייצר את הריחוק הראוי לדימוי הסקסואלי כדי שיתקבל כאמנות וכיופי שהוא אמת. הוא זה שממלא את האמנות בנפש, נפשנו שלנו, ומדריך אותה אל מעבר לעצמי הבדוי וחזור אל עצמה. כל אמנות היא התגלות ומייפלת'ורפ מגלה לנו את אמת התשוקה.

 

Robert Mapplethorpe, Dennis with Flowers, 1983. The Robert Mapplethorpe Foundation, New York

Robert Mapplethorpe, דניס עם פרחים, 1983. The Robert Mapplethorpe Foundation, New York ראשונים הפילה מגיפת האידס את ההומואים האפרו-אמריקנים, שבשל עניים היו מודרים מטיפול רפואי ראוי. מייפלת'ורפ מציין זאת בראיון האחרון עמו ב"ואניטי פייר".

 

אבל אין זה הומור מצוי. הדימויים הסדו-מזוכיסטיים של מייפלת'ורפ הם אירוניים. האירוניה שלהם קרובה עד כמה שאפשר לאירוניה הסוקראטית, המופעלת בידי היודע-העושה-עצמו-כאילו-איננו-יודע כלפי החושב-שהוא-יודע-אך-איננו-יודע. ומה שהאחרון איננו יודע, זה, שהוא בעצם יודע ידוֹע היטב, בתוך-תוכו או ברוחו שמעבר לעצמו הפרסונלי. באמצעות האירוניה הדיאלקטית "מיילד" (תאיטיטוס, כתבי אפלטון III בתרגום ליבס, עמודים 83-4) זה היודע את האמת מזה שאיננו יודע.

 

מן המיתולוגיה

מאת: זביגנייב הרברט, מר קוגיטו ושירים אחרים, מפולנית: דוד וינפלד, הקבוץ המאוחד, תשמ"ד

בַּהַתְחָלָה הָיָה אֱלֹהֵי הַלַּיְלָה וְהַסְּעָרָה, גֹּלֶם שָׁחֹר חֲסַר עֵינַיִם, שֶׁלְּפָנָיו קִפְּצוּ עֲרֻמִים וּמְשׁוּחִים בְּדָם. אַחַר כָּךְ, בְּעִדַּן הָרֶפּוּבְּלִיקָה, הָיוּ אֵלִים רַבִּים עִם נָשִׁים, יְלָדִים, מִטּוֹת חוֹרְקוֹת וְרַעַם מִתְפּוֹצֵץ בְּבִטְחָה. לְבַסּוֹף נָשׂאוּ בְּכִיסָם רַק חֲלוּשֵׁי הָעֲצָבִים, שְׁטוּפֵי הָאֱמוּנוֹת הַטְּפֵלוֹת, פִּסְלוֹן קָטָן מִמֶּלַח, דִּיוֹקַן אֱלֹהֵי הָאִירוֹנְיָה. לֹא הָיָה אָז אֵל גָּדוֹל מִמֶּנּוּ. אָז בָּאוּ הַבַּרְבָּרִים. גַּם הֵם הֶחְשִׁיבוּ מְאֹד אֶת אֱלִיל הָאִירוֹנִיָה. דָּרְסוּ אוֹתוֹ בְּסֻלְיוֹתֵיהֶם וְשָׁפְכוּ אֶל תּוֹךְ מַאַכְלֵיהֶם.

 

Robert Mapplethorpe, Jim Tom. Sausalito , 1977. Via ArtNet

Robert Mapplethorpe, ג'ים ותום, סאוּסַליטוֹ, סאן פרנסיסקו, 1977. Via ArtNet

פני "הנותן" כאן נתונים במסכה בעוד שפּני "המקבל" מוצפים באור. כל תמונת המציאות  עשויה אורות וצללים בתפאורה של "רחוב אחורי". זה עולם אחר, לא העולם שלנו. באמת? הרי אנו צופים כאן במשחק מיני שהאינטימיות שלו מלמדת קרבה ואמון שחדר המיטות המהוגן, לכאורה, אין לו בהגדרתו יכולת לשערם.

 

ההדרכה האירונית, ההולכה הזאת, היא ארוטית, שכן שני הצדדים משתוקקים אל האמת. אמנם האחד, זה היודע, מכאיב לזה שאיננו יודע, לכאורה, עוקץ אותו ואף מגחיך ומשפיל אותו לעתים, אך לא ברשעות הוא עושה זאת כי אם בקשב. הכאב שהוא מנחיל נשלט על ידו ובסופו של דבר מענג. אין מדובר בעינויים של ממש, המבטלים את אנושיותו של המעונה והופכים אותו לאובייקט, כי אם בהתענגות הדדית שבה תענוגך-תענוגי.

 

כזאת היא בדיוק ההתענגות הסאדו-מזוכיסטית, פרקטיקה שבה מתמחה המכאיב בריסון עצמי הדורש מיומנות ואמפתיה (היכולת לדמיין ולחוש את תחושות הזולת). עליו לצאת מעצמו ולחוש את "המקבל" שעה שהוא מוביל אותו אל אמת האקסטזה של הגילוי העצמי. שני הצדדים למשחק הסדו-מזוכיסטי הם סובייקטים, ממש כשם ששני צידי המבט האמנותי המייפלת'ורפי הם סובייקטים המקיימים שיחה אני-אתה.

 

Robert Mapplethorpe, Bryan Ridley and Lyle Heeter. 1979. The Robert Mapplethorpe Foundation, New York

Robert Mapplethorpe, בְּרַיאָן רִידלי ולַיְל הִיטֶר, 1979. The Robert Mapplethorpe Foundation, New York

 

"בריאן רידלי וליל היטר", שמעלינו כאן, מוצבים במסורת מוסד "הצלמניה", הוותיק כימי הצילום, וכתצלומים מאז היא מבויימת עד קצות האצבעות. השניים לבושים וענודים בתחפושת ה-BDSM שלהם כמו זוג שנשבה במהוגנות ובנורמטיביות, המתייצב למול המצלמה של אוגוסט זנדר בלבוש יום טוב. הנה לפנינו "השולט", ניצב בפטרונותו הכבודה של הפרוטקשן הגברי לצד "הנשלט". ההבדל ביניהם לבין הזוג המצוי, הוא, קודם לכל אפשרות חליפת התפקידים ביניהם, ההדדיות – ובסופו של דבר האמפתיה, שהיא תנאי במשחק המיני שלהם, השמה-לאל את השליטה הכוחנית. התפאורה בורגנית ורק שולחן הקרניים העתיק, פריט אמנות עממית מהסְפָר האמריקני, מעגן את העקיצה האירונית כלפי מוסד הנישואין, בהיותו לשון מאזניים לחברה ההטרוסקסואלית. בניגוד לכלֵי הריסון של הזוג הבין-מיני המצוי, המעוגנים בחוק, במנהג ובמוסכמה, משמשות השרשראות כלי במשחק החירות של ההתענגות. יעודן אמנם ריסונו של "הכנוע" אך הן גם מציינות את ריסונו העצמי של "המכניע". מכיוון שהמוסכמה היא עקרון חברתי המובלע במובן מאליו המָבנה את חיי הנפש, נמצא הדימוי הזה משים לצחוק את העקרון הזה המכה אותנו בסנוורים. כך הוא מגלה לנו כי מדובר בסתירה פנימית בין המוסכם לַאמת שלו ומציאותו.

 

798px-foul_pankration_bm_vasee78

מאמן ומתאבקים, ציור דמות אדומה המיוחס ל"צייר בית היציקה", על קאיליקס, בין 480-490 לפנה"ס. המאמן (ה-hellanodikes) מימין, אוחז בשוט המאמנים שבאמצעותו הוא מרסן מקרים של הפעלת כוח מופרז ועבירה על כללי המאבק.
The British Museum, London

 

ממש כמו החינוך הגופני ביוון הקדומה, שנחשב כלי מרכזי בעיצובו של אזרח למופת, מתאפיינות קהילות ה-BDSM בניו יורק של מייפלת'ורפ במעטפת מחשבתית ענפה, לה קורא מישל פוקו "פרובלמטיזציה" (שעל-פיה "מתגלה ההוויה כְּמה שאפשר ואף צריך לחשוב עליו." תולדות המיניות II, 15). אבל מה שהופך את קהילת ה-BDSM למיוחדת במינה אינם כללי הזהירות וההישמרות מפגיעה בגופו ובנפשו של השותף להתענגות. אין ייחודה של קהילה זו בבעייתיות המאפיינת את המוסר הנוהג כיום, ששורשיו המפותלים נעוצים הן בתרבות היהודית-נוצרית הן בדמוקרטיה האזרחית באתונה, שפיתחה ושיכללה, גיבשה והעבירה הלאה

 

"… מוסר של גברים: מוסר שנהגה, נכתב ולומד על ידי גברים ומכוון לגברים, חופשיים בבירור. מוסר גברי, אפוא, שבו מופיעות הנשים בתורת אובייקטים או לכל היותר שותפות שיש לעצב, לחנך ולפקח עליהן, כאשר הן נמצאות תחת סמכותנו, ושיש להימנע מהן כשהן תחת סמכותו של אחר (אב, בעל, אפוטרופוס)." (פוקו, תולדות המיניות II, 24-5)

 

ביוון הדמוקרטית, לא נחשבה האשה "זולת", כלומר פרסונה אוטונומית, או שנחשבה כזאת רק בתחום הגבולות שהסמכות שירטטה בעבורה. מוסר של גברים נוסח הדמוקרטיה האתונאית נשען על נקודת הכוח הממנפת את חלוקתו וכלכלתו. הרשת המחשבתית שיוצרת כלכלה כזאת עניינה בהפעלת וחלוקת הכוח בין שותפים בני חירות בזירות השונות שבו הכוח מתחולל, נוצר ומופיע. זירת יחסי הכוח בתרבות הגוף, שהיתה מפעל מרכזי ליצור כוח, ממשי וסימבולי, טוב ויפה, צמחה סביב מוקדים שונים שבהם הופעל הכוח, כלפי הזולת וכלפי העצמי, הפועל לשם השגת "מתינות" ו"שליטה עצמית" וכך יוצר ומשכלל את העצמי הזה. שני מוקדים חופפים שאינם זהים כאלה היו זירת הספורט וזירת הקשר המיני של בוגרים עם נערים צעירים.

 

Brygos Painter (fl. c. 480s - 470s BCE), Ashmolean Museum, Oxford

גבר עם אהובו הצעיר, ציור דמות אדומה של בריגוס הצייר (The Brygos Painter), שנות ה-470-480 לפנה"ס, Ashmolean Museum, University of Oxford, UK

 

בשילוב עם מחשבת הכוח, הצטיינה אהבת הנערים האתונאית ברשת מסועפת של מחשבת הִתענגות שהפעילה "אמות מידה של 'אסתטיקת קיום'" (תולדות המיניות II, 15). סוכני המחשבה הזאת ומושאיה היו האזרח החופשי בכל שלבי יחסיו הארוטיים עם הנער המתבגר. הצעיר, שמעמדו הממשי והסמלי בהיררכיה פחוּת, היה "המקבל", הנחדר שעליו מופעל הכוח "הנותן". אין לתמוה, לפיכך, על עצם מרכזיותה וכלליותה של אהבת הנערים בתרבות יוון ועל רשת החשיבה והדילמות הפוֹריוֹת שהצמיחה. העונג, כעקרון, היה גברי טהור בחברה שהשתיתה את החירות על החירות להתענג (אשה ערומה כליל היא תמיד יצאנית באמנות יוון). לא היתה זו חברה שהתייחסה אל המיניות דרך החוק ואיסורים כלשהם או מצאה בה רוע כלשהו. מושג החטא לא היה קיים בה. מה שאמור היה להעסיק את המאהב הן ההגבלות שהטיל על עצמו לשם האחדת הטוב עם היפה במידה הטובה (אַרֶטֵה). הדיון הפנימי המוסרי היה, מבחינה זו, אסתטי. הוא השיב לשאלה אם "יפה" או "לא יפה" לנהוג כך או אחרת.

 

 

Robert Mapplethorpe, Thomas and Dovanna, 1986. Via Multimedia Art Museum, Moscow

Robert Mapplethorpe, תומאס ודוֹבאנה, 1986.
Guggenheim Museum, New York
כמו הדמויות באפריז הפרתנון, גם כאן נמצאות שתי הדמויות בשוויון הגובה של ראשיהן ("אִיזוֹקֶפַאלִיָה"), אלא שעל האשה לכפוף ראשה לשם כך בעווית כמו אקסטטית. שוויון הראשים מרמז על סדרה נמשכת לאינסוף. הצירוף של עירום גברי ואשה לבושה הוא אירוניה אמנותית, כמובן. הגבריות הקלאסית היא אידאל אסתטי של אצילות שלֵווה שכוח נעיצתה איננו מאומץ. האשה הקלאסית גבוהה תמיד ונרמזת מבעד לארג כהבטחה ארוטית. הדמויות כאן ערוכות ב"קוֹנְטְרָה פּוֹסְטוֹ" קלאסי לפי הקאנון של פּוֹלִיקְלַיְטוֹס, שבו מונח משקל הגוף על הרגל הקדמית והאגן כפוף מעט.

 

מחשבת ההמנעות מפגיעה, בעצמי ובזולת, היא מאפיין בלעדי כמעט בבסיס המוסר הידוע לנו. הבעייתיות שמייצר מוסר כזה מתרכזת בשאלות, כמו, "האם היית פוגעת באלמוני כדי להציל את עצמך ו/או את היקר לך? האם הייתְ, למשל, משתמשת בכְליה שנקצרה מאסיר סיני אלמוני כדי להציל את ילדךְ?". באיזה מקרים יחול איסור או יהיה, לחלופין, מוצדק לפגוע בזולת? התשובות לשאלות מסוג זה יכולות להתנסח בהן-לאו בלבד. המוסר שלנו הוא דיכוטומי קשוח ומשולל מציאות. הוא קיים בשבילנו או כעקרון בלבד או כהלכה שעלינו להתאים עצמנו אליה. בדרך כלל, מתנהלים חיינו בתור זרם של הפרות ועבירות שאינן מטרידות אותנו בכלל, שפרוש עליהם רקיע גבישי של כללים וחוקים בלתי ישימים או אף בלתי רלוונטיים למקרה הבודד. קאנט הוא מקרה קיצוני של חקיקת מוסר מופשטת, עד כדי כך, שלפיו השקר הוא תמיד רע, גם בשעה שהוא מציל חיים.

 

מאפיין מהותי למוסר היהודי-נוצרי הוא מה שפוקו מגדיר "'משפטיזציה' חזקה מאוד, או 'קודיפיקציה' חזקה מאוד במובן המילולי, של החוויה המוסרית…" המכוננת את הסובייקט המוסרי (תולדות המיניות II, 31). הרשת המחשבתית שעוטפת מוסר כזה תפרש עקרון קבוע ומשימתה היא אישורו, אישושו וביצורו. האמת למוסר כזה היא אמת החוק, אמת מופשטת מן המציאות. אנו מכירים, כמובן, מההיסטוריה, גם מחשבת ריכוך ורפורמה, אך באופן פרדוקסלי, גם כיוונו של הנתיב "המתקדם" נע "לְפָנִים", במסלול שבו מתקדם האדם בגבו אל העתיד, פניו אל העבר ולשם השבתה הנצחית של כוונת המכוון שמחוץ לזמן (שמעתי פעם פרשנות כזאת ל"זמן היהודי", אך אינני זוכרת מתי ואיפה ומפי מי). בהעמידו את מחשבת המקרא כנגד מחשבת הספרות הקאנונית של יוון, כפי שהיא באה לביטוי באיליאדה ואודיסאה להומרוס, מעמיד אריך אוארבך, במִימֶזִיס המופתי, את הפשטת המוחשי היהודית-נוצרית כנגד מחשבת היופי היוונית.

 

Robert Mapplethorpe, The Sluggard, 1979. The Robert Mapplethorpe Foundation, New York

Robert Mapplethorpe, הבטלן, 1979. The Robert Mapplethorpe Foundation, New York

 

באמנותו, משיב מייפלת'ורפ את היופי לזרימת הבוננות המוסרית ולמציאות בה מתגלמת ומוגשמת מחשבת ההתענגות. זו, איננה מוציאה מתחומה לא את הכלל (שכן היא כוללת את הכל וללא חלוקה מגדרית שהיא נזילה וחליפית) ולא את הפרט המתנסה, פועל ומתגלם בסובייקט המוסרי ובזמן עתה. זאת עושה מייפלת'ורפ בהבזקיו, המאירים את הסדק הבלתי נראה ב"מטריקס" ההלכתי של המוסר האנדרוצנטרי המערבי, בו נצרפו האידאה והחוק לישות אחת, הטאבו. המציאות הרוחשת בתוך הסדק הסמוי הזה משיבה את מחשבת היופי בפרקטיקות התענגות שמייפלת'ורפ מגלם בייצוגן (שכן ההתענגות על התצלומים שלו כמוה כהשתתפות במעשה). הזרות המצמררת הנושבת אלינו מהדימויים הסאדו-מזוכיסטיים שלו ומייצוגים מפורשים ומונומנטליים של אבר הזכרות מקורה בנו – לא בהם.

 

Robert Mapplethorpe, Helmut and Brooks, NYC, 1978. The Getty Museum, LA

Robert Mapplethorpe, הלמוּט וברוּקס (או "האגרוף"), ניו יורק סיטי, 1978. The Getty Museum, Los Angeles זוהי אחת העבודות השערורייתיות ביותר של מייפלת'ורפ, שניתן לחוותה כאלימה או כאסתטית טהורה, כאחד מתצלומי הפרחים שלו.

 

Robert Mapplethorpe, Calla Lily, 1988. The Getty Museum, LA

Robert Mapplethorpe, קלה, 1988. The Getty Museum, Los Angeles

 

הדימויים הללו, המושלמים מצד אומנותם-אמנותם, מציגים בפנינו את תודעתנו והנה היא מובנית ומופעלת, נשלטת – ולא מוסרית אם-כך – מפני שמוסר דורש חירות, ממשית ומעשית.

 

הקהילה הסאדו-מזוכיסטית בניו יורק של מייפלת'ורפ רותמת את הכוח להתענגות ובכך שמה אותו לאל. בכך, היא נבדלת בתכלית מהדמוקרטיה האריסטוקרטית של יוון שכמוה כדמוקרטיות המודרניות מבחינה זו. בחברה היוונית, כונן עצמו הסובייקט המתענג כאזרח חופשי לשלוט, בעצמו ולשם שליטתו באובייקט העונג שלו. הבעייתיות המחוללת מחשבת מוסר נוצרה באהבת הבוגר לנער. היה על האזרח הבוגר למתן את שליטתו בנער ולהתייחס אליו כאל בעל נפש. על הנער, מצידו, היה להפגין התנגדות טרם שהתרצה ונימוסי החיזור דרשו תהליך ארוך וקשוב. גורם מכריע ביחסי האוהב-אהוב/חודר (שולט)-נחדר (נשלט) היה חלוף הזמן. מתכונת היחסים הזאת הסתיימה משבגר הנער והיה לאזרח חופשי אף הוא. או-אז, הפכה האהבה לידידות, שלפי פוקו (תולדות המיניות II, 179-180), נמשכה גם חיים שלמים. בדרך זו הפכה האהבה הארוטית לפִילִיָה, אהבה שהיקפה נרחב והמלה העברית המתאימה לה היא אחוה. ניתן לומר, האזרחות האריסטוקרטית בפּוֹלִיס קיימה אחוות אחים לכוח, להתענגות ולחירות.

 

5062-MAPPLETHORPE-GRAND-PALAIS

Robert Mapplethorpe, חיבוק, 1982. The Mapplethorpe Foundation, New York

 

הִנֵּה כִּי כֵן, רֵעַי. נַפְשִׁי בְּאַהֲבָה
אַפְקִידָה בִּידֵיכֶם; וְכָל אֲשֶׁר תַּשִּׂיג
יַד הַמְלֶט הַמִּסְכֵּן הַשִׁיב כְּתַגְמוּלְכֶם
רֵעוּת וְאַהֲבָה, – יָבוֹא, בִּרְצוֹת הָאֵל.
וּבְכֵן נֵלֵךְ יַחְדָּיו; אַךְ אָנָּא, יָד לְפֶה!
נָקַע גַּלְגַּל הַזְּמָן, חָרַג מֵעַל כַּנּוֹ;
אֲבוֹי לִי כִּי עָלַי לָשׁוּב לְהַתְקִינוֹ! –
נֵלֵךְ אֵפוֹא יַחְדָּיו. (המלט לשייקספיר, מערכה ראשונה, תמונה חמישית, עמוד 45 בתרגום שלונסקי)

 

בבדידותו, לא יוכל המלט לתקן את הזמן שמחשבת חוק הכוח החריגה מצירו ועצרה. זמנה של החברה המקודדת עומד לעד, אך הוא סדוק ופרוץ באירועי פִילִיָה דוגמת הללו שמציגים בפנינו שייקספיר ומייפלת'ורפ. קידודם של יחסי אנוש עוצר את הזמן ומשיב אותו לאחור, אל זהותו עם עצמו כאילו היה חוק טבע (דבר שקאנט הציג כאידאל). החוק הזהה עם עצמו ומנציח את עצמו גובר בכך על ההתהוות האנושית המִשתַנה, זו שאֶרוס מניע ותופעותיה הנתפסות בחושים מתחדשות באין מעצור. ההתענגות הסאדו-מזוכיסטית, העושה שמוש בכוח לשם עונג ומותנית בהדדיות ואמפתיה, מחייכת אלינו באירוניה מדימוייו של מייפלת'ורפ. יותר נכון לומר צוחקת בפנינו, השבויים בחברת החטא שהפּגיעה, בעצמי ובזולת ועוד בשם הטוב, היא ביסודה.

 

Robert Mapplethorpe, Ken Moody and Robert Sherman, 1984. The Robert Mapplethorpe Foundation, New York

Robert Mapplethorpe, קן מוּדי ורוברט שרמן, 1984. The Robert Mapplethorpe Foundation, New York

 

מושג האחווה כפי שאנו מכירים אותו עבר הרחבה מצמצמת, אם ניתן לומר כך, שכן הוא משים דגש על מחוייבות ללא תנאי על פני נטיית הלב. אנו מכירים "אחוות אחים", "אחוות לוחמים", "אחוות עובדים" והמהפכה הפמיניסטית מנסה לכונן גם "אחוות נשים". בהרחבתה, האחווה היא סך כל מרכיביה גם לאחר מותם, אך מי שאיננו כלול בין מרכיביה לא ייחשב בעל נפש גם בחייו ונגזר עליו לחרוק שיניים בשאוֹל היתמות החברתית עם "כל האחרים".

 

Robert Mapplethorpe, Ken, Lydia, and Tyler. 1985. Via Multimedia Art Museum, Moscow

Robert Mapplethorpe, קֵן, לידיה וטַילֶר, 1985. Multimedia   Art Museum, Moscow מעברי האור-צל בוקעים מהגופים תחת התאורה המאופקת – לא נשפכים עליהם מבחוץ. כמו פסל של מיכלאנג'לו הבוקע מתוך הסלע, בוקעות הדמויות מעורן באמצעות גילוף במפסלת דקה של אור. כמובן, מדובר בביצוע אירוני ל"שלוש הגרציות".

 

בבקשנו אחר דוגמה עכשוית ומקומית ניתן לאמר, כי, אחוות שליטים, היא העומדת בבסיס הפולמוס המתחולל כיום בישראל סביב גיוס נשים לשירות קרבי. לא שאלת היכולת הביצועית מעוררת את הדיון היֵצרי הזה. שבירת החומות והזמנת "האחרים" פנימה, לחיק האחווה, הן שמהוות איום אפוקליפטי. לא פחות. כך, בלב הקוד העכשוי המַבנה את רצף הזמן האוטו-גרפי של חווית ההיות, צץ ומופיע האיום לאבד את אוביקט השליטה. לא פלא שנושא הדיון העיקרי הוא בסכנת אבדן השליטה בעצמי, זה שנגדו אמורה הישות הגברית לנהל מלחמה הרקלייטית מתמדת. אבדן שליטה כזה, של הגבר בייצרו, מתואר בדרך כלל כתופעת טבע פתאומית והרסנית כהתפרצות הר געש. לא בשליטה עצמית אסתטית נוסח יוון מדובר כאן, שכן צֶלֶם הכוח העליון שביטויו החוק הוא כולו חיצוניות. הסדר החברתי כולו מאויים באבדן האובייקט שלו, "האשה". יש בכך איום על שִדרת הלוגוס עצמו, העשויה ניגודים-ניגודים המוציאים זה-את-זה. נדמה, יטה היקום על צידו ולקול רעם צחוקו של אֵרוס יתרסק לתוך הבולען האינסופי שנפער בטנק. האחווה הגברית היא מבצר שדרושה לו מלחמה ואובייקט בר-כיבוש.

 

Dying Niobid, likely part of a pedimental group. Marble. Ca. 440–430 bce. Rome, Museo Nazionale

בת ניוֹבֶּה גוועת (בנסיון נואש לשלוף חץ מגבה), שיש, ככל הנראה 440-430 לפנה"ס. על פי ההשערה, הפסל היה חלק מקבוצת הגמלון של מקדש אפולו דֶפְנֶפוֹרוֹס בארטריה, יוון.
Museo Nazionale, Rome

 

המהפכנות הפמיניסטית התחוללה על רצף אחד עם המהפכה הצרפתית בדרישת צדק לכל ואיפשרה את המהפכנות הקווירית, שעיקרה מחשבת החוויה המינית, החוזרת, מזינה ומשנה, בתורה, את מחשבת הפמיניזם. אין מהלך ביקורתי (הכוונה לביקורת במובן "קריטיק" הקאנטיאני, בחינת אפשרות ותנאי קיומו של משהו כמו תופעה תרבותית או מושג – לא לתשובה לשאלה אם משהו טוב אם לאו) עמוק מזה, המפגיש את הפוליטי עם הישותי לבחינה הדדית.

 

Robert Mapplethorpe, 'BOW AND ARROW` (Lisa Lyon), 1981. Private collection

Robert Mapplethorpe, "קשת וחץ" (ליסה לַיוֹן), 1981.
Private collection
ליסה ליון היתה שרירנית (Body Builder) חלוצה שצולמה רבות ע"י מייפלת'ורפ

 

תרגול BDSM ממיר כוח בעונג וככזה מפוגג שליטה. עובדה זו הופכת אותו לתרגול מוסרי המייצר אחווה לא מוגדרת ולא מגודרת, פתוחה לכל ונזילה. שוב, אין מדובר בפרקטיקת עינויים כי אם במעבדה לניסויי המרת כאב בעונג. האקסטזה המינית של הזולת "המופעל" היא תכלית המעשה – לא הכאב שיסבול – דבר הדורש קשב ואמפתיה מירבית. בסוף חייו ראה פוקו את טווח האפשרויות המהפכניות שבהמרה האירונית הזאת, של כאב בעונג, דבר שהביא אותו להתנסות בסאדו-מזוכיזם בניו יורק, למרבה הצער בתקופה שהפילה חללים לאיידס והוא ביניהם. פוקו פירט את מחשבותיו על המרת יחסי-הכוח (יחסים בכוח ולשם כוח) ביחסי-התענגות (יחסים לשם עונג) בשני ראיונות שנתן, המסוכמים במאמר של ריצ'רד לינץ' המקושר מטה. הוא מדבר שם על אהבה, אהבת אנוש.

 

ההתענגות הגופנית, אומר פוקו, היא יצירתית ואיננה ממוקדת-סקס ממש כשם שהיצירתיות הסקסואלית ב-BDSM איננה ממוקדת באברי המין אלא מבוזרת בגוף כולו. המשמעות אוניברסלית. בפרקטיקות מסוג זה, המתנגדות לנירמול ושמות לצחוק את הנוֹרמוֹפַּתְיָה (מלשון "פסיכופתיה", מושג שאיננו של פוקו) הכללית, מוצא פוקו אפשרות למוסר חדש, אתיקה חדשה שבה "נטמעת התענגות הזולת בעצמי", יוצאת מגבולות המעשה המיני והגוף ומתרחבת לאחווה שאין לה מוסדות, נורמות, קודים וחוקים מנרמֵלים. אכן, מדובר בהשבתו  של ארוס מניע הבריאה, ההולדה, ההתחדשות והיצירה. בסוף חייו סימן פוקו אוטופיה חדשה. כמובן, אין כוונתו לרעיון קפוא שיש לממשו במציאות כמו שהמרקסיזם היה אמור להתגשם בקומוניזם, למשל. יש לראות באוטופיה נוסח פוקו מעֵין אידאה מדריכה ומשתנה תדיר, כזאת שאיננה נתונה כצו ומשוערת להגשמה בעתיד שאותו יש ליצור. יותר מכך היא מחוללת את הזמן, או הזמנים, יש לומר, במקום לעצור אותו כפי שעושים הנורמה והחוק.

 

Robert Mapplethorpe, Self Portrait with Whip, 1978. ClampArt, New York

Robert Mapplethorpe, דיוקן עצמי עם שוט, 1978.
ClampArt Gallery, New York
הצילום הזה עורר סערות ציבוריות, תגובות מוסדיות ומשפטיות וצנזורה. באמצעותו מיקם מייפלת'ורפ את עצמו בלב הבְּזוּת שתמיד פוקחת עין אירונית על המוסדות המארגנים את הכוח. כמו סאטיר שחזר לחיים שלוח מבטו לאחור, ננעץ במבטנו-שלנו ומכריח אותו לראות.

 

Epiktetos, Satyr with pipes and a pipe case hanging on his penis. Tondo of an Attic red-figure plate, 520–500 BC. Bibliothèque nationale de France, Paris

Epiktetos, סאטיר עם חלילים ונרתיק חלילים תלוי על אברו הזקוף. ציור דמות אדומה,  420-450 לפנה"ס.
Cabinet des Médailles, Bibliothèque nationale de France, Paris

 

הגוף, גוף היחסים עם העצמי ועם הזולת, יכול להוות גם תרשים משתנה תדיר של התענגות. בהקשר זה, נוכל להתייחס אל העונג כאל המוזיקה של הגוף האסתטי עליו מנגן אמן העינוג. אמנם ניתן למצוא גם ביחסי עונג סממנים של שליטה (כמו שכנר שולט בכינורו), אך כזו המפוגגת את הכוח עם תכליתו, שהיא גזילת אנרגית חיי הישות המשמשת לו אובייקט התייחסות.

 

את המימד המיסטי, שמניח פוקו ברעיון היכולת "להטמיע בעצמי את העונג של הזולת", נוטלת קרול גיליגן ומשיבה לאופק המחשבה את הכוח הישיר, המדכא והחד כיווני, לכאורה, אותו החליף פוקו במושגים "אירגון" ו"פיקוח". מִשטור החוויה גוזל מכל הצדדים השונים את היכולת המוּלדת לחוש את הזולת, היא אומרת. אמנם אין בנמצא מהויות גברית/נשית, אך האדם הוא בהחלט גוף נפשי רב יכולות שדי באיום התת-קולי השורה בכל כדי לכבותן.

 

Robert Mapplethorpe, Statuary-n.d.. The Robert Mapplethorpe Foundation, New York

Robert Mapplethorpe, פיסול, ללא תאריך.
The Robert Mapplethorpe Foundation, New York
בהקשר המייפלת'ורפי, ניתן התצלום לפרשנויות שונות והפוכות.

 

לפי פוקו, הכוח הוא יחס אירגוני כלפי היחיד. הוא מוטמע ביחסים חברתיים ומוסדות ונמצא בתחילת שרשרת יצורו של הסובייקט-הגבר (ספארגו, "פוקו והתיאוריה הקווירית", 9). לעומת זאת, לפי גיליגן כפי שאני מבינה אותה, האשה היא לקוח כפול של הכוח, הן האירגוני-המפקח הן הישיר המאיֵם-מדכא. ככזאת, היא המפתח להבנת כפל פניו הגלויים והסמויים מהעין של הכוח. מכל צד של הכוח נמצאת האשה בתור האובייקט שהוא מתכונן על-פיו לפעולה, דבר שמראה לנו את שערורית "אֵינותה" על-פי לאקאן בעקבות "המסתורין" שהדביק לה פרויד. מעשה מידאס, גוזל הכוח את ישותה של האשה בהפכו אותה לאובייקט.

 

קוביית העץ 

מאת: זיבגנייב הרברט, מר קוגיטו ושירים אחרים, מתרגם: דוד וינפלד, הקבוץ המאוחד, תשמ"ד

אֶת קֻבִּיַּת הָעֵץ אֶפְשָׁר לְתָאֵר רַק מִבַּחוּץ. לָכֵן אָנוּ נִדּוֹנִים לְאִי-יְדִיעָה נִצְחִית עַל מַהוּתָהּ. אֲפִילּוּ כְּשֶׁחוֹצִים אוֹתָהּ בִּמְהִירוּת, הוֹפֶכֶת פְּנִימִיּוּתָהּ מִיָּד לְקִיר וּכְהֶרֶף-עַיִן מִתְרַחֶשֶׁת הַתְּמוּרָה שֶׁל הַסּוֹד לְעוֹר. מִשּׁוּם כָּךְ מִן הַנִּמְנָע הוּא לִיצֹר פְּסִיכוֹלוֹגְיָה שֶׁל כַּדוּר הָאֶבֶן, מוֹט הַבַּרְזֶל, מְשֻׁשֵּׁה הָעֵץ.

 

בתור אובייקט ממשי, האשה היא לקוח הקצה של כוח הזרוע. בתור אובייקט סימבולי היא לקוח של הכוח המארגן. כך מתחדשת ישנותה האטומה והולכת ומייצרת את היסטורית היחסים האנושיים כעוף חול.

 

ניתן, אם כן, להבין את הפאלוס הלקאניאני המפורסם בתור סימבול של משהו אחר שאיש איננו מדבר בו, משום מה: הכוח הישיר, כוח השרירים והאגרוף. הטרור הנצחי הזה סמוך כל-כך למודע שיש ממש להזהר מלהזכירו ולדון בו. אנרגיה מחשבתית אדירה מושקעת בדחיקתו פנימה, אל מעמקי הקרביים הסימבוליים המניעים תרבות ונפש.

 

כוח הזרוע, הכוח הישיר, הברברי – הוא-הוא המודחק האמתי ששִמעו בל יימצא בפסיכולוגיה של המאה ה-20 המושתתת על מיניות, המעניקה, מצידה, מהות לסובייקטיביות האנושית. תוריד את האגרוף (ואֶת תחליפו, הכוח המארגן של הגבריות) – הלך "הפאלוס" הלקאניאני. הנה כיצד יכולה ההפשטה התיאורטית לשמש בתור אויב האמת.

 

Robert Mapplethorpe, Lisa Lyon, 1980. Guggenheim Museum Archives, New York, NY

Robert Mapplethorpe, ליסה לַיוֹן, 1980.
Guggenheim Museum Archives, New York, NY

 

בספרה "להצטרף להתנגדות" מצטטת גיליגן את הצהרת האמן של הצלמת סאלי מאן לתערוכה "בשר גאה", שם מגדירה היא את עצמה "אישה מתבוננת":

 

"בנרטיבים מסורתיים, נשים שהתבוננו, במיוחד נשים שהביטו בגברים ללא רתיעה, נענשו: קחו למשל את פסיכֶה האומללה, שנענשה לנצח על כך שהעזה להרים את העששית כדי לצפות סוף סוף בפני אהובהּ… עצם ההתבוננות בגבר במבטי הערכה, יצירת קשר עין ברחוב, הבקשה לצלם אותו, בחינת גופו. כל אלה היו תמיד משימה נועזת לאישה – אם כי בשביל גבר אלו פעולות שגרתיות, ואפילו צפויות." (עמוד 33)

 

גיליגן אומרת, כי בהתעקשותה של מאן לראות – היא שוברת טאבו. טאבו ההתבוננות באֶרוס וליתר דיוק במופעו באבריו הגלויים, לא כל שכן המרוגשים, של גבר, הוא זה שמזעזע את ההתבוננות בתצלומים המפורשים של מייפלת'ורפ. הטאבו, הנשבר בהסתכלות הישירה בגבר, הוא המובן מאליו השרוי בצדן האפל של תרבויות כיסוי הגוף. טאבו ההתבוננות מלמד על מה שמסתתר מאחוריו: העובדה כי הסימבול, "הפאלוס", איננו אלא סימבול של כוח שיש להשפיל עיניים בנוכחותו במחווה של כניעה כללית, גוף כנפש באחד.

 

מיני טאבו שונים ומשונים קשורים במיניות ובמגדר בתרבויות שונות ומשתתפים בהסמלת כלכלת הכוח. הם אוניברסליים כמו הגוף האנושי עצמו ולהם תפקיד מפתח ביצירת ההתכוונות הפרטית והכללית הייחודית לתרבות מסויימת.

 

דן בכך הסוציולוג-הפילוסוף הצרפתי פייר בורדייה בספרו "השליטה הגברית". בפשטות, השליטה הגברית היא אוניברסלית משום שעליונותו של כוח השרירים הגברי הוא אוניברסלי. אוניברסלי כמו הגוף. הכל פשוט כל כך. לא שהאשה איננה – היא נדרסת, מועלמת ומודרת, והסוד השמור הזה אסור שיוודע בתרבות החקרנית והביקורתית שכוננה הנאורות.

 

"אין הכוח יכול להתבטא ככזה, כאלימות ללא משפטים, כשרירותיות שהיא מה שהיא, ללא הצדקה; וזהו נתון של הניסיון, שאינו יכול להנציח את עצמו אלא תחת מסווה הזכות, שכן השליטה יכולה להיכפות לאורך ימים רק אם היא מצליחה להשיג את ההוקרה, שהיא אי-הכרה בשרירותיות שביסודה." (מצוטט בתרגום "השליטה הגברית" לעברית, עמ. 10, מתוך: English trans. Pascalian Meditations, Cambridge, Polity Press, 2000)

 

Robert Mapplethorpe, Joe, N.Y.C., 1978. The Getty Museum, LA

Robert Mapplethorpe, ג'וֹ (או: "איש הלאטקס"), ניו יורק סיטי, 1978.
The Getty Museum, Los Angeles
איש הלאטקס של מייפלת'ורפ הוא דמות הצל של הסאטיר הקדום. איש הלאטקס הוא יצור שכל תכליתו התענגות אך באמצעות הוויתור על הכוח.

 

לא האשה רוצה משהו שפרויד איננו יכול לרדת לפשרו. זה שהבעלות על הידע נתונה בידיו – הוא זה שאיננו רוצה לדעת. ואיך יכול סימבול אוניברסלי, "האשה", לרצות? סמלים הם תוצר תרבותי וכמוהם מהויות, משוואות מדעיות ו/או פסבדו-מדעיות ושרטוטים על הלוח. כל אלה, אין להם רצון ואין להם תשוקה.

 

אבל רצון ותשוקה, המופנמים בישותנו כידע פסיכי-סומטי, בהחלט אפשר שיהיו תוצר של הסימבול המארגן. הלה, תוך שהוא מסתיר את סודה של השליטה, סוד כוח הזרוע, מעניק לה לשליטה זכות והצדקה אותן הוא מעגן בחוק, במנהג, בטאבו ובאמת. הדת המונותאיסטית היא מערכת ידע שאין לפרוץ אותה והעולם החילוני רווי אף הוא באמיתות קדומות ממנו, ודווקא בצורות חשיבה שזכותן ניתנה להן בשם ההתנגדות לדת. הנה מחדשים מנהיגי הרוח של הנאורות והפוסט-נאורות את הצידוק הקמאי לשליטה בבראשית ג', וְאֶל-אִישֵׁךְ תְּשׁוּקָתֵךְ וְהוּא יִמְשָׁל-בָּךְ.

 

שום נסיון להפשיט את האל מתאריו לא יעמוד לעובדה שאלוהים הוא כוח, כוח מאגי-מושגי המפעיל ומחלק את הכוח הממשי בין בעלי הזכיון שלו. זאת, אמנם, בתמורה לתשלום סמלי כבד בעבודה טקסית מאומצת המייצרת כוונה וגוף תודעה. מאחורי כל המבנה הרוחני האדיר הזה של התרבות המונותאיסטית ושלוחותיה עומדת עובדה ברברית אחת: כוח הזרוע.

 

ו-אל אישך תשוקתך ו-הוא ימשול בך. הציווי כאן איננו רק ציון עובדה הנשען על שתי ו' מחברות ומורות. הן מבליעות גודש של ניגוד קיומי כשהוו' האחרונה מתפקדת בתור המילה "למרות". לעומתה, משוקעת בה-באותה ו' התנגדות חסרת תכלית המופעלת בסתר עצמה כשווה ערך למשמעות המלה "אֲבָל", משמעות הטעונה בכאב מתמשך והולך המלווה את מציאות חייהן של נשים וגברים כאחד. בתוך כך, גובר אותו הוו' האחרון עצמו על ההתנגדות, משתיק אותה והופך אותה על פניה למשמעות של "כי" ו-שֶׁ- של הכניעות, שהוטמעה כבר בגוף והייתה לידע פסיכי-סומאטי: תשוקתֵך-שלךְ להישלט בתור המובן מאליו של המהות הנשית המבוטאת בוו' של אונס הרצון.

 

Robert Mapplethorpe, Patti Smith, 1979. The Robert Mapplethorpe Foundation, New York

Robert Mapplethorpe, פּטי סמית', 1979.
The Robert Mapplethorpe Foundation, New York

 

Marble grave stele of a little girl, ca. 450–440 B.C. Marble, Parian, New York, Metropolitan Museum of Art

מצבת קבר של ילדה, בערך 450-440 לפנה"ס. שיש מהאי פּארוֹס, יוון.
Metropolitan Museum of Art, New York City

 

פעמיים נוספות מופיעה התשוקה במקרא, פעמיים המבארות את מושג התשוקה הראשון. בפעם הבאה היא מופיעה מיד בבראשית בפרשת קין והבל. גם כאן הדובר הוא הכוח העליון אל בעל הזכיון שלו המפעיל את הכוח הארצי:

 

הֲלוֹא אִם-תֵּיטִיב שְׂאֵת וְאִם לֹא תֵיטִיב לַפֶּתַח חַטָּאת רֹבֵץ וְאֵלֶיךָ תְּשׁוּקָתוֹ וְאַתָּה תִּמְשָׁל-בּוֹ.

 

שוב מצטרפים התשוקה, המשילות והחטא (חולשה היא פגם מוסרי ומהות) באותו דבר ובאותו דיבור של הכוח המאציל עצמו, אך לא כזכות בלבד כי אם בתור חובת הציות לכוח-הכוחות המחייה והממית. על בעל הזכיון לזכור תמיד בשם מי הוא פועל ולמי הוא חייב דין וחשבון. הזכות היא חובה לפעול בשם מעניק הזכיון ולרתום אליו את התשוקה. החטא הוא שמוש לרעה בזכיון הכוח בתחום הפעלתו האלוהי של יצירת החיים וההמתה. צדו האחד של החטא הוא באשה, שעל תשוקתה מופקד הכוח הגברי – האחר, בידי הגבר שעליו לגבור על החטא באשה ובו-עצמו ובתוך-כך, לשלוט בכוחו-שלו לבל יהיה "כְּאַחַד מִמֶּנּוּ" (בראשית ג'). זה מעגל הזכות לכוח המייצר את הסובייקט המוסרי של היהדות, הנצרות והאִסלאם.

 

Robert Mapplethorpe, Man in Polyester Suit, 1980. Via ArtNet

Robert Mapplethorpe, גבר בחליפת פוליאסטר, 1980.
Via ArtNet

 

הופעתה השלישית של התשוקה, בפרק השביעי של שיר השירים, סוגרת את מעגל התשוקה לכוח האלוהי בצלמו: אֲנִי לְדוֹדִי וְעָלַי תְּשׁוּקָתוֹ.

 

על התשוקה לכוח להגביל עצמה, אבל רק בפני הכוח הממית, העליון. בשרשרת ההוויה משתוקקת האשה לכוחו של הגבר, המשתוקק לכוח העליון המשתוקק אל נבחריו להפרותם בכוחו. כך מצטרפים לאחד הזכות והחובה לכוח. הכוח הוא לא רק זכות כי אם יותר מכך מחוייבות לכוח היוצרת את אחוות בעלי הכוח.

 

חווית הקיום המוכרת לנו היא צמא לכוח, פרזיט תודעתי שהשתלט על מקורותיה של התשוקה לחיים ומרעיל אותם בסבל. תמונת הממשות היא ממשות. האדם נרדם בגן העדן וכשהתעורר מצא עצמו בגיהנום של יחסיו עם עצמו ובשרו. אין מדובר בעסקה סדו-מזוכיסטית בין הגבר לאשה, כפי שסבר פרויד, פשוט מעצם העובדה שאין דבר כזה "מזוכיזם". סבל הוא סבל. כאב הוא כאב. כוח הוא כוח וסדיזם הוא תענוג הפעלתו של הכוח לשם כאב. ההמצאה הפרוידיינית היא גרסה חדשה של צידוק ואישוש הזכות לכוח. למעט מספר ספוּר של הצעות-נגד שלא נלקחו באמת, כל התקדמות לכאורה המוכרת לנו איננה אלא גרסה חדשה של צידוק הזכות לכוח, הן הישיר הן המארגן, המפקח, המיידע והמשולב באמצעות המערכת הסימבולית.

 

Robert Mapplethorpe, Mussolini Sculpture, 1988. The Robert Mapplethorpe Foundation, New York

Robert Mapplethorpe, פסל של מוסוליני, 1988.
The Robert Mapplethorpe Foundation, New York
"העריצות, המתבססת על אין-האונות המהותית לכל בני האדם המבודדים, היא נסיון ההיבריס להיות כאלוהים, המושקע בכוח, באינדיבידואליות ובבדידות גמורה." חנה ארנדט, On the Nature of Totalitarianism, Essays in Understanding, 338.

 

 

אין הכוח יכול ליָצר דבר לבד מעסקת חליפין של סדיזם תמורת סדיזם. אין ביכולתו של הכוח ליצור בכלל משהו, רק לשכפל את עצמו. מערך הממשות הבינארית זכר-נקבה הוא מערך סדיסטי של הצדקת הקיום בכוח בתור אשה ובתור גבר. תקפותם של יחסי הכוח, היא שהופכת את כל מה שחורג מממשותם לזר, מוזר, חריג, סוטה, חולה ושערורייתי למבט. כל עינוי הדדי של צדדים לעסקה כרוך בעינוי עצמי, בסדיזם עצמי שאשליית הכוח נותנת בו, אולי, טעם של הבטחה. הדבר דורש פיצול פנימי, המשקף את הדואליות המכתיבה את תודעה ומוחקת את הריבוי. השניים לכודים לעד ביחסי כוח שתכליתם גזל הדדי של אנרגית החיות של זולתם.

 

אישה

רחל המשוררת, מנגד, י' סיון, תרפ"ט, פרויקט בן-יהודה

מִלְּמַטָּה לְמַעְלָה…
כָּךְ:
בְּמַבָּט מָסוּר וְעָגוּם
שֶׁל עֶבֶד, שֶׁל כֶּלֶב נָבוֹן.
הָרֶגַע גָּדוּשׁ וָזָךְ.
דּוּמִיָּה
וְכֹסֶף סָתוּם
לְנַשֵּׁק אֶת יַד הָאָדוֹן – –

 

אכן, "כוסף סתום", פרדוקסלי אך גם מובן בתור אסטרטגיית הישרדות. כניעות היא אסטרטגית עקיפין של שאיבת כוח שהיא יעילה מהתנגדות, תוך שהיא משאירה את סדר הדברים על כנם. אם צודק פוקו, כי התנגדות רק מייצרת גרסה חדשה של הפעלת כוח, תהיה דרך הכניעות היעילה ביותר להשגתו. כניעות איננה ויתור על הכוח – לא כניעות הציע ישוע "הנוצרי". הצעתו היתה ויתור נחוש על השמוש בכוח, ויתור, שהוא התנאי ההכרחי והמספיק לאהבה

 

Robert Mapplethorpe, Italian Devil, 1988. The Robert Mapplethorpe Foundation, New York

Robert Mapplethorpe, שֵׁד איטלקי, 1988. The Robert Mapplethorpe Foundation, New York

.

מקורות והרחבות

אמיר אור, מגנימדס ועד אפלטון: היבטים סוציאליים ופסיכולוגיים באתוס הפדראסטי היווני, 2010

אריך אוארבך, מימזיס – התגלמות המציאות בספרות המערב, מוסד ביאליק, 1958.

כתבי אפלטון, "המשתה", כרך שני, מתרגם: יוסף ג. ליבס, הוצאת שוקן, 1979

כתבי אפלטון, "כרמידס", כרך ראשון, מתרגם: יוסף ג. ליבס, הוצאת שוקן, 1979

כתבי אפלטון, "קראטילוס", כרך ראשון, מתרגם: יוסף ג. ליבס, הוצאת שוקן, 1979

כתבי אפלטון, "תאיטיטוס", כרך שלישי, מתרגם: יוסף ג. ליבס, הוצאת שוקן, 1979

בראשית פרק ד, פסוק ז – פרשנות

פייר בורדייה, השליטה הגברית, מצרפתית אבנר להב, רסלינג, 2007

אברהם גרוסמן, "והוא ימשָׁל בך" – בין תאוריה למציאות

קרול גיליגן, להצטרף להתנגדות, מאנגלית דנה ג' פלג, הקבוץ המאוחד, 2016

הסיודוס, תֶאוֹגוֹנִיָה, מיוונית עתיקה: שמעון בוזגלו, הוצאת אבן חושן בע"מ, 2016

זביגנייב הרברט, מר קוגיטו ושירים אחרים, מפולנית: דוד וינפלד, הקבוץ המאוחד, תשמ"ד

הרקלייטוס, מאמרות הראקלייטוס האפל, מתרגם: יצחק מַן, ספרית הפועלים, 1951

ז-ב-ע – זין בעין – עירום גברי באמנות ישראלית עכשווית, קטלוג, יוני 2009

טיה הנאור, אסתטיקה מעל תוכן: אידיאולוגיית האגו הגברי, ערב רב, יולי 2016

גליה יהב, רוברט מפלתורפ: האמן שתיעד אברי מין, פורנו ומוות, הארץ 2014

נאוה סביליה-שדה, מוות יפה (Kalos Thanatos), דימויי "יפי הבלורית והתואר", בין אתונה הקלאסית לישראל של שנות האלפיים

תאמסין ספארגו, פוקו והתאוריה ה'קווירית', ספרית פועלים, 2002

מישל פוקו, תולדות המיניות, כרך II, השימוש בתענוגות, מצרפתית הילה קרס, רסלינג, 2008

דורין קרווחאל, ניו יורק טיימס, המוזיאונים האירופיים גילו (שוב) את העירום, הארץ, 2013

דליה קרפל,  הצלם תמיר להב-רדלמסר מצלם עירום גברי, כולל שלו עצמו, הארץ, 2009

יעל שמש, ומוצא אני מר ממות את האשה' (קהלת ז, כו) : האומנם מצויה שנאת נשים במקרא'?, שנתון לחקר המקרא והמזרח הקדום יט (תשס"ט), עמ' 77–101

גדעון עפרת, לאקאן: על התשוקה, המחסן של גדעון עפרת

אדמיאל קוסמן, אי אפשר להבין את לאקאן דרך לאקאן, הארץ 2016

ויליאם שייקספיר, המלט, עברית: אברהם שלונסקי, ספרית פועלים / ספרי מופת, 1982

Hannah Arendt, On the Nature of Totalitarianism, in: Essays in Understanding – 1930-1954 – Formation, Exile, and Totalitarianism, Ed., Jerome Kohn, Schocken Books, New York, 2005

Mary Beard, Women in Power, London Review of Books, 17 March 2017

Beth Cohen, ed., The Colors of Clay: Special Techniques in Athenian Vases, Getty Publications, 2006

An Interview with Douglas Crimp, THEMES, 2011

K.J. Dover, Greek Homosexuality, Harvard University Press Cambridge, Massachusetts, 1989 (1978)

Dominick Dunne, Robert Mapplethorpe’s Proud Finale, Vanity Fair, February 1989

Nigel Finch, Director (BBC): Robert Mapplethorpe, UBU

Suzanne Gearheart, Foucault's Response to Freud: Sado-Masochism and the Aestheticization of Power, Style, 1995

Liz Jobey, Always the same eyes: on Robert Mapplethorpe, The Art Newspaper, 2016

Colin Koopman, The power thinker – Foucault’s work on power matters now more than ever, Aeon, April 2017

Christopher Lebron, What Totalitarianism Looks Like, Boston Review, January 28, 2017

Richard A. Lynch, "Bodies and pleasures", in: The Art of Governing: The Critical Ethics of Michel Foucault, Boston College University, 2012. Pp. 199-223

Robert Mapplethorpe Foundation

Richard Meyer, Imaging Sadomasochism: Robert Mapplethorpe and the Masquerade of Photography, 1991

Sarrah C. Murray, Sport and Education in Ancient Greece and Rome, in: W. Martin Bloomer, ed., A Companion to Ancient Education, 2015. PP. 430-442.

Richard Neer. The emergence of the classical style in Greek sculpture, The University of Chicago Press, 2010

Holt N. Parker, Vaseworld: Depiction and Description of Sex at Athens, in: Blondell (R.) and Ormand (K.) Eds., Ancient Sex: New Essays. Columbus, Ohio State University Press, 2015.

The Greek Miracle: Classical Sculpture From The Dawn Of Democracy: The Fifth Century B.C., With contributions by Nicholas Gage, Olga Palagia, Jerome J. Pollitt, Olga Tzachou-Alexandri, Vassilis Lambrinoudakis, Angelos Delivorrias, Peter G. Calligas, Daniil I. lakov & Robertson  Davies. National Gallery Of Art, Washington, 1992.

Slavoj Žižek, Looking Awry – An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture, The MIT Press, 1991

 

 

 

 

 

זביגנייב הרברט: הקברניט

 

 

הקברניט 

מאת זביגנייב הרברט, מר קוגיטו ושירים אחרים, מפולנית: דוד וינפלד, הקבוץ המאוחד, תשמ"ד

 

ב-28 בדצמבר שנת 1618 הפליגה מן הנמל שבאי טֶכֶל ספינת המפרשים "כף התקוה הטוֹבה", יוצאת לדרך ארוּכה ומסוּכנת אל הוֹדוּ המזרחית. קברניט האניה וּלֶם אִיסְבְרֵנְטש בוֹנְטֶקוּא תיאר את קורותיה של הפלגה בלתי-רגילה זו.

 

הדין-וחשבון שלו, הפשוּט, החמוּר והנאיווי כאחד, ראוּי לאמוּן. את הפקפוּק היחיד מעורר אוֹפן הצגתה של אפיזוֹדה חשוּבה אחת במסע, בעיקר משוּם שהגיעוּ לידינו שלוש גירסאות שונות של אירוע זה אשר אינן חופפוֹת זוֹ את זוֹ.

 

סוּפות, ים שקט, סערות שנמשכוּ במשך ימים, מְטָרות טרוֹפיים המעלים על הדעת את המבוּל המקראי, מחלות שדיכדכו את הצוות, התנגשויות עם הספרדים – כל אלה היו לחם חוּקם של הספנים ונמצאו, אם-אפשר להתבטא כך, בגבוּלות הנורמה. החריגה מאותה נורמה אֵירעָה ב-19 בנובמבר שנת 1619, בלב-ים, הרחק מיעדה של ההפלגה.

 

באותו יום היה רב-החוֹבל בונְטֶקוּא במצב רוּח טוב מן הסתם, שהרי ציווָה לחלֵק לצוות מנה כפוּלה של וודקה לארוּחת הערב. תוֹך כדי פִיזוּר החשֵכָה שבפתח הסיפוּן, לאורו של נר חלב, מֵריק הרב-טוראי הממונה על מלאי המזון את האלכוהול מן החבית אל הדלי. מזג האוויר סוער, פתאום נוטה האניה על צידה והנר נופל הישֵר על חבית הוודקה הפתוּחה. זה היה הרגע שבו השתחרר כוח האיתנים. מכאן ואילך מתרחש כבר הכל בהתאם להגיוֹנם של אסונות: שרשרת של אירועים מהירים, הרודפים זה את זה, עד נקודת השיא – התפוצצות אדירה המשמידה את האניה.

 

המעטים מבין אנשי הצוות שניצלו, תועים עתה על פני האוקיאנוס, בסירה שמפרשה נתפר מחוּלצוֹת. אין להם לא מים ולא מזון; הם שותים את השתן של עצמם ואוכלים את בשרם הנא של דגים מעופפים. שמש טרופית חסרת רחמים משבֶשת את המוחות בהם מתרקמת תכנית ברבארית להמית את נער-הסיפון, כדי לאכול ולשתות, לשובע ולרוויה, את גוּפו ודמו. רב-החובל בונטקוא נמצא בחלקה האחורי של הסירה. בידיו הוּא סוכֵך על ראשו מפני השרב. ויש לו חום גבוהַ והוא ממלמֵל מתוך הזיה. אבל מה שמתרחש עתה לנגד עיניו, איננוּ הזיה כלל, כי אם מציאות: מלח המכונה יוֹסְט האדמוני, תופס בידוֹ השמאלית את שערוֹ של נער-הסיפון וזה צורֵח כמטורף; ידו הימנית של יוֹסְט, המזוּינת בסכין, מתרוממת. נעצור תמונה זו.

 

לפי הגירסה הראשונה קם רב-החובל בונטקוא על רגליו, ונשא נאוּם ארוֹך, מלא ציטטות מן המקרא. הוא דיבר על עקדת יצחק אשר, כידוע לנו, נדחתה על-ידי האל וכן על עשרת הדברות, החובה לאהוב את הזוּלת וכו' וכו'.

 

התמונה שעולה היא על-מציאותית: דוכן דרשות שחור המיטלטֵל במרחבֵי האין-קץ של המים המלוחים. במציאות לא היתה הסירה, המופקֶרת לטרף הגלים, בחינת אוּלם-התָוֶך, "הסירה" מאֶבן שבכנסיה, וקוֹמֶץ הניצולים שדעתם נטרפה לא הזכיר במאוּמה בוּרגנים שבֵעים ולבוּשֵי חג שנאספוּ למיסה של יום ראשון. הרגע לא היה מתאים כלל למפגָן של רטוריקה חסוּדה. כדי למנוע את הרצח צורך היה לפעול במהירות, בהחלטיות ובעוצמה.

 

הנוסח השני גורס שבונטֶקוא הצליח לשכנע את יוסט וזה התאפק מלבצע את זממוֹ הנפשע. בין השניים נקבַע הסכם: והיה אם בתוך שלושה ימים לא יעלה בידם להגיע אל חוף-מבטחים, כי אז מוּתר יהיה להרוג את הנער. מועד שלושת הימים (הסִפרה המאגית שלוש) לא התבסס על הנחות רציונליות כלשהן, שכן איש לא ידע, ואפילו בקירוּב, את מקום הימצאה של הסירה. ומלבד זה, הרי בהצגה כזו של העניין, על-ידי רב-החובל, היה משום הסכמה חד-משמעית למעשה הרצח ולא היתה כאן אלא דחיה של גזר-הדין. בונטקוא עמד לצדם של הרוצחים וכאילו הכיר בצדקת נימוקיהם.

 

ולבסוף הגירסה השלישית, המתקבלת ביותר על הדעת – רב החובל קופץ על רגליו וצועק כי מי שיעז לגעת בנער, לא יקבל את שכרו היומי ואת מנת המזון המגיעה לו, ולכשישוּבו לאמסטרדם, יתלוהו, לפני חומות העיר, על הגבוה שבעמודי התלייה. היה זה אִיום מופשט בתכלית, אם נביא בחשבון את מצבם חסר-התקווה של הניצולים, אבל פעולתו היתה מדהימה. הוא החזיר למלחים המטורפים מרעב ומצמא את תחושת הסדר המוּסרי, בהעמידו לנגד עיניהם תמונה ברורה של הציוויליזציה אשר אדָנֶיָה הם – מזון, כסף, ועמוּד-עץ שבשיאו קבוּעה קוֹרת רוחב.

 

"הקברניט" מוקדש לכל מנהיגינו שנעלמו ואינם.

 

Sad Forebodings of What is to Happen) `Disasters of War` Plate 1, 1820–23. Etching and burnished aquatint, Museum of Fine Arts, Boston

Francisco de Goya, עצב רחשי-לב על העתיד לקרות, 1820-1823. תצריב, Museum of Fine Arts, Boston

 

 

 

 

 

 

 

 

שקיעה בעונת הכותנה

 

(היתה פעם עבודה כזאת, קפיצה על כותנה. בני נוער היו קופצים ורוקדים על הכותנה הנאספת במכל כדי להדקה.) 

 

מֶחֱווֹת הַחֲלוֹף אֲרוּגוֹת בָּאָדַם   

כְּמוֹ אֶגְרוֹף לְאֹזֶן שׁוֹשָׁן שֶׁל תִּינוֹק

שְׁנִשְׁכַּח לפְעוֹת בֵּין סְלָעִים וְנִרְדַּם

וּפוֹקְחוֹת הַגְּבַעוֹת עֵין שֶׁקֶט סְבִיבוֹ רַק

נוֹקְשִׁים גְּדִילָנִים רָאשֵׁיהֵם בְּחֵמָּה

וּשְׂרֵפַת עֲנָנִים מִתְעַרְבֵּלֶת בָּהַר

מַצִּיתָה בַּמוֹרָד מַחְשָׁבָה עֲמוּמָה

כִּזְבוּב מְטֹרָד מִצֶּלֶם שֶׁל צֵל

אוֹ נְאוֹת הֲזָיָה מֻתָּכִים בַּסַּהֲרָה

מִקְוֵי נוֹרָאוֹת מֻצְפָּנִים בָּאֵד

הָעוֹלֵה מִלָּשׁוֹן מִתְפַּתֶלֶת שְׁחוֹרָה

מִגְלֶשֶׁת נַחְשׁוֹן הַיּוֹרֶדֶת נוֹפֶלֶת

צוֹנַחַת לָעֵמֶק שְׁהָיָה פָּעַם אֲגַם

עֵת מֵעֹמֶק נַפְשׁוֹ הִתְפָּרְצוּ חֲלִילִים

שֶׁל אַגְמוֹן וּקְנֵי סוּף וּבַלַּיְלָה נִרְגַּם

גֶּחָלִים בְּהָמוֹן מִכִּפַת מִשְׁכָּנוֹת שֶׁל

גּוֹיִים נָדֵּי-עַד מַרְעִישֵׁי צְלָלִים

נֶחְלְקֵי נֶגֶד-בַּעַד עַל טֶרֶף בִּצְוִיץ

שֶׁבִדְמִי צָהֳרַיִם רַחֲצוּ עוֹלָלִים

בְּרִיסוּס נְהָרָה עִם שְׁבִיבֵי

יַהֲלוֹמים בְּרִיקוּד שֶׁל בְּנֵי גָּוֶן

גָּז וְנָקוּד מִתַּכְשִׁיטִים שֶׁל מַיִם.

שָׁלֹשׁ בְּקָתוֹת שָׁם מִבּוֹץ וּמִתֶּבֶן

כְּרוּעוֹת נִכְרַתוֹת לְיָד עֵץ וּבְאֵר

וְהַבְּאֵר אַךְ תוּגַף בִּיְמֵי הַגְּשָׁמִים

וְתוּלַט בְּפַח הַמֻּטָּל לְצִדָּהּ עוֹד

יִּמְלָא שָׁמַיִם מִקְוֵה הַקְּסָמִים 

לְמַעְלָה אַפַּיִם שֶׁל זוֹךְ וְתַּחְתָּם

עַקְרַבִּים יִצְעַדוּ עַד כָּאן. וּפְקוּחוֹת

הָעַצְלָנִית יֶאֱמֹדוּ נְבוּאוֹתֵיהֶן בְּאֶלֶף

רִבּוֹא מָחֹגִים נִזְקָפִים שָׁוְא כּוֹרְכוֹת

נְטִיפֵי הֲגִיגִים לְרָאשֵׁיהֶן כִּי

לְאָן תְמַהֵר מְצוּלָה מֵעֵינַיִם

בְּאֵין מְשַׁעֵר. דִּינוֹזָאוּר אַרְסִי

גָּח אֵיפֹה שֶׁרָצִית לְהַנִיחַ יָדַיִם

מֵזִיז וּמֵסִיט אֵיבָר מָט שֶׁל  

בֵּית בּוֹץ רֵעָיו מֵצִיצִים מִקֻבּוֹת

עֵץ וְקוֹץ וְאֵין אֵין מִי הֵם אֵין

אֵיכָה וּבְשֶׁלּמָה. חוֹרֵף יָבוֹא חִרְבּוֹת    

לֵב בְּרִקְמָה כְשִׁלְיָה יַעֲטוֹף. פִּטְמַת

אֶצְבַּע נֹשֶׁקֶת הֶרְיוֹן עַכְּבִישִׁים חָפוּן

וְטָווּי בְשֹׁקֶת קְלִפָּה וּבְסֵתֶר הָחוּשָׁה

חֶרֶס נִשְׁבַּר בְּגִּזַּת טַל וָחֹרֵב צָפוּן

מִי? מִי שָׁעָה לָעָנָף הָעֵירֹם שֶׁנִנְעַץ

בֵּין הָחוּשָׁה לַבְּאֵר מֵטִיל צֵל עוֹבֵר

מוֹרֵה מַה יִּתְרוֹן לָאָדָם וּמָה יֶחְפָּץ

רוֹב חָכְמָה וְדַּעַת תּוֹסִיף מַכְאוֹב

כֹּל אוֹת הָחָקוּק בַּמַּטֶּה הַנִּטַּש

סִימָן לַבָּאוֹת. נִפְרַשׂ כִּמְנִיפָה שְׂדֵה

כֻּתְנָה נֶחֱרַץ לְכַתֵּר נְוֵה בוֹץ מְרֻטָּשׁ

קָם רָץ חוֹתֵר בִּמְסִילוֹת יְשָׁרִים

לַבְּאֵר עַד כִּמְעַט נְגִיעָה. כִּמְעַט –  

בְּטֶרֶם יִמְעַד נֶחְרַד וְיִפְנֶה   

יָנוּס לְאָחוֹר. אֵיךְ יוֹדְעִים? אַט

רֶמֶשׂ שָׁחוֹר עָט עַל בֵּין הַשׁוּרוֹת

שׁוֹפֵךְ בָּרַד חַם מִזְּנַבוֹ לִמְכָל: הוֹ –

גֶבַע נִרְעַד בַּמְּכָל וּבָנִים –  

מוֹשִׁיטִים הַשְּׁחָקִים מֵחוֹשֵׁי נְגֹהוֹת

וְיָד עֲנָקִים מַבְהִיקָה חַכְלִילִית

חוֹפֵנֶת בְּלַהַט נוֹגֵהַּ כְּתֵפַיִם

מַגִּיר רַהַט-גַּב צוּף סוֹמֵק  

וּזְרוֹעוֹת מֹעֲלוֹת כִּכְנָפַיִם

תַּחְתָּן לְגַלּוֹת גוּר קָטָן בְּקִנּוֹ

וְעוֹד גוּר שָׁם לְמַטָּה נִפְלָא

פִּתְרוֹנוֹ. בְּגִּרְגּוּר נִסַּקִים עֲגוּרִים

אֶל הַמָּן הַנּוֹפֵל לְאִטּוֹ בְּהִלָּה

רְקוּעָה אַרְגָּמָן אֲרֻכּוֹת רַגְלֵיהֶם

פּוֹעַמוֹת בִּנְהָרָה קְצֻבָה-קְצֻבָה

תָּוֵי שִׁירָה מְכֻנָּפִים מַשִׁיבִים

הֵד נִשְׁאַל לִתְּשׁוּבָה בִתְּשׁוּבָה

מֵעַל עָל. הַרְחֵק. וּבַיָּד הַנּוֹגַהַת

קְוֻצּוֹת נֶחְפְּרוֹת לֶאֱסוֹף

תַּלְתַּל יְקָרוֹת כַּדָּם וּלָהַפִּילוֹ

כְּדֵי שֶׁיִפְרַח בְּחֵיק אֵין סוֹף.

שָׁם מַעֲרָךְ שֶׁל חֲסִידוֹת כְּלָהַק

עֶפְרוֹנוֹת בִּמְחוּגָה אַחַת תּוֹלוֹת

מַעֲגַלֵי תּוּגָה עַל מְשׁוֹטֵי הָעֶרֶב

וּבַתַּחֲנָה הָאַחֲרוֹנָה, לְיָד הַטַּלְטָלוֹת,

נִצְרַת הַזְּמָן סֻמְּנָהּ בִּפְסִיק שֶׁל גְּבוּל

בֵּין זֶרֶת לְשָׁמַיִם מְשֹׁעָר עַד כְּלוֹת

הָעַיִן וּכְעוֹפֶרֶת מְחֻקָּה. זֶה כַּד.

הָעַקְרַבִּים חוֹתְרִים אֵלָיו

וּלִקְרַאתוֹ הַנְּעוּרִים

מִתַּחְתָּיו סוֹדוֹת הַתְּהוֹם וּמֵעַלָיו

מְצַיֵרוֹת הַחֲסִידוֹת מַעֲגַלִים שֶׁל דֹּם

וּבְתוֹך הַכְּלִי הָאַפְרוּרִי רָחוֹק-רָחוֹק

רָחוֹק מֵאֹד-מֵאֹד נוֹבֵעַ דְּבָשׁ מֵאֲדָמָה אָדֹם.

 

 

jungjin-lee-everglades-18-2014-howard-greenberg-gallery

Jungjin Lee, Everglades #18, 2014. Howard Greenberg Gallery, NYC

 

הצלמת ג'וּנְגִ'ין לי סבורה כי הצילום הוא חוטר של השירה, זאת אולי מפני שהצילומים שלה הם מטאפורות. אין הם מציגים מציאות כי אם "מציאות" אחרת, המתחוללת בתווך, בין הדימוי להתבוננות בו. הצילום המוצג כאן מעלה על הדעת את "העורב" של אדגר אלן פו, שזמן מציאותו הוא Nevermore, לא עוד, לעולם לא עוד, או, "אַל עַד-אֵין-דּוֹר" נוסח ז'בוטינסקי. כך יוצרת את החלום גאוֹנוּתנו הסמויה מעינינו. אדגר אלן פו טוען, ומדגים גם, כיצד תיכנן ותיכן את השיר בשיקול דעת. אבל גם החלום יוצר באותה הדרך עולם רציונלי, אמנם כזה שתקפותו מטאפורית, פנימית ומסוגרת לכאורה. מטאפורת החלום מגלה כך, בלשון הכיסוי שלה, את סוד יוצר החלום שהוא ההגיון הקיומי שלו. הגיון זה, הוא ליוצר החלום הער כלי הישרדות קיומי המחזיק בסתירה, כזו שההגיון הער מתקשה להבין. במקרה "העורב", למשל, זהו קיום של חדלון שרק גאולת המוות מבטיחה לו נחמה ומאפשרת אותו: "לא עוד". 

 

 

%d בלוגרים אהבו את זה: