ויליאם שייקספיר: אונס לוקרטיה – ג'

Francisco de Goya, El Sueño, The Dream, 1790-1793. Oil-canvas, National Gallery of Ireland, Dublin

Francisco de Goya, החלום, 1790-1793. שמן על בד, National Gallery of Ireland, Dublin

 

הַמַּנְעוּלִים הַמַּפְרִידִים בֵּין מְדוֹרָהּ לִרְצוֹנוֹ,

אֻלְּצוּ לִפְרֹשׁ מִמִּשְׁמַרְתָּם אֶחָד, אֶחָד;

וְכָל אֶחָד בְּהִפַּתְּחוֹ מַתְרֶה בּוֹ עַל זְדוֹנוֹ,

נוֹתֵר גַּזְלָן בְּהִתְגַּנְּבוֹ לְשׂוֹם נִפְחָד:

לְהִשָּׁמַע, צִירֵי מַשְׁקוֹף חוֹרְקִים בְּצֶרֶם חַד,

   הַסַּמּוּרִים חוֹקְרֵי הַלַּיִל צוֹוְחִים לִקְרַאתוֹ,

   וְהוּא נִבְהָל, אַךְ מַמְשִׁיךְ בְּחִתּוֹ.   

  

סָר כָּל פֶּתַח עַל כָּרְחוֹ מִפֶּסַע טוֹרֵף,    

דֶּרֶךְ מִפְלָשִׁים קְטַנִּים וְתַפְנִיּוֹת פִּתְאוֹם

נִלְחַם הָרוּחַ בַּלַּפִּיד כְּדֵי שֶׁיִרֶף,  

נוֹשֵׁב עָשָׁן בְּפַרְצוּפוֹ לִפְחוֹם  

הִתְמַצְּאוּתוֹ, לְכָבוֹתָה בּוֹ בַּמָּקוֹם;

   אֲבָל יְקוֹד לִבּוֹ צְרִיבַת חֶשְׁקָה דְּלוּקָה,

   בְּרוּחַ זָר נוֹפֵחַ אֵשׁ בַּאֲבֻקָּה. 

 

זָכָה בָּאוֹר, וְהוּא בַּתְּאוּרָה מַבְחִין

בִּכְפָפַת הָרִקְמָה, בָּהּ מַחַט נִטְעָה:

אֶת הַכְּפָפָה לוֹקֵחַ מִמַּחְצֶלֶת הַקְּלָחִין,

תּוֹפֵס בָּהּ, וּבְאֶצְבָּעוֹ הַמַּחַט נִתְקְעָה

כְּמוֹ אוֹמֶרֶת, "הַכְּפָפָה הַזּוֹ בִּמְזִמּוֹת טֻמְּאָה

   אֵינָהּ מֻרְגֶּלֶת; סוֹב מִיָּד וְהִסְתַּלֵּק מִמַּחֲנֵנוּ

   הֵן רָאִיתָ מָה צְנוּעִים הֵם תַּכְשִׁיטִי גְּבִירָתֵנוּ." 

 

אַךְ כָּל אִסּוּרִי הַהֶבֶל לֹא הָיוּ לוֹ מַעְצוֹר;

אֶת מֵאוּנָם הֵבִין הוּא לְצַד הִפּוּכוֹ הָרַע:

הַדְּלָתוֹת, הָרוּחַ, הַכְּפָפָה אֲשֶׁר כָּפוּהוּ לַעֲצֹר

הֵבִין כְּמִין מִבְחָן, שֶׁעַל דַּרְכּוֹ נִקְרָה;

אוֹ כְמָחוֹג נָצוּר בִּמְחָטֵי סִפְרָה,

   וּבְשִׁהוּיוֹ הַמִּתְאַחֵר בְּמַסְלוּלוֹ יִגְרַע

   עַד לַשָּׁעָה חוֹבָהּ שֶׁל כָּל דַּקָּה נִפְרַע. 

 

"בֵּין כֹּה וָכֹה," אָמַר, "הָעַכָּבוֹת עוֹזְרוֹת לַזְּמָן,

כְּמוֹ פִרְקֵי הַכְּפוֹר הַמְּאַיְּמִים עַל הָאָבִיב

כְּדֵי שֶׁעֶלְזַת אֲבִיבוּתוֹ תּוֹסִיף לָהּ סַמְמָן

וְתַעֲנִיק לְצִפּוֹרִים צְבוּטוֹת קָרָה עוֹד שִׁיר חָבִיב.

הֵן כֹּל דָּבָר יָקַר, עוֹלֶה בְּמַס מַכְאִיב;

    צוּקִים, פִּירַאטִים, עַלְעוֹלִים, חוֹלוֹת וְשִׂרְטוֹנוֹת,

    עַד שֶׁיַעֲגֹן עָשִׁיר, הֵן לַסּוֹחֵר הֵם סַכָּנוֹת. 

 

הִנֵּה מַגִּיעַ הוּא וּבָא אֶל דֶּלֶת מְדוֹרָהּ

הַנִּנְעֶלֶת בְּפָנָיו עַל עֵדֶן מַחְשַׁבְתּוֹ,

הִנֵּה נִכְנַע בָרִיחַ, מְנִיעָה הוּסְרָה,

לֹא עוֹד יִמָּנַע הַמְּבֹרָךְ מֵאַוַּתוֹ.

בֵּינוֹ לְבֵין עַצְמוֹ הוּא מְחַנֵּן שַׁוְעַתוֹ,

   וּמִתְפַּלֵּל לְהִתְנַפֵּל עַל טֶרֶף תִּפְלָתוֹ,

   כְּאִלּוּ הַשָּׁמַיִם יְסַיְּעוּ לְחֶטְאַתוֹ. 

 

אַךְ מַמָּשׁ בְּאֶמְצַע סְרָק תְּפִלָּתוֹ,

בְּעוֹדוֹ מְשַׁדֵּל אֶת נֶצַח הַגְּבוּרָה

לוּ פִּגּוּלֵי מַחְשְׁבוֹתָיו יַקִּיפוּ תֹּם נָאוַתוֹ

וְתַעֲמִיד לוֹ שְׁעַת הַכֹּשֶׁר הַבְטָחָה שְׁרִירָהּ,

אֲפִלּוּ כָּאן נִרְתָּע: אָמַר, "פני לְחֲדִירָה;

   צוּר פְּנִיַּתִי כֹּחוֹת הַבּוֹחֲלִים בַּמַּעֲלָל,

   כֵּיצַד יְסַיְּעוּ לִי בַּדָּבָר הַמְּחֻלָּל? 

 

"אָזַי יִהְיוּ לִי לְאֵלִים הָאַהֲבָה וְהַמָּמוֹן!

וּרְצוֹנִי בְּהַחְלָטָה נִסְמַךְ:

מַחְשָׁבוֹת הֵן חֲלוֹמוֹת טְרוּקִים בַּנִּסָּיוֹן;

גַּם חֵטְא שָׁחֹר מִשְּׁחֹר בְּיֵין הַכַּפָּרָה נִמְסַךְ;

מוּל אֵשׁ הָאַהֲבָה הִפְשִׁיר הַמֹּרֶךְ וְנִסַּח.

   עֵין הָרְקִיעִים כָּבְתָה וְצֹעַף אַשְׁמַנָּהּ

   מֵלִיט אֶת בֹּשֶׁת לִוְיַתָהּ שֶׁל מֶתֶק הָעֶדְנָה." 

 

דִּבֵּר, וּבְיָד כִּבְדַת אָשָׁם פָּרַק אֶת הַבָּרִיחַ,

בִּרְכּוֹ פָּתְחָה הַדֶּלֶת לִרְוָחָה,

נִמְתֶּקֶת שְׁנַת יוֹנָה כְּדֵי שֶׁדּוֹרֵס הַלֵּיל יַרְוִיחַ.

בְּטֶרֶם יֵחָשְׂפוּ קוֹשְׁרִים, הַחַתְרָנוּת בַּמְּלָאכָה.  

זֶה הָרוֹאֶה נָחָשׁ אוֹרֵב יַטֶּה רֶגֶל דְּרוּכָה;

   וְהִיא, עָמְקָה שְׁנָתָהּ, בְּלֹא חֲשָׁשׁ מֵהַשְּׂטָנִי,

   מֻטֶּלֶת שֶׁבִי בְּחַסְדֵי עֲקָצוֹ הַקַּטְלָנִי.  

 

בְּרִשְׁעוּת אֶל קִיטוֹנָהּ הוּא מִסְתַּנֵּן וּפוֹסֵעַ,

מִתְבּוֹנֵן בְּמִטָּתָהּ שֶׁטֶּרֶם הֻכְתְּמָה.

בַּחֶדֶר הוּא צוֹעֵד אֶל הַוִּילוֹן הַמְּכַסֶּהַּ,

מְגַלְגֵּלוֹת עֵינָיו חֶמְדָּה בְּגֻּלְגָּלְתּוֹ הַאֲיֻמָּה:  

בִּתְּוַי הַקֶּשֶׁר שֶׁטָווּ לִבּוֹ תּוֹעֶה עַד חָרְמָה

   וּמוֹסֵר לַיָּד סִסְמָה לִפְעֻלָּה דְּחוּפָה,     

   לְהַפְשִׁיל אֶת הֶעָנָן מֵהַלְּבָנָה הַכְּסוּפָה. 

 

שׁוּר, אֵיךְ בְּמַדְקֵרוֹת שֶׁל אֵשׁ הַשֶּׁמֶשׁ

מֵעָנָן נִשְׁלַח וּרְאוּתֵּנוּ מְקַמֵּץ;

וּבְכָל זֹאת, וִילוֹן הֻפְשַׁל, וְעֵינָיו נִמֵּשׁ

אוֹר מְסַמֵּא יוֹתֵר שֶׁבְעֶטְיוֹ מִצְמֵץ:

הֶחְזֵרָהּ אוּלַי סַנְוֵר עֵינָיו, אוֹ שֶׁמֶץ

שֶׁל בּוּשָׁה עָשְׂתָה בַּהֵן שַׁמּוֹת,

בְּכָל אֹפֶן עִוְרוֹת הָיוּ, בְּאַל כָּרְחָן עֲצוּמוֹת. 

 

אוֹ! אִלּוּ רַק מֵתוּ בְּכִלְאָן הָאַפְלוּלִי,

כִּי אָז רוֹאוֹת הָיוּ בְּקִלְקוּלַן אֶת הֶפְסֵדוֹ;

קוֹלָטִין יָכוֹל הָיָה אָז, בִּמְתֻמָּהּ הַכְּלִילִי

שֶׁל מִטָּתוֹ לָנוּחַ שׁוּב, לוּקְרֶטְיָה לְצִדּוֹ:

אַךְ עָלֵיהֶן לְהִפָּקֵחַ, לַהֲרֹג בְּרִית חֶלְדּוֹ,

   מִשֶּׁלַהֵן לוּקְרֶטְיָה הַצַּדֶּקֶת נִרְאֲתָה

   שׂוּמָה כִּי יִסְחֲרוּ בִּשְׂשׂוֹנָהּ, חַיֶּיהָ, עֶדְנָתָהּ. 

 

יַד חֲבַצֶּלֶת תַּחַת לֶחִי וֶרֶד נָחָה,

בְּנֹעַם מַדִּיחָה כַּרָהּ לִנְשִׁיקַת כְּלוּלוֹת;

וְהוּא, כִּמְבַקֵּשׁ לְהִפָּרֵד לִשְׁנַיִם בְּרִתְחָה,

לִקְרַאת אָשְׁרוֹ תּוֹפֵחַ מִכָּל צַד עַד כְּלוֹת;

רֹאשָׁהּ טָמוּן אֶצְלוֹ בֵּינוֹת לַתְּלוּלִיּוֹת:

   וְשָׁם, כְּאַנְדַּרְטָה לְתֹּם, מְנוּחָתָהּ, 

   הֶפְקֵר לְעֵינֵי שֶׁקֶץ הַסּוֹגְדוֹת אוֹתָהּ. 

 

מִחוּץ לְמִטָּתָהּ לִבְנַת הַזְּרוֹעַ הָאַחֶרֶת,

עַל כִּסּוּי יָרֹק; וּבִצְחוֹרָהּ הַכָּלִילִי

כְּחִנָּנִית אַפְּרִיל עַל דֶּשֶׁא הִיא נִכֶּרֶת,

בְּמֶתֶק הַפְּנִינָה, כְּאֶגְלֵי טָל לֵילֵי.

עֵינֶיהָ, כַּדָּגָן, אָרְזוּ אוֹרָן הַכַּחְלִילִי

   וּבְחֻפָּה שֶׁל אֲפֵלַת מְתִיקוּתָן נִשְׁפּוֹת, 

   עַד שֶׁתִּפָּקַחְנָה אֶת הַיּוֹם לְיַפּוֹת. 

 

בְּנִימֵי שֵׂעָר זָהָב, נְשִׁימָתָהּ מִשְׁתּוֹבֵבֶת;

אוֹ הַפְקָרוֹת צְנוּעָה! צְנִיעוּת מֻפְקֶרֶת!

נִצְּחוֹן חַיִּים מֻצָּג עֲלֵי מַפָּה שֶׁל מָוֶת,

וּבִתְּמוּתַת הַחַי עֵין צֵל מוֹתָם שׁוֹרֵרֶת:

  בִּשְׁנָתָהּ כֹּל צַד בַּזּוּג נוֹחֵל תִּפְאֶרֶת,

   כְּאִלּוּ לֹא הָיוּ הַשְּׁנַיִם נִלְחָמִים,

   וְחָיוּ חַיִּים בַּמָּוֶת, מָוֶת בַּחַיִּים. 

 

כֹּל שָׁד עוֹלַם שֶׁנְהָב מֻקָּף כָּחֹל,

צֶמֶד עוֹלָמוֹת עַלְמָה שֶׁמֵּעוֹלָם לֹא נִכְבְּשׁוּ,

לְבַד מֵאֲדוֹנָם הֵם לֹא יָדְעוּ כָּל עֹל,

וּבִשְׁבוּעַת אֱמֶת אַךְ לוֹ כָּבוֹד רָחֲשׁוּ.  

וּבְטַרְקוּיִן הֵם שָׁאֲפָה נוֹסֶפֶת רִחֵשׁוּ;

   כְּחַתְרָן נִפְלֶה פָּנָה לְעִנְיְנֵי מַעֲלָלָיו,

   מִכֵּס מַלְכוּת נָאוֶה זֶה לְהַפִּיל אֶת בְּעָלָיו. 

 

בַּמֶה הִבְחִין מִבְּלִי אַמֵּץ שׂוֹם לְבָבוֹ?

בַּמֶה שָׂם לֵב מִבְּלִי לַחְשֹׁק בּוֹ בְּחָזְקָה?

מָה שֶׁרָאָה, בְּזֶה חָשַׁק בְּעֹצֶם חִבּוּבוֹ,

וְלִרְצוֹנוֹ אֶת עֵין זְדוֹנוֹ חִשֵּׁק בְּאוֹן חֶשְׁקָה.

מִשֶּׁדָּבַק בָּהּ, רְאוּתוֹ גָּבְרָה בָּהּ לְדָבְקָה

   בִּתְכֹל וְרִידֶיָה, בְּהַט עוֹרָהּ הַמְּשֻׁיָּשׁ,

   אַלְמוֹג שְׂפָתֶיהָ, צַחַר סַנְטֵרָהּ הַמְּנֻמָּשׁ. 

 

כְּפִי שֶׁיֶהְגֶּה אַרְיֵה אַכְזָר עַל טַרְפּוֹ,

וזַלְעֲפוֹת רָעָב הוּא מַהֲמֵהַּ בְּכִבּוּשׁ,

גַּם עַל נֶפֶשׁ נָמָה זוֹ הִתְמַהֲמְהָהּ כַּפּוֹ

שֶׁל טַרְקְוּין, וּבִצְפִיַּתוֹ הָיָה יִצְרוֹ כָּבוּשׁ;

רָפוּי, אַךְ לֹא נִדְכֵּא; כִּי בְלִי לָמוּשׁ,

   עֵינָיו, הַמְּאַחֲרוֹת בְּרֶסֶן הַמְרִידָה,

   הֵסִיתוּ לִמְהוּמַת אֵימִים שֶׁבְּעוֹרְקָיו נוֹסְדָה. 

 

וְהֵם, כְּכֹחַ מְאַסֵּף עַל בָּז נֶאֱבָקִים,   

עֲרְלֵי לֵבב אֲשֶׁר יָשִׂישׂוּ בְּעִנוּי עֲשׁוּקִים,

בְּדָם וָאֹנֶס מִתְפַּנְּקִים,

בָּזִים לְדֶמַע אֵם, לְטַף נֶאֱנָקִים,

צָבִים ברֹהַבָם, לִתְקֹף מִשְׁתּוֹקְקִים:

   וּבְלִבּוֹ מִיָּד הָלְמֵי הַקְּרָב מַכִּים 

   פְּקֻדַּת הִסְתָּעֲרוּת חַמָּה לְפֶרַע חֲשָׁקִים. 

 

לִבּוֹ הַמְּתוֹפֵף מֵאִיץ בַּעַיִן הַבּוֹעֶרֶת,

עֵינוֹ לַיָּד מַעְבִירָה סַמְכוּת לִפְעוּלָה;

יָדוֹ, בְּגֹדֶל כְּבוֹד חֶלְקָהּ כְּמִתְיַהֵרֶת,

הֲבִילָה בְּשַׁחַץ, וּשְׁלוּחָה לַעֲמֹד עַל שֶׁלָּהּ

בְּעֶרְיַת שָׁדָהּ, לֵב נַחֲלַת כָּל מִמְשָׁלָהּ;

   אֲשֶׁר בְּמַעֲמָס יָדוֹ גְּדוּדִי וְרִידָיו הַכְּחֻלִּים

   אֶת צְרִיחֵיהֶם הָעֲגֻלִּים נָטְשׁוּ חִוְרִים וַאֲבֵלִים. 

 

הֵם, נִזְעָקִים לַחֶדֶר הַמַּדְמִים

הֵיכָן שֶׁנָּמָה לֵידִי וּגְבִירָהּ כֹּה יְקָרָה לָהֶם,

וּמְבַשְּׂרִים לָהּ כִּי כִתְּרוּהָ בְּאֵימִים, 

מַחְרִידִים אוֹתָהּ בִּמְהוּמַת קוֹלוֹתֵיהֶם:

הִיא, קוֹרַעַת עַפְעַפֶּיָהּ מִמּוֹסְרוֹתֵיהֶם,

   וּמְצִיצוֹת עֵינֶיָהּ מֵחָרָךְ בַּפֻּרְעָנוּת לַחֲזוֹת

   מִתְעַמְעֵמוֹת בְּלַהַב הַלַּפִּיד וְנִשְׁלָטוֹת.   

 

David Finn, photograph of, Giambologna. Detail, The Rape of a Sabine. 1581-82. Loggia dei Lanzi, Florence, about 1960s–1990s. Getty Center, Los Angeles, Calif.

David Finn, תצלום פרט מפסלו של Giambologna, אונס הסביניות מ-1581-82, בפירנצה, בין שנות ה-60 לשנות ה-90, Getty Center, Los Angeles

 

 

בית מספר 19 כאן, שבו עובר התוקף ממחשבה, מהפולמוס הפנימי לפעולה, נכתב בחרוז אחיד.

 

כותבים רבים מגדירים את השיח הפנימי של טרקוין על פי נוסחות "התלונה" (Complaint) או "הקינה" (Lament). ככלל, תפקידו הכנה לפעולה והסרת הפרעות. תבניות לא יעמדו, לא בפני טרקוין לא בפנינו, הקוראים את שירתו האפלה המתקינה מוסר שלילי. שייקספיר העניק לנו קונכיה המשמיעה באזנינו את הבלתי מדובר. מי או מה השלולים בדיבור, תשלל גם הווייתם. הוא עושה כאן מה שמישל פוקו קרא לו פרובלמטיזציה, שדרכה "מתגלה ההוויה כְּמה שאפשר ואף צריך לחשוב עליו.." (פוקו, תולדות המיניות II, 15).

 

רעיונות ואידאולוגיה הם נווטים פשוטים ושטוחים. בדיבור הפנימי של טרקווין הם המובן מאליו המאפשר ומכוון את פעולתו. הוא יודע שהוא "לא בסדר", שמעשהו יפגע בידידו, בו ובמורשתו. המוסר הנוהג על מכונו נשאר, אמנם, אך אנו יכולים לראות דרך הבלתי מדובר כי זהו מוסר שלילי מלכתחילה.

 

מחשבת הזמן אמנם משגשגת נמרצות סביב מושגים כמו ידידות, מנהיגות, בעלות וצניעות. "צניעות", יצוין, היא אמצעי שליטה שכבר גודש הדיבור סביבו מחשיד אותו במופרכות מובנית. שייקספיר לוקח את האלם המחורר של הגודש הזה ורוקם את החורים פנימה לתוך רשת השיח עד שהם צועקים ממש באזנינו. חקירה היסטורית תמימה של מחשבת הזמן (כמו אצל ז'רמיין גריר, למשל, המקושרת מטה), על פי הצהרות הזמן, תהיה אטומה לצעקות אלה ואולם השירה משמיעה אותן בכל זמן.

 

תנאי הזמן לשמוש כשר במושג האונס הוא מושג ה"צניעות", אותו מבליט המשורר עד הפיכתו לגרוטסקי ממש. (לא כך הדבר, למשל, ב"וַיְעַנֶּהָ" התנכי.) הדבר מזדקר לעינינו בשפעת תוצרי האמנות והאומנות שנושאם אונס לוקרטיה. רובם מדמים שני מומנטים בפרשה המסופרת, והוא האונס עצמו, יותר נכון רגע טרם שהוא קורה ממש, וכן ההתאבדות של לוקרטיה. הפליא לעשות לוקס קראנאך האב שייצר עשרות "לוקרטיה מתאבדת". ברוב רובם היא מדומה חשופה בהתאבדות אלגנטית או חשופה וכמו נאבקת, או כמעט נאבקת באנס, במה שהוא למעשה דימוי לשם גירוי. בכך אנו למדים כי הצניעות והפורנוגרפיה רתומות לאותו חפץ עניין. רבות מהיצירות הללו נועדו להתלות בחדרי השינה של שועי דורן כמין איקונין כפול, המקדש נאמנות וצניעות תוך שהוא מעורר יצרים. אשת הרוזן אמורה למצוא בו השראה ואזהרה, הרוזן אמור להכין עצמו לפעולה. "דיוקן אשה בהשראת לוקרטיה" של לורנצו לוטו מסביבות 1533 מביאה את הצניעות הפורנוגרפית לדרגת הגרוטסקה. זוהי הצהרת "טוב למות" המלמדת אותנו כי "האשה" באמת "איננה" (לאקאן). ככזאת, היא "נעשית" (דה בובואר) קיימת כדימוי שאין לו אידאה ואין לו אמת.

 

 

Lucas Cranach the Elder (1472-1553) and workshop, Lucretia, 1530. Oil on panel, Royal Collection Trust, London

Sebastian Smee, Winning hand, In ‘New York Interior,’ Edward Hopper finds his most electrifying image, The Washington Post, May 2020

Germaine Greer, Let's forget the rape shall we?, The Guardian, 2001

Tiziano Vecello, called Titian, c.1488 – 1576, Tarquin and Lucretia, 1571. Oil on canvas, The Fitzwilliam Museum, Cambridge

 

ויליאם שייקספיר: אונס לוקרטיה – ב'

 

הוּבָא אָז טָרְקְוּיִן אֶל חַדְרוֹ לְשֵׁנָה, 

וּכִלְמוּד עֲיֵפוּת וּכְבַד רוּחַ עָלָה;

שֶׁכֵּן, אֲרֻכּוֹת הוּא מָשַׁךְ בִּלְשׁוֹנָהּ

שֶׁל גְּבֶרֶת צְנוּעָה וּבִלָּה אֶת לֵילָהּ:

בְּעוֹז חַיֵּינוּ תַּרְדֵּמָה חִצֵּי עוֹפֶרֶת מַטִּילָה, 

   מַשְׁכִּיבִים עַצְמָם הַכֹּל לִמְנוּחַת יְשָׁרִים,

   וְרַק הַגַּנָּבִים, הַדְּאָגוֹת וְהַמּוֹחוֹת הַמֻּטְרָדִים, עֵרִים. 

 

אַף טַרְקְוּיִן כְּמוֹהֶם מִתְהַפֵּךְ, מִתְפַּקְפֵּק,

רִבּוֹא סַכָּנוֹת אֶת זְמָמוֹ מְרַפֵּק;

וּבְכָל זֹאת הוּא נָחוּשׁ רְצוֹנוֹ לְסַפֵּק,

מוּל קְלִישׁוּת תִּקְווֹתָיו הַמְּצַוָּה לְהִתְאַפֵּק:

רָצוֹן נוֹאָשׁ לְהִסְתַּפֵּק רַבּוֹת יָנִיעַ לְהֶסְפֵּק; 

   וְכָאֹשֶׁר אוֹצַר גָּדוֹל הוּא גְּמוּל הַתֵּאָבוֹן,  

   גַּם אִם הַמָּוֶת כָּלוּל, מָוֶת לֹא בָא בְּחֶשְׁבּוֹן.

 

הַתְּאֵבִים לְהַרְבֵּה חוֹמְדִים אֶת הַתֶּשֶר,

בַּאֲשֶׁר לֹא לָהֶם הוּא, אַךְ אֶת שֶׁלָּהֶם

לְכָל רוּחַ יִזְרוּ, וּבְמוֹ יְדֵיהֶם יַרְפּוּ מֵהַקֶּשֶׁר

בְּתִקְוָה לְיוֹתֵר, בְּכָךְ יַפְחִיתוּ מֵהֶם;

אוֹ, נִפְרַז הֵשֶּגַם, וְיִתְרַת רִוְחֵיהֶם

   אָז, זְלִילָה, לֹא יוֹתֵר, שֶׁפְּגָעֶיהָ כְּבֵדִים,

   כָּךְ יִפְשֹׁטוּ רַגְלָם בִּרְוָחִים נִפְסָדִים. 

 

מָה מַשְׂאַת לֵב הַכֹּל, כַּלְכָּלַת הַחַיִּים

בְּרֹגַע, בְּעֹשֶׁר וּכְבוֹד עֵת בְּלוֹתָם,

תַּכְלִית זוֹ טְּרוּפָה בִּמְרִיבַת מַדּוּחִים,

אִם לַיַּחַד הַיָּחִיד אוֹ הַיַּחַד לַיָּחִיד נִרְתַּם;

כְּפִי שֶׁחַיִּים לְשֵׁם כָּבוֹד מְחוֹרַפִים בְּמִלְחַמְתָּם,

   גַּם הוֹן בִּשְׁוִי כָבוֹד עִתִּים קְרוֹבוֹת עוֹלֶה

   בְּמוֹת הַכֹּל וְכָךְ הַכֹּל, הַכֹּל כָּלֶה.    

 

הִנֵּה, בְּהִסְתַּכְּנוּת שֶׁל בִּישׁ אֲנַחְנוּ מַנִּיחִים

לְכֹל שֶׁמְקַיְּמֶנוּ בַּעֲבוּר הַמְּצֻפֶּה;

וְהַשָּׁאֲפָה הַזּוֹ לוֹקָה בְּדֶּחִי עַלֵי דְחִי,

שֶׁל הַחְזָקַת הַרְבֵּה, הַמַּעֲנֵנוּ בְלִי מַרְפֵּא

כִּי מָה שֶׁלָּנוּ הוּא לוֹקֶה: עַד כִּי נַרְפֶּה

   מִזֶּה שֶׁלָּנוּ: וּבְשֶׁל שִׂכְלֵנוּ הַבָּלוּם

   רִבּוּי הֲיֵּשׁ סוֹפוֹ שֶׁיִּהְיֶה לֹא כְלוּם. 

 

אֱשׁוּן צַלְמָוֶת הִתְגַּנֵּב בִּנְתִיבוֹ שֶׁל הַזְּמָן,

וְעֵינַיִם עָצְמוּ בְּכֹבֶד שְׁנָתָן;                              

אוֹרוֹ לֹא מַשְׁאִיל אַף כּוֹכָב רַחֲמָן, 

אֵין קוֹל, רַק חֶזְיוֹן מָוֶת בִּילָלוֹת לִילִית וְתַן;

הָעֵת עוֹמֶדֶת לְצִדָּם לַחֲטֹף תְּנוּמַתָן                            

   שֶׁל שֵׂיוֹת פּוֹתוֹת; וּמֵת שַׂרְעַף הַתֹּם דּוּמָם             

   עֵת תַּאֲוָה וְרֶצַח נֵעוֹרִים לִשְׁפֹּךְ דָּם. 

 

הִנֵּה הַלּוֹרְד הַתַּאֲוָתָן קוֹפֵץ מִמִּטָּתוֹ,

מַשְׁלִיךְ גְלִימָתוֹ בְּרִשּׁוּל עַל זְרוֹעַ;

וְנֶחְבַּט אֲנוּשׁוֹת בֵּין חֶרְדָּתוֹ לִשְׁקִיקַתוֹ

הַמְּפַתָּה בְּנָפְתָּהּ, מְאַיֶּמֶת לִפְגֹּעַ;

חָשַׁשׁ אֱמֶת, כְּשׁוּף יֵצֶר הַשֶּׁקֵּץ לְרוֹעַ

   אָמְנָם הַרְבֵּה, הַרְבֵּה מִדַּי דָּחַק בּוֹ לְוַתֵּר,

   אַךְ הוּבַס בְּחֵשֶׁק גַּס שֶׁל מֹחַ מָךְ יוֹתֵר. 

 

בְּפִגְיוֹנוֹ עַל אֶבֶן צוּר מַכֶּה הוּא בְּנַחַת,

עַד נִיצוֹצוֹת שֶׁל אֵשׁ מִסֶּלַע קַר עָפִים;

מֵהֶם לַפִּיד מִדּוֹנַג הוּא מֵצִית בְּאַחַת,

שֶׁיִּהְיֶה עַמּוּד אֵשׁ לְעֵין תַּנְאוּפִים;

וְלַלַּהַב הוּא שַׁח בְּיִשּׁוּב דַּעַת וַשֹּׁפִי:

   "מַמָּשׁ כְּשֵׁם שֶׁאֵשׁ מִסֶּלַע קַר אֲנִי כָּפִיתִי,

   כָּךְ עַל לוּקְרֶטְיָה תִּכָּפֶה תְּשׁוּקַתִי." 

 

חִוֵּר מִפַּחַד מְהַפֵּךְ הוּא טֶרֶם מוֹעֵד

בְּמַדְגֵּרַת הַסַּכָּנוֹת, חֵיק זְמָמוֹ הַמְּסֹאָב,

וּבְנִבְכֵי נַפְשׁוֹ הוּא דָּן וְאֶת עַצְמוֹ יוֹעֵד

לַסֵּבֶל הֶעָלוּל לָבוֹא כִּפְרִי מַעֲלָלָיו:

אַחַר כָּךְ בִּסְלִידָה מַשְׁפִּיל אֶת עֵינָיו

   עַל עֶרְיַת כִּידוֹן שָׁחוּט, תַּאֲוָתוֹ הַשְּׁתוּקָה

   וּבְהֵן צֶדֶק גּוֹבֵר עַל מַחְשְׁבוֹת לְלֹא צִדְקָה:

 

"בַּעֵר לַפִּיד בּוֹהֵק, רִשְׁפֵיךָ, וְאַל נָא תִּתַם

לְהקְדָּרָה שֶׁל זוֹ, שֶׁמְאוֹרָהּ יָקָר מִיְּקַר אוֹרְךָ;

וּמוּתוּ, מַחְשְׁבוֹת בְּלִיַּעַל, טֶרֶם שֶׁיֻּכְתָּם

הַשֶּׂגֶב וִיְסַחֶה בְּסֹאַב שִׂיחַתְכֶן הַנִּדְלְחָה;

לְמִקְדַּשׁ הַטֹּהַר נָא קִטְּרוּ בָּשְׂמֵי מִנְחָה:

   וּתְנוּ לָאֱנוֹשׁוּת הַהֲגוּנָה לִבְחֹל בַּמַּעֲלָל

   בִּתְּכֹל גְלִימָת הָאַהֲבָה אֲשֶׁר יֻכְתַּם בּוֹ וִיחֻלַּל. 

 

"אוֹ בּוּשָׁה לָאַבִּירוּת, כְּלֵי נֶשֶׁק בּוֹהֲקִים!

אוֹ אוֹת קָלוֹן בּוֹזֶה כְּבוֹד קֶבֶר אֲבוֹתַי!

אוֹ חִלּוּל קְדֻשָּׁה בְּמַעַשׂ מַק בִּנְזָקִים!

לוֹחֵם שֶׁכְּמוֹתִי נִרְצַע בִּרְפוּת נְטִיּוֹתָי!

רַק כְּבוֹד אֱמֶת יִצְלַח לִשְׁכֹּן בְּאוֹמֶן גְּבוּרוֹתָי;

   פְּרִיצַת הָרֶסֶן מִצִּדִּי כָּל כָּךְ שְׁפֵלָה, כָּל כָּךְ סוֹטָה,

   עַד עֲדֵי עַד הִיא עַל פָּנַי תִּחְיֶה חֲרוּתָה.

 

"כֵּן, הַסְּקַנְדָּל אֲפִלּוּ אֶת מוֹתִי יִשְׂרֹד,

אֶת הָעַיִן יִפְצַע בִּשְׁלָטִים מֻזְהַבִים;

רִטּוּשׁ בְּזוּת בְּגוּף מָגֵן הָאַבִּירִים יִפְרֹט

פֵּרוּשׁ לִשֶׁכְמוֹתִי, כַּמָּה חָבַבְתִי אֲהָבִים; 

עַד כִּי צֶאֱצָאַי, שֶׁהַצִּיּוּן יַטִּיל בָּם רְבָבִים,

   יְנַאֲצוּ שְׁחִיק עַצְמוֹתָי, וְלֹא יָבִינוּ כְּחֵטְא

   אֶת מִשְׁאַלְתָּם, כִּי אֲבִיהֶם מהַקִּיוּם יִמַחֶה. 

 

"מָה יִהְיֶה שְׂכָרִי עֵת חֶפְצִי אַשִּׂיג לִשְׂבּוֹעַ?

רַק חֲלוֹם, צָפְרִיר, בּוּעַת עִנּוּג בְּקֶצֶף שֶׁל פְּקָעִים.

מִי יִקְנֶה דַּקָּה הוֹלֶלֶת לְקוֹנֵן שָׁבוּעַ?   

הַנֶּצַח לְמִמְכָּר יִמְסֹר, בְּעַד שַׁעֲשׁוּעִים?

וּבַעֲבוּר עֵנָב מָתוֹק מִי יְקַצֵּץ בַּנְּטָעִים?

   אֵי הַקַּבְּצָן הַמִּתְלַהֵב אֲשֶׁר יִשְׁלַח לַכֶּתֶר יָד

   רַק כְּדֵי שֶׁבִמְחִי שַׁרְבִיט יֻכֶּה אַרְצָה מִיָּד? 

 

"אִם קוֹלַטִין מַמָּשׁ עַכְשָׁו חוֹלֵם עַל תָּכְנִיתִּי,

הַאִם כָּרֶגַע לֹא יֵעוֹר בְּחָרוֹן וּבְזַּעַו

לָחוּשׁ מִיָּד הֲלוֹם לִמְנֹעַ מְזִמַּתִי?

מָּצוֹר הַמְּסוֹבֵב, סוֹגֵר עַל נִשּׂוּאָיו,

לַּעְכֹּר כָּךְ נְעוּרִים, שֶׁצַּדִּיק כֹּה יִכְאַב,

   עֵת טֹּהַר הַמִּדּוֹת גּוֹוֵעַ, הַחֶרְפָּה בְּהֶתְמֵדָהּ,

   וּפִשְׁעוֹ שֶׁל מִי הוּא חֵטְא נִצְחִי בְּכָל מִדָּה? 

 

"אוֹ! מָה הַתֵּרוּץ שֶׁדִּמְיוֹנִי יַמְצִיא

שָׁעָה שֶׁתַּאְשִׁים אוֹתִי בַּמַּעַל?

אֵיךְ לֹא תִּדְבַּק לְשׁוֹנִי, אֶתְחַלְחֵל בְּפִלְצִי,

מְאוֹר עֵינָי בִּי לֹא יִבְגֹּד, יִדֹּם לִבִּי הַשָּׁפָל?

כְּכָל שֶׁהָאָשָׁם גַּדֵּל, יַךְ הַפַּחַד וְיִפְעַל;

   בְּמוֹרָא כֹּה נוֹרָא לֹא יִלָּחֵם לֹא יִבְרַח,

   חִיל וְרָעֲדָה יָּמְיתוּ הַפַּחְדָּן שֶׁסָּרַח. 

 

"אִם קוֹלָטִין אֶת בְּנִי אוֹ מוֹלִידִי הָיָה רוֹצֵחַ,

אוֹ רוֹבֵץ בַּמַּאֲרָב נְתִיב חַיַּי לְהַטֹּת,

אִם לֹא הָיָה רֵעִי כְּאָח, בְּחִשְׁקִי הַנִּצֵּחַ

נִתַּן לִי נִמּוּק אֶת אִשְׁתּוֹ לָהַסְּטוֹת,

כִּלְקִיחַת נָקָם, כְּיִשּׁוּבָן שֶׁל קְטָטוֹת:

   אַךְ הוּא קְרוֹב מִשְׁפָּחָה, הַיָּקָר בִּידִידָי,

   אֵין צִדּוּק לַבּוּשָׁה, לַחַטָּאת אֵין כְּדַאי.   

 

"אָכֵן, מַעַשׂ מֵבִישׁ; אָה, אִם יִוָּדַע:

וּמְלֵא שִׂנְאָה, אָכֵן, וְאֵין לִשְׂנֹא בָּאַהֲבָה: 

אַפְצִיר בָּהּ לֶאֱהֹב; אַךְ אֵינָהּ בִּלְבַדָהּ:

הֵן לֹא יֵרַע הַרְבֵּה מִנְּזִיפָה וְכֹזְבָה:

אֵיתָן רְצוֹנִי עִם שִׂכְלִי שֶׁכָּבָה,

   זֶה הֲיָרֵא מִשְׁפָּט, פִּתְגָּם מִפִּי גְּבוּרוֹת,

   לכָל שׁוּל גְּלִימָה יִדְבַּק בִּיִרְאַת כָּבוֹד." 

 

כָּךְ, לְלֹא חֵן, הוּא מַצִּיב כֹּל טַעֲנָה

בֵּין מַצְפּוּן מְאֻבָּן וְרָצוֹן מִתְרַתֵּחַ,

וּבְסִיּוּעַ הַפִּלְפּוּל דָּן עַצְמוֹ לַחֲנִינָה,

הָרַע בַּשִּׁקּוּלִים לְעֵרֶךְ יִתְרוֹנוֹ מוֹתֵחַ;

כְּדֵי בֹאוֹ בַּחֲטַף, מְבַלְבֵּל וְרוֹצֵחַ

   מַסְקָנָה בָרָה, וּמַרְחִיק כְּדֵי תְּשׁוּבָה,

   לְפִיָּה מַעֲלָל נִפְשָׁע נִרְאֶה כְפֹעַל לְטוֹבָה. 

 

אָמַר: "הִיא יָדִי אָחֲזָה בְּמֶחְוָה נְעִימָה, 

וּבְלַהֵט עֵינָי תָּרָה לִבְשׂוֹרוֹת,

בַּחֲשָׁשׁ מִידִיעוֹת מָרוֹת מִקַּו הַלְּחִימָה,

שָׁם קוֹלָטִין אֲהוּבָה רוֹבֵץ בַּשּׁוּרוֹת.

אוֹ! אֵיךְ עָלָה הַצֶּבַע בְּפָנֶיהָ הַמְּאִירוֹת:

   תְּחִלָּה אָדֹם כַּשּׁוֹשַׁנָּה עַל לֹבֶן תַּכְרִיכִים,

   אַחַר כָּךְ כְּלָבְנָם עֵת הוּסְרוּ הַפְּרָחִים. 

 

"וְאֵיךְ יַדָהּ, בְּהֱיוֹתָהּ כְּלוּאָה בְּכֵף יָדִי,

כָּפְתָה עַל זוֹ אֶת רֶטֶט חֶרְדַּתָהּ הַנֶּאֱמָנָה!

הָעֶצֶב שֶׁהָלַם בָּהּ עוֹד הִגְבִּיר אֶת רַעַדִי,

אָז שָׁמְעָה כִּי בַּעֲלָהּ צָלַח בֶּאֱמוּנָה,

וּתְרוּעָתָהּ חִיּוּךְ רָווּי בְּמֶתֶק שֶׁל עֶדְנָה,

   שֶׁאִם נַרְקִיס הָיָה צוֹפֶה בָהּ, כָּכָה בְּעָמְדָהּ,

   אַהֲבָתוֹ-לוֹ לֹא הָיְתָה אוֹתוֹ שְׁאוֹלָה מוֹרִידָה. 

 

"מַה לִּי כִּי אָתוּר אַחַר סַמְמָנִים וְתֵרוּצִים?

חַכְמֵי הַמְּלְיצוֹת אִלְּמִים מוּל יֹפִי מִתְחַנֵּן;

שְׁפַל אֲנָשִׁים עַל חַטָּאתָם בְּשֵׁפֶל מִתְרַצִּים;

בַּלֵּב הַמִּתְיָרֵא מִצֵּל, הָאַהֲבָה לֹא תְּרַנֵּן:

לִבִּי הַחָשׁ הוּא אַלּוּפִי, לִפְקֻדָּתוֹ אֶתְכּוֹנֵן:

   וּכְשֶׁדִּגְלוֹ הַסַּסְגוֹנִי מוּנָף לְרַאֲוָה,

   הַפַּחְדָּן יוֹצֵא לַקְּרָב בְּלִי חִיל וְזַעַוָה.   

 

"לָכֵן, לֵךְ, פַּחַד יַלְדּוּתִי, 'סְתַּלֵּק! וִכּוּחַ, מוּת!

דֶּרֶךְ אֶרֶץ וּתְבוּנָה, שָׁרְתוּ אֶת גִּיל הַקֶּמֶט!

מוּל צַו הָעַיִן לְבָבִי תָּמִיד יִלְמַד מָרוּת:

לַצַּדִּיק יָאִים שִׁהוּי עַצֵּב וְהוֹקָרָה תּוֹהֶמֶת;

אֲנִי צָעִיר, הַלָּז מֻשְׁלָךְ מֵהַבָּמָה כְּמֵת.    

   יִחוּמִי לִי הַנַּוָּט, לוֹ פְּרָס הַחֵן,

   וּמִיהוּ הַמְּפַחֵד לִטְבֹּעַ אֵי שֶׁאוֹצָרוֹ שׁוֹכֵן?" 

 

כַּדָּגָן נָצוּר בְּעֵשֶׂב, שׂוֹם הַיְּרֵאָה

נִשְׁנַק בִּגְּבוֹר עָלָיו חִשְׁקוֹ הַמְּכַתֵּר.

הוּא מִתְגַּנֵּב מִשָּׁם בְּאֹזֶן כְּרוּיָה,

אָבוּס תִּקְוָה פְּגוּלָה, אָבוּס חָשַׁד פְּלַסְתֵּר;

וּשְׁנֵי אֵלֶּה, הַמְּשָׁרְתִים אֶת פְּרִיצוּת הַגָּדֵר,

     כֹּה מְטָּרְפִים דַּעְתּוֹ בְּנִגּוּדֵי דְּרָשָׁה,

     עַד בְּכֹה גּוֹזֵר הוּא בְּרִית, בְּכֹה גּוֹזֵר פְּלִישָׁה. 

 

בְּקִיטוֹן מַחְשְׁבוֹתָיו שׁוֹכֶנֶת דְּמוּת רוֹמְמוּתָה,

וּבְאוֹתוֹ מִשְׁכָּן פְּנִימִי גַּם קוֹלָטִין שָׁרוּי:

עֶשְׁתּוֹנוֹתָיו טוֹרְפוּ בָּעַיִן הָרוֹאָה אוֹתָהּ;

זוֹ הַצּוֹפָה בִּידִידוֹ, כְּעוֹד יוֹתֵר סָגוּי, 

לְבַל תֻּטֶה אַחַר צִבְיוֹן, אֲבוֹי, כֹּה שָׁגוּי;

   הִיא בְּעֲתִירָה זַכָּה פּוֹנָה אֶל לְבָבוֹ,

   אַךְ זֶה מִשֶּׁהֻשְׁחַת, מֵיטַב חֶלְקוֹ כְּזַבוֹ; 

 

בַּזֶּה אִמֵּץ אֶת כּוֹחוֹתָיו הַנִּרְצַעִים,

אֲשֶׁר, בְּחִנוּפֵי מוֹפָע לֵצִים שֶׁל מַנְהִיגָם,

לִבּוּ חִשְׁקוֹ כְּכֹל שֶׁהַשָּׁעוֹת מַלְּאוּ בִּרְגָעִים;

וּבְדוֹמֶה לִמְפַקְּדָם, נִפְרָץ הָרַהַב שֶׁל שִׂיגַּם,

בְּרוֹמְמוּת שְׁפֵלָה הַרְבֵּה מִכֹּשֶׁר הֶשֵּׂגַם.

   וּמוּבָל בְּשַׁגַּעַת תְּשׁוּקַת נָבָל מוּעָד,

   אֶל מִטַּת לוּקְרֶטְיָה שׁוֹעַ רוֹמָאִי צָעַד. 

 

 

Theodor de Bry, Netherlandish, Design for Knife Handles with the Death of Lucretia and Grotesques, 1580–1600. Engraving and blackwork, Metropolitan Museum of Art, New York City

Theodor de Bry, הולנדי, עיצוב לניצבי סכין מעוטרים ב"מות לוקרטיה" וגרוטסקות, 1580-1600. תחריט וחישול, Metropolitan Museum of Art, New York City

 

 

בפרק זה של השיר מתהדקת והולכת, בקו מקביל להשתלשלות העלילה, גם הוכחת אשמתו של טָרְקְוּין העומד לאנוס את לוּקְרֶטְיָה אשת ידידו, פקודו ונתינו קוֹלָטִין. תוך כדי ההכנות למעשה נפתחים בפנינו חייו הפנימיים ואנו שומעים את המאבק המתנהל בינו לבין עצמו. בדרך זו מתקבלת עדות מכלי ראשון על יסוד הכוונה והגורם הנפשי, כך שהרשעתו מתהדקת מכל צד. כל שיקול הניתן בעד המעשה לא רק מפריך את עצמו, הוא גם חושף בפנינו את האונס כמכשיר פוליטי לגיטימי, "..כִּלְקִיחַת נָקָם, כְּיִשּׁוּבָן שֶׁל קְטָטוֹת."

 

בבית השני כאן, הפר המשורר את מתכונת החרוז של ארבע השורות הראשונות. הדבר מדגיש את חריגותו של העומד להתרחש ומעצים את תחושת הטלטלותו של טרקווין בין ספקותיו הנעים בין צד הסכנה לבין צד הרצון. זהו בית של נקודת מפנה, המציג בפנינו החלטה סופית ופריצת מעצורים. כל הספקות שיבואו אחריה מנוצחים מלכתחילה ביד האפשרות והיכולת.

 

בכתב אשמה זה מובהר, כי אין אונס המבוצע עקב "אבדן שליטה". נפשו של טרקווין מוצגת בפנינו כבית דין השומע את מקהלת העדים בזמן אמת. ובהיותנו הקוראים גם שופטיו של טרקווין, עלינו לקבוע כי מדובר בהחלטה אמנם נמרצת אך מודעת לעצמה. כל מעשה פשע תחילתו כוונה והחלטה, מהירה ככל שתהיה. במקרה זה קל וחומר, שכן טרקווין מתכונן למעשה "…בְּיִשּׁוּב דַּעַת וַשֹּׁפִי…". עוד אנו רואים, כי יצרו נרגע תוך כדי השחזת הפגיון, כשהוא מתבונן בסלידה ב"… עֶרְיַת כִּידוֹן שָׁחוּט..".

 

אחר כך הוא גובר על הספקות העולים בו ביחס לידידו (לא עולה על דעתו, שלא לומר על לבו, המחשבה על טובתה של לוקרטיה כאדם נפרד אלא רק כעל קנינו של ידידו), ושב לזקוף את "דִּגְלוֹ הַסַּסְגוֹנִי" המוביל את "לבו" אל כיבוש היעד. במונחי הזמן, ללב תפקיד כפול כמריץ הדם אל האברים הנדרשים וכמשכן הרגשות. במקרה של טרקווין, רתומים האחרונים "לעין" בפרט ולתחושות הגוף בכלל. בכך מקבל "הלב" תפקיד הסותר את עצמו כמשכן האמפתיה. הקורא מוכרח לשים לב להתעלמות של טרקווין מלוקרטיה במחשבותיו בכל הנוגע לנוכחותה כאדם מרגיש ולשאול את עצמו, אם שייקספיר "לא שם לב" למה שבזמננו ייחשב לגורם מכריע מבחינה מוסרית. האם מדובר בנקודת עיוורון או בהשמטה המכוונת להטריד ולהציק לנו? לתחושתי, מדובר באפשרות השניה, המצרפת את הקורא בתור היודע האירוני. התודעה האירונית, היא המלכדת את הפואמה מצד התמה המובלעת אך העיקרית שלה.

 

בהמשך, מגיעה האירוניה השייקספירית לשיאה בדבור על נרקיס, שלדברי הפושע היה נפטר מאהבתו העצמית אם רק היה זוכה לראות את יפיה של לוקרטיה. באמצעות המבט האירוני מחזק המשורר את המצור על שלל הטיעונים השגורים אצל אנסים, ידועים ועלומים בהיסטוריה, לרבות הטענה הרווחת, והמופרכת, בדבר כיבוי השכל.

 

כדי להעניק לעצמו היתר לשמוש בכוח, על החזק להניח מראש את התוצאה: ריקון הזולת מרצון, מאנושיות. זה מה שטרקווין עושה וזה מה שמארג הספקות שלו מבהיר לנו. הגועל גובר שעה שהאנס נזכר בתגובותיה הרגשיות של לוקרטיה בהיפגשם, תגובות המעוררות את יצרו במעין חזיון "סנאף" סדיסטי. טיעוני "השכל בתחת" מקבלים כאן הפרכה נועזת ונחרצת. שייקספיר מלמד אותנו, כי אין מדובר בעיוורון שהיצר גרמו כי אם להפך, בהתעוררות היצר נוכח הסבל שהוא עומד לגרום. אין מדובר במעשיה ייחודית, חד פעמית, כי אם בכתב אשמה המשליך עצמו על ההיסטוריה כולה. זה היסוד הפוליטי של ספור המעשה.

 

Julia Margaret Cameron, Beatrice, 1866. Albumen silver print from glass negative, Metropolitan Museum of Art, New York City

Julia Margaret Cameron, בִּיאַטְרִיצָ'ה, 1866. הדפס כסף על נייר אלבומין מזכוכית נגטיב, Metropolitan Museum of Art, New York City

 

ג'וליה מרגרט קמרון העמידה את הקומפוזיציה של התצלום על פי ציור המיוחס לאמן הבארוק האיטלקי גוּוידוֹ רֶני, בֵּאַטְרִיצָ'ה. זהו דיוקנה של באטריצ'ה צֶ'נְצִ'י, בת אצולה רומאית מהמאה ה-16, שסיפור אינוסה, נקמתה והוצאתה להורג שוחזר במחזה של פרסי ביס שלי, "משפחת צ'נצ'י". בעוד דיוקנאות "הדגולים בגאונותם", של קמרון, הציגה סדרה של גברים ידוענים, סדרה מקבילה של "הדגולות באהבתן" חילצה את הגיבורות של קמרון מהספרות, ההיסטוריה וכתבי הקודש.  

 

ד"ר אמנון  טליתמן, זה אונס זה?, ארנונה, 2007

The Rape of Lucrece – Complete Audiobook

Professor Sir Jonathan Bate, Shakespeare's Lovers, Gresham College, London.

Professor Dame Mary Beard, Lucretia and the Politics of Sexual Violence, Gifford Lectures Blog,  2019

Benjamin Britten, The Rape of Lucretia, an opera in 2 acts, libretto by Ronald Duncan. The Montclair State University Opera, Jeffrey Gall, director, with the Chamber Players of the Montclair State University Symphony Orchestra, Brent Chancellor, conductor.

 

ויליאם שייקספיר: אונס לוקרטיה – א'

 

מֵאָרְדֶאָה הַנְצוּרָה בְּדַהֲרַת אָמוֹק,

נִשָּא עַל אֵבֶר בּוֹגְדָנִית שֶׁל חֵשֶׁק חֳמַרְמַר,

נוֹטֵשׁ טָרְקְוּין גְדוּדָיו תַּאֲוָתוֹ לִפְרוֹק,

וְאֶל קוֹלַטִיָה בְּחוּבּוֹ נוֹשֵׂא יְקֹד נִטְמַר

אֲשֶׁר אוֹרֵב, כַּרֶמֶץ הָעָמוּם, נִמְהָר

   בְּחֶבֶק לַהֲבוֹת לְהֵחָגֵר סָבִיב מָתְנָהּ

   שֶׁל חֶמְדַּת קוֹלַטִין, לוּקְרֶטְיָה הַנֶּאֱמָנָה.

 

שֶׁמָּא שֵׁם "הַתַּמָּה" עָלָה וְהִתְעוֹלֵל לַתֵּת

בָּעֹקֶץ שֶׁל תַּאֲבוֹנוֹ הַפֶּרֶץ הַמֻּרְתָּח;

עֵת קוֹלַטִין בְּפַחַזוֹ פָּשַׂק שְׂפָתָיִם לְפַטֵּט

וְהִתְרַבְרֵב בְּנִדְגְּלוֹת הָאָדוֹם וְהַצַּח

כִּי בָּרָקִיעַ שֶׁל אָשְׁרוֹ דְּגוּלַם עָלָיו נָצַח,

    שָׁם כּוֹכָבִים בְּנֵי תְמוּתָה, בְּנֹהַר עֲדָנִים,

    רַק בִּיְחִידַם דָבְקוּ בְּמַבָּטִים קוֹרְנִים.

 

בָּאֹהֶל שֶׁל טַרְקְוּין, בִּשְׁעַת הַדִּמְדּוּמִים,

חָשַׂף הוּא אֶת אוֹצָר נַחֲלָתוֹ הַמְּאֻשֶּׁרֶת;

כַּמָּה לֹא יְסֻלָּא עׇשְׁרוֹ, מַתַּת מִמְּרֹמִים;

בְּבַעֲלוּת עַל רֵעַתוֹ כְּלִילַת הַתִּפְאֶרֶת;

אוֹמֵד הוֹנוֹ לְפִי שִׁעוּר גַאֲוָתוֹ הַמִּתְפָּאֵרֶת,

    כִּי אֶפְשָׁר וּמְלָכִים יִנָּשְׂאוּ עַל הַתְּהִלָּה 

    אַךְ אֵין מֶלֶךְ שֶׁנִשָּׂא לִגְּבִירָה כֹה אֲצִילָה. 

 

אוֹ אֹשֶׁר רַק קֹמֶץ מִמֶּנּוּ יִרְווּ!

הֲגַם כִּי נִתָּן, כְּבָר שׁוֹכֵךְ הוּא וְתַּם

כִּטְלַלֵי שַׁחֲרִית נְמֹגִים נִכְסְפוּ 

לְמוּל קַרְנֵי שֶׁמֶשׁ בִּזְהַב יִפְעָתָם;

פָּקַע מוֹעֲדוֹ, עוֹד לֹא בָא וְנֶחְתָּם:

   הַכָּבוֹד וְהַיֹּפִי, מְרֻבֶּה כִי נִתְפַּס, 

   בְּעוֹלָם שֶׁל פְּגָעִים מִשְׁמָרָם רָפַס. 

 

הַיֹּפִי עַצְמוֹ בְּעַד עַצְמוֹ הוּא טוֹעֵן

בְּעֵינֵי הַבְּרִיוֹת בְּלֹא עֶזְרַת מֵלִיץ יֹשֶׁר;

בְּשֶׁל מָה זֶה נָחוּץ לְהַצְדִּיק, לְהִדַּיֵּן

עַל מַבַּע הַסְּגֻלִי הַמְּסָרֵב לְכֹל פֵּשֶׁר?

אֵיכָה קוֹלַטִין בְּמוֹ פִיו מְאַשֵּׁר

   דְּבַר תַּכְשִׁיט שְעָלָיו לְשֹׁמְרוֹ מִנִּי דַעַת

   אׇזְנַיִם גְּנֵבוֹת, אִם שֶׁלוֹ הִיא בִּלְבַד? 

 

אוּלַי לְשׁוֹן הָרַהַב בְּרַעְיָתִוֹ הַמַּלְכוּתִית

הֱסִיתְהָ אֶת זֵה בֵּן נַעֲוַת הַמְלַכִים;

הֵן אָזְנֵינוּ יִרְבּוּ עַל הַלֵּב לָסוּךְ טִיט:

וְאֶפְשָׁר הַקִּנְאָה עַל עִדִּית הַשְּׁבָחִים,

שְׁאֵין לִשְׁווֹתָהּ, כּמוֹ עָקְצָה בְחוֹחִים

   דַעְתּוֹ הַנֶּחֱרֶצֶת, בִּשְׁפַל מַעֲמַד הַמַּגְבִּיהַּ לָשׁוֹן

   בִּשְׁבָח פָּז דּוֹרוֹנוֹ חֵפֶץ רֹאשׁ וְרִאשׁוֹן. 

 

בֵּין כֹּה וָכֹה הֵאִיצָה מַחֲשָׁבָה חוּץ לִזְמַנָּהּ

אֶת אִי-זְמַן מְהִירוּתוֹ, לוּ אֶחָד מִכָּל אֵלֶּה;

כְּבוֹדוֹ, עִנְיָנַו, רֵעַיו, הַמְּדִינָה,

נִשְׁכְּחוּ, בְּמֵאוּץ מַעְיָנַיו הוּא יָנוּעַ אֱלֵי

כִּבּוּי חוֹם הַכִּבְשׁוֹן שְׁאֶת כְּבֵדוֹ קוֹלֶה.

   אוֹ! כְּזַב יְחוּם נִמְהַר, בִּכְסוּת נֹחַם צוֹנֵן,

   זִרְמַת אָבִיב מִתְנַפֶּצֶת, לְעוֹלָם לֹא תִּזְדַּקֵּן.

 

עֵת הִגִּיעַ כְּזַב-הלוֹרְד לְקוֹלַטְיָה וּבָא, 

קִבְּלָה אֶת פָּנָיו כָּרָאוּי בָת רוֹמָא, אִשָּׁה

שְׁפָנֶיהָ כַּר מְרִיבָה בֵּין יֹּפִי לְבֵין מִדַּתָהּ הַטּוֹבָה

בִּדְּבַר מִי הַסּוֹמֵךְ זֵר תְּהִלָּה שְׁלְרֹאשָׁהּ:

כְּשְׁהַסְּגֻלָּה מִתְיַהֵרֶת, סוֹמֵק הַיֹּפִי מִבּוּשָׁה;

   וּכְשֶׁהַיֹּפִי בִּזְחִיחוּת מַסְמִיק, אוֹ-אָז בִּמְכֻוָן  

   תִּמְשָׁח אוֹתוֹ מִדַּת הַטּוֹב בְּמַעֲטֵה כָּסוּף לָבָן. 

 

אָמְנָם הַיֹּפִי, לְמוּל זוֹ הַצַּדִּיקוּת הַלַּבְנוּנִית,

מֵאָז הַיּוֹנִים שֶׁל וֶנוּס מִתְקוֹמֵם עַל זוֹךְ הַלֹּבֶן;

הַסְּגֻלָּה אֲזַי תִתְבַּע מִמֶּנּוּ תְּכוּנָתוֹ הָאַדְמוֹנִית,

כְּדֵי לְתִתָּהּ לְדוֹר הַפָּז לְמַעַן יְצַפֶּה בְחֵן

אֶת לְחָיֵיהֶן הַכְּסוּפוֹת וְיִהְיֶה לַהֵן מָגֵן

   וּמִמֶּנָּה יִלְמְדוּ כַּךְ לְגַיְּסוֹ בְתוֹר צְבָאָן

   בּוּשָׁה תִּתְקוֹף, יַּפְנֶה אָדֹם סֵיפו עַל הַלָּבָן. 

 

פְּנֵי לוּקְרֶטִיָה כְּמוֹ בְמָגִנֵּי הַגִּבּוֹרִים,

עָנְתָה בָּם אַדְמוּמיִת הַחֵן וְלֹבֶן הַסְּגֻלָּה: 

כֹּל צֶבַע מִצִּדּוֹ הָיָה מוֹלֵךְ הָעִטּוּרִים,

מוֹכִיחַ מִיָּמִים קְדוּמִים זְכוּתוֹ בַמַּעְלָה:

אֲבָל שְׁאִיפַתָם לַקְרָב עֲדַיִן יְכוֹלָה;

   בְּשֶׁל שֻׁתְּפוּת עֶלְיוֹנוּתַם, בְּהֱיוֹתָה הַמְּנַצַּחַת,

   מוֹשָׁבָם יַחֲלִיפוּ בֵּינֵיהֶם הַצֶּמֶד לֹא אַחַת. 

 

דּוֹם מִלְחֶמֶת הַשּׁוֹשָׁן בַּחֲבַצֶּלֶת נַקְפָה,

צָפָה בָה טַרְקְוּיִן בִּנְאוֹת פָּנֶיהָ נֶאֱרֶגֶת,

בְּקֶרֶב טֹהַר טוּרֵיהֵן עֵינוֹ הַבּוֹגְדָנִית אֻגְפָה

הֵיכַן, שְׁפֶּן בֵּינוֹת לַצֶּמֶד הִיא הָיְתָה נֶהֱרֶגֶת,

וְהַשְּׁבוּיָה הַפַּחְדָנִית אַךְ זֵה נִגְּפָה, פַּנְתָה לַסֶּגֶת

   בִּפְנֵי שְׁנֵי הַצְּבָאוֹת אֲשֶׁר הִקְדִּימוּ וְשִׁלְּחוּ

   אֶת הָעָלוּב שֶׁבָאוֹיְבִים שֶׁבְלִי לְהִלָּחֵם נִצְּחוּ. 

 

עַתָּה חוֹשֵׁב כִּי לְשׁוֹנוֹ הָרְדוּדָה שֶׁל בַּעְלָהּ –

אוֹתוֹ כִּילַי מֻפְרַז שְׁבְשִׁבְחָהּ דִּבֶּר גְּבוֹהוֹת –

דַּלָּה מֵעֹל הַמַּטָלָה וּלְיָפְיָהּ גָּרַם עַוְלָה,

כִּי זֵה, רַב מִתְעַלֶּה עַל כִּשְׁרוֹנוֹ לְהַחֲוּוֹת:

לָכֵן הַלֵּל קוֹלַטִין הַמְבוּטַח בְּרוֹב שְׁבוּעוֹת

   נִתְפַּס חָשׁוּד אֵצֶל טַרְקְוּיִן הַמְּכֻשָּׁף, 

   אֲשֶׁר בְּאֵלֶם מִשְׁתַּהֶה וּבְדוֹם נוֹעֵץ עֵינָיו. 

 

אוֹתָהּ קְדֹשָׁה אַרְצִית, שֶׁהַשָּׂטָן מוֹקִירָה,

בְּדָבָר לֹא תַּחְשֹׁד בְּמַעֲרִיצָהּ הַנִּתְעָב;

אָמְנָם דַּעַת בָּרָה לֹא תַּחְלֹם עַל הָרָע,

כְּמַהֵר צִפֳּרִים אֶלֵי פַּח בְּלִי מוֹרָא:

בְּאֵין אָשָׁם וּבוֹטַחַת פָּנִים מֵאִירָה

   וּבְכָבוֹד שֶׁל מְלָכִים מְקַדֵּמֶת אוֹרֵחַ,

   פֶּגַע רָע שֶׁבִפְנִים, כְּלַפֵּי חוּץ לֹא נוֹכֵחַ. 

 

הַרֵי הַלָּה הֵיטֵב צָבוּעַ בְּמַעֲמַדוֹ הָרַם,

מַסְתִּיר שְׁחִיתוּתוֹ בֵּינוֹת קִפְלֵי הוֹד;

וּלְמַרְאִית הָעַיִן אֵין דָבָר בּוֹ שֶׁצָרַם,

חוּץ מִפְּלִיאַת הֲבַאי בַעַיִן הַשָּׁבָה לִבְהוֹת,

כִּי בִתְּפִיסַת הַכֹּל, הַכֹּל אֵין דָי בוֹ עוֹד;

   כֵּן, הֶעָשִׁיר הַמְּעֻנֶּה, תָּמִיד רָעֵב יִוָּתֵר, 

    כִּי בְּפִיטּוּמוֹ כִי רַב, עֲדַיִן יתָאֵב יוֹתֵר. 

 

בְּעוֹד הִיא, טֶרֶם הִסְכִּינָה לְעֵינָיִם זָרוֹת,

וְהָבֵן לֹא יָכְלָה מָה מַבְּטֵיהֶן דּוֹבֵבִים,

אוֹ לִקְרֹא אֶת הֶבְזֵקֵי זְדוֹנוֹתֵיהֶן הַנִּסְתָּרוֹת

צְרוּבִים בְּזֶגֶג הַשּׁוּלַיִם בְּסוּג זֵה שֶל כְּתָבִים:

הִיא לֹא נָגְעָה בְּפִתְיוֹנוֹת, גַּם לֹא יָרְאָה מִוָּוִים;

   לִמְצֹא חֵטְא לֹא יָכְלָה בְּמֶבָּטוֹ הַמֻּפְקָר

   יוֹתֵר מִשֶּׁפְקִיחַת עֵינַיו לָאוֹר הָיָה לָה מֻכָּר.

 

בְּאָזְנֵיָּהּ מְסַפֵּר הוּא בִתְהִלַּת בַּעְלָהּ,

אֲשֶׁר בִּשְׂדוֹת אִיטַלְיָה הַשׁוֹפְעִים לַקְרָב הָיָה נָכוֹן; 

וְכַךְ קוֹשֵׁט וּמְרוֹמֵם שֵׁם קוֹלָטִין בַּמַּעֲלָה,

אֶת גַּבְרוּת אַבִּירוּתוּ לִהְיוֹת מוֹפֵת עַל כַּן יִכּוֹן

עִם הַזְּרוֹעוֹת הָחֲבוּלוֹת וְעִם זֵרֵי הַנִּצָּחוֹן:

   הִיא יָדָהּ מְנִיפָה בְּמֶחֱוָה שֶׁל שִׂמְחָה,

   וּבְלִי מִלִּים, כַּךְ מוֹדָה עַל שַׁעֲתוֹ הַצְּלֵחָה. 

 

הַלָּז מַרְחִיק הַמֵּנִיעַ לְבוֹאוֹ אֵל בֵּיתָהּ,

וּמַכְבִּיר תֵּרוּצִים בְּלָשׁוֹן חֲמַקְמֶקֶת:

אֲבָל טֶרֶם הֵעִיבָה עַל זִיו שְׁכִינַתָהּ,

חַשְׁרַת שֶׁלֶג וְזַעַף מַבְקָה וּמְבַלֵּקֶת;

עַד לֵיל זֶפֶת, אַב כֹּל בַּלָּהָה מְשַׁתֵּקֶת,

   תֵּבֵל עָטְתָה עֲלָטָה עֲמוּמָה

   וּבְכִלְאוֹ הַקָּמוּר נָעַלָה אֶת יוֹמּהּ.

 

 

G-000641-20110523.jpg

Joseph Mallord William Turner, אונס פּרוֹסֶרְפִּינָה, 1839. שמן על בד, National Gallery of Art, Washington

 

 

השיר נפתח בצאת טָרְקְוּיִן, יורש העצר של רומא, מהמצור של צבא רומא על אָרְדֵאָה שבאיטליה. הוא דוהר במהירות מטורפת הגוברת על מרוץ הזמן אל בית פקודו וידידו קוֹלַטִין, "לפרוק תאוותו" באשתו של קולטין, לוּקְרֶטְיָה. שייקספיר מתאר אותו דוהר על כנף תאוותו הבוערת בקרבו כגחלת ו"קולָה" את כבדו. במונחי הזמן, הכבד מייצר את הדם (הרותח במקרה זה) ואת "המרה הצהובה", האחראית על השאפתנות, קוצר הרוח והזעם. מצטייר בפנינו מנוע של דחפים מצד אופיו ואבדן כל רסן מצד מעמדו וחינוכו.

 

מה המניע לתוכנית הזדונית שהוא בדרך לביצועה? מה טיבה של "תאווה" זו, שניצתה עוד טרם שזכה הפושע לתת עיניו בקורבנו המיועד? שייקספיר מעלה את האפשרות כי טרקוין מבקש להשפיל את חברו לנשק בשל קנאה וצרות עין. טרקוין עומד לשדוד את קולטין ולחלל את "אוצר נחלתו".

 

עתה מגיע טרקוין אל בית לוקרטיה. היא מקבלת אותו בסבר פנים יפות ומציגה דמות מופתית של הפרדוקס הנשי. מצד אחד יש לה סקסאפיל עז שהמשורר קורא לו "יופי" וצובע אותו באדום, מהצד האחר היא צנועה ("טהורה") עד כדי טמטום. ככזאת, המשורר צובע אותה בלבן. שתי התכונות הללו, של האידאל הנשי, מתאפשרות בזכות כשל ההשלכה. שהרי, התשוקה מתעוררת לא בה אלא במתבונן בה. על כשל זה מושתת מושג הצניעות וכל הרשת של תרבות הכוח הנארגת סביבו.

 

מונחי תיאורה של לוקרטיה לקוחים, כך נראה, משיר השירים, אך בשינוי משמעות. לוקרטיה היא "אשת נדגלות", דגולה. הפרדוקס הנשי מצוייר בשני הצבעים, "האדום והצח", המסמלים את הסקסאפיל והטוהר המתמודדים זה בזה בדמותה. "הכוכבים בני התמותה" הם עיניה.

 

במסגרת "הטיעונים" לאשמתו של טרקוין וחפותה של לוקרטיה, מסביר שייקספיר מדוע קבלה אותו לביתה שעה שבעלה נעדר מהבית. לכן הוא מדגיש את בורותה-טהרתה. לבורות זו מצטרפת עובדת כבודו ומעמדו של הפושע. היא איננה מבחינה במבטיו השוקקים וכן לא בעובדה שהשפיל את עיניו, מוכרע בפני יפיה ותומתה. הטיעונים הללו מוכרים ככל שהם מופרכים, מעצם בואם לזכות את הקורבן מאשמה הטבועה בה מעצם טבעה.

 

חֳמַרְמַר: נחרך, נצרב, נשרף. בהשאלה: התאדם.

לְפַטֵּט: לפטפט.

בְּנִדְגְּלוֹת: מדֶּגֶל, נִדְגַּל. על פי הבנת שיר השירים, "איומה כנדגלות": מפואר, מרומם.

מִדַּתָהּ הַטּוֹבָה, הַסְּגֻלָּה: מידתה התרוּמית, הצניעות והנאמנות לבעלה, הנמצאת בריב עם היופי והסקסיות. דמותה של לוקרטיה מורכבת משתי מידות, או תכונות אלה.

הַיּוֹנִים שֶׁל וֶנוּס: היונים היו רתומות למרכבתה של ונוס, אלת האהבה. משמעותן רבת פנים: של טהר, צניעות ונאמנות (גם אחרי המוות) – ואהבה ומיניות וכמו כן של פתיות, בין היתר.

לְדוֹר הַפָּז: הדור הצעיר, הנעורים. תור הזהב הוא תקופת הפריחה של עם, כאן, של אדם.

מִלְחֶמֶת הַשּׁוֹשָׁן בַּחֲבַצֶּלֶת: החבצלת מסמלת באמנות הנוצרית את הצניעות, השושנה יפה ואדומה ("כשושנה בין החוחים")

 

 

Nan one month after being battered 1984 by Nan Goldin born 1953

Nan Goldin, דיוקן עצמי חודש לאחר שהוכתה ע"י בן זוגה, 1984. הדפס Cibachrome מודבק על לוח. Tate Gallery, London

 

 

רוביק רוזנטל / פנים מחליפות צבעים

 

Abdul-Majeed Janziz, A Study of Colour Words in Shakespeare's Works, 1997

Penny's poetry pages, The Rape of Lucrece by Shakespeare

Lewis Walker, The Rape of Lucrece, in: Shakespeare and the classical tradition: an annotated bibliography, 1961-1991, Routledge, 2019

 

By the simplicity of Venus' doves – Paul Elliott

   Cucurrucucú (French and English subtitle)  

 

 

ויליאם שייקספיר: אונס לוקרטיה, הקדמה

 

הפואמה "אונס לוקרטיה" (The Rape of Lucrece) נכתבה על ידי ויליאם שייקספיר ב-1594, בהיותו בן 30. יחד עם הפואמה "ונוס ואדוניס" הגיש המשורר הצעיר את "אונס לוקרטיה" לפטרונו הנרי ריותסלי, רוזן סאות'המפטון ה-3 וברון טיצ'פילד, המזוהה על ידי חוקרים עם "העלם הנאוה", נמענן של מירב סונטות שייקספיר (אף כי טענה זו אין לה ראיות של ממש).

 

את תרגום ההקדשה והפתיחה, ששייקספיר קורא לה "ארגומנט" ובה הוא מספר את סיפור המעשה, ניתן לקרוא בתרגומו היפה לפואמה, של יונתן בנשלום בכתב העת דחק.

 

לוקרטיה, דמות שאין לה סימוכין היסטוריים, מופיעה בספור בתור אשתו של האציל הרומאי לוקיוס טארקוויניוס קולאטינוס, הקרוי בפי שייקספיר קוֹלַטִין. היא נאנסה, על פי המסופר, על ידי בנו של מלך רומא האחרון לוקיוס טארקוויניוס סופרבוס, סֶקְסטוּס, ששייקספיר קורא לו טַרְקְוּיִן. דמות היסטורית נוספת, המופיעה לקראת סוף המעשה, הוא ברוטוס ובצדו גם אביה של לוקרטיה.

 

לסיפור לוקרטיה (או לוקרציה), או לוקריס, בלשונו של שייקספיר, יש מספר גרסאות. שייקספיר נשען בארגומנט על גרסה אחת, הדומה לספור מגילת אסתר ומופיעה אצל טיטוס ליוויוס ב"תולדות רומא". ואולם השיר עצמו מגולל גרסה, לפיה בעלה של לוקרטיה, קולטין, התפאר ביפיה באוהל המפקד בעת המצור על ארדאה, במעין "שיחת מילואים" ובשל כך החליט טרקוין "לכבוש" אותה, ודרכה, את חברו המתיהר באשתו.

 

הדבר מדגיש את הפן הפוליטי של הספור, שהתרחש, לפחות בחלקה הראשון של הפואמה, בין שני הגברים וביניהם בלבד: האחד דיבר על אשתו, ויורש העצר שהוא גם מפקדו וחברו החליט בעקבות כך, להראות לו, כמו שאומרים, מאיפה משתין הדג. ברגע שמדובר בכלכלת הכוח וחלוקתו נחשפת עריית הציוויליזציה, שעקרונה הסמוי הוא כוח הזרוע.

 

השיר איננו עשוי מקשה אחת ספורית. אפשר לראות אותו כמקלעת של תודעות שזורות, שהחשובה שבהן היא זו האירונית, דרכה אנו מתבוננים על יחסי הכוח בכלל ודרכם על יחסי גברים ונשים. כל חברה מבוססת כוח עשויה יחידות שליטה בסיסיות המאפשרת את ארגונו ותעולו של הדגם הגרעיני הזה, המתבסס על מסת השריר. אירגון השליטה על פי כללים מוציאה אותה מהיסוד הפשוט שלה והופכת אותה לתרבות. בתרבות זו, מתקיימים אירגונים היררכיים על השאיפה לצבור כוח שנלקח ממקור מסויים, שגם מגדיר את האירגון. כך נהיים הפעלת הכוח וצבירתו "לצורך" קיומי. שייקספיר מראה לנו את עקרון האגרוף, או הסכין, במקרה זה, של מבני תרבות כמו הנישואין או המשפט, שבניסוחיו הוא משתמש פעמים רבות עם הרבה מלח.

 

אפשר, אם כן, לקרוא את ספור אונס לוקרטיה כתיק משפטי שענייניו המניע, הכוונה והיסוד הנפשי. את הפן הזה של הספור בונה שייקספיר באמצעות משחק בשפה משפטית, במיוחד בעת הגשת "הסיכומים". בדרך זו מראה המשורר, באמצעות לוקרטיה, את תפקידו המכריע של הקורבן בשאלת אשמתו של האנס. על לוקרטיה לזכות עצמה מהמעשה ולהטהר ממנו. זה ייחודו היוצא מכל כלל של האונס, פשע שהקורבן תמיד שותף לו, בתור המופקדת הבלעדית על שמירת השער בפני פורץ. רק לאחר שהוברר כי לא זנחה את משמרתה, ורק אז, ניתן להגדיר את האונס כפשע שנעשה נגדה.

 

זה מהצד המשפטי של הפשע. מהצד האחר, על לוקרטיה להטהר מהמעשה כתנאי סמלי של ההגיון הפטריארכלי, לפיו האונס מזהם באמצעותה את כוחו של בעלה, שבעבורו היא משוחקת בתפקיד הטוטם של כוחו זה. אין היא רכוש פיזי בלבד, אלא מקור כוח. כך נוצרים קדושתו וקלקולו המוחלט של הכלי. התרופה היחידה לקלקול כזה היא השמדתו.

 

בעקבות האונס והתאבדותה של לוקרטיה, כנגד עיניהם הנדהמות של בעלה, אביה ואצילי רומא נוספים, הוחלף שלטון רומא ממלוכה לרפובליקה והמלך ומשפחתו גורשו לגלות. זה הפן הפוליטי-מדיני של המעשה.

 

בבית האחרון של הפואמה, מכניס המשורר עקיצה הנוגעת לשבועות והבטחות של בעלי הכוח לנתיניהם. בניגוד לשבועה נרגשת על גופתה המדממת של לוקרטיה, לנקום באנס ולהרוג אותו – הוחלף השלטון. בני משפחת טרקוויניוס סולקו מרומא וכל הנשבעים זכו בעמדות מפתח ברפובליקה, אירגון חדש של כלכלת כוח שיתופית בין אצילים. קריאתה של לוקרטיה לעשיית צדק, (פעולת דיבור הכוונית, directive), נענתה בהבטחה בשבועה לעשות כן (פעולת דיבור התחייבותית, commissive). התוצאה הייתה מילוי ההבטחה רק עד כמה שהיטיבה עם המבטיחים. הדבר מחריג את תנאי פעולות הדיבור של מי שיש לו כוח על בן שיחו. בעל הכוח איננו מחויב לתנאי הכנות והאמת. הוא מחויב לכוח.

 

הגיון מערך יחסי הכוח קשוח כמשוואה מתמטית והוא חירש להגיונות אחרים. זה גם יסוד חולשתו: הדבור המתבסס על תנַאִי האמת המכונן את הסובייקט המדבר, דהיינו תנאי הכנות. כשהכוח מדבר, נשללת אנושיותם הפועלת של שני הצדדים גם יחד, של הצד המופעל ושל הצד המפעיל. שייקספיר מראה את ההתרוקנות הקטלנית הזאת ביחסיהם המורכבים של האמת והכוח באמצעות שימוש חריף באירוניה.  

 

הכלי האירוני מפצח את גרעין ההיגיון המסוים. זהו גם מכשיר בעל עצמה להתבונן דרכו על יצירות היסטוריות כמו כתבי אפלטון (כמובן), ג'יין אוסטן ושייקספיר.

 

היסטוריונים נוטים לפענח את תוצרי העבר הרחוק למעננו דרך מוסכמות הזמן או "הצייטגייסט". את קטע הראשון של "אונס לוקרטיה" אנו קוראים בדרך זו, אבל גודש הקישוט של לוקרטיה בתור יהלום כתרו של בעלה ביפיה, צניעותה ותומתה מעבירים אותנו אל המימד האירוני שלו. הדבר מפקיע מאתנו את תחושת העליונות ההיסטורית שלנו. אנו נוטים לראות את אבותינו ואמותינו הקדומים בתור מריונטות של זמנן לעומתנו-אנו, בעלי התודעה העצמית. צורת ההתבוננות הזאת בולטת במובהק בדרך שבה חוקרים "מפענחים" את יצירותיו של אמן המערות הקדום, למשל, שלמען האמת הן קודם לכל אמנות. אמנות היא תמיד תוצר של סובייקט בעל תודעה עצמית וכללית משוכללת. אם על פי עקרון הרוח התודעה מייצרת את ההוויה, ואם על פי עקרון האופי ההוויה יוצרת את התודעה, עולה השאלה מה מאפשר כל אחד מהם. והתשובה המתבקשת היא, היחסים ביניהם. אלה הם יחסי מתח של סתירה ושיקוף הדדי מנוגד, שאיננו חופף, דהיינו יחסי דמויי מראָה בלתי פתירים. בכך משתמש שייקספיר המגיש את הפואמה לפטרונו שהוא, כפי המשוער, גם אהובו.

 

הפואמה היא, לפיכך, מה שקרוי בשפת המלומדים "קובלנה דידקטית". המשורר עז המצח מציג בפני הנמען מניפסט המגדיר מנהיגות והגינות, פועל ועקרון הפעלה שהם בלתי נפרדים.

 

אבל עוד יותר מכך, שייקספיר מתגלה כמפוקח לחלוטין בנוגע ליחסים בין גברים ונשים. קריאה זו היא המעודנת ביותר הן ב"אונס לוקרטיה" הן ב"אילוף הסוררת", למשל, והן במחזות אחרים שלו. אנשי העבר לא היו עיוורים לחלוטין לתקופתם ולמֵמד ההיסטורי שלהם (ושייקספיר חוזר שוב ושוב למֵמד הזמן). אנחנו הם אלה העיוורים לתודעתם זו. אילוף הסוררת ואונס לוקרטיה נכתבו מנקודת מבט הסותרת את הגיונם של יחסי הכוח בין המינים, הן מצד בעל הכוח אבל מלכתחילה מצד מי שעליו מופעל הכוח, האשה. הסוחר מוונציה נכתב, בדומה, מנקודת מבטו של היהודי, וגם שם משחק שייקספיר בהגיון המשפטי, הגיון הצדק וההגינות, ועושה ממנו צחוק. אמנם, היצירות הללו משוחות בלכה של "רוח הזמן", אך שכבת הברק הזאת נסדקת באמצעות הכלי האירוני. מפעיל האירוניה (שיילוק, למשל), הנחות ביותר בפירמידת הכוח, מעמיד עצמו בדבורו על מדרגה מוסרית גבוהה יותר מבני שיחו החזקים ממנו "ומראה להם מיהם". זאת הוא עושה בדרך אירונית, מתחת ללכה של המובן מאליו המשוחה על עיניהם ועינינו. המכשיר הספרותי הזה משקף לקורא, או לצופה, את נחיתותו הקיומית שלו הבוערת בעלבון מתמיד. נחיתות ועלבון אלה מכוננים, הראשון כלפי חוץ את זהותנו והאחרון פנימה את עצמיותנו. אם חשנו את דקירת העלבון בלבנו וקשרנו אותה עם נחיתותנו – הבנו את היצירה.

 

בשיר 1,855 שורות המחזיקות 265 בתים בני שבע שורות. משקל כל שורה הוא פנטמטר יאמבי, חמש הטעמות על עשר הברות (טה-טאם, טה-טאם, כמו דפיקות לב). החריזה היא אבאבבגג ("חרוז מלכותי").

 

הכלים השיריים בהם משתמש שייקספיר הם:

 

מצלול, באמצעות חזרה על עיצורים, במיוחד על העיצור הראשון במלים קרובות, כמו: "עֵת קוֹלַטִין בְּפַחַזוֹ פָּשַׂק שְׂפָתָיִם לְפַטֵּט", שבמקרה זה הם גם אונומטופאיים, כי אנו כמו שומעים את ה"פשש" של לחישות הרכילות באוהל המפקד.

 

אנאפורה, חזרה על מלה בתחילת רצף שורות: "אוֹ בּוּשָׁה לָאַבִּירוּת וּכְלֵי נֶשֶׁק בּוֹהֲקִים! /אוֹ אוֹת קָלוֹן בּוֹזֶה כְּבוֹד קִבְרוֹת אֲבוֹתַי!/אוֹ חִלּוּל קְדֻשָּׁה בְּמַעַשׂ הַמְּנֻבָּל בִּנְזָקִים!…"

 

פניה למי שאין לו נוכחות כמו אדם, מושג, עקרון. שייקספיר עושה הרבה יציאות מהעלילה לשם שיחה לירית עם הזמן, הלילה, אנשים, רעיונות וכיו"ב. 

 

מטאפורה, כמובן, למשל כשהוא משווה את המנהיג, בפיה של לוקרטיה, לספר ולמראָה.

 

אוקסימורון, כמו, למשל, כשהוא אומר כי קולטין, בעלה של לוקרטיה, הוא "כילי מופרז". ככלל, היצירה מלאה ניגודים וסתירות.

 

העזתי לתרגם את "אונס לוקרטיה" על שום העונג שבדבר. לכן אשמח להערות. אין לי שום יומרה לתוצאה מנצחת.

 

בדעתי להעלות את התרגום בקטעים. מדובר בשירה נרטיבית, ולכן ניטיב לעשות אם נקרא אותה כמו שקוראים ספר, על פי קצב ההליכה האישי שלנו דרכה. בפוסט הבא, הקטע הראשון של "אונס לוקרטיה" מאת שייקספיר. 

 

Degas Intérieur Philadelphia Museum of Art

Edgar Degas, פנים חדר (האונס), 1868-69. שמן על בד, Philadelphia Museum of Art

 

יותם בנשלום, מתרגם: קטעים מתוך "אונס לוקרציה" לשייקספיר, דְּחָק, כרך ט, ינואר 2018, עמ. 147 והכרכים הבאים אחריו.

 

The Rape of Lucrece (Pt. 1) · Gerard Logan on YouTube

 

The Rape of Lucrece (Pt. 2) · Gerard Logan on YouTube

 

Juan Cerdá, Towards a Critical Reevaluation of The Rape of Lucrece, 2019

 

Christy Desmet, Revenge, Rhetoric, and Recognition in The Rape of Lucrece, Multicultural Shakespeare: Translation, Appropriation and Performance   vol. 12 (27), 2015

 

 Conley Greer, To Be A Woman: Shakespeare's Patriarchal Viewpoint, The Corinthian, vol. 5, 2005

 

Jane O'Brien, Shakespeare's evolving attitudes towards women, BBC, 2015

 

Daniel Koketso, Rape is War. The Language of Violence in "The Rape of Lucrece", GRIN, 2016

 

Themes in Shakespeare's 'The Rape of Lucrece', ThougtCo  

 

 

%d בלוגרים אהבו את זה: