ולנטין דה בולון: דוד עם ראשו של גוליית

 

 

Valentin de Boulogne, דוד עם ראשו של גוליית ושני חיילים, 1620-1622 לערך, שמן על בד,
Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid

 

 

"דוד עם ראשו של גוליית", מאת ולנטין דֶה בּוּלוֹן (Valentin de Boulogne), הוא חזיון הִפקחוּת. עיני דוד הנעוצות בנו הן אבן הראשה של מבנה הקומפוזיציה כולה כשהן יוצרות את קדקוד פירמידת החלל המדומֵה עם עיני שאר הדמויות. למבט ראשון, מתיצבת הדמות התנכית. לשני, הדימוי הפְּרה-פיגורטיבי של ישוע משיח הנצרות. לפיו אנו רואים כאן את דוד הרואה את הנולד האלוהי מזרעו (מצד אם האחרון, כמובן), זאת על פי ישעיהו יא: "ויצֵא חוטר מבית ישי ונצר משורשיו יפרה".

 

הנער יפה העיניים הוא צנום. בחבטה ממנה כמו לא הצליח להמנע הוא פורק על שולחן המלך שאול את ראשו המפלצתי של גוליית. עלינו לחוש כי קילו ראש גוליית כבד פי מאה מקילו ברזל. החזיון מסתורי ואפל וממנו בוקע דוד כזריחה. אמנם הוא "מואר" בהכרה המטאפיזית, יודע, אך פניו מעידים עליו כי נקנֵה עולמו בכאב. נחישותו המנצחת, העצובה, עוצרת את דמעותיו. צל מרטט על שפתיו שמין שיח דוחה נחרץ בינן לבין לועו המת של התפלצת.

 

ומה דוד רואה באמת? במה נוכח רועה הצאן הצעיר שהתרברב בהריגת הארי והדב בצאתו להעניש כדת וכדין, בסקילה מדויקת של חלוק אבן אחד, את האויב אשר "חירף מערכות אלוהים חיים"? ובכן, דוד רואה בעינינו אנו, המתבוננים באמנות. הוא רואה את החזיון שאנו רואים ביצירת אמנות, אשר, בתור שכזו, היא תמיד יותר מכל שנוכל להעלות בדעתנו. הנה הוא בוקע מתוך יקום העשוי עופרת מרוקנת מִיּדע, הנה הוא נפלט בפתאום מאפלת הבוֹרוּת לראות את התלכדות הטוב והרע בעצם המעשה.

 

שני החיילים מימינו ומשמאלו של הנער משמשים בתפקיד כפול, זה של שרי צבא שאול, כמו גם זה של קנטוּריוֹנים (או צנטוריונים) רומאיים השולחים אותנו אל הצליבה ומשערים בעבורנו את שרואות עיני דוד הפרה-פיגורטיבי. אלא שהם לבושים במדי המאה ה-17. הדבר יכול להצביע על מיידיות, אפילו פוליטית – ומצד שני גם על כלליות וכוללנות אנושית, על אוניברסליות. הטנבריזם המשוכלל של דֶה בּוּלוֹן שוטף את הקנבס בחומריות הרעילה והאטומה לַאור שאותו מחזיר דוד אל מקורו. פני החיילים, שכמו מרוחים באור הזה, חושפים נוכחות מטומטמת. ידו של השמאלי מכה בהתפעלות בשולחן, פניו פעורים ואפו אדמדם.

 

בספרו "על ההרג" (On Killing – The Psychological Cost of Learning to Kill in War and Society) מצטט המחבר דייב גרוסמן (David Allen Grossman) מחקרים לפיהם יוצאים 98 אחוזים מכלל הלוחמים מהקרבות פגועים בנפשם לתמיד (לשאר שני האחוזים מבנה נפשי עמיד לפצעי חווית האלימות המלחמתית, נטען). לדבריו, אין הפגיעה נגרמת בראש ובראשונה מחמת אימת המוות אלא כתוצאה מהקטילה שבה לקחו חלק. מחקרים פורנזיים וארכיאולוגיים המצוטטים על ידו מצביעים על שיעור ניכר של לוחמים במלחמות העבר, ביניהן מלחמת האזרחים של ארה"ב ומלחמות העולם, שעשו הכל שיכלו, לרבות חבלה בכלי הנשק שלהם, כדי להמנע מהריגת בן אנוש. טענתו המרכזית היא כי האימון הצבאי המודרני מתבסס על התניה שתכליתה התגברות על הסלידה האוניברסלית הראשונית, הפיזית מגזילת חיים. האימון המודרני, הוא טוען, מתמחה בהפיכת הלוחם למכונת הרג. ביכולתנו לראות כי גם החיילים של דה בולון, המחזיקים בזהויות רב זמניות, הם אוטומטים המגלמים את בורותו וטמטומו של הכוח.

 

ציור איננו טענה. לא ניתן לתמלל אמנות ולדובב אותה, אבל ראשו הנתעב של האויב הקטול מונח כנגד לבו של דוד שמבט עיניו משולח. הוא מוכר לנו, המבט הזה, מתצלומים ידועים של הלומי הרג. זהו המבט המכונה Thousand-yard stare. העיניים קרועות, בוהקות, לטושות באינסוף פנימי כבוי. התגובה להרג איננה מבחינה בין הרוגינו להרוגי האויב. הפצע הוא אות קין רוחני, הוא שבר במקורות הזמן הפנימי, בזמניות עצמה. מעשה ההרג גודע את מהלך הזמן שמעתה הוא נצח החוזר ושב אל מקום המעשה.

 

המשורר איזק רוזנברג שנהרג במלחמת העולם הראשונה, כותב על העיניים הללו הנבטות אליו ממראת השיבה הנצחית של ימי קור וחיוורון:

 

Through these Pale Cold Days

מאת: איזק רוזנברג, תרגום: יעקב אורלנד

 

בְּיָמִים חִוְּרִים וְצוֹנְנִים אֵלֶּה –

מִי הֵן הַפָּנִים הָאֲפֵלוֹת-יוֹקְדוֹת

הַנִּבָּטוֹת אֵלַי מִבַּעַד שְׁלֹשֶׁת אֲלָפִים שָׁנָה

בְּעֵינֵי-פֶּרַע כְּמֵהוֹת,

 

לְעֵת מִתַּחַת לְמִצְחָן – כַּחֲפָצִים נְטוּשִׁים –

מְגַשְּׁשׁוֹת נִשְׁמוֹתֵיהֶן שֵׁנִית, לְלֹא חַיִץ,

אֶל בְּרֵכוֹת בְּחֶשְׁבּוֹן,

אֶל מוֹרְדוֹת הַלְּבָנוֹן בַּקַּיִץ.

 

הֵן נִפְרָדוֹת מִיָּמִים זְהֻבִּים-שׁוֹקְטִים אֵלֶּה

בָּאָבָק הַנֵעוֹר מִמִּשְׁקַע-הַמִּדְרָךְ,

הֵן חָשׁוֹת בְּעֵינַיִם חַיּוֹת וְאוֹמְדוֹת

כַּמָה זְמַן שֶׁהָיוּ מֵתוֹת.

מתוך: שירי חפירות, מאת: איזק רוזנברג, מאנגלית: יעקב אורלנד, איורים: יגאל תומרקין, הוצאת מחברות לספרות, 1998.

 

 

 

ג'יין קניון: בעיה עם חשבון בבית ספר כפרי חד-חדרי

 

בעיה עם חשבון בבית ספר כפרי חד-חדרי

מאת: ג'יין קניון

 

הָאֲחֵרִים הִרְכִּינוּ רֹאשׁ וּכְבָר הִתְחִילוּ.

אוֹבֶדֶת עֶשְׁתּוֹנוֹת, בִּקַּשְׁתִּי מִשְּׁכֶנְתִּי

הֶסְבֵּר – הַיַּלְדָּה הַחֲסוֹנָה, זִיוַת הַלְּחַיִּים

שֶׁהֵבִיאָה לַכִּתָּה חָלָב טָרִי מֵעֵדֶר

הוֹלְשְׁטֵיְינִים שֶׁל מִשְׁפַּחְתָּהּ. הָיָתָה לָהּ סִימָנִיָּה כְּחֻלָּהּ,

בָּה גִּלָּה הַצָּלוּב אֶת לִבּוֹ הַדּוֹפֵק,

עוֹצֵר בַּבָּשָׂר בְּיָדוֹ הוּא הַפְּצוּעָה.

אָן הֵבִינָה חִלּוּק . . . .

 

מִשֻּׁלְחַן הָאַדִּירִים שֶׁלָּהּ זִנְּקָה מִיס מוֹרָאָן

וְהוֹלִיכָה אוֹתִי קָשׁוּחַ דֶּרֶךְ הַכִּתָּה

בְּלִי הֶגֶה. קִיצוֹנִית הָיְתָה הַבּוּשָׁה שֶׁלִּי

בְּעֵת שֶׁהִיא דָּחֲפָה אוֹתִי עַל פְּנֵי הַמֶּלְתָּחָה

אֶל חַדְרוֹן הַכִּבְשָׁן, בּוֹ רַק בָּנִים

הוּשְׂמוּ, לֹא כׇּל שֶׁכֵּן גְּדוֹלִים בִּלְבַד.

תְּנוּפַת הַדֶּלֶת נִסְגְּרָה בַּחֲטָף.

 

הַחֲמִימוּת, הָעַגְמִימוּת, רֵיחַ

הַגֶּרֶף שֶׁדָּבַק בְּמַטְאֲטֵא הַקַּשׁ

נִחֲמוּ אוֹתִי. מָצָאתִי דְּלִי, אוֹתוֹ הָפַכְתִּי

עַל רֹאשׁוֹ, וְהִתְיַשַּׁבְתִּי, מְחַבֶּקֶת אֶת בִּרְכַּי.

הִמְהַמְתִּי לִי נוֹשֵׂא מֵהַיְידֶן שֶׁיָּדַעְתִּי

מֵהַשִּׁעוּרִים שֶׁלִּי בַּפְּסַנְתֵּר . . . .

וְהִקְשֵׁיתִי אֶת לִבִּי כְּנֶגֶד אוֹתוֹרִיטָה.

וְאָז שָׁמַעְתִּי אֶת קוֹל צְעָדֶיהָ, צִפׇּרְנֶיהָ

עַל הַבְּרִיחַ. הִיא הוֹלִיכָה אוֹתִי, מְמַצְמֶצֶת

וּמוּמֶרֶת, בַּחֲזָרָה אֶל הַכִּתָּה.

 

 

השיר הוא אוטוביוגרפיה מוצהרת. פשטותו מעוצבת ביד בוגרת החונכת תובנה שהופקה בחוויית ילדות אלימה. בסופו של דבר זה שיר נצחון.

 

התודעה השירית כפולת זמנים. הזמן הבוגר כותב ומעבד את זכרון החוויה הספונה באני הפצוע. ואילו הווה החוויה נשאר לעולם גולמי, טרי וחי. לשון השיר שָבה אל העוול הקדמון בכלֵי ההבנה הילדית המוגבלת. כזהו, למשל, השמוש היתר משהו ב-ו' החיבור, הקושר באתנחתות את זרם תודעת השיר כבדיבור ילדי נרגש. התמקמנו כך ב"גראונד זירו" של התעצבות העצמי, בנביעת הזמן הפנימי.

 

הכתה הכפרית הקטנה היא "בית הספר של החיים", בו למדה הדוברת השירית את מלאכת ההתנגדות לכוח והסירוב לדרישת הכניעות. אן, הילדה החסונה שהבינה חילוק, מייצגת את הדרך שלא נלקחה.

 

אמן לא ידוע, "לבו הקדוש של ישו", מאתר הוותיקן

 

ההתבוננות הילדית בציור "לבו הקדוש של ישו" חושפת את הדרמה הפנימית שמגולל השיר, המטפל בו בכלי הדמיון של הילדוּת שעולמה מסתורי וחסר פשר. לבו המצוייר של הצלוב נדמה למספרת כמבקש לפרוץ בדילוגים החוצה, להינתק מהגוף הקדוש ולהסתלק ממנו ורק בעליו עוצר בעדו מעשות כן "בידו הוא הפצועה". יש לשמור על הלב במקומו הנכון.

 

לסימני הפיסוק חשיבות רבה בשיר: הפסיקים מייצרים את המקצב הפנימי של זרם התודעה השירי והתנגנותו. הנקודה שבסוף המשפט סוגרת את שטף הדיבור ליצור סופיוּת, סגירות והחלטיות. ארבע הנקודות מופיעות פעמיים כשערים שנפתחו בפני התודעה. את הראשון, סוגרת באלימות מיס מוראן. את השני, לא עוד ניתן לסגור. תהליך המרת הדעת נחתם בהקשיית הלב כנגד אותוריטה. נקודה.

 

השיר ממקם אותנו בחוויה של נס, של התגלות: ההכרה נגלית לעצמה באבחת כאב. מעתה, היא מתבדלת ומתנתקת מהסביבה הקרתנית וצרת האופקים הסובבת אותה. עולם חדש נפתח, שהרוח במרכזו והחירות מסובבת אותו סביבה. הדלי המהופך על ראשו הוא כס מלכות שכבשה המהפכה הקופרניקאית של התודעה.

 

ההילה האירונית של השיר מרמזת על היפוך החזרה בתשובה נוסח האוונגליסטים הקרויה לידה מחדש. מקורה בברית החדשה, הבשורה על פי יוחנן, פרק ג'. המשיח הנוצרי מנסה להבהיר שם לרב נקדימון הפרושי את ההבדל בין "לידת הבשר" לבין "לידת הרוח". מיס מוראן מייצגת את מורשתו של אותו רב נוקדן. לעומתה, מתיצבת הדוברת כמי שנולדה מחדש ברוח. זה שיר גאולה.

 

 

Dave Heath, אֶרין פריד, ניו יורק, 1963. מתוך: "דיאלוג עם בדידות", The Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas City 

 

About: “Trouble with Math in a One-Room Country School”, in: encyclopedia.com

All Together Now: The Highs and Lows of A One-Room Schoolhouse, Life Magazine

 

חידת הספינות העלומות

 

T. A. Gilfillan, הֶקְוּוֶל, מפרץ בּוֹטאני, אוסטרליה, 1770. מתוך אלבום "צילומים המתארים את ימיה הראשונים של ניו סאות' וויילס" המכיל צלומים והדפסים, תחריט נחושת, State Library of New South Wales, Australia

 

על פי המיתוס, כשלו בני יבשת אוסטרליה המקוריים מִראוֹת את הספינות של קפטן ג'יימס קוק הקרֵבות אל חופיהם. ממציא המיני-צֶפֵּלִין גראהם דורינגטון, גבור סרטו של ורנר הרצוג היהלום הלבן, חוזר אל המיתוס בנסיון להסביר את שאירע כשנחת בכפר בלב יער הגשם של גיאנה. ילדי הכפר היו אדישים ורגועים, לדבריו, והביטו כמו "דרך" הבלון המעופף במקום להביע את ההתלהבות המצופה מהם. לדעתו, כמו במקרה הספינות של קפטן קוק, אולי לא הבחינו כלל במה שהגיע מחוץ לעולמם. ואילו מרק-אנטוני, משורר-פילוסוף מהצוות המקומי של ד"ר דורינגטון, מציע לו בעדינות מתובלת במלח את האפשרות שהילדים המדוברים הם פשוט כאלה: שקטים.

 

מקור המיתוס ביומן המסע של החוקר הבוטנאי ג'וזף בַּנְקְס, שהשתתף במסעו הראשון של קפטן קוק להקפת כדור הארץ על סיפון האֶנְדֵוֶור (Endeavour). הדבר אירע עת שהספינה הגיעה אל מפרץ בּוֹטַנִי, אוסטרליה:

 

28 אפריל 1770. הגעה למפרץ בוטני

"היבשה הופיעה הבוקר טרשית וקרחת מצמחיה. מִפתח דמוי נמל נגלה ואנחנו עצרנו בדיוק מול הכניסה. עשן קטן שעלה מנקודה שוממת עד מאוד כיוון את משקפותינו לעברו ומיד ראינו כעשרה איש אשר בהגיענו עזבו את האש ופנו לרמה ממנה יכלו לצפות בספינה בלי קושי…

"…בשעת צהרים כבר נמצאנו בתוך פי המפרץ שהתגלה כְטוב ביותר. לרגלי קצהו הדרומי היו ארבע סירות קאנו קטנות, בכל אחת מהן גבר שאחז במוט ארוך אותו נעץ בדגים, מחרף כמעט את נפשו וסירתו הזעירה אל תוך המשברים. האנשים הללו נדמו שקועים לחלוטין בעניינם: הספינה לא עברה רבע מייל [ימי, כ-450 מטר] מהם אך הם כמעט שלא נשאו עיניים ממה שהעסיק אותם, עד כי נטיתי לחשוב כי לא הבחינו בה או שמעו אותה עוברת על פניהם, זאת משום שכל מעיניהם נתונים היו בעיסוקם וכן בשל רעש המשברים שהחריש את אוזניהם. ב-1 הטלנו עוגן במקביל לכפר קטן המורכב מכ-6 עד 8 בתים. מיד לאחר מכן יצאה מן החורש אשה ובעקבותיה שלושה ילדים. היא נשאה מספר גזרי עץ וגם לילדים היו משאות קטנים משלהם. משהגיעה האשה אל הבתים יצאו מאחד מהם לקראתה שלושה ילדים נוספים צעירים יותר. היא הביטה תכופות בספינה אך לא הביעה כל פליאה או עניין. מיד אחר כך הדליקה אש וארבע הקאנו שבו מן הדיג. הגברים עלו אל החוף, גררו את הסירות והחלו בבישול סעודתם, תוך שניכרה בהם התעלמות מוחלטת מאתנו, למרות שהמרחק בינינו לא עלה על כחצי מייל [כ-900 מטרים]. בין כל האנשים שראינו ברורות כה דרך המשקפות שלנו לא יכולנו להבחין בסימני לבוש כלשהם: בעצמי נוכחתי למיטב שיפוטי הנחרץ, כי אפילו בעלה תאנה לא היתה האשה העתק של חוה אמנו."

 

John William Lindt, תצלום מאלבום, שלושה ילידי אוסטרליה, שני גברים ואשה, בפוזה מבויימת על רקע צבוע בסטודיו. 1876. הדפס אלבומן, British Museum, London

 

דרך משקפתו של חוקר הטבע ג'וזף בנקס ניבט "העולם החדש" כתל נמלים שוקק חיים. בשני קטעי היומן המצוטטים כאן ניתן להבין שאכן מדובר במעשיה. לפי הקטע הראשון, התושבים הבחינו באנדוור והגיבו עליה. בשני, הסיבה המשוערת של בנקס להתעלמות שלהם מהספינה היא כי היו שקועים בעיסוקיהם. גם אין ביכולתנו לדעת מה ראתה האשה שהביטה "באדישות" בספינה ממרחק של קילומטר כמעט. משקפת, בכל אופן, לא היתה לה.

 

אותה המשקפת בה צפה חוקר הטבע בתושבי אוסטרליה ביום שהרה את אסונם, היתה המכשיר העדכני ביותר לתקופה, אשר יוּצַר בבית המלאכה של ממציאו הסקוטי ג'יימס שוֹרט (James Short). פריצות הדרך הטכנולוגיות והידע שביסס אותן כמו כלִי השיט עצמו, כלֵי הנשק שעל סיפונו והקוודרנט, התקבלו אז בתור חותמת עליונותם של בעליהם ומכך הרשאה לדורסנות שהפעילו בשמה. היתה זו אשמורת אחרונה לתיקופו של הקולוניאליזם האירופי באמצעות אמת האל שעוללותיה האידאולוגיים הבאישו, עד שהיה עליו לעלות על עגלתה של אמת אחרת. מפגש הזמנים היה סעור מהפכות ומהפכים אשר ערערו את יסודות האמת העל טבעית. יחד אתה הזדעזע הסולם העתיק שראשו בשמיים עליו נצבים הברואים כולם, עליונים ותחתונים. מפעל מחשבתי מאומץ הושקע במלאכת הצלת המדרג הקוסמי והעברתו מספר כתבי הקודש אל "ספר הטבע". יומן המסע של בנקס מעיד עליו, כי כבן התקופה ניצבות רגליו בשתי עגלות הזמנים המקבילים, זאת מבלי להסתכן כלל בהתנגשות הגיונן. מטעם משותף זה הוא אומר כי, "אפילו בעלה תאנה לא היתה האשה העתק של חוה אמנו."

 

John William Lindt, צילום סטודיו מבויים. כותרת מקורית: "אשה, עומדת במלוא גובה, עם ילדה יושבת, לימינה", 1875. מאלבום המכיל 12 תצלומים, הדפס אלבומן, State Library of New South Wales, Australia

 

המשקפת שבשימושו של בנקס איננה רק מכשיר המרחיק את אופק הראות. אופן השמוש במשקפת, תצפיתיות ההתבוננות, היא פרקטיקה פסיכוסומטית שמושגה משמש תבנית של רציונליות למחשבת החֵקֶר והאמת. בהיותה צאצא לטלסקופ של גלילאו מכוננת המשקפת, ברצף אחד אתו את התודעה החוקרת, הכרת עולם, זאת תוך שהיא מאחדת את המציאות הנחקרת במונחים ויזואליים ואוניברסליים.

 

בו בזמן, איתן על מכונו הקדום בהיותו בלתי נגיש לתצפית המדעית, ניצב ומופעל, כמובן מאליו, אותו מִדרַג עתיק של התודעות הנסתרות מן העין. כי כן היה על מחשבת הזמן להציל את הנסתרות. היה עליה לרפא את הסתירה בין שני המשלבים, האנכי-מטאפיזי והאופקי-פיזיקלי ולהשלים ביניהם, לקשור את הנראה עם הנסתר ולחשוף אותו. היה על מחשבת הזמן להגדיר את הסמוי מן העין על פי הנחזה ולהציג את הגדרתו זו במתכונת של ידע להסתמך עליו.

 

John William Lindt, תצלום סטודיו מתוך אלבום. דיוקן אשה אוסטרלית עם חזה שרוט ועיטור נוצות בשערה ומחרוזת, 1876. הדפס אלבומן, The British Museum, London

 

ומכיוון שהווית התצפית קובעת כאן את תודעת הצופה, הנה מתקבעת לפיה מניה וביה תודעתו העצמית. הכרה עצמית זו, שנוצקה בתבנית אופן השמוש, מייצרת התכוונות המקבלת הכללה מושגית בתור טוב עליון מדעי ואידאל.

 

קבוע-התצפית, הקובע את היחס בין שני המשתנים, הצופה והנצפה, הוא המרחק שאיננו נפסד לעולם. המיקרוסקופ, למשל, מייצר מרחקים שמתחת לאופק הראות היומיומית. המרחק המובנה בתצפיתיות החקר משתמע אם כן כמושג ערכי ומְדָרֵג. פרקטיקת הריחוק התצפיתי שהתמשגה מתקבלת כך בתור תו תקן להכרת העולם המדעית. על פי הריחוק על החוקר להעריך את עצמו בתור שכזה. עליו להשמע לעקרון האתי של הצבת מרחק בינו לבין מושא המחקר שלו. כך נהיית ההויה הפיזית המשתמעת לכלל מדריך. לפיו, על הישות החוקרת, הסובייקט, לשאוף תמיד למרחק (ניתוק ובידול) ולאטום את עצמו מחלחול האובייקט הנחקר פנימה, ויהי זה עצם דומם או יצור חי. תצפית החקר מפעילה בדרך זו כפילות מנוגדת: היא מקרבת ומכניסה את אובייקט התצפית לתוך טווח הראות ובו בזמן מרחיקה אותו מפני אני הצופה. בכוח הגיונה אמורה הישות החוקרת להתגונן בפני כל נטיה כלפי האובייקט הנחקר לבל תהפך להטיה. הפעלת הריחוק, ההרחקה העצמית, היא המעניקה הכשר של אובייקטיביות למפעילהּ בחתירתו לאמת.

 

והנה, הפער סובייקט-אובייקט אמנם מתכונן בתקופה זו כבעיה פילוסופית, אך במקביל, בניגוד ומחוץ למונחי הדיון הפילוסופי הפורה הזה, משמש גם צו לשמירה מאומצת של מרחק, שנועד למנוע את סגירת הפער בין הסובייקט החוקר לבין אובייקט חקירתו. מכוּנַנוֹת שתי סגירויות בדרך זו, של הסובייקט החוקר מזה ושל האובייקט הנחקר מזה. על החוקר ליזום ולִיצור את הריחוק ולטפח, לשמר ולהצהיר עליו כדי לבסס את הפרסונה המדענית שלו. על המדען להשעות את עצמיותו ואת נטיותיו. אם תורת המכשיריות של היידגר אמורה לחשוף את אמת הדברים באמצעות השמוש, הרי שהמשקפת, במקרה זה, היא גם מכשיר מסתיר, מסמה ומעוור. העיוורון הוא אחד מצוויי יהרוג ובל יעבור באתיקה של המדע בפרט ושל הרציונליזם התכליתי בכלל. במיוחד פותח וטופח הכלל האתי הזה במפעל "מדעי האדם" משהוחל בהקמתו.

Joseph Wright of Derby, ניסוי על ציפור במשאבת אויר, 1768. צבע שמן על בד, National Gallery, London

 

כך, בשעת הדמדומים של הפצעת עידן הנאורות, מושתת הריחוק בתור עקרון מדריך של הפרקטיקה המדעית ומקבע כלל חדיש של "אובייקטיביות". עוד הוא מבסס רשת של כללים סמנטיים למושג הדעת של "מדע" בעת החדשה (ועד "מדעיזם" בגלגולו הדוגמטי של המושג).

 

ולמסקנה של ג'וזף בנקס, כי תושביה המקוריים של אוסטרליה לא הבחינו באנדוור מתוך שתשומת לבם היתה שקועה בעניניהם, הרי שזו היתה נכונה, כך נראה. חיזוק להשערה שלו ניתן למצוא בניסוי הקלאסי של דניאל סימונס (Daniel Simons) וכריסטופר שברי (Christopher Chabris) מ-1999. עולמנו הנתפס מלא, כך עולה מהניסוי, בגורילות, הסמויות מן העין הממוקדת תמיד בחפץ העניין שלה.

 

גילויה של אוסטרליה התרחש 89 שנים ארוכות טרם שפרסם דרווין את "מוצא המינים" עליו התעלקה האידאולוגיה הדרוויניסטית המופרכת. בדרך זו צורף דרווין בעל כורחו למפעל ההגזעה (racialization) שתחילתו עוד במאה ה-15. גם עמנואל קאנט לא היה גזען ביודעין בעת פרסום המסה הטרום ביקורתית שלו, על "הבדלי הגזע האנושי". קאנט נאמן בחיבור הספקולטיבי הזה לדבקות במונחים הוויזואליים של המדע החדש. בהתאם, הוא דורש כי ניתן להבחין בהבדלים בין הגזעים האנושיים "ממבט ראשון". מאפיינים פיזיים, בראשם כמות הפיגמנטים הנצברים בעורו של אדם, נקשרים על ידו ישירות למדרג איכותן של התודעות הנסתרות בגוף הנחקרים, כגון טמפרמנט ואינטליגנציה. אמנם התפתחה האנושות מ"גרעין" אחד משותף, אומר קאנט, אך התנאים הגיאוגרפיים גרמו לבידולם של הגזעים זה-מזה תוך שניתנו בהם סימנים. האדם הלבן קרוב מכולם לאותו "גרעין" האוניברסלי של האנושות ואילו השחור, המצטיין ב"פלגמטיות", נמצא במרחק הרב ביותר ממנו:

 

"בצד כל זאת, מאיץ החום הלח את צמיחתם החזקה של כלל בעלי החי. הכושי, בקצרה, נוצר כשהוא מתאים היטב לאקלים שלו – דהיינו חזק, בשרני, גמיש – ואולם בינות לתנובה השופעת של מולדתו [גם] עצל, נרפה וחסר מעש." (קאנט, שם, עמ' 46-7)

 

Johann Friedrich Blumenbach (1752-1840), חמשת הגזעים, טבלה II מתוך De generis humani varietate native, משמאל לימין: מונגולי, אמריקני, לבן, מאלאי, אתיופי; Penn Museum, Philadelphia

 

אכן, עמוס עולמנו ורווי ערב רב גורילות ויצורים אחרים הסמויים מן המבט התכליתי. תכליתיות התצפית, הממוקדת תמיד באובייקט מסויים, מטעינה אותו במושג תכליתו (התפוח נועד לאכילה לשם הפצת זרעי העץ). תורת האבולוציה של דרווין אמנם התנקתה מהמושג של תכליתיות הטבע (טלאולוגיה) וסיבותיה אקראיות, אך תפיסת העולם שלנו כמעט שאיננה יכולה להמנע מנטייתה לתכליתיות. מנוע ההישרדות הקדום כופה עליה לברור בלא לאות בין הרצוי לבין הדחוי. תפיסתנו, כשהיא כפוית מטרה ותכלית, מושלכת, בתור הכרה, הבנה ושמוש, על כל שאר התודעות הנעלמות מעינינו.

 

בסרט נוסף של ורנר הרצוג, מערת החלומות הנשכחים, משכיל הבמאי, הרבה באמצעות המוזיקה של ארנסט רייסחֶר (Ernst Reijseger), לשחרר את המבט מהכפיון התכליתי שלו נוכח תודעות הנסתרות ממנו. הללו הן יצירות אמנות בנות כ-30 אלף שנה במערת שוֹבֶה שבצרפת. כפי הכתוב בוויקיפדיה ומשקף את דרך חשיבתם, מבקשים החוקרים נואשות להבין מה תכליתן, "מטרתן", של יצירות האמנות המופלאות הללו. מערת הענק, אליה מגיעים דרך נקיקים צרים ומטילי אימה קלסטרופובית, מאחדת בנוכחותה דימויים מוכרים לנו של ענקי ארכיטקטורה כגון קתדרלה, מוזיאון, ספריה ואולם מופעים של אורות, צללים והדי צלילים. כאן, מאפשרת אי-הידיעה המבורכת לחזות בהתגלות הנסתר, להתברך בנשגב מבינתנו ולהתפעם מיכולותיו הגאוניות של הדמיון האסתטי הקדום.

 

Javier Trueba Rodriguez, צלם, רישום קו של קרנפים נאבקים במערת שובה, Smithsonian Magazine

 

קו הרישום של האמן הקדמוני (למעשה אמנים מספר שאלפי שנים מפרידות ביניהם), עשוי במיומנות ובוער באנרגיה אצורה, שאיננה מתבטלת בפני המושג שיש לנו על דימוי האריה, הסוס והביזון  הבראשיתיים. באמנות הקדמונית, ממש כמו באמנות בכלל, הדימוי של יצור מסויים מצביע על משהו, מדמה משהו שאיננו הוא – ובה בעת מצביע על עצמו באשר הוא קו, כתם, צבע, שמוש בסממנים גיאולוגיים, רטט אור לפידים ותנועה המרצדת ביניהם.

 

הדימוי האמנותי הוא מסמן כפול שהוא גם מסומן. הוא "מצביע" על יש מסויים האמור להמצא "בעולם" החיצוני לו אך גם מסמן את עצמו בתור יש אסתטי שאין להמשיגו. ההצבעה העצמית הזאת הופכת כל יצירת אמנות לישות, לתודעה, תודעה שהיא תודעתנו-ישותנו אנו. ישותנו זו עולה על העולֵה בדעתנו, על המדובב והנטען, שכן אין היא שבויה בכפו של אובייקט תכליתי כלשהו. האמנות מאחדת אמיתות בהיות אמת האובייקט האמנותי גם אמת הסובייקט המתבונן בה. רק האמנות מאפשרת לנו לדעת את "הדבר כשהוא לעצמו", כעצמו ובעצמו שהוא עצמנו-אנו.

 

אמנם יכולה היצירה האמנותית לשרת מטרה כלשהי, פוליטית-דתית, למשל. אך היא לעולם גם חסרת תכלית לבד מתכליתה עצמה: להיות אמנות. האמנות משעה את המבט התכליתי שלנו. ממש כשם שציורי הקדושים מבקשים "לשכנע" אותנו באמת הנצרות, הם גם מתנגדים להפעלה שלנו באמצעות השכנוע, שעה שאנו מתבוננים בהם כשהם לעצמם בתור אמנות. האמנות אינה יכולה לסכן את החירות. עובדה היא, כי ככל שתהיה תכליתית יותר כך תיהרס האמנות.

 

שחזור משוער של ציור ביזון ממערת אלטמירה, מוויקיפדיה

 

לשם מה, שואלים החוקרים, ציירו האמנים הקדומים על קירות המערה? ואמנם, יכול להיות שהיה להם איזה "לשם משהו". החוקרים מעלים תמיד את השערת טקס השבעת הניצוד לשם צודו. ובכלל, לדעתם, האדם הקדמון תמיד רצה לצוד משהו (אולי כמו שאנחנו תמיד אמורים לרצות בכוח, בכסף ובכבוד). לדעתם, המושלכת על התודעה העלומה מהם, תמיד ביקשה התרבות הקדמונית להפעיל כוח על היש (כמו מנוף ופטיש, כמו אלגוריתם וכמו קמע וכישוף, השבעה או תפילה).

 

אבל ביחסינו עם האמנות הקדמונית ביכולתה של זו, עקב אי-ידיעת עולמם של האמנים והתרבות שבה פעלו, גם להעניק לנו התבוננות אסתטית הפטורה מכבלי הידיעה. בהתבוננות שקטה מרעשים בַּיצורים המצויירים על קירות המערה מתעוררת רחישת כבוד עמוקה אליהם ואל יוצריהם. הדימוי, הדמות, כמו כל דימוי אמנותי, קם לחיים נגד עינינו, עם שאנו יודעים שמדובר בדימוי בלבד. מי יודע? אולי ביקשו האמנים הקדמונים להטעין את בעלי החיים שנצודו ברוח חיים, זאת במקום שביקשו, כמשוער, להפעיל את הכוח להרגם? הרי איננו יודעים באמת מה היו יחסיו של האדם הקדמון עם העולם הסובב אותו. דבר אחד ברור, מדובר באמנות גדולה המערערת את תחושת העליונות שמעניק לנו מרחק הזמן.

 

The Endeavour Journal of Sir Joseph Banks, Project Gutenberg

1770 April 28. Botany Bay reached

פיני איפרגן, קאנט: הפילוסוף שעיצב את התודעה האנושית המודרנית, מכון הרטמן, 2014

גיא אלגת, תפיסת האמת של היידגר כנקודת מפנה בפילוסופיה, כוורת, גליון 8, ינואר 2004, עמ' 28-31

אדם הוכמן, AEON, גזעיים עד העצם, מתרגם תומר בן אהרון, אלכסון, 10, ספטמבר 2020

ורנר הרצוג, היהלום הלבן (2004), מומלץ לצפות במסך גדול ככל האפשר

ורנר הרצוג, מערת החלומות הנשכחים (2010), מומלץ לצפות במסך גדול, צולם בתלת-מימד

א.א. לאבג'וי, שרשרת ההוויה הגדולה, תרגום: אהרון אמיר, הוצאת יחדיו, תל אביב, 1968 (1961)

גיאטרי צ'קרוורטי ספיבק, כלום יכולים המוכפפים לדבר?, תרגום: ע' אופיר וא' ברויאר, תיאוריה וביקורת, 7, עמ' 75-31

רבקה פלדחי, להסתכל, לראות, להבין, אודיסאה 3, אפריל 2009

טפו פלין Aeon, הגיע הזמן לשדרג את הגורילה, אלכסון, 2018

יהודה שנהב, יחסים מסוכנים: על סוציולוגיה ורציונליות, תיאוריה וביקורת, 2017

A History of Craniology in Race Science and Physical Anthropology, Penn Museum, Philadelphia

Bennett Bean, Instructor in Anatomy, University of Michigan, From the Anatomical Laboratory of the Johns Hopkins University, Some Racial Peculiarities of the Negro Brain, American Journal of Anatomy, vol. V, 1906, pp. 354-431

Jamelle Bouie, The Enlightenment’s Dark Side – How the Enlightenment created modern race thinking, and why we should confront it, Slate, 2018

Humphrey Clegg & Stephen Gilchrist, Depictions of Aboriginal People in Colonial Australian Art: Settler and unsettling narratives in the works of Robert Dowling, The National Gallery of Victoria (NGV) Art Journal, No. 48, 2014

Ivan Hannford, Race: The History of an Idea in the West, The Johns Hopkins University Press, 1996

Rowan Hooper, Hatred of slavery drove Darwin to emancipate all life, NewScientist, 2009

Virginia Hughes, Were the First Artists Mostly Women? – Three-quarters of handprints in ancient cave art were left by women, study finds, National Geographic, 2013

Jonathan Jones, Did art peak 30,000 years ago? How cave paintings became my lockdown obsession, April 2021

Immanuel Kant, On the Different Races of Man, in: Emmanuel Chukwudi Eze, ed., Race and the Enlightenment, A Reader, Blackwell Press, 1997 (1775), pp. 38-49

Mark Larrimore, Antinomies of race: diversity and destiny in Kant, in: Patterns of Prejudice, Vol. 42, Nos 4-5, 2008, pp. 341-363

 John William Lindt, 1845-1926, Photographer, The British Museum, London

David Morrison, Pierre Trémaux, the unknown phylogeneticist, phylogenetic networks, 2013

Thomas O’Dwyer, Blithely Sailing On Alien Seas, 3 Quarks Daily, 27 September 2021

Lee Rimmer, The ‘evolution’ of Neanderthals over the last 100 years says more about us, Abroad in the Yard, 2021

Colm Tóibín, Appetite and decay: the animal instincts in Bacon’s paintings, RA Magazine, October 2021

Daniel Simons, The Monkey Business Illusion, YouTube

Dario Sorgato, We do not see what we do not expect to see. Is this blindness?, NoisyVision, 2011

The Invisible Gorilla (featuring Daniel Simons) – EMMY Winner, YouTube

Dr. Frederick Tiedemann, On the Brain of the Negro, compared with that of the European and the Orang Outang, 1836

 

 

ג'ון קיטס: אודה לזמיר – 2

 

 

אוֹדָה לְזמיר

 מאת ג'ון קיטס (תרגום שני)

 

לִבִּי כּוֹאֵב, וְקֵהָיוֹן כְּהֵרָדְמוּת בְּמַעְיָנַי

נוֹגֵס, נִדְמֶה כְּמוֹ שָׁתִיתִי רוֹשׁ מֻרְעָל,

אוֹ מִין סַם מְאַלְחֵשׁ רוֹקַנְתִּי לְמֵעַי

רַק רֶגַע קָט, וּתְהוֹם הַנְּשִׁיָּה צָלַל:

וְלֹא כִי מְנוֹת אׇשְׁרְךָ קִנְאָתִי מְעוֹלְלוֹת

זֶה כִּי בְּאׇשְׁרְךָ רַב מֵהָכִיל אׇשְׁרִי, –

בְּשֶׁאַתָּה, נִימְפָה קַלַּת כָּנָף שֶׁל הָעֵצִים

בְּהִתְנַגְּנוּת שֶׁל עֲלִילוֹת

צְלָלִים אֵינְסְפוֹר, וְיֹרֶק אַשּׁוּרִי,

בִּמְלוֹא גְּרוֹנְךָ קְלִילוֹת שָׁר עַל קֵיצִים.

 

הוֹ, לִלְגִימַת בָּצִיר! מִזֶּה אֲשֶׁר צֻנַּן

בִּתְהוֹמוֹת הָאָרֶץ מֶשֶׁךְ עִדָּנִים,

וּבְטַעַם פְלוֹרָה וְיָרֹק נִירִים חוֹנַן,

מָחוֹל, זִמְרַת פְּרוֹבַנְס וְשֶׁזֶף שְׂשׂוֹנִים!

הוֹ לִמְלֹא גָּבִיעַ חֲמִימוּת דְּרוֹמִית,

בְּסֹמֶק הִיפּוֹקְרֶן הַמְּקוֹרִי מָלֵא,

לְשִׂפְתוֹתָיו בַּעְבּוּעֵי בּוּעוֹת מְזוֹרְרוֹת,

וּפֶה מֻכְתָּם בְּאַדְמוּמִית;

שׁוֹתֶה הָיִיתִי, וְסָמוּי מֵהָעוֹלָם גּוֹלֶה,

עִמְּךָ נָפוֹג הַרְחֵק בְּעֶלֶט הַיְּעָרוֹת:

 

נָפוֹג לַמֶּרְחַקִּים, נָמוֹג, שׁוֹכֵחַ מִכֹּל

מָה שֶׁבֵּין עָלִים הֵן לֹא יָדַעְתָּ מֵעוֹלָם,

הַקַּדַּחַת, הַתְּשִׁישׁוּת, הַנְּשִׂיאָה בָּעֹל

כָּאן, הֵיכָן שֶׁלַּכֹּל תִּשָּׁמַע אֶנְקַת כֻּלָּם;

הֵיכָן שֶׁקֹּמֶץ שֵׂעָר סָב, דַּךְ, אַחֲרוֹן רוֹטֵט,

הֵיכָן שֶׁנַּעַר כַּצֵּל-מֵת נִכְחָשׁ, גּוֹוֵעַ,

הֵיכָן שֶׁדַּי לַחְשֹׁב כְּדֵי לְהִתְמַלֵּא בְּצַעַר

וּמוּעָב עֵינַיִם בְּיֵאוּשׁ צוֹמֵת,

הֵיכָן שֶׁיִּפְעָה לֹא תָּזוּן בְּרַק עֵינֶיהָ,

אוֹ תַּעֲרֹג הָאַהֲבָה לָהֶן גַּם אַחֲרֵי מָחָר.

 

הַרְחֵק! הַרְחֵק! אֵלֶיךָ עוּף אֶמָּהֵרָה,

וְלֹא בְּמֶרְכַּבְתּוֹ שֶׁל בַּכְּחוּס וּנְמֵרָיו,

כִּי עַל כְּנָפֶיהָ הַסּוּמוֹת שֶׁל הַשִּׁירָה,

אַף אִם הַמֹּחַ הַנִּרְפֶּה נָבוֹךְ וְנֶעְכָּב:

כְּבָר עִמְּךָ עַכְשָׁו! עָנֹג הוּא הֲלֵיל,

אֶפְשָׁר עַל כֵּס מַלְכוּת הַלְּבָנָה יֹשְׁבָה

וּמְסוֹבְבוֹת אוֹתָהּ בִּכְסִיל כָּל פֵיוֹתֶיָה הַכְּכוּבוֹת;

אַךְ כָּאן הָאוֹר חָדֵל,

לְבַד מִמָּה שֶׁמִּמְּרוֹמִים הָרוּחַ מְשִׁיבָה

בְּיֵרָקוֹן קְדוֹרִים וְדַרְכֵי עֲקַלָּתוֹן טְחוּבוֹת.

 

אֵינִי יָכוֹל לִרְאוֹת מָה הַפְּרָחִים שֶׁלְּרַגְלַי,

גַּם לֹא מָה מַקְטִירִים נִתְלִים עַל עֲנָפִים,

אַךְ, בְּחֶנֶט חֲשֵׁכָה, כָּל מֶתֶק מִתְגַּלֶּה אֵלַי

כְּפִי מָה שֶׁחׇדְשֵׁי הַעוֹנוֹת מַרְעִיפִים

הָעֵשֶׂב, סֹבֶךְ הַשִּׂיחִים, פְּרִי הָאִילָן פְּרָאִי;

עֻזְרָר לָבָן וּוֶרֶד עֶדְנֵי הַמִּרְעֶה;

סִגָּל נִמְהָר לָפוּג, טָמוּן בְּעַלְעַלָּיו;

וּבְנוֹ בְכוֹרוֹ שֶׁל אֶמְצַע מַאי,

שׁוֹשָׁן הַבֹּשֶׂם בְּבוֹאוֹ, בְּיֵין טְלָלִים מָלֵא,

זִמְזוּם זְבוּבֵי הַקַּיִץ הַמְזַנֵּב בַּעֲרָבָיו.

 

עָלוּט אֲנִי מַקְשִׁיב, אָכֵן, רַבּוֹת הַפְּעָמִים

בָּהֶן כִּמְעַט שֶׁהִתְאַהַבְתִּי בִּנְשִׁיקַת מוֹתִי,

בְּשַׂרְעַפִּים מְחֹרָזִים קְרָאתִיו שֵׁמוֹת מְנָעֲמִים,

כְּדֵי שֶׁיִּטֹּל אֶל הָאֲוִיר הַשְׁקֵט נְשִׁימָתִי;

עַתָּה מֵאֵי פַּעַם נִדְמֶה כִי מְהֻדָּר לָמוּת,

לַחְדֹּל בִּדְמִי הֲלֵיל מִבְּלִי הֱיוֹת נִכְאָב,

בְּעוֹד אַתָּה מִנִּשְׁמָתְךָ לָעֲבָרִים נִמְטָר

וּבְאֵיזוֹ הִתְלַהֲבוּת!

אַתָּה הָיִיתָ שָׁר עֲדַיִן, אַךְ אׇזְנַי לַשָּׁוְא –

לְקוֹל הָרֶקְוִיאֵם שֶׁלְּךָ הָפַכְתִּי גַּל עָפָר.

 

לַמָּוֶת לֹא נוֹלַדְתָּ, כְּנַף רִנְנֵי אַלְמוֹת!

אֶת נוֹצוֹתֶיךָ לֹא מָרְטוּ דּוֹרוֹת מֻכֵּי כָפָן;

הַלַּיְלָה הַחוֹלֵף אֶשְׁמַע כִּבְשָׁנִים קְדוּמוֹת

אֶת מָה שֶׁלְּפָנַי שָׁמְעוּ קֵיסָר וְגַם לֵיצָן:

אֶפְשָׁר זֶהוּ אוֹתוֹ הַשִּׁיר שֶׁנְּתִיבוֹ עָבַר

בְּעֶצֶב לְבָבָהּ שֶׁל רוּת, לְעֵת, בִּשְׂדוֹת זָרִים

עָמְדָה דּוֹמַעַת בְּהֶמְיָה לַבַּיִת הָאָבוּד;

זֶהוּ שֶׁלֹּא אַחַת מִכְּבָר

קִסֵּם צׇהֳרֵי כֶשֶׁף, עֲלֵי קֶצֶף נִפְעָרִים

בְּסַעַר הַיָּמִים, בִּמְחוֹז פֵיוֹת גַּלְמוּד.

 

גַּלְמוּד! הַמִּלָּה עַצְמָהּ כָּמוֹהָ כְפַעֲמוֹן

הַמְטַלְטֵל אוֹתִי לָשׁוּב אֵלַי וְלִי-עַצְמִי!

שָׁלוֹם הֱיֵה! תִּכְשַׁל רְמִיַּת הַשִּׁגָּיוֹן

אִם גַּם רַבָּה תְּהִלָּתוֹ, הַשֵּׁד הָעַרְמוּמִי.

שָׁלוֹם הֱיֵה! מִתְפּוֹגֵג מִזְמוֹרְךָ הֶאָבֵל

מֵעֵבֶר לַכַּר הַקָּרוֹב, מֵעַל לַפֶּלֶג הַהוֹלֵם,

בְּמַעֲלֵה הַגֶּבַע; וְעַתָּה עָמַק נִפְנָם

בִּנְאוֹת הָעֵמֶק הַגּוֹבֵל:

הֶהָיָה זֶה חִזָּיוֹן, אוֹ בְּהָקִיץ אֲנִי חוֹלֵם?

נָסָה זוֹ הַמּוּסִיקָה: – הָעֵר אֲנִי אִם נָם?

 

 

 

 

Hasegawa Tōhaku, עגורים בחורשת במבוק, המאה ה-16 (תקופת מוֹמוֹיאמה), דיו על נייר על מסך כפול בן שישה לוחות מתקפלים כל אחד, Idemitsu Museum of Arts, Tokyo 

 

Chopin : Nocturne in C sharp minor op.posth (Arranged by Nathan Milstein)

 

 

זהו ביצוע תרגומי שני שלי המועלה כאן ל"אוֹדָה לְזָמִיר" מאת ג'ון קיטס. הוא אמור להיות מלודי יותר מקודמו, נאמן יותר לעקרון הצמיחה של קיטס.

 

"אודה לזמיר" מוכרח להפנות אותנו אל "הבריכה" של ביאליק ו"לשון המראות" שלה. גם שם מתלכדים תהומות ומרוֹמים, טבע (או יותר מכך הטבעיות עצמה) ועל-טבע. אצל שני המשוררים, הנפרדים זה מזה בזמן, בלשון ובמקורות הדמיון מתאחד הפיזי, הטבעי והשירי עם המטאפיזי הבורא והיוצר.

 

הלן ונדלר אומרת כי השיר הוא נוֹקטוּרן, מזמור הלל לחשיכה. הדובר השירי מתעטף בחשיכה כבתכריכים מבושמים בעודו מקשיב למוסיקה העולה ממנה. המסתורין הגדול בעצמו הוא המזמר באוזניו. לפי קיטס, צריך שתהיה לאמן "יכולת שלילית" (Negative capability), תודעה שנוח לה במרחבים הפתוחים של אי-הוודאות והסתירות. מכאן גם התנגדותו (המוצהרת) לפורמליזם המִתאבן תחת משקעי דקדקנותה של הסמכות הבוטחת.

 

ואילו בחיק המסתורין שוכנת הבטחת החירות. מה שנחווה בתחילה בתור כמעט-מוות וכערגת מוות הוא כמיהה להתעלות. הדובר השירי מבקש לעוף על "כנפיה הסומות של השירה" וכמו רות הוא חולה געגועים "הביתה". הלגימה מנביעת הקסמים של השירה והדמיון, שמשכנה במשורר עצמו, היא שתחולל את הגשמת ההתאחדות המיוחלת עם הנשגב. הערגה האקסטטית, שכמו מנוגנת בכינור הזמירי, מלווה בצליל תחתי של יגון הפרידה מהעולם ששירה אין בו, שכן גם בפרידה מהמוות יש מטעם המיתה. המשורר מקבל את הנס הזה באופן "ענוג", קבלי של המלה, ובמלוא תעוזתו "הזמירית" ויכולתו הפנומנלית להפוך את עפר הארץ למוסיקה קוסמית.

 

 

 

Hasegawa Tōhaku, עצי אורן, 1595 בקירוב. דיו על נייר על מסך שמאלי מבין שניים המתקפלים לשישה לוחות, National Museum of Tokyo 

 

Ode to a Nightingale, by John Keats

Ode to a Nightingale by John Keats – Read by Benedict Cumberbatch

Marianne Faithfull – Ode to a Nightingale

Helen Vendler: "John Keats – Ode to a Nightingale"

Helen Vendler, Ode to a Nightingale, in: The Odes of John Keats, Harvard University Press 1994 (1983), pp. 74-109

 

 

האלכימיה באמנות

 

 

Jean Dubuffet, "רצון לכוח", ינואר 1946. צבע שמן, חלוקי נחל, חול, זכוכית וחבל על בד, Guggenheim Museum, NYC

 

 

"דימוי השטן הוא יפה, אם הוא מייצג היטב את הכיעור", בּוֹנָוֶנְטוּרָה הקדוש.

 

 

האמנות היא ממשות מסורבת מלים. היא "זה", נוכח שאפשר לדבר עליו אך לא ניתן לאמרו. ואולם אין דְבַר האמנות מסוגר בעצמו ומנוע הכרה, שכן התודעה, ההכרה, התפיסה אינם כלואים בשפת המחשבה. האמנות היא תודעה הנפגשת בעצמה, נוכחת בעצמה. האמנות היא מעשה גילום המופלא שעליו אנו מגיבים בהתפעמות.

 

להתפעמות הזו אנו קוראים "יופי", היא קוראת בנו "איזה יופי!".

 

וזה העניין, שאין האמנות יכולה להתגלם בכיעור. ככל שנרצה להתנסות באמנות "מכוערת" היא מיד נהיית יפה. מה שדוחה אותנו כמכוער אוטם עצמו לכל הווייתנו ולעניננו בו. לתפיסה שלנו אין אינטרס במכוער ולכן היא נרתעת ממנו. יחסנו אל הכיעור כמוהו כהתייחסות שמתוך יאוש אל העולם, החיים, הנראים לנו אז חסרי תכלית, אטומים לקיומנו, חומר מת.

 

ואילו האלכימיה האמנותית הופכת כנגד עינינו את הכיעור ליופי.

 

 

 

Jean Dubuffet, "האדם המשתאה", אוקטובר 1959. רדיד כסף ועץ סחוף, אוסף פרטי

 

 

ז'אן דוּבּוּפֵה הוא דוגמא טובה לתופעה הזאת. השפעתו גדולה על האמנות העכשווית, המתנערת ממאפיין היופי שדבק באמנות במשך עידנים. לפי ג'יימס אפלווייט (James Applewhite), הושפע המודרניזם באמנות מן הניגוד עקרון העונג-עקרון המציאות של פרויד, המתבסס על הניגוד המושגי אשליה-מציאות ואמת-שקר. אלא שהאמנות חיה במימד שעקרונו פטור ממימד התודעה הלשונית הבינארית. אנו נוכחים בכך, למשל, במטאפורות השיריות המשחררות אותנו מניגודים לשוניים תבוניים בעודן מגלמות תבונה.

 

פרויד חשב שהיופי הוא גורם שולי של העונג, הארוטי בעיקר, כמובן, אבל ארוס מוכיח עצמו כאלכימאי מחולל עניין ואף התפעמות, שכן הוא הופך את "המכוער" ליפה. האמונה, כי היופי הוא סממן שקרי בעוד האמת מכוערת היא, איננה אלא סוג של אתוס שהתקבל בתור דוֹגמה פסיכולוגיסטית.

 

דובופה, הזוכה בימים אלה לתערוכה מקיפה במרכז האמנויות ברביקן בלונדון, נטל את השראתו מאמנויות שוליים שנחשבו נחותות כמו גרפיטי ויצירות של חולי רוח. את עיקרון ה-Art Brut הגשים באמצעות שמוש בדמויים ובחומרים "נחותים" בעבודותיו. כל זאת, בהתרסה על "תפיסות היופי הרדודות מורשת היוונים שטופחו על ידי המגזינים..".

 

ובכל זאת, אין דובופה מורד ביופי עצמו כי אם במושגי היופי השגורים. אמנים רבים עמלו במשך הדורות על תיאורו של השלילי – המכוער, המנוון בחוליו, הבזוי והאכזר – באופן "יפה". דובופה הרחיב את ההתנסות האמנותית הזאת שעה שעבר מהדגשת התיאור להדגשת הגישום: במקום יצוג נעלה של מה שנחשב נחות הוא רומם את החומר והצורה הנחותים לכאורה, של היצוג, למדרגת הנעלה.

 

בכל דרך שתבחר, מעבירה אותנו מלאכת האלכימיה האמנותית אל מעבר לטוב ולרוע והופכת את הבזוי לנאצל או יותר נכון, מלמדת אותנו לראות את מימד הממשות כְמה שאיננו נכנע למחשבת המלים הדואלית.

 

 

 

Jean Dubuffet, "תל חזיונות", 23 אוגוסט 1952. שמן על מזוניט, Guggenheim Museum, New York

 

רות לורנד, היופי בראי הפילוסופיה, הוצאת הספרים של אוניברסיטת חיפה; תשס"ז 2007, פרויקט בן יהודה

James Applewhite, Modernism and the Imagination of Ugliness, he Sewanee  Review, Vol. 94, No. 3 (Summer, 1986), pp. 418-439. JSTOR

Jean Dubuffet: Brutal Beauty

Katy Kelleher, Ugliness Is Underrated: In Defense of Ugly Paintings, The Paris Review, 2018

Andrei Pop and Mechtild Widrich, eds., Ugliness: The Non-Beautiful in Art and Theory, I.B.Tauris & Co Ltd, 2014

Jerome M. Stolnitz, On Ugliness in Art, Philosophy and Phenomenological Research, vol. 11, no. 1, 1950, pp. 1–24. JSTOR

 

ג'ון קיטס: דבר של יופי (אֶנדימיוֹן, שני בתים ראשונים)

 

 

 

דָּבָר שֶׁל יֹפִי הוּא חֶדְוָה מַתְמֶדֶת;

חֶמְדָּתוֹ תִּרְבֶּה; הִיא אַף פַּעַם לֹא תִּהְיֶה נִפְסֶדֶת

כְּדֵי לֹא כְלוּם; כִּי חֵרֶף כֹּל בְּכִבְשׁוֹנָהּ

הִיא תַּעֲנִיק לָנוּ שַׁלְוָה, וְאַף שֵׁיְנָה

נִמְתֶּקֶת חֲלוֹמוֹת, בְּרִיאוּת וּנְשִׁימָה רוֹגַעַת.

לְפִיכָךְ, בְּבוֹא כָּל יוֹם, שׁוֹזְרִים אָנוּ מִקְלַעַת

פִּרְחוֹנִית אֲשֶׁר אוֹתָנוּ אֶל הָאָרֶץ תֶּאֱסֹר,

זֹאת חֵרֶף הַדִּכְדּוּךְ בְּעִנּוּיֵי מַחְסוֹר

שֶׁל אֲצִילֵי הַנֶּפֶשׁ, שֶׁל יְמֵי מְרוֹרִים,

שֶׁל הַחוֹלִים כֻּלָּם, בְּמִשְׁעוֹלִים קוֹדְרִים

שֶׁנִּסְלְלוּ לְחִפּוּשֵׂינוּ: כֵּן, לַמְרוֹת הַכֹּל,

צוּרָה שֶׁל יֹפִי מְסַלֶּקֶת אֶת חַשְׁרַת הַשְּׁכוֹל

מֵאֹפֶל תְּחוּשׁוֹתֵינוּ. הַיָּרֵחַ, הַחַמָּה,

זִקְנֵי וּצְעִירֵי אִילָן, סִתְרַת צִלָּם הָרְחוּמָה

צִמְחוּ לְמַעַן הַכְּבָשִׂים; וְכָךְ הַנַּרְקִיסִים

בְּעוֹלָמָם הַיְּרַקְרַק; וְהַפְּלָגִים הַתּוֹסְסִים

אֲשֶׁר לְמַעַן קְרִירוּתָם הַחֹרֶשׁ מְקָרֶה

כְּנֶגֶד יוֹם שָׁרָב; בְּלֵב הַיַּעַר מַעֲרֶה

נִבְזַק הֲמוֹן צִיצִים נָאִים שֶׁל שׁוֹשַׁנַּת הַבַּר:

וּכְמוֹ כָּל אֵלֶּה גְּזַר קִצָּם הַמְּפֹאָר

שֶׁל מֵתֵינוּ הַנְּפִילִים נִתְפַּס בְּדִמְיוֹנֵנוּ;

חֵן הָעֲלִילוֹת כֻּלָּן אֲשֶׁר שָׁמַעְנוּ וְקָרָאנוּ:

נֶקְטָר אַלְמוֹתִי מִמַּעְיָן אֵינְסוֹף מַשְׁפִּיעַ

וְנוֹצַק עָלֵינוּ מִגְּדוֹת רָקִיעַ. 

 

וְאֵין אָנוּ חָשִׁים בְּאֵלֶּה הַבְּחִינוֹת

רַק לְשָׁעָה קַלָּה; לֹא, עִם שֶׁאִילָנוֹת

מְלַחֲשִׁים סָבִיב מִקְדָּשׁ מִיָּד הֵם נִהְיִים

לִיקָרִים כְּמוֹ הַמִּקְדָּשׁ עַצְמוֹ; וְהַכּוֹכָבִים,

שִׁירַת הָאֲהָבִים, אֵינְסוֹף הַתִּפְאָרוֹת,

לְרוֹמְמֵנוּ יִרְדְּפוּ אוֹתָנוּ בְּאוֹר יְקָרוֹת

עַד לְנִשְׁמוֹתֵינוּ, וְהִדּוּק עָבוֹתֵיהֶם כֹּה עָב,

עַד, אִם זָרַח הָאוֹר, אִם בְּעׇגְמָה מוּעָב;

עֲלֵיהֶם לְהַתְמִיד אִתָּנוּ, אוֹ נָמוּת.

 

 

הבית הראשון מתוך הפואמה אנדימיון (Endymion) כבר תורגם כאן לא טוב. לכן הנסיון הנוסף, הפעם של שני הבתים הראשונים.

 

אנדימיון הוא יצירתו הראשונה של ג'ון קיטס שיצאה לאור. קיטס היה אז בן 23, שנתיים לפני מותו. סיפור הפואמה, בקצרה, נתלה במיתוס היווני בדבר התאהבותה של אלת הלבנה ברועה אנדימיון. שני בתי הפתיחה הם הצהרתיים. הם גם מציגים, במקורם כמובן, את "הטבעיות" הנדרשת לפי קיטס במכתבו למו"ל שלו ג'ון טיילור, לשירה. התנאי מנוסח, כהרגלו, על דרך השלילה:

 

"אם אין השירה באה בטבעיות כפי שהעלים באים אל העץ, מוטב שלא תבוא בכלל." 

 

התנייה גורפת (הכל או לא-כלום) עד כדי שלילה עצמית, היא מבע חוזר אצל קיטס. באמצעותה הוא שוזר, כמו ב"מקלעת פרחונית", את איך שהוא אומר שירה עם מה שהוא אומר בה. היופי לפי קיטס איננו קליפה העוטפת את פני הדברים להסתיר איזו אמת, או מהות, הנמצאת מתחתיה. אין היופי מכסה על המציאות כי אם להפך מגלה ומגלם אותה. מה שהוא מגדיר "יופי" הוא עוצמת היֶּשְׁנוּת, טעם ההיוּת. היופי הוא החוליה המחברת את התפיסה עם הנתפס, את הפיזי עם המטאפיזי, את החומר עם הרוח – את הקיום עם משמעותו. היופי הוא מופע הנשגב בעולם.

 

אפשר גם לחוש בשני בתי הפתיחה הללו, המהווים שיר בפני עצמו, איזה דחף לפעול על היש בבחינת "שמש בגבעון דום", מין השבעה קוסמית. קיטס מתקומם כנגד הסבל והמוות בחיים שאינם חיים ומכריז מלחמה על השממון המטביע את חיי השרידות נטולי ההתפעמות.

 

היקום של קיטס רווי אלוהות, וזו נגלית ביופי, הן של המקדש שתפילות נלחשות בו הן של העצים המלחשים סביבו. הקדוּשה האוניברסלית טמונה בכל תודעה ועולה בה כהיזכרות. הפילוסופיה האסתטית של קיטס, המלכדת פרט וכלל, שמיים וארץ, מפילה באמצעות יפי הטבע והאמנות את החיץ המלאכותי בין האנושי לבין הנשגב. בטוב המקראי אין די. להפך, אם מפשיטים אותו מן השירה נותר רק קובץ הוראות ופקודות המושתתות על איום אימתני, וככזה, הוא הבֵּיצה שממנה בקע השטן. קיטס שולל את הדת המושתתת על השלילה ומציע את היפה שטוּבוֹ עיוור לכוח. מכאן "הטבעיות" של היפה המחייה את הדומם והשומם:

 

"..אני מחזיק באותה האידאה עבור כל תשוקותינו כמו גם עבור האהבה: בשגיבותן, הן כולן פועלו היוצר של היופי." (במכתב לחברו בנג'מין בֵּיילי מה-22.11.1817)

 

 

אלי שמיר, "מצבת הטייס עם דפנה ושירה", 2009. שמן על בד, מהאתר של האמן

 

 

להלן קטע עיקרי מהמכתב של קיטס למו"ל שלו טיילור:

 

"…אני מחזיק בכמה אקסיומות בנוגע לַשירה, ותוכל לבחון עד כמה הרחקתי [באנדימיון] מ[נקודת] המרכז שלהן. 

 

"ראשית, אני סבור כי על השירה לגרום להשתאות באמצעות עושרה המעודן, לא באמצעות הסינגולריות. על הקורא לחוש כי היא ממללת את מחשבותיו הנשגבות ביותר, שהיא עולה כהִזכרוּת כמעט. 

 

"שנית, שלעולם לא תסוג [השירה] בחצי הדרך מסממני היופי [העיצוב שלה], דבר אשר יותיר את הקורא חסר נשימה במקום שירווה נחת. על ההתרוממות, ההתקדמות, ההדמיה להיראות לו [לקורא] טבעיים כזרוח השמש מעליו, ו[עליהם] לשקוע בפכחון אם גם בהדר, כשהם מותירים אותו בתפארת של דמדומים.  

 

"אבל קל יותר לחשוב כיצד צריכה השירה להיות, מאשר לכתוב אותה – דבר המוביל אותי לאקסיומה נוספת – כי אם אין השירה באה בטבעיות כפי שהעלים באים אל העץ, מוטב שלא תבוא בכלל.  

 

"מה שלא יהיה אתי, אינני יכול שלא לתור ארצות חדשות, ב-'הו כי תתרומם מוזה של אש!' [שייקספיר, הנרי החמישי.] אם אנדימיון משרת אותי בתור חלוץ, אפשר שעלי להיות מרוצה – סיבה טובה יש לי להיות מרוצה, שכן ביכולתי, תודה לאל, לקרוא ואולי אף להבין את שייקספיר לעמקו; ויש לי, אני בטוח, חברים רבים אשר, אם אכשל, יטעימו כל שינוי בחיי ובמזגי בענווה במקום בגאווה – כך שאשׁוח תחת כנפי משוררים גדולים במקום להיות מריר על כך שאיני זוכה להערכה. אני משתוקק שאנדימיון יודפס [כבר], כך שאוכל לשכוח ממנו ולהתקדם הלאה." 

 

 

Keats-Shelley200: John Keats Sets Sail – a bicentenary reading of Keats and Shelley by Julian Sands

 

Ronald Sharp, "A Recourse Somewhat Human": Keats's Religion of Beauty, The Kenyon Review, vol. 1, no. 3, 1979, pp. 22–49. JSTOR

 

 

ג'ון קיטס: עת חרדות שמא אחדל להיות

 

 

עֵת חֲרָדוֹת שֶׁמָּא אֶחְדַּל לִהְיוֹת 

בְּטֶרֶם אֶת תְּבוּאוֹת רוּחִי עֵטִי לִקֵּט, 

בְּטֶרֶם גֶּבַע גָּבַהּ סְפָרִים, בְּאוֹתִיּוֹת, 

יֹאחַז כְּגֹרֶן עַתִּירָה בְּגַרְעִינִים מִלֵּאת; 

וּבָעֵת אֶרְאֶה, בִּפְנֵי רָקִיעַ מְכֻכָּב, 

סִמְלֵי עָנָן עֲנָקִיִּים שֶׁל רוֹמַנְס כֹּה רָם, 

וַאֲהַרְהֵר בָּאֶפְשָׁרוּת כִּי לֹא אֶחְיֶה לְמַעֲקָב

אַחַר צִלְלֵיהֶם בְּיַד מִקְרֶה קַסָּם; 

וּבְעֵת אָחוּשׁ, בְּרוּאַת שָׁעָה יָפָה,

כִּי לְעוֹלָם לֹא אֶתְבּוֹנֵן בָּךְ עוֹד, 

לָעַד בְּלִי הִתְעַנְּגוּת עַל עֹצֶם כִּשּׁוּפָהּ

שֶׁל אַהֲבָה בְּלִי חִשָּׁבוֹן – אֲזַי עֲלֵי גְּדוֹת 

תֵּבֵל עָצוּם אֲנִי עוֹמֵד וּמְהַרְהֵר, עָלוּם 

עַד אַהֲבָה וּתְהִלָּה יִצְלְלוּ בַּלֹּא-כְלוּם.

 

 

לפני מאתיים שנה, ב-23 בפברואר 1821, ברומא, מת המשורר ג'ון קיטס משחפת והוא בן 25.

 

John Keats – When I have fears

 

When I have Fears That I May Cease to Be, by John Keats

 

 

 

Joseph Severn, קיטס על ערש מותו, ינואר 1821. via Mapping Keats’s Progress (MKP)

 

 

נדב הלפרין, ג'ון קיטס: המשורר שהמריא ממיטת חוליו על כנפי השירה, הסכת "אש זרה", כאן, פברואר 2021

 

Alison Flood, A joy forever: poetry world prepares to mark bicentenary of  John Keats, The Guardian, 21.2.2021

 

My hero: John Keats by Andrew Motion The Guardian, 2012

 

 

 

מודד הקרקעות הנצחי*

 

 

Edvard Munch, האִי, 1900-01. צבע שמן על בד, אוסף פרטי

 

*פרנץ קפקא, הטירה (כל הציטוטים מהספר הם בתרגום נילי מירסקי)

 

"כמוֹנוּ כאדם, ההולך סובב טירה, בבקשו לשווא אחר הכניסה אליה, וכמו-כן משרטט לִפרקים את חזיתה…" (ארתור שופנהאואר, העולם כרצון וכדימוי, תרגום חופשי מאנגלית)

 

"ק' הגיע מאוחר בערב. הר הטירה לא נראה כלל, ערפל ועלטה אפפו אותו, שום נצנוץ של אור, ולוּ הקלוש ביותר, לא רמז על הטירה הגדולה. שעה ארוכה עמד ק' על גשר העץ המוליך מדרך המלך אל הכפר ונשא עיניו אל מה שנדמָה כרִיק גמור." (קפקא, הטירה)

 

אותו "רִיק גמור" המופיע בפתיחת הספר – הוא גבור "הטירה" – לא ק', המושך כסוס עיוור את עגלת העלילה. הקורא חש מלכתחילה כי "הטירה" הוא אלגורי. אך של מה? הסיפור פתוח לכל הצעה מתקבלת על הדעת, שכן זוהי אלגוריה חלולה. הטירה הנכספת (אם גם עלובה לאמתו של דבר), שהיא תכלית המרדף חסר התוחלת של ק', היא דימוי המציין שלילה. כמו יום-לא-ההולדת של אליס, מצביעה טירת-הלא-כלום על משהו שישותו-אֵינותו. כך האלגוריה מתהפכת על עצמה, מתרסקת, מתפוצצת פנימה בעודה מקיימת את מופעה האלגורי הכובש.

 

מרעום של הומור בארשת חוּמרה טמון במרקם הלשוני המלוטש של "הטירה" כמלכודת נפץ, Booby trap. במחווה אירוני, המתנגש בעוצמה בַרִיק השוֹרֵה על הספור, נִזרים בתהום המאפליה שלו זהרורי משפטים כמו,

 

"הפקידים אינם יודעים אהבה נכזבת מהי".. 

 

סיפור "הטירה" הוא בה בעת מצחיק ומחריד, אירוני ואפל, טְרוף ושקול דעת, משוכלל בפשטותו ובלשונו השקופה ונתפס באחת כקריסטליזציה של חלום מפעים וסיוט מצמרר. ככזה, הוא מצביע על אמת אנושה הנרקמת לתוך פני שטח לשוניים מהוקצעים שצללים אין בהם והילה חשכה מרחפת עליהם. ק', הנאבק על קיומו תְלוי ההתקבלות, התקשורת וידע העולם שאליו הוא מבקש להשתייך, מתאפיין בתור "אוניברסל", כדברי חנה ארנדט, שהפרשנות שלה לסיפור פוליטית-חברתית. הוא מתקבל אצלנו הקוראים בתור פרסוניפיקציה של "המצב האנושי", אך כזאת שאין ביכולתנו לרדת לפשרה. נדמה, האלגוריה מתפשטת והולכת בעודה מצטמצמת אל נקודת חדלונה, נדמה נפלנו לתוך חלל ריק המשמיע באוזנינו צחוק מזרֶה אימה. מפגן מזהיר של האירוניה הקפקאית נמצא בפסקה המציבה את מה שנכיר מאוחר יותר בתור "מלכוד 22":

 

"…מאז ומעולם אמרתי לו… שאין לו אפילו סיכוי קל שבקלים להתקבל אצל קלאם, ואם אין שום סיכוי כלל, הרי ודאי שגם הפרוטוקול הזה לא ישנה ולא כלום.. נוסף על כך אני אומרת שהקשר הרשמי הממשי היחיד העשוי להתקיים בינו לבין קלאם הוא רק הפרוטוקול הזה לבדו – הלוא גם זה ברור כשמש, ואין כאן מקום לספקות…" 

 

 

פרנץ קפקא, (פקיד מאוכזב?), ללא תאריך. רישום מחברת, הספריה הלאומית, ירושלים

 

 

אטמוספירה סהרורית אופפת את עולם הטירה וכמו הולכת ומתפשטת על פני הקיום כולו, הפיזי והאנושי, עד שהקורא המתועתע מתקשה אף הוא, ממש כמו ק', לחדור את קליפתה. ככל שהקריאה בספר מתקדמת היא מבצעת פליק-פלאק לאחור, אל אי-ודאות חסרת ישע.

 

הקריאה הספרותית היא פעילות קוגניטיבית (יחידה בסוגה, אולי), הדורשת את הצטרפות החושים לשם יצירת חזיונות. היא סינסתטית, מובילה את הקורא כמו בחלום בו הוא תמיד מוּלַך, מובַל אף נגד הרצון. יחד עם זאת, קורא החלום, הספרות והאמנות ככלל, הוא בה-בעת יוצרם של החלום, הספרות והאמנות. ככזה, הקורא-היוצר מחזיק בזהות אחת השונה מעצמה. זהות ניגודים כפולה יש לקורא-היוצר, זהות המאחדת שני דמויים הופכיים משני צדיו של עולם המראָה: שלו המדָמה ושל המדוּמה על ידו.

 

בעת הקריאה מצטייר "הטירה", המאוכלס פונדקאים, משרתים ופקידים כעולם קטן ומרוחק מאוד, הנשקף אלינו כמו מבעד למשקפת הפוכה: עולם ערפלי, מסתורי ובלתי נגיש. עולם זה, שאין להשיגו ולדעתו, אשר ק', האנטי-גיבור חסר הישע, מתנגש בחומותיו הבלתי מתקבלות על הדעת, אכן מתיישב עם משל הטירה של שופנהאואר שנמשָלוֹ המציאות הנתפסת בתודעה.

 

לפי שופנהאואר בעקבות קאנט, מכונסת תודעת המציאות וכלואה בעצמה באין לה יכולת כלשהי להכיר את העולם מצד עצמו וכפי שהוא באמת. לפיהם, אין המציאות הנתפסת על-ידינו יותר מתופעה קלושה, דימוי של מציאות הנוצק בתבניות כלי התפיסה שלנו. כזהו גם היקום הקפקאי שאין לו עקרון של סיבתיות (הנמצא בסל התרופות של קאנט לאי הוודאות). הדבר נותן בו כֶשֶף זר ומוזר, שלא מן העולם הזה.

 

פרספקטיבת החלל הקפקאית היא אנכית וכל מישור הופך בה לעקוב. הדמויות המאכלסות יקום זה מופעלות ממעל ומעבר להן. בשל כך גם אין להן יכולת להתבונן פנימה ולכונן רצון שאיננו מכוון לריצוי רצון זר. אפילו קו ישר אחד אין בעולמן או קשר יעיל למסירת מידע של אמת. כל כוונותיהן, מאודן ותשוקתן של הדמויות הללו מתנגשים כמכוניות בלונה פארק, שעיני נהגיהן תלויות בתקרה על חוטי עכביש לא נראים. התמצאות איננה אפשרית בחלל כזה. כך מתנגש ק' בפרידה עד שהשניים מתגלגלים, פשוטו כמשמעו, לפרשיית אהבים שהלהט שלה מתלקח ללא ניצוץ ומוליך אותם, בעודם מתאחדים, הרחק זה מזו כאילו היו שני כוכבי לכת בחלל אינסופי:

 

"…הם חָבקו זה את זה, גופה הקטן בער בזרועותיו של ק', מרחק אי-אלה פסיעות התגלגלו יחד מתוך אבדן חושים, שק' ניסה בלי הרף, אך לשווא, להיחלץ ממנו… שעות עברו עליהם ככה, שעות של נשימה יחדיו, של לבבות פועמים יחדיו, שעות שבהן הרגיש ק' כאילו הוא תועה אי-שם, או כאילו נקלע לארץ נכר רחוקה, כל-כך רחוקה, עד שאיש לא היה שם לפניו, ארץ נכר שאפילו רכיבי האוויר בה אינם דומים כלל לאלה שבמולדת, ארץ שאתה נחנק בה מרוב זרוּת, ואף על פי כן, בשל פיתוייה המתעתעים, אינך יכול שלא ללכת בה הלאה, לתעות הלאה."

 

מודד הקרקעות ק', אשר נקלע לעולם שחוקיו זרים לו, אמנם מחזיק ברצון להתקיים בעולם הזה, ואולם כל מאמצי החקירה וההתקבלות הנואשים שלו מסוכלים בכורַח אין פשר. רצונו נמצא חסר משמעות ועצמיותו דימוי כוזב. כמו השרטט של שופנהאואר, הוא סובב את טירת המציאות מבלי להעלות דבר לבד מרִשמי ודימויי אַין. כל עולמו הריהו

 

"…כמו חלום, כמו בוהק השמש על גבי החול, שהנווד, ממרחק, חושב שהנו מים…" (העולם כרצון וכדימוי, תרגום חופשי מאנגלית)

 

רצף הזמן בעולם החלום שאליו נקלע ק' נקוע מעל צירו האנכי הסתור בלא משך, כיוון, התחלה וסוף. הכל בו פתאומי ושרירותי. אנשים, מעשים ואירועים מתנגשים בק' המושלך תמיד הצידה, מנתיב שכלל איננו קיים אל נקודת ציון שאינה מתחילה או מסיימת דבר.

 

 

Edvard Munch, אהבה וכאב (ערפדית), 1895. שמן על בד, Munch Museum, Oslo

 

 

ואם בעולם הקפקאי מסחרר המרחב האנכי את הזמן, הנה בעולמו הציורי של אדוורד מוּנק מסחרר הזמן את המרחב. קומפוזיצית ה"ערפדית", למשל, עשויה בתבנית כפולת גל דוגמת סמל היין-יאנג הסיני או הסווסטיקה ההודי. נוצרת מערבולת המאחדת את ניגודי המישור. הגיאומטריה הזאת נמצאת בתנופת התעלות בו בזמן בצניחה. אנו רואים בתמונה גבר ואשה ששערותיה אדומות כדם, כשהם אחוזים זה בזו בתוך חלל אינדיגו מיסטי רֵיק מנקודות ציון. כמו צרעה העוקצת זכר לאחר ההזדווגות כדי להטיל בו את ביציה, נושקת-נושכת האשה את צוואר הגבר המתכרבל בחיקה כנוע ומשולל רצון. גם כאן העניין בכורח אוניברסלי השולט בשני ישֵי הניגוד ופועל דרכם.

 

הזמן באמנותו של מונק מסתחרר במעגל נצחי, מחולל את המרחב ומעוות אותו. הרצון לדעת, להגיע אל מחוז כיסופים של ודאות מסוכל בשני המקרים, של קפקא ושל מונק. בשניהם נושא-הרצון, הסובייקט שהוא נתין, חותר בלא לאות קדימה ורק כדי להגיע שוב ושוב אל אותה נקודת מגוז שממנה ניסה להחלץ. בשני המקרים נקלע נושא-הרצון אל טירת רפאים, שבה, כרוח אדם שנרצח לפני מאות בשנים הוא מומת שוב ושוב במעגל רשעותו של זמן המתגלגל על עָמדו. אם גלגל הזמן הנצחי של ניטשה (המדע העליז) משמש בוחן מחשבתי לנושא-הרצון, הרי שאצל קפקא ומונק זהו זמן ההכרח.

 

"איש אחד חלם שהוא מת, וכשהתעורר הוא ראה שזה ב'מת". כך שרנו את זה בילדותנו. זה גם סיפור הסרט של ריצ'רד לינקלייטר, חיים בהקיץ. רק בחלום ובאסון, אמִתי או מדומה, פורץ המוות אל התודעה לעורר אותה מסירובה להכיר בו. ואולם זו, שמתכונתה אשלייה, נרדמת שוב ושוב לחיים אין קץ, חיי חלום אין מוות. תודעתנו משכנת את עצמה במרחב אינסופי וברצף זמן נצחי עד שעובדת המוות פורצת לתוכה, מנפצת את שלוותה והופכת את חלום חייה לסיוט.

 

התודעה, שלפי קאנט-שופנהאואר היא מקור נביעתם העלום של החלל והזמן, מדמה לעצמה עולם וחיי עולם. אין דבר בתודעתו הנאבקת של ק' – הכפר שלמרגלות הטירה, הפונדקאית, השליח בַּרְנַבָּס או אהובתו פרִידה – שלא היא עצמה ומתוך עצמה יצרה. מצטיירת בפנינו תמונה של עולם-חלום מצועף, שכל דימוייו ותופעותיו נולדים בידי רצף ההכרח ההופך את נושא-הרצון זר לעצמו, אותנו הקוראים זרים לעצמנו.

 

התנפצות הרצון להתקיים על קיר ההכרח הפנימי מעיר את התודעה אל אפסות יומרתה לדעת היות ומעורר בה תבהלת אימים. חוויה אנושית אוניברסלית זו, היא המעניקה לאמנותו של מוּנק את נגישותה לכל מתבונן. שוב ושוב, ושוב, חזר מוּנק אל אותם נושאים ציוריים הספוגים חרדה קיומית (Angst, כלשונו של מרטין היידגר). אין מדובר בהיזכרות כי אם בהתעוררות חוזרת מחלום לסיוט. במשך כל חייו חזר מוּנק ושיחזר במחברות הרישומים שלו את חוויית "הצעקה" שלה גרסאות מרובות:

 

"מהלך הייתי בדרך עם שני ידידים. השמש שקעה, השמיים הפכו אדומים כדם ונחשול של עצב עבר אותי. בלא ניע ניצבתי, מותש עד מוות. דם ולשונות של אש ריחפו מעל הפיורד הכחול-שחור והָעִיר. ידידַי הלכו הלאה ואילו אני נשארתי מאחור, רועד מאימה [Angst]. חשתי את צרחת האדירים שבטבע." (ארכיון כתבי מונק, מוזיאון מונק, אוסלו, מס' PN0992, כיתוב מאחורי גרסה ליתוגרפית של "הצעקה")

 

"עצרתי, נשענתי על הגדר מותש עד מוות – – הבטתי החוצה על פני העננים הבוערים כדם וַחֲרָבוֹת – הפיורד הכחול-שחור והָעִיר – – ידידַי המשיכו ללכת הלאה – עמדתי שם מתחלחל באימה [Angst]  –  וחשתי כאילו צרחה רחבת ידיים, אינסופית, חולפת בטבע כולו" (ארכיון כתבי מונק, מוזיאון מונק, אוסלו, מחברת מס' T2760 , 1891-1892)

 

"פתאום הפכו השמיים לדם – וחשתי גל של מלנכוליה. עצרתי – נשענתי כנגד הגדר מותש עד מוות. מעל הפיורד הכחול-שחור והעיר היו עננים של טפטוף דם מהביל. ידידַי הלכו הלאה ואני נשארתי מאחור אחוז אימה ועם פצע פתוח בחזי." (ארכיון מונק, מוזיאון מונק, מחברת מס' N644, ללא תאריך)

 

Edvard Munch, "מצב רוח חולה לעת שקיעה, יאוש", 1892. צבע שמן על בד, Thielska Galleriet, Stockholm

 

 

בציור שכאן כבר נדמה כאילו מסתחררים המרחב והזמן, מתעוותים ונמתחים נואשות. הדמות הקרובה אלינו, מימין למטה, כמו נלחצת תחת משקל האימה, המעיק על הגשר המתוח באלכסון קיצוני. הדבר הופך אותו למנוף שראשו על קו אופק הנראוּת. נחשים אדומים של חשמל חוצים את הרקיע מעל לאפלה הדוממת של הפיורד והתהום תחת הגשר. נוצרת קומפוזיציית נדנדה המאיימת להתהפך עלינו ולהסתובב כך לנצח. אם רצף הזמן הפנימי (המחוֹלֵל, לפי קאנט, את הסובייקטיביות), הוא זכרון, הרי שבאמנותו של מוּנק זהו רצף שיבת הזמן המקים לתחיה את פצע הקיום המאוים. ממנו בא הזמן ואליו הוא הולך ומוליך אתו את המרחב כולו. עולמו הוא גשר צר מאוד של בַלהה.

 

ועל פני התהום הזו משתפים החלום, האמנות והקריאה את רצף הזמן, המכתיב את דימוי המרחב של כל אחד מהם ובו מוּלַך ומובל הקורא-המדמה. הללו הם עולמות השוכנים במימד אחר, זר באופן מוחלט ל"מולדת" כפי שמכנה זאת קפקא. המדומה זר גמור למדמה אותו.

 

והנה, בעודו בלתי מובן, גם מובחן העולם הזר הזה לפרטי פרטיו. הזמן בחלום, באמנות ובקריאתם אמנם שואט קדימה ולכל הכיוונים, אך איכותו מפרטת את המרחב כמו בשעת סכנה, שאז, בעודו שואט אל סופו הוא גם מאט את מהלכו ומאפשר לנו לשים לב לכל מתרחש. המרחב שמחולל זמן החלום, האמנות והקריאה נעדר פרספקטיבה איכותית והכל בה שווה ערך. בשלושת המקרים הללו הקורא-המדמה והחולם-הנחלם מקיימים שתי נקודות מבט מנוגדות המחזיקות זהות אחת או נובעות מאותו מקור. המביט והמובט, היוצר והתוצר הם זהים שאינם חופפים. זרות גמורה פעורה ביניהם בעודם אחד. התודעה, הזרה לעצמה בעודה מזהה עצמה כיישות אחת, היא תודעת החלום, האמנות והקריאה בהם.

 

 

 

Edvard Munch, "חלום ליל קיץ (הקול)", 1893. שמן על בד, Museum of Fine Arts, Boston 

 

 

הנערה ב"חלום ליל קיץ" נמצאת ביער בּוֹרֶה (Borre) בנורווגיה, שפירושו בנורווגית עתיקה "הבלתי ידוע" ובו קברים עתיקים מימי הוויקינגים. "הקול" כמו נשמע בכל. הטבע חדור בו והנערה שומעת אותו מתוכה ומסביבה, נמשכת אל קריאת קדומים ונרתעת ממנה נוכח המפגש עם עצמה ועם הקורא-המדמה הניצב מולה. תיאור החוויה על ידי מונק זהה כמעט לזו המתוארת בשיר "עיניה" של ביאליק (הנקרא אף הוא כחלום יותר מאשר כמעשה שקרה במציאות). השתקפות הירח על פני מי האגם, כשהוא מונח על אורו ככדור בדולח על כַּן, מאחד אנך ומאוזן למרחב חלומי של משיכה-רתיעה כלפי מה שהוא עז כמוות.

 

בתחומה של התודעה החולמת, המדמָה-מדוּמָה, מאוחדים המביט והמובט. הכל בה ממשות של התלכדות זרים שהרצון המושגי איננו יכול להבין כלל. כאן מתלכד הזהה עם השונה מעצמו. ובתווך המפגש הבלתי אפשרי ביניהם שוכן המופלא מדעתנו.

 

אין המופלא מדעתנו, השופטת אותו לפי קטגוריות – גדול או קטן, עליון או תחתון, חולף או נצחי – כי אם ודאי. שם, באי-האפשרות לדעת של זהות הנבדלים שוכנת, אולי, ידיעה ודאית שאין לה מושג. הדעת אינה יכולה להפריך או להוכיח את מה שידיעה אחרת, מופלאה ממנה, מעניקה לה בכלים זרים לה, אשר אינם בשליטתה ואינם בטבעה הלשוני החושב.

 

אמנם אבדן החלל והזמן מוליד את תבהלת הנפילה הנצחית, אך ניצוץ מסתורי של יופי שוכן במעמקי התהום אין תִכלה של התודעה, בה בשעה שהיא מתפרקת מכליה המגבילים אותה. היופי הוא התגלות, התגלותו של המופלא. היופי, הנתפס במנותק מכל תכלית (קאנט) והגיון מושגי, פורץ את כפילותם המנוגדת של המדמה-המדומה בתור אמת נשגבת מן הדעת. אמת זו, הפורצת במקור התלכדות הזרים הגמורים, המדמה והמדומה, אינה תלויה בכלי ההתמצאות שלהם. ההתפעמות הזאת מזכירה את תאוריית "אני-אתה" של בובר, שבה שני הצדדים משתפים אמת אחת הפוטרת אותם מהגדרתם התכליתית (ויותר מכך, התועלתנית).

 

תכלית האמנות פרדוקסלית, אם כן, והיא התגלות האמת שאין לה שמוש או תועלת לבד מעצמה, אמת מופלאה הן מן "השכל הישר" הן מן "התבונה הטהורה", האידאית, המשרתים את עניינו של נושא הרצון להתקיים בחלל ובזמן. לַמופלא כלֵי גילוי הזרים לַדַּעת הבינארית הן-לאו, סיבה-תוצאה, אני-לז. ביני לביני-שאיננו-אני שוכנת עצמיות היודעת את עצמה אשר איננה-היא. בכך היא גוברת על התבהלה ומתרחשת התגלות, התגלותו של המופלא.

 

 

Edvard Munch, אור ירח על הים, The Reinhardt Frieze), 1906-7). צבע טֶמְפֶּרָה על בד, Neue Nationalgalerie, Berlin

 

 

בשולי הדברים: נוכח יחסה האכזרי של הממשלה, בימי מגפה אלה כבשאר הימים, אל האמנים ובכלל אל מי שאין עיסוקם תועלתני, עולה ההכרה המחרידה בעובדה כי אנו חיים בדיקטטורת התועלת, שבה התכלית קובעת את התודעה. האינטרס במשטר טוטליטרי כזה עויין כל מה שאיננו משרת אותו. האמנות נחשבת בו לכל היותר קישוט, ההגות להבל ולכל היותר "העשרה". הדיקטטורה התועלתנית, שאנו הם נתיניה המרודים, מתייחסת אל האמנות ואל ההגות כאל אויבותיה המושבעות ובכך, יש להודות, הצדק עִמהּ. וזה מפני שהאמנות וההגות הן מוליכי חירות, אשר אין לה לרוח האנושית קיום בהעדרה.

 

 

פרנץ קפקא, ההוֹגֶה, 1913. Via openculture

 

 

ד"ר שרית איזיקיאל, תעודות של בדידות, ייצוג הבדידות ביצירותיהם של פרנץ קפקא ואדוארד מונק, מעמקים, גיליון מס' 43 – אב תשע"א * 8/11

מרדכי מרטין בובר, אני ואתה, עברית יהושע עמיר, עריכת התרגום, מבוא והערות יהוידע עמיר, ירושלים 2003

אילנה המרמן, הנבואה של קפקא, אורות, גליון 6

שמעון זנדבנק, קפקא והשרץ, סארטר והסרטן, אורות, גליון 6

אייל סגל, הרגע המכריע הוא נצחי: הזמן הסטאטי ביצירתו של קפקא, הוצאת הקיבוץ המאוחד, 2008

תומאס מאן, הומאז' לפרנץ קפקא, מאנגלית: אביבה ברק, 1940

אהרון קולנדר, יופי טרנסצנדנטלי: על תורת היפה של קאנט, הוצאת מגנס, תשס"א – 2001

פרנץ קפקא, הטירה, מגרמנית: נילי מירסקי, אחוזת בית הוצאה לאור, 2020

מרדכי שלו, ביטול מושג הגורל ב"המשפט" לקפקא, בלוג בית הספרים הלאומי

Giorgio Agamben, Image and Silence, Diacritics Volume 40.2, 94–98,  Johns Hopkins University Press, 2012

Hannah Arendt, Franz Kafka: A Revaluation, in: Essays in Understanding, 1930-1954, Edited by Jerome Kohn, Harcourt Brace & Company, 1994, pp. 69-80.

ARTnews editors, Subjective, Dynamic, and Religious: On the ‘Practically Unknown’ Artist Edvard Munch and German Expressionism, From 1950, ARTnews, 2016

Hina Azeem, The art of Edvard Munch: a window onto a mind, Cambridge University Press, 2018

  1. S. Byatt, Edvard Munch: the ghosts of vampires and victims, The Guardian, 2012

Kevin Carr, Does Time Actually Pass Slower in Dreams?, Film School Rejects, 2014

Margaret Church, Time and Reality in Kafka's The Trial and The Castle, Twentieth Century Literature, vol. 2, no. 2, Duke University Press, 1956, pp. 62–69. (JSTOR)

Joshua Cohen, The Pleasures and Punishments of Reading Franz Kafka, The Paris Review, September 2020

Bob Duggan, Munch at 150: More to Scream About?, Big Think, 2013

David Eagleman, Brain Time, 2009.

Erica Eisen, The Limits of Edvard Munch’s Radicalism, Hyperallergic, 2019

Robert Ferguson, So Much Longing in So Little Space: The Art of Edvard Munch, By Karl Ove Knausgaard, Literary Review, 2019

Mai Britt Guleng, Edvard Munch – The Narrator, Edvard Munch’s Writings. The English edition, published by the Munch Museum.

Kristie Jayne, The Cultural Roots of Edvard Munch's Images of Women, Woman's Art Inc., 2014

Tim Keane, Bohemian Rhapsody: The Love Songs of Franz Kafka, Hyperallergic, 2016

Hend Diaa Diaa Seifeldin Khalifa, Authentic Dasein and the anxious uncanny, AUC Knowledge Fountain, 2012

Sari Kuuva, Symbol, Munch and Creativity – Metabolism of Visual Symbols, Jyväskylä Studies in Humanities 139, 2010

Lecture on "The Metamorphosis" by Vladimir Nabokov, The Kafka Project by Mauro Nervi

Mari Lilleslåtten, The myth of the artist genius was influenced by Edvard Munch, University of Oslo, September 2020

Ben Luke, From Despair to The Scream: the genesis of Edvard Munch’s most famous work, The Art Newspaper, 2019

Anna McNay, NA Meets: Øystein Ustvedt, Munch expert, Royal Norwegian Embassy, October 2020

Allison Meier, Munch and Warhol: An Unlikely Pair, Hyperallergic 2013

Bridget Quinn, Knausgaard Finds a Soulmate in Edvard Munch, Hyperallergic 2019

Bridget Quinn, Why Edvard Munch Began Painting Portraits of the Soul, Hyperallergic 2017

  1. X. Šalda, The Violent Dreamer: Some Remarks on the Work of Edvard Munch, The Journal of Aesthetics and Art Criticism 28, no. 2, 1969, 149-53

Arthur Schopenhauer, The World as Will and Representation, Translated from German by E. F. J. Payne, Dover Publication, Inc, New York, 1958

Galili Shahar, “The Alarm Clock: The Times of Gregor Samsa”, in: Kafka and the Universal, edited by Arthur Cools and Vivian Liska, 1st ed., De Gruyter, Berlin; Boston, 2016, pp. 257–270, JSTOR

Phyllis Tuchman, Hatching Ideas: A Superb Exhibition at the Virginia Museum of Fine Arts Shows Jasper Johns Looking at Edvard Munch, RRTnews 2016

Frederick S. Wight, Edvard Munch, Institute of Contemporary Art; Chanticleer Press, 1950

Ryan Wong, Munch: More Than The Scream, Hyperallergic 2013

John Yau, Edvard Munch’s World Without Pity, Hyperallergic, 2017

Frederick S. Wight, Edvard Munch, Institute of Contemporary Art; Chanticleer Press, 1950

Ryan Wong, Munch: More Than The Scream, Hyperallergic 2013

John Yau, Edvard Munch’s World Without Pity, Hyperallergic, 2017

John Zilcosk, Kafka Approaches Schopenhauers Castle, German Life and Letters 44:4, July 1991

דן פגיס: תרגילים בעברית שמושית

 

"הֲשָּׁלוֹם לְךָ? הֲרָצַחְתָּ וְגַם יָרַשְׁתָּ?"

(דוגמה למשפטי שאלה בספר לימוד לבית-הספר התיכון)

 

1
שָׁלוֹם, שָׁלוֹם. בְּעִבְרִית יֵשׁ עָבָר וְעָתִיד,
אֲבָל אֵין הוֹוֶה, רַק בֵּינוֹנִי.
עַכְשָׁו נַעֲבֹר לַמִּשְׁפָּט.

 

2
אֶרֶץ אוֹכֶלֶת יוֹשְׁבֶיהָ.
אוֹהֲבֶיהָ אוֹכְלִים אֶת אוֹהֲבֶיהָ.
הֲפֹךְ אֶת הַכֹּל לֶעָתִיד.

 

3
אֲרָצוֹת זָבוֹת חָלָב וּדְבַשׁ. זֶה חִוּוּי.
אִם תִּרְאֶה אוֹתָם, מְסֹר לָהֶם ד"ש. זֶה צִוּוּי.
וְעַכְשָׁו מִשְׁפַּט שְׁאֵלָה: מֶה חָדָשׁ?

 

4
אוֹי לִי אִם אֹמַר, אוֹי לִי אִם לֹא אֹמַר.
אֱמֹר מַה כָּאן מִשְׁפָּט עִקָּרִי וּמַה טָּפֵל שֶׁל תְּנַאי.

 

5
חִבּוּר קָצָר. יָצָאנוּ לְטַיֵּל בַּסְּבִיבָה.
בֵּית הָעָלְמִין בְּצַד שְׂמֹאל.
בֵּית הָעָלְמִין בְּצַד יָמִין.
אֵיפֹה תָּעִינוּ?
תּוֹדָה רַבָּה.

 

6
שִׂיחוֹן. שֶׁל מִי אַתָּה, יֶלֶד?
שֶׁל אַבָּא. הַזֵּר הַשֵּׁנִי מִשְּׂמֹאל.

 

7
בְּרָכוֹת וְדִבְרֵי נִימוּסִין.
בֹּקֶר טוֹב, עֶרֶב טוֹב, שָׁנָה טוֹבָה, מַזָּל טוֹב,
בְּקָרוֹב אֶצְלְכֶם. לְעוֹלָם לֹא מְאֻחָר.
סְלִיחָה, הַאִם זֶה הַמָּקוֹם? תָּבוֹא מחָר.

 

8
דַּיֵּק בִּלְשׁוֹנְךָ. אַל תֹּאמַר: זֶה הָיָה לְחִנָּם.
הֲרֵי כְּבָר שִׁלַּמְתָּ.
אֱמֹר: לַשָּׁוְא.

 

9
מִלִּים נִרְדָּפוֹת. בֹּשֶׁת, בּוּשָׁה וְחֶרְפָּה, בִּזָּיוֹן,
כְּלִמָּה, קָלוֹן, קִיקָלוֹן, קֶלֶס, קַלָּסָה,
דֵּרָאוֹן, שִׁמְצָה, נְאָצָה, דֹּפִי,
אוֹי לָאָזְנַיִם שֶׁכָּךְ שׁוֹמְעוֹת,
גְּנוּת, גְּנַאי, גִּנּוּי, נִבּוּל, נַבְלוּת,
זֻלוּת, הִתְבַּזּוּת, זִלְזוּל, זִילוּתָא,
וְשֶׁתִּתְבַּיֵּשׁ לְךָ!

 

10
עַטֵּר לְשׁוֹנְךָ בְּנִיבִים.
אַל תְּהִי מָתוֹק פֶּן יִבְלָעוּךָ.
אֵין הַבָּשָׂר מַבְאִישׁ אֶלָּא מִתּוֹכוֹ.
הֱוֵי רֹאשׁ לַשּׁוּעָלִים, וְלֹא זָנָב לָאֲרָיוֹת,
הַכֹּל הוֹלֵךְ אַחַר הָרֹאשׁ,
כָּאן קָבוּר הַכֶּלֶב!
הִגַּעְתָּ, דַּע מַה שֶּׁתִּדְרֹשׁ.
הַאִם נָאֶה דָּרַשְׁתָּ?
הֲשָּׁלוֹם לְךָ? הֲרָצַחְתָּ וְגַם יָרַשְׁתָּ?

 

11
וְעַכְשָׁו עוֹד תַּרְגִּיל קָטָן לְסִיּוּם.
שְׁתֵּי מִלִּים בּוֹ. הַבְחֵן יָפֶה
בַּהֶבְדֵּל בֵּין שְׁתֵּי הַמִּלִּים:
שָׁלוֹם, שָׁלוֹם.

 

 

מיקי קרצמן, רבין, 1991. גלריה שלוּש לאמנות עכשוית, תל אביב

 

ויליאם בטלר ייטס: הביאה השניה

 

 

מִסְתַּחְרֵר, מִסְתַּחְרֵר בַּמַּעֲקָל הַנִּפְעָר

הַבַּז לֹא שׁוֹמֵעַ אֶת הַבַּזְיֵר;

דְּבָרִים מִתְפָּרְקִים; הַמֶּרְכָּז מִטַּלְטֵל;

רַק אָנַרְכְיָה נִפְרֶצֶת עַל פְּנֵי תֵּבֵל,

גֵּאוּת הדָּם עָכוּר נִפְרֶצֶת, וּבְכָל מָקוֹם

רֹב טֶקֶס הַתֹּם טוֹבֵעַ צוֹלֵל;

לַטּוֹבִים אֵין אֱמוּנָה, וְאִיְּלוּ הָרָעִים

מַלְאוּ עוֹז חְדוּר לָהַט תַּכְלִיתִי.

 

לָבֶטַח אֵיזוֹ הִתְגַּלּוּת כְּבָר כָּאן;

לָבֶטַח הַבִּיאָה כְּבָר כָּאן.

הַבִּיאָה הַשְּׁנִיָּה! הַמִּלִּים רַק יָצְאוּ

בְּעוֹד דְּמוּת אַדִּירָה מִתּוֹךְ רוּחַ הָעוֹלָם*

טוֹרֶדֶת רְאוּתִי: שָׁם בְּאֵי חוֹלוֹת מִדְבָּר

צֶלֶם וְלוֹ גּוּף אַרְיֵה וְרֹאשׁ שֶׁל בֶּן אָדָם,

מַבָּט חָלוּל כַּשֶּׁמֶשׁ נְטוּל רַחֲמִים,

מֵזִיז אַט יְרֵכָיו, בְּעוֹד הַכֹּל מִסְּבִיבוֹ

חָשׁוּק בִּצְלָלִים שֶׁל צִפּוֹרֵי מִדְבָּר קוֹצְפוֹת.

הָעֲלָטָה יוֹרֶדֶת שׁוּב; אֲבָל עַכְשָׁו אֳנִי יוֹדֵעַ

כִּי עֶשְׂרִים מֵאוֹת שְׁנַת אֶבֶן

הֻרְגְּזוּ לִכְדֵי סִיּוּט בְּעֶרֶשׂ מִתְחַבֵּט,

וְאֵיזוֹ בְּהֵמָה גַּסָּה, בִּשְׁעַת חֲזַרְתָּהּ לִבְסוֹף,

לִקְרַאת בֵּית לֶחֶם מְדַשְׁדֶּשֶׁת כְּדֵי לְהִוָּלֵד?

 

במקור, לטינית: Spiritus Mundi

 

 William Butler Yeats, The Second Coming

 

William Butler Yeats, The Second Coming, TED

 

 

YOM KIPPUR WAR. A burned IDF jeep in the Golan, the writing says `Here Dichi and Yoal have fallen`. Via MilitaryPhotos

צלם לא ידוע, "פה נפלו דיצ'י ויואל", רמת הגולן, מלחמת יום כיפור. Via MilitaryPhotos

 

 

כמות הפרשנות וההסברים לאחד מהידועים בשירה המודרנית, "הביאה השניה" (או ההתגלות השניה), מאת ויליאם בטלר ייטס, היא כמדומה אינסופית. רובם קושרים את השיר לספר המטאפיזי של המשורר, "חזון" (A Vision).

 

אבל השיר, שהוא דימוי מעורר חלחלה, מדבר את עצמו. הבזייר עומד במרכז עם החוט הקשור לטרף האילוף ומסובב אותו כמו היה ירחו, תוך שהוא שורק וקורא לבז הוראות – ולפתע דברים מתחילים להזדעזע ולהתפרק. בתמונה השניה מופיעה החיה הגסה, האנטיכריסט שנולד מבטן העלטה כמו "הנוסע השמיני" ומתחיל לנוע לעבר בית לחם כדי להיוולד בשנית. זה בדיוק עוקץ התבהלה: אם ניטשה פילל להתעלות מעבר לטוב ולרוע, כאן הם בוקעים מאותה בֵּיצת אימים בראשיתית כדי להופיע בצלם אנוש. כך מתפרקת הגיאומטריה האצילית של היקום, להפך מדימויי השירה המטאפיזית האנגלית המסדרים עולם רציונלי, נשגב, נצחי ובוטח.

 

עופרה עופר אורן, ספורו של שיר: ויליאם בטלר ייטס

הביאה השניה לויליאם בטלר ייטס בתרגום יצהר ורדי, במאמר מאת פיליפ ריף: לקראת תיאוריה של תרבות, תכלת 2007

Dorian Lynskey, 'Things fall apart': the apocalyptic appeal of WB Yeats's The Second Coming, The Guardian, May 2020

“The Second Coming”, Yeats`s Poetry, Spark Notes

The System of W. B. Yeats’s A Vision

   (The Art of Falconry: Roaming the Countryside with Trained Birds of Prey (Hampshire, Englan

Samantha Rose Hill, Where loneliness can lead, Hannah Arendt enjoyed her solitude, but she believed that loneliness could make people susceptible to totalitarianism, Aeon, 16 October 2020

%d בלוגרים אהבו את זה: