לתפוס את הרוח: ברנקוזי ברומניה

 

Constantin Brancusi, עמוד אינסופי, 1937. עמוד המורכב מ-17 גופים ("חרוזים" בפי האמן) המורכבים ממשולשים ועשויים ברזל יצוק, מצופה פליז בוהק. הפארק המרכזי ב- Targu-Jiu, רומניה. Via Coloana Fără Sfârşit

 

זה "…מה שאמרו האיכרים אצלנו: 'מה שאתה קושר לאדמה מתקשר לשמים'." ( ברנקוזי, מתוך "שיחות עם ברנקוזי" מאת טרטיי פלאולוג, להלן "שיחות",  58)

 

"…אני מעוניין לתפוס את הרוח." (שיחות, 52)

 

לרדת מהדרכים הראשיות ולשוטט, להיות עיניים, הרבה עיניים ורגליים צריך כשמטיילים ברומניה. אבל לשם כך יש לחמוק מהמדריכים המקומיים, ספרי התיור ואתרי האינטרנט המובילים את התייר בנזם אפו במבוך של "אטרקציות" ומלכודות תיירים. לראות-להצטלם-לקנות. רומניה היא דיסנילנד של עתיקות ונופים, המטבע שלה זול ותושביה עניים כך שיכול התייר להוציא ממנה הרבה תמורת המעט שבכיסו.

 

ארץ עמלים ענייה רומניה, המכבדת עצמה בטיפוח מתמיד ושקדני המגיע גם לפינות הדחוקות ביותר. מבחינה זו, אין בה לא מרכז לא שוליים, לא מסד ולא טפחות. כל פינה נקייה ומצוחצחת, אפילו שירותי תחנות דלק נידחות, ולכלוך המעט, תופעת לוואי לתיירות, מסולק ביד סתרים מדי בוקר מקפלי אדרתה ירוקת העד. יערות האשוח שלה מסתירים במעמקיהם האפלים זאבים ודובים ששלטים מזהירים מפניהם. שבילי דמדומים דקים כרמז המוליכים לתוך היער פנימה, נכבשו בידי ישויות מופלאות כלשהן, כי, מי יהין להיבלע בו מלבדן. כשהם נדחקים לתוך הבירה בוקרשט הופכים היערות הללו לפארק עצום מימדים שאגם בלבו. וגן חיות קטן. ובגן החיות נבקע הזמן ומשליך את המבקר למחנה עונשין. בלב כל היופי הזה ולקול צחוקם של ילדים, ומוזיקה, וזמזומי סירות למטה באגם נפרשת מול אפך ממש רשת פלדה המקיפה טלאי קרקע חשוף שבמרכזו סלע ועל הסלע יצור מרוט ומטולא כשטיח שעיניו מביטות דרכך לאין-שָם. חלולות עיני היצור כעיני ספינקס שסודו עזבו ונשכח לעד ועל הגדר שלט: "אריה".  כך, בפתאום כסטירה, בלב הבירה המשגשגת, היפה, התיירותית נגלים לעין בקעים שזמן רב, משומד ואכזר פורץ מהם עכשוי וחי.

 

הזמנים הרעים רקומים בעכשיו הרומני באמצעות סוכנים שאת רובם עוקפים מדריכי האינטרנט בהתחשבות מסחרית ברגשות התייר. הצוענים, למשל, הקרויים כאן "צִיגַאנים". הללו מתפרנסים בככרות הערים הגדולות מפשיטת יד, בדרך כלל באמצעות פעוט מלוכלך הנושא בחיקו תינוק צעיר במעט ממנו ומלוכלך כמותו. ואילו בשולי הכפרים הם עובדים את חלקתם הדלה כמו רוב חקלאֵי רומניה, בכלים ממאות קודמות המונעים בכוחות סוס וחמור, שור ואדם. הרומני הממוצע יאמר לך, כי הציגאן הוא בטלן מטבעו וגנב, אבל עלעול מהיר בהיסטוריה יגלה כי מדובר בעם עבדים ששחרורו נחתם רק במאה ה-19 והותירו חופשי לרעוב ולנדוד כזר בארצו, טרף קל לצוררים מחוץ וגם מבית. אולי בזכרון היסטורי זה נטועים שורשיו העמוקים של הסירוב הצועני לשאת עול זולתם, כמו-גם ההבנה כי אין מעביד היום אלא משעבד האתמול שהשתחרר מחובותיו כלפיהם. בסצנה אפלה בסרטו של הבמאי הרומני ראדו ג'ודה, בראבו!, מסורס עבד צועני במספרי גֵּז בידי בעליו לאחר שאשתו דחקה והכניסה את העבד למיטתה. בצבעי שחור-לבן מפשיט הסרט את רומניה מן הצבעוניות המכשפת שלה ללמדנו כי הזכות לפגוע דורשת הסכמה חברתית וכי זכות העיוורון לכך קרויה מוסכמה.

 

כל הצללים הללו מנהלים הידברות דוממת, אם גם סוערת, עם האטמוספירה הרוחנית הרליגיוזית העוטפת את רומניה במעטה מסתורין הנדחס והולך ככל שנרחיק מהעיר ונעמיק חדור אל אזורי הכפר. עם אֱמוּני הוא העם הרומני. ארצו זרועה כנסיות מכל הגדלים, הסגנונות והזמנים ונִיכר כי בניו ובנותיו מקיימים יחסים מתמידים, עמוקים ונאמנים עם העל-טבעי. ניכר בַכל השיג והשיח שניהלו בני המקום, מאז ומתמיד, עם היקום, בטקס ובאמנות ונדמה, עַם האמנים ששכן כאן פעם מהסס לשקוע במעמקי השכחה הטובענית של בִּיצת החומר הקומוניסטית-קפיטליסטית.

 

צילום טאבלט, יוני 2016. פנים כנסיית עץ שהובאה ממַרַמוּרֶשׁ למרומי גבעה בפאתי אלבה יוליה, טרנסילבניה. בקדמת התמונה, לחם-מנחה שהשאירו מישהם. מול האיקונין של מריה אם האלוהים כורע זוג בתפילה. האשה מניחה ידה על רגלו של הגבר כשהוא פורץ פתאום בבכי.

 

 

המדינה כולה זרועה כאמור כנסיות, צלבי עץ גדולים המגולפים במוטיבים חוזרים ומשתנים, שערי עץ מפותחים שהם מלאכת מחשבת של גילוף ומקדשי מעט בצידי הדרכים, ישנים, עתיקים עד חדשים.

 

צילום טאבלט, יוני 2016.

 

בתי האיכרים העתיקים וכן הכנסיות הזעירות בנות גילם, העשויים עץ, בצד המוסיקה, הריקודים, הלבוש ושאר מעשי הארג והרקמה ואומנות העץ המסורתיים – כל אלה מדברים בלשון הסתרים שלהם עם הכוחות הקוסמיים ומקיימים איתם קשר ישיר בעולם חי ורווי כוחות.

 

ובתוך כל השפע הזה יש לכלול גם את הגן והגינה, כי אין באזורי הכפר אפילו בקתה אחת שאיננה מטפחת את גן העדן הקטן שלה, המגדיר את תחום הבית וניתן לקרוא בו מבע עז וסגנון אישי. הצצה לאחת החצרות הללו אפשר תגלה לעינינו באר עתיקה שכיסויה עשוי גילוף משוכלל ואפילו פסלים ופסלונים והכל עטוף עלווה ומשובץ פריחה. עד כמה שהבנתי הגנן הוא בדרך כלל הסבתא או הבאה אחריה בגיל.

 

צלם אנונימי, תחילת המאה ה-20. איכרים רומנים וברקע צלב עץ מגולף. Via Romanian Art Works

 

 

עידנים עסקו בני העם הרומני בהידברות עם היקום באמצעות קביעת נקודות ציון של חלל וזמן המכווננות את הכוחות הקוסמיים עם חיי האדם בטבע ותמורותיו. מדובר כאן בעיצוב קוסמי. הדבר ניכר עדיין בנוף הכפרי שהוא מעין שדה מגנטי הערוך בהתאם לנקודות הציון הללו. בנוף זה, כמו גם בחפצי האומנות השוכנים כיום במוזיאונים הקטנים והגדולים לפולקלור, ניתן לקרוא מערכת המלכדת בתוכה את הדוֹגמה הנוצרית עם האמונות הפרהיסטוריות ומופעלת באמצעות האמנות בכל סוגֵיה.

 

ניכרת ברחבי רומניה מרכזיותה של מלאכת הגילוף בתרבות העם. ידע זה נמסר מאב לבנו ושימש, כשהיתה תרבות זו בשיאה, לא רק ליצוּר בית המגורים וספיחיו, רהיטיו וכליו כי אם גם, ובעיקר, ליצירת עצמים שהקדוּשה מופיעה בהם. כל פרט מבני וחפץ הם סמל ושלוחה למציאות עילאית. אנו מוצאים עצמנו בתרבות עתיקה שהתקדשה באמצעות העשיה האמנותית ועד היום הווייתה אסתטית. היפֵה, הן המצוי כטבע הן העשוי ביד אדם, מקובל עליה כהתגלות. בשום אופן אין היופי נחשב בתרבות זו קליפה חיצונית, או תוספת מקרית, כי אם חלק לו מכריע במהותו הנתפסת בחושים של הדבר.

 

אין תמה שאחד מבניה הגדולים של רומניה, מירצ'ה אליאדה, זיהה בתרבות הכפר האירופי את המורשת האמונית הקוסמית של החקלאים הניאוליתיים. בכפר הרומני ניכרים עדיין שרידי מורשת הנצרות המיוחדת הזאת, הנושאת בחובה אמונות קמאיות חיות. נראה, כי גבַר המסתורין על נסיונות המשטר הקומוניסטי לעקור אותו בצפורני ברזל מלב האומה. עדיין הקוסמוס הכפרי "חי" ו"מדבר", כדברי אליאדה ב-The Sacred and the Profane. עדיין מופיע הנשגב בחיי האכר האמן ובתוצריו. עדות לכך נמצא בגילופי הצלוב הטריים, הניצבים בחזית שדות הקמה לקדשם, להגן עליהם ולקשור אליהם את כוחות השפע והצמיחה. הנשגב חי שם בידע ובפרקטיקה – לא רק כתחושה קאנטיאנית עמומה.

 

יש לזכור, עם זאת, כי האמנות העממית הרומנית היא שפה, הדורשת לימוד ככל שפה מורכבת העשויה רבדי סמלים הפותחים את העולם, כלשון אליאדה. פתחי העולם הללו הם ידע, "ידע שבאמצעותו יודע המאמין את עצמו יודע את העולם, עולם שהוא רליגיוזי כולו והאדם הוא חלק ממנו."

 

צילום טאבלט, יוני 2016. כנסיית עץ קטנטונת על אם הדרך בטרנסילבניה. מימין, עמוד שגולף בידי אמני "תרבות העץ". הגדֵרות, אף הן עשויות מלאכת מחשבת ברומניה הכפרית, בצורות ובחומרים שונים הנותנת בהם סמליות של "חיץ" שמעבר לשימוש הפיזי שלהן. רעפי העץ הם גורם מבני המופיע בבניה הרומנית בשמושים שונים.

 

 

הבולטים בחפצי האמנות הללו הם צלבי העץ הגבוהים, שערי העץ המגולפים שאינם מחייבים גדר או חומה וכנסיות העץ הקטנות שהמפורסמות בהן נמצאות בחבל מַרַמוּרֶשׁ. מירצ'ה איליאדה קרא לתרבות מעין זו שהצמיחה את כנסיות מרמורש "תרבות העץ", שבה העץ, ששורשיו בקרקע וראשו בשמים, נחשב מקשר בין עולמות.

 

עמודים רומניים, ללא תאריך וללא מיקום, Via Romania Lover

 

העץ משמש חומר לפיתוח צורות הסמל לקשר זה, אם בצריח הכנסיה, אם בצלב הרם או בשער המגולף שפת סמלים חרישית, חוזרת, נשנית ובכל זאת משתנה כשהיא עוברת מיד ליד וממקום למקום; כמו גם, "בנקודות הצטלבות הקורות, מוטיב שממנו, אולי, נבע העמוד האינסופי של ברנקוזי."  (מירצה אליאדה, יומן)

 

מחבר קורות אנכי, גזוזטרת כנסיה בדרסידה (Dersida), מחוז סאלאי (Salaj), טרנסילבניה. Via Beyond Dracula

 

 

 

צילום טאבלט, יוני 2016. מִחבר קורות רוחבי. כנסיית עץ ממרמורש שהוצבה על גבעה בפאתי אלבה יוליה, טרנסילבניה.

 

 

צילום טאבלט, יוני 2016. פרט משער עתיק לכנסייה אלמונית על אם הדרך, טרנסילבניה.

 

קונסטנטין ברנקוזי. לא דרך עבודותיו גיליתי את האמן במולדתו. בפארק הפסלים שהקים בטַרגוֹ ז'יוּ לא זכיתי לבקר ובמוזיאון הלאומי בבוקרשט עברתי דרך תערוכה קטנה ומוזרה שלו ששמשה מעין גרסת קיץ "גבוהה" למלכודת תיירים, אחת מרבות הפזורות במדינה הצמאה לכסף זר.

 

כאן, במרחבים הכפריים, הדלים, נמצא את שורשיו העמוקים של ברנקוזי. הו, ברנקוזי! הו, הקדוש קונסטנטין! מי שמטייל בעיניו וברגליו ברומניה ימצא אותו נטוע באדמתה וראשו – במעגל המושלם של היקום האינסופי, זה שכל נקודה על היקפו נמצאת במרכזו.

 

Constantin Brancusi, `Relativement, tel que moi – C. Brancusi' ("איכשהו, זה כמוני – ק. ברנקוזי"). דיו על נייר, Georges Pompidou Center, Paris

 

"… בעיגול יש כישוף. העיגול הוא צורה ראשונית והוא תמיד בתנועה. מהעיגול צומח ופורח הכול – גם הרעיונות. חשבתי על כך כאשר חזרתי מהודו. אז השתכנעתי כי לצייר שבעה מעגלים האחד בתוך השני, פירוש הדבר לצייר את תמונת הנפש שלי, שפורצת משבע ספירות, מוכנה כל פעם להמראה.

 

"המשולש מסמל בו זמנית את חץ השכל וגם קרדום. הוא דוחף את מעטפת הספירות, מוכן לשחרר את המחשבות מתרדמתן העמוקה." (שיחות, 37)

 

בין המרכזים הללו, הסובבים את ברנקוזי, נמצא את בירת המודרניזם פריס של תחילת המאה ה-20, את ניו יורק שהכירה ראשונה בגדולתו, את מדינת אינדוֹרֶה בהודו שעבור שַׁליטהּ תכנן מקדש למדיטציה, את טיבט של מִילַארֵפָּה, המשורר המואר שנולד מן הצללים אתו הזדהה האמן, האמין כי הוא גלגול שלו ובבגרותו החזיק למראשותיו עד יום מותו את תרגום הביוגרפיה שלו ושיריו. ועוד טיבט יש, מרכז נוסף ביקום המתפשט ברנקוזי, טיבט של חלוצת הספיריטואליזם המערבי בעת החדשה, הלנה בְּלָבַצְקִי (Helena Blavatsky), שמתרגום ספרה "אַיזִיס נגליית" למד בן האיכרים הנבער צרפתית בבית החולים בקראיובה, תחנה ראשונה במסע החניכות הרגלי שלו לפריס. נמצא שם גם את אפריקה, את אתונה הסוקרטית של אפלטון ואת מצרים.

 

"כאשר זקנתי, ניסיתי להתקין את פסליי הראשונים, כך שיוכלו להסתובב. הענקתי להם תנועה איטית, כדי להבין את המשמעות הקוסמית." (שיחות, 46)

 

והנה אֶפִּיפַנִיָה בעקבות ג'יימס ג'ויס, ידידו של האמן: המוזיאונים מעקרים את פסליו של ברנקוזי, הופכים אותו למודרניסט, לניאו-פלאטוניסט, לאידאיסט (כמובן שלא ניתן לומר כך) ולמינימליסט.

 

הנה הפסל שבאמצעותו נוהגים להדגים רעיונות אלה: "צפור בחלל" בגרסתה המוזהבת, המלוטשת עד אופק החומריות ופועלת כמחזיר-אור כשהיא ניצבת על כנה המינימליסטי:

 

Contantin Brancusi, צפור בחלל, 1932-1940. פליז מלוטש, Guggenheim Museum, New York

 

ובכן, אנו רואים כאן חפץ מוארך, בעל מותני צרעה בתחתיתו, עשוי מתכת זהובה קורנת. הכַּן, העשוי אבנים אפורות, כמו מבליע עצמו להעלם. כך הופך הפסל לאידאה ומרוקן את "החלל". צפור זו, יאמרו לנו, איננה צפור מסויימת אלא היא גילומה של מהות אידאית, "תעופה". אין זו ציפור כי אם "ציפוֹריוּת", אירו-דינמיות, אידאה מוחשית. בן ארצו של ברנקוזי, איז'ן יונסקו, מעדיף אותו כך, בתור אפלטון של הפיסול, כפי שראינו כאן קודם ויש לציין כי ברנקוזי לא הכחיש צד זה באמנותו. אבל, הבנת הסטודיו של ברנקוזי כסדנה ליצירת אידאות אפלטונית מוחשיות היא מוסכמה פשטנית על פרומתיאוס הרומני.

 

ואילו אחרים, מכנים את ברנקוזי "פרימיטיביסט". ככזה, הוא נטוע היטב בפריס של פיקסו, לומד ושואל צורות מפסלים שבטיים מאפריקה בצד שמוש במקורות הצורה המסורתיים של מולדתו, אולי אף הולך לאחור בזמן להחזיר עטרה של תמימות ליושנה.

 

Constantin Brancusi, הבן האובד, 1914-1915 לערך. עץ אלון על בסיס מאבן גיר, Philadelphia Museum of Art

 

"הבן האובד" הריהו פסל העץ המוקדם ביותר של ברנקוזי ששרד במצבו המקורי. ככל הנראה פוּתח הפסל מעבודה קודמת. כתם כהה, פני שטח לא מעובדים וכמה סדקים וחתכים הם מקוריים לעץ הגולמי ויש לראות בהם "רדי מייד" חומרי-צורני שהוא מחידושי האמן. הדמות הכורעת תחת משאה אינה קלה לזיהוי בתמונה המשטחת את מורכבותה. הפסל עשוי פאות, נפחים ומִיפתחים ומוזיאון פילדלפיה מזהה בו "השפעה אפריקאית".

 

"השפעה": מונח המאפיין כתיבה אקדמית על אמנות. ההיסטוריה של המדע, למשל, תעדיף עיסוק בשרשור רעיונות תיאורטיים ופיתוחם ולעתים גם במטאפורות טעונות רעיונות בטרם פירוקם המושגי. כיצד נסביר כאן, באמצעות "השפעה אפריקאית", את בסיס "הבן האובד" העשוי אבן גיר ליצור עם גוש העץ המגולף תחביר של חומר, טקסטורה, צורה וקונטרפונקט של שיווי ואי-שיווי משקל, של "עליה הפוכה" כלפי האדמה והשמיים גם יחד, כאילו טמון בה וידוי?

 

 

Constantin Brancusi, תרנגול, 1935. ברונזה מלוטשת על כַּן מאבן גיר על כן מעץ. Georges Pompidou Center, Paris. Via Jax Stumpes

 הפסל מדגים את האירוניה הצורנית של האמן, שכמו "משמיע" לנו את קריאת מעורר השחר, וגם צחוק. האם ההבחנות הללו בַעצם הן – או בנו? איך שלא יהיה, הן מן הדבר ומעבר לו גם יחד, וזאת כבר מטא-פיזיות.

 

"התרנגול זה אני!", ברנקוזי. (שיחות, 45)

 

הבחנה בין הפסל לבין כנו מסרסת את ברנקוזי. פסליו הם דימוי פיסולי הניצב על כַּן מפוסל ואי-אפשר להפריד בין השניים. בדרך זו נפגשים, מתאחדים המנוגדים, הדימויי עם המופשט והסתמי-החמרי, ומתהפכות ההיררכיות שאנו מלומדים בהן בתרבות "הגבוהה" שלנו. ברנקוזי מאחד ניגודים ומבטל הבחנות. הוא מאחד את המודרניסטי והקמאי ליישות אחת, אוניברסלית, ובמובן זה פסליו הם פתחי עולם. הם מרוממים את התבוננות למקום בו משתררת שלווה מנטאלית. דימום מנוע המחשַב האינסופי אין משמעו ריקות, כי אם מלאות שהחלל והזמן מתאחדים בה לכדי ידע החורג מהמשפט או הטענה.

 

צריך לצאת מהמוזיאון ולשוטט ברומניה, להיות עיניים ורגליים ברומניה כדי לגלות את ברנקוזי. כדי להיווכח בהתגלות: ברנקוזי.

 

 

Constantin Brancusi, פַּסָּל וצַלָּם, קבוצת "הילד בעולם", כנראה 1917. "עמוד אינסופי", "ילדה צרפתיה קטנה" ו"הכוֹס של סוקרטס" מגולפים כל אחד מבולי עץ שלמים. Via The Red List

 

"היסודות המרכיבים את העמוד הם קצב הנשימה של הלב. בעצם הוא גם דופק החיים של הרך הנולד, גם של הגיבור ברגע ההקרבה, ואף של החיים שלי כסתת." (שיחות, 47)

 

רומניה של ברנקוזי היא רומניה של כפר הולדתו הוֹבִּיצָה (Hobita) שבחבל אוֹלטֶניה. שוכן בו מוזיאון ברנקוזי שאיננו אלא בקתת עץ קטנה ועתיקה, אחות לזו שהאמן נולד בה ונהרסה, ככל הנראה בימי השלטון הקומוניסטי. המשטמה שרחש צ'אושסקו לבן עמו ונסיונותיו להרוס את "העמוד האינסופי" מלמדת על נחישות המשטר לחלן את רומניה ולהפשיטה עירומה ממעטפת הקרינה הרליגיוזית שלה.

 

מוזיאון ברנקוזי בכפר הוֹבִּיצָה, רומניה. Via Muzeu Brancusi

 

השער הרומני המסורתי איננו שער נצחון כי אם תחום המעבר בין חוץ לפנים, בין חול לקודש, רווקוּת ונישואין, חיים ומוות. השער הוא "הירופניה" (hierophany) (נכתב גם "הירוֹפוֹניה"), מציאות של קדוּשה. מירצ'ה אליאדה, שטבע את המונח, היטיב לחוש ולהבין את בן מולדתו. אי אפשר לשער את "שער הנשיקה" של ברנקוזי בטרגו ז'יו בלי לעמוד מול שער העץ הרומני המסורתי. השער הוא מעשה אמנות משוכלל שגילפו אמנים-איכרים אלמונים, מציאות שהיא "גם משהו אחר", כדברי אליאדה. עצם שהוא מופע של קדוּשה, התגלות.

 

מוזיאון ברנקוזי בהוביצה מבעד לפיתוחים המגולפים בשער, via Travel Maniacs

 

"החורשה לימדה אותי להבין את שפת העץ והאבן." (שיחות 41)

 

השער הרומני גם מפריך את תיאורית הפרימיטיביזם, המתבססת על הנחת תמימותו של האמן בתרבות המוגדת. העיוורון התיאורטי לתחכומה המודע לעצמה של האמנות הקדומה, שגילוייה המפוארים הראשונים ידועים לנו ממערות שׁוּבֵה  ולאסקוֹ, נעוץ בכך שמה שנחשב ידע בתרבות חילונית, המטוהרת מצללי המטפיזיקה, אין, ולא יכולה להתקיים בו ההכרה במציאויות קדוּשה.

 

שלילת המטפיזיקה, יסוד מוסד במחשבת המאה העשרים, מונחת בשלילת אפשרותם של ניגודים להתלכד, כדרכם בעצם הקדוּשה. יחסה המחקרי של האקדמיה אל האמנות בתרבות המוגדת, שוללת, מתוך אמונות היסוד שלה ומתוך מוסכמותיה, את ממשות הנשגב. זאת, משום שלא ניתן לתת לו תוקף ואף לא ניתן לאוששו. היא מתייחסת, האקדמיה, אל אמנות כזו, כאל נסיון-סרק, פוֹתה אפילו, להפעיל כוח על היש. בכך, היא מסתירה מעצמה את קרבתה המהותית לחשיבה המאגית. כי, מצד הרצון לכוח ומפעלותיו זהים מנגנוני החשיבה הללו, המאגי  לעומת הרציונליסטי, ורק שורר ריב אחים ביניהם מי הוא הצולח ומי המנצח.

 

Constantin Brancusi, פסל וצלם, "המעיין של נרקיס", 1910 בקירוב. אבן גיר, Centre Pompidou, Paris

נרקיס של ברנקוזי כמו מעלה באוב האמנות את "עולם המראות" של "הבריכה" לביאליק. המעיין, שהוא נושא הפסל, הריהו החור במרכז הכן, הנסתר מנרקיס ובו שקועה התבוננותו.

 

בחקירה מתמשכת בעומק הבארות שלי מצאתי את מעיין החיים, ללא זקנה. זאת האמנות: נעורים ללא זקנה וחיים ללא מוות." (שיחות, 62)

 

"הגישה האנתרופומורפית דוחפת את האדם להבליט את עצמו … בשעה שהוא מלא בעצמו הוא שוכח לתת לחומר את הכבוד הראוי." (שיחות, 58)

 

הפיסול במובן מסוים הוא מים, רק מים. (שיחות, 40)

 

וכאן חבוי סודו של ברנקוזי: ביצירת עצמים שהנשגב מופיע בהם, ללא אל כפי שמבינה אותו הדת הממוסדת וללא שום כוח משום סוג שהוא. זה פשר הדיבור שלו על "מאגיה שחורה", אותה מצא בחפצי אמנות מאפריקה שסילק מביתו ובאנשים כמו פיקסו, כפי שמעיד עליו יונסקו. מי שברנקוזי חש בו אחת מהצורות השונות של הפעלת כוח על העולם או אז פעל ככל האפשר להרחיקו מתחומו. הוא האמין עמוקות ביכולת לרתום כוחות ולהפעילם, אמונה בסיסית למדע המודרני, ושכותבי הזכרונות על ברנקוזי מכנים "תפלה", זאת שעה שכל ישותו האמנותית ודרך חייו אומרים ויתור על הכוח והמנעות ממנו. מכאן דרך ההידברות שניהל עם החומר שפיסל בו ועם הדימוי המפוסל, הידברות מתוך קשב שדרש ממנו מה שהגדיר "יציאה מעצמו". לכן, יש להזהר מלקשור את ברנקוזי עם רעיונות סרק לאומניים ואתניים, כגון אלה שסובבו בכחש אפילו את מירצ'ה אליאדה.

 

"…תוכל להגיע להישגים רוחניים רק אם תהיה מסוגל לשכוח מעצמך ולתת את כולך. אז תראה איך בבת אחת יצירתך מוקפת באור שמיימי." (שיחות, 57)

 

אותן "שכחה עצמית" ו"יציאה מהעצמי" פירושן גם שלילת האני הלאומני. ניתן להיווכח בכך במפגש עם השער הרומני המסורתי שהוא עצם במציאות המשמש מבוא לטרנסצנדנטי. מירצ'ה אליאדה מוצא באמנות אירופה הימי-ביניימית עקבה של ידע מטאפיסי שאבד. ברנקוזי יוצר עצמֵי התגלות חדישים הרוויים בידע מטאפיסי. אין הוא מחדש את הישן כי אם מעניק לנשגב מציאות וקיום חומרי, חלל וזמן חדישים. הוא איננו "פרימיטיביסט", זאת עד כמה שהפרימיטיבי לא היה קיים מעולם לבד מאשר באמונת הכזב של המודרנה.

 

"… תור הזהב שהוא פשוט וטהור כמו היפים שבחלומות, אינו נמצא במרחקים, הוא נמצא בתוכנו. כדי להתחקות אחריו עלינו לעקוב אחר שורשינו ולשדנו העולה בענפים ומזין את זרעי הדורות לעתיד." (שיחות, 52)

 

צילום טאבלט, יוני 2016. פרט משער לכנסיית עץ עתיקה שהובאה ממרמורש לגבעה בפאתי אלבה יוליה, רומניה. פיתוחי הצלב מגלים שילוב סגנונות וזמנים.

 

 

"התבונן נא בטיפת הטל שעל הזרדים. בשעה שהשמש מפזרת את הערפל, כל העולם וגווניו משתקפים בזוהרה, כל צבעי העולם. הפֶּסֶל – גם הוא כרסיס מים, דומה לחיים עצמם…" (שיחות, 34)

 

הפתחים המגולפים באמנות העץ הרומנית אוחזים בממשות כפולה: האין והיש שווים אונטולוגית ונובעים זה-מזה. תחרימי העץ, כמו זה בשער לבית ברנקוזי ובתמונה למעלה, מציבים לעינינו מציאות אסתטית שוויונית של חומר ושאיננו חומר, יש-אין. בדימוי האורנמנט השאוב מן הטבע מופיע העל-טבעי. תחרימי העץ הרומנים מעידים על התבוננות מעמיקה, נפעמת ואוהבת בטבע בתור תופעה רוויית קדושה. מהעץ, כחומר לגילוף, מחלץ האמן הקדום זכרונות קמאיים של עלווה חיה, רטט אור-צל, יש-אין שבו "הכל אחד". בהוויית הקדושה היש ישנו והאין ישנו אף הוא. השמוש בניגודי נגטיב-פוזיטיב שווי-ערך באמנות נחשב חידוש מודרניסטי של ברנקוזי בתחומו, חידוש שאיפשר את מחשבת ההפשטה בפיסול. אך כמובן, הוא לא היה אמן מופשט.

 

Constantin Brancusi, "הצעקה הראשונית", 1913-1917. דמות עץ על כן עץ, The V-A-C collection, רוסיה.

ב-1913 יצר ברנקוזי את פסל העץ הראשון שלו, "הצעד הראשון", אך פירק אותו ב-1914 משום שמצא אותו "אפריקאי מדי". את ראש הפסל המפורק הציב ב-1917 על כן מפוסל בעץ וקרא למכלול "הצעקה הראשונית".

 

מה היו, אם כן, הפסלים השבטיים מאפריקה לברנקוזי? נכון: אֱפִּיפַניָה: הארה, התגלות מבוע אוניברסלי שהעירה אותו מנמנום דוגמטי למקומו-שלו, לידוע לו ממולדתו בה הופיע לפניו המטאפיזי לראשונה, בטבע ובאמנות. אין מדובר בשמוש גרידא בצורות שהיו משוקעות בעברו האישי, כי אם באיחודם של הקמאי עם קץ העתיד ובתור מבוא ושער אל הטרנסצנדנטי שהוא תמיד אוניברסלי. הכניסה פנימה מביאה את האמן אל הנביעה הפנימית של מקורות הזמן ומוציאה אותו החוצה מעצמו המקומי.

 

"דרך האמנות אתה משתחרר מעצמך. המידה וסולם הזהב מקרבים אותך למוחלט" (שיחות, 70)

 

Wayne Miller, קונסטנטין ברנקוזי בסטודיו שלו, 1945-1946. בקדמת התמונה משמאל, קטע מ"מלך המלכים", שתוכנן בתחילה ל"מקדש החירות" בהודו במקום בודהה המסורתי. Via Wikipedia

 

אנו רואים בתמונה את האמן בפתח המגולף לסטודיו שלו, לבוש בגדים לבנים ומצנפת, לבוש שהוא הצהרה והתחייבות. אין מדובר בגחמה או באמצעי ליצירת "פרסונה" ציבורית כי אם "בבגדי כהונה" שבאמצעותם האמן מעיד ומייעד את עצמו. מבט אחד בתמונות ישנות של רקדני אחוות הקַאלוּשָׁרִי (Călușari) הסודית מבהיר מהיכן שאב לבוש הכהונה שלו. במחוז הולדתו אולטניה הצטיינו הקאלושרי בריקוד המחקה את מעוף הפיות, שאינן אלא תודעות כוח חסרות גוף, ונחשבו בעלי יכולת לרפא את נפגעיהן. (האם קיימות בכלל תודעות כאלה? האם מושג "ההשפעה", והפסיכולוגיה, אינם מניחים את קיומן?)

 

איכר רומני, ככל הנראה קאלוּשָׁר, בפתח שער מגולף, via Romania Dacia

"בסופו של דבר לא עשיתי דבר אחר אלא להוכיח, שהעולם יכול להיגאל באמצעותנו, האמנים והמשוררים." (שיחות, 59)

 

ממש כשם שוויטגנשטיין התייעד לרפא את הלשון בפילוסופיה התייעד ברנקוזי לרפא את העולם באמנות, בדרכו ההפוכה, כמובן. דבריו הנכוחים מעידים על כך. הוא התייחס לעיסוקו כאל יעוד שיש לקדשו בתפילה ובהיטהרות דוגמת אבותיו הגלפים ומשום כך גם היה צמחוני. אך הוא לא היה אמן עממי ולא היתה לו כוונת "שיבה למקורות" – אלא אם מדברים על מבוע המסתורין שממנו בורא האמן ומחדש את העולם. קורט לאומנות לא זרם בדמו של האיש.

 

לא היו לברנקוזי עוזרים ומתלמדים שביצעו את רעיונותיו והסטודיו שלו בפריס היה קטן יחסית ודחוס. הוא היה אמן ורב-אומן שגילף בעץ, באבן ובמתכת. גם אם נוצק פסל המתכת בעזרת אחרים הוא המשיך ללטשו עד הצבתו על אופק החומריות. דרך חייו זו היא עובדה מכרעת. הוא ראה עצמו בעל מלאכה כאבותיו וכמותם איחד שליטה גמורה ומושכלת עם זרימה יוצרת הנדברת עם המקריות החומרית.

 

Constantin Brancusi, צילום הסטודיו שלו עם "ציפור בחלל" בשיש לבן, על גבי "שולחן הדממה". 1923. Centre Pompidou, Paris

 

"חומר ורוח היינו אך הם, ואין להפריד ביניהם. כבר אבותינו הקדומים הבינו זאת בחוכמתם, ורק המדענים ניסו לשווא להפריד ביניהם, אולי בשל רצונם לפשט את הדברים." (שיחות, 43)

 

"הפסלים הם הזדמנות למדיטציה. המקדשים והכנסיות נותרו להיות משכן למדיטציה. איני יוצר ציפורים, רק מעופים!" (שיחות, 86)

 

"בתקופת מלחמת העולם הראשונה, כאשר העולם הזדעזע והערכים הישנים פג תוקפם, כאשר להרס לא היה סוף ובלילות נשמע רעש התותחים – סביב אותו שולחן [הכוונה למה שהפך אחר כך ל"שולחן הדממה" המוצב בפרק הפסלים בטרגו ז'יו] היינו בוחנים – בזעם – את מה שקורה בעולם. אך על גבי אותו שולחן הצגתי לאורחיי את הציפורים האהובות הראשונות שלי. הן הראו להם את הדרך כפי שהראו לי, את מעוף האנושות לקראת ההבנה העליונה." (שיחות, 55)

 

מושג המעוף, שברנקוזי מדבר בו, איננו הפעולה הפיזית שעושה הציפור, ממש כשם שהשחייה, שהיא כעין מעוף במים, איננה עוד הפעולה הפיזית שעושה היצור האקווטי במים. מדובר בתנועה לעבר הטרנסצנדנטי, תנועה רוחנית שעושה היצור הפיזי בתנאיו הפיזיקליים, שכמוה כתנועת הרוח של המודט, של המתפלל, של ההוגה והמתבונן ובראש ובראשונה – של האמן.

 

Constantin Brancusi, צלם, מראה כללי של הסטודיו עם מַאיאַסְטְרָה (צפור הפלאים), 1917. Via The Red List

 

המאיאסטרה היא צפור פלאית מהפולקלור הרומני. בעוד שהצפור בחלל היא תעופה, המאיאסטרה, בעלת החזה המנופח, היא מוזיקה ושירה.

 

"יתכן שהשירה היא התפילה האמיתית, ואני יודע שתפילת הזקנים שלנו הייתה דומה למדיטציה." (שיחות, 38)

 

אנו מוצאים בעבודותיו של ברנקוזי חזרה וסדרתיות, תמצות ומונטאז' חומרי, פשטות צורנית שאינה פשטנית ואיננה מופשטת, צמצום המכוון למרחב הקוסמי, ליטוש וטקסטורה – ואירוניה סוקרטית, המפרקת תפיסות ואמונות.

 

Constantin Brancusi, הכושית הלבנה II, 1933. אבני שיש וגיר, Georges Pompidou Center, Paris

 

המוזיאון מעקר את אינטואיציות החלל והזמן של ברנקוזי ומוציא אותו מהקשרו, הקשר מקומי פרובינציאלי שהוא גם על מקומי ועל זמני, ההופך את המושגים הללו של החלל והזמן לאופני תודעה. ניתן לומר, בעקבות מירצ'ה אליאדה של "המיתוס של השיבה הנצחית", כי המוזיאון, שמגולמת בו הראייה ההיסטורית של האדם המודרני, המוזיאון הבנוי כרצף לינארי של היזכרות, אין ביכולתו לתת תוקף של ממש לברנקוזי.

 

לא למוזיאון יועדו פסליו של קונסטנטין ברנקוזי. הם קורנים תודעה ארכאית שאיננה מעניקה שום חשיבות למומנטים אישיים, יחד עם זה שאיננה מופשטת מהדימוי. תודעת פסליו היא מרחבים פתוחים, בהם ימצא האדם את רוחו המתבוננת בהם כמתת שהיתה עמו תמיד. ברנקוזי, המיילד הסוקרטי של הרוח, נאבק בדרקון בקשב ובאהבה – ולא כדי להכניעו ולאלפו, כי, לגלות לו סוד טמיר: סוד חירותו.

 

Constantin Brancusi, צילום של האמן, "שער הנשיקה" בשנת הקמתו בטרגו ז'יו, רומניה, 1938. Centre Pompidou, Paris

 

 

מקורות והערות:

 

הערה: כיוון שאין זה חיבור אקדמי השתדלתי להמנע ממראי מקום, אך כל מה שהוא בגדר עובדה מצאתי באחד הכתובים שלהלן. על אודות כתבים שלא הצלחתי להשיג במקור קראתי בדיווחים וציטוטים משניים. דברי ברנקוזי לקוחים מ"שיחות עם ברנקוזי" מאת טרטיי פלאולוג אלא אם מצויין אחרת.

 

Andrea Băceanu, The Romanian Way to Love. About the celebration of spring, love and Dragobete, Scrib

"דרַאגוֹבֶּטֶה", הוא טקס אהבה מסורתי שמציין ברנקוזי בדברו על הנשיקה המיסטית, ההופכת לעין בפסלי ובשער "הנשיקה", ומציינת את המימד הטרנסצנדנטי בקשרי אנוש ואת התשוקה להתעלות. הנישואין והמוות חולקים מימד משותף באמונות הפולקלוריסטיות הרומניות. ברומניה הכפרית, נישא אדם לאלוהים במותו, הופך בן זוגו של האל. זה פשר הדברים שאומר ברנקוזי לבתו בת ה-11 של יונסקו, כאן בבלוג למטה. הוא אומר לה, למעשה: החמצתי אותך, כי כבר נקבע מועד נישואַי עם אלוהים. בשני הטקסים, של הנישואין והלוויה, עוברים בשערי העץ הגדולים הניצבים בכפרים.

Contantin Brancusi, הנשיקה, 1916. אבן גיר, Philadelphia Museum of Art

 

Gabriel Badea, Mircea Eliade and Art as a Spiritual Experience: a Complementary View to the Aesthetical Hermeneutics and Interpretation of Art as a Historical Phenomenon, University of Bucharest, Center of Excellence in the Study of Image

 

Edith Balas, Brancusi and His World, Carnegie Mellon University Press, Pittsburgh, 2008

בלס מחלצת את ברנקוזי מגדרות המודרניזם וממקמת את משאביו הצורניים ברומניה.

 

Constantin Brancusi, חכמת האדמה (Cumintenia Pamantului), 1907-8. גוש אבן מעומק הקטקומבות של פריס, Cotroceni Art Museum, Bucharest

באחרונה, נעשים ברומניה נסיונות גיוס כסף למנוע את מכירת הפסל והוצאתו מגבולות המדינה. "האדמה", כפי הבנתי את ברנקוזי, היא בת זוג לשמיים, אך לא במובן של הצמד יין-יאנג או פסיבי-אקטיבי השגור, כי אם בתור אחת מצורות האחד. בתור שכזו, היא איננה שייכת לשום איש, כמובן, שכן היא בעצמה "הכל".

 

Peter Byrne, Why Science Should Stay Clear of Metaphysics – Meet the philosopher who revived anti-realism, Nautilus, September 2016

Ana R. Chelariu, Metaphors and the Development of Mythical Language With Examples from Romanian Mythology; paper presented at the International Association of Comparative Mythology Conference, University of Tubingen, 2013

Cerasella Craciun, Magda Stavinschi, Alexandra-Corina Stavinschi, Cosmic Art Inspiration With The Old Romanians, Romanian Academy, Department of Historical Sciences and Archeology: 2001,The History of Romania, Vol. I, Bucharest Encyclopedic Publishing House

 

Lucian Muntean, מוזיאון ברנקוזי בכפר הולדתו הוביצה, ללא תאריך. Via Modernism

 

Dan Dimancescu, Constantin Brancusi – Speculating on what inspired him, no date

 

Richard Ellmann, James Joyce – New and Revised Edition, Oxford University Press, 1982. P. 614

Constantin Brancusi, דיוקנו של ג'יימס ג'ויס, על שער הכריכה של ספרו "שלושה פרגמנטים מעבודה בתהליך", 1929. Black Sun Press

הספירלה, הנחשבת סמל החדווה, רומזת לשמו של הסופר.

קיירס והארי קרוסבי, בעלי Black Sun Press הוציאו כמה יצירות מוקדמות של ג'ויס ופנו לפיקסו שיצייר את דיוקנו של הסופר לשער הכריכה. הלה, שהיה אדיש לג'ויס, ככל הנראה משום שלא נכלל בין באי ביתה של גרטרוד שטיין, סירב בטענה כי איננו מצייר דיוקנאות בפקודה. ברנקוזי, שהיה בחירה משנית של הצמד, רשם כמה אטיודים לדיוקן של ג'ויס, שהיה ידיד קרוב שלו. גב' קרוסבי סברה שהם דומים לג'ויס אך לא מצאה בהם את ברנקוזי וביקשה משהו "מופשט יותר". תשובתו של ברנקוזי היתה, כי יש בידיו מן המוכן "סימבול של ג'ויס", המבטא לדעתו את קוי הכוח שמצא בו ואת ההתכנסות  האניגמטית שלו בכתיבה. כשהוצג הדיוקן בדָבלין בפני אביו של ג'ויס, ג'ון, הוא אמר: "נראה שהילד השתנה!".

 

Mircea Eliade, Journal III 1970-1978, translated from French by Teresa Lavender Fagan, University of Chicago Press 1989, pp.8-10, 307

"במשך כל ימי חייו העסיקו את ברנקוזי המוטיבים של דדאלוס, הלבירינת, האור והשתיקה", עמוד 307.

 

Mircea Eliade, The Endless Column (Coloană nesfârşită, 1970), Play. Translated by Mary Park Stevenson in Dialectics and Humanism 10, 1 (1983): 44-88.

Mircea Eliade, Symbolism, the Sacred and the Arts, Edited by Diane Apostolos-Cappadona, New York, Crossroad, 1985

 

Mircea Eliade, The Sacred and the Modern Artist, published in 1964

Mircea Eliade, The Sacred and the Profane – The Nature of Religion, Translated from the French by Willard R. Trask, New York 1956

 

"כשיעקב קורא בחלומו… 'מַה-נּוֹרָא הַמָּקוֹם הַזֶּה,  אֵין זֶה כִּי אִם-בֵּית אֱלֹהִים וְזֶה שַׁעַר הַשָּׁמָיִם' … נתונה המשמעות הסימבולית במושג 'שער השמיים'…" עמ. 39

 

Constantin Brancusi, ראש ילד ישן, 1921. אבן גיר, Centre Pompidou, Paris

"השינה מקרבת אותנו למוחלט." (שיחות, 34)

 

Daria Ghiu, In the Name of Brâncuşi: Complexes, Projections, and Historical Symptoms, 2014

 

Sidney Geist, Brancusi, Brancusi, A review of Brancusi by Radu Varia & Brancusi by Pontus Hultén, et al., The New Criterion, 1988 (2016)

Dragos Gheorghiu, Brancusi and popular Orthodoxy, Revue de l'histoire des religions, 1996, Vol. 213, No. 1, pp. 75-91

Constantin Brancusi, 1890s. Via The Red List

ברנקוזי, שנחן באוזן מוזיקלית וידע לנגן בחליל פאן המסורתי ובכינור, שימש בילדותו המוקדמת נער מקהלה בכנסית המנזר טיסמאנה, זאת טרם שברח מהבית סופית כבר בגיל עשר או 11.

"כאן, מהיורגובן (Iorgovan), ניתן לרדת עד מנזר טיסמנה (Tismana). בפעם הראשונה הביאה אותי לשם אמי. היא ביקשה להתפלל מול תמונות הקדושים ולבקש רפואה לאחותי פרסינה (Farsina). מקהלת המנזר הותירה בי רושם עמוק, ואני נתמלאתי קדושה.

"מאוחר יותר הבחנתי בפרסקו של הבשורה, שבו פוגשת מריה הקדושה את אליזבטה הקדושה, המבשרת לה על הולדת בנה. נדמה היה שהיא מבשרת את העתיד. בפעם הראשונה הייתה לי תחושת נבואה לגבי העתיד. כן, הדברים היפים ביותר הם אלה הצופים קדימה, אל עבר העתיד." (שיחות, 35)

לברנקוזי היו כישורים מדיומליים, כעדות מקורביו. לאחר שברח מהבית לקראיובה עבד שם בתור מלצר ובתור מנקה חביות היין בשל קומתו הקטנה. בנוסף, ניבא את העתיד בקלפים עבור הלקוחות. באותה תקופה בנה כינור משאריות עץ של חביות היין, שנאמר כי הותקן על פי העקרונות של סטרדיווריוס והיה לו צליל נפלא.

 

John Golding, White Magic – Brancusi, in: Visions of the Modern, University of California press, 1994, pp. 185-200

 

Aidan Hart, Constantin Brancusi: His spiritual roots, no date

Jonathan Jones, Carving a way to heaven, The Guardian, 2004

 

Edward Steichen, ברנקוזי בסטודיו שלו, 1927. מאחורי גבו של ברנקוזי 'טורסו של אשה צעירה', בתחתית התמונה משמאל, 'המנהיג'. Centre Pompidou, Paris

 

Michael Kimmelman, Brancusi Reveals His Human Side, New York Times, October 22, 1995

 

 Michael Kimmelman, An Encore For Sculptures By Brancusi, New York Times, January 19, 1996

 

Vladimir Kozlov, Foreign-Language Oscar Spotlight: Confronting the History of Gypsy Slavery in Romania's 'Aferim!', The Hollywood Reporter, 2015

 

Roger Lipsey, Constantin Brancusi: Negating the Labyrinth, in: The Spiritual in Twentieth-Century Art, Dover Publications, Inc., 2004 (1988), pp. 225-246

Tom Lubbock, Constantin Brancusi: Laughing matter, Independent, 2004

 

Constantin Brancusi, צילום הפסל "סוקרטס", 1922. Centre Pompidou, Paris

ברנקוזי היה גם צלם. הוא הבין את הצילום, כפי שנוכל לראות כאן, כפיסול באור. אנו רואים כאן ראש גדול עם שני פתחים צדדיים הלקוחים מהפסל "חווה" של ברנקוזי. פתחים אלה מרמזים, אולי, על סוקרטס כפי שהגדיר עצמו "מיילדת של ידע" הקיים כבר בבן שיחו, וכמו כן חור המשמש כְפה למעבר הרעיונות ורגל אחת. הפסל מלא וגדוש באותה אירוניה שסוקרטס הביא לעולם.

 

Valentin Mandache, Symbols and Messages of a Peasant Rug, Historic Houses of Romania – Case de Epoca

 

The Essential Songs of Milarepa, Copyright © 1995-2000 Paul K. Seaton  

 

Loredana Micu, The Plant world in Romanian Traditions. Symbols and Uses, Urbanism. Arhitectură. Construcţii, Vol. 5, Nr. 4, 2014

 

James Morris, By the Black Sea, London Review of Books, August 2016  

 

Stefan Munteanu, The Art and Philosophy of Balance at Constantin Brâncusi, University of Bacau, date not found

 

Richard Newton, Reclaiming Sacred Space, World Monuments Fund, 2006

 

Symbols in Romanian Art, created by Romanian students coordinated by prof. Iosa Alina

 

Folklore of Romania, Wikipedia

 

Romanian Sewing Pattern Symbols and Meaning 2, in: Peasant Art Craft

 

Karl Ruhrberg, Klaus Honnef, Manfred Schneckenburger, Christiane Fricke, Ingo F. Walther, Art of the 20th Century, Taschen GmbH, 2000, P. 421

 

מירצ'ה אליאדה, המיתוס של השיבה הנצחית – ארכיטיפים וחזרה, מצרפתית יותם ראובני עם אחרית דבר מאת משה אידל, הוצאת כרמל, 2000 (1969)

 

מקדשים בראי התיאוריות המרכזיות במדע הדתות, תרבויות-עולמי

 

רות מרקוס, קונסטנטין ברנקוזי (1876 – 1957), מבוא לספר: טרטיי פליאולוג, שיחות עם ברנקוזי, 2004, (27-11)

 

טרטיי פלאולוג, שיחות עם ברנקוזי, מרומנית: קני שולר, הוצאת הקיבוץ המאוחד, סדרת קו אדום אמנות, 2004

 

תומר פרסיקו, שאלת קיומה של מיסטיקה יהודית – על הספר החדש של פרופ' בועז הוס ועל השאלה עצמה, לולאת האל

 

Constantin Brancusi, צילום "פרומתיאוס", 1911. שיש על אבן גיר, Centre Pompidou, Paris