שושנה והזקנים

 
 

שושנה והזקנים 

 

"מַדּוּעַ 

תְּזוֹמֵם דְּבַר

רֶשַׁע כְּנֶגְדָהּ?" "הֱיוֹת

שְׁהִיא יְפֵהפִיָּה, פְּגִיעָה כָּזאת

מִזֶּה."

 

            אדֶלייד קראפְּסי

 
 

המשוררת האמריקנית אדֶלייד קראפְּסי (Adelaide Crapsey) (1878-1914), כתבה את Susanna and The Elders במתכונת Cinquain (הוגים "סינקיין" וגם "סינקוּאֵין" או פשוט סינקִין), פרי המצאתה בהשפעת שירות ההאיקו והטנקה היפניות. היום ידועה המתכונת הזאת בתור "סינקין אמריקני".

 

הסינקין הוא שיר קצרצר, חד-נושאי ובן חמש שורות, שהשורה הראשונה מציגה בו את הנושא. הנושא, ב"שושנה והזקנים" של קראפסי, הריהו השאלה הגדולה (המודגשת במקור), שאלת הרוע. התשובה כאן ניצחת, ניתן לומר, והיא הזכות והאפשרות הנתונות לנשאל הנעלם, לכן גם האוניברסלי, להרע. "מדוע?!" העברית מצליחה, באינטונציה שלה, לשחזר היטב את ה-Why האנגלית, אם-כי בכיוון הפוך. הראשונה יורדת מטה כדי להתרומם שוב בצליפת תמיהה, האחרונה מתרוממת לפני שהיא צונחת לעבר מפתח הלב.

 

בסינקין גירסת קראפסי חמש שורות ו-22 הברות בחלוקה הבאה: בשורה הראשונה שתי הברות, בשניה ארבע, בשלישית שש, ברביעית שמונה ובחמישית שוב שתיים. ההטעמות באות, בעקרון, בכל הברה שניה. החריזה בדרך כלל בתבנית אבאבב.

 

"שושנה והזקנים", תוספת לספר דניאל שנכללה בספרים החיצוניים, פורש בפנינו את הסיפור הנצחי של העמדת קורבן האלימות המינית למשפט, הן בפני הרשות השיפוטית הן במרחב השיח הצבורי ("משפט העדה"). המובן מאליו המובלע בטקסט, שאמור להיות גלוי לעין עכשוית, מלמד על התרת-הדם המובנית, בבחינת גורל טרגי, בישות הנשית (היא "שאיננה"), בתור נגזרת בלבד של הישות "אדם". השיח, המשפטי והעדתי, כאחד, מתנהל סביב נושא "תומתה" של הנפגעת. אין כאן דיון בנפגעת ובפגיעה כי אם באמדן ערכה, ככלי תכליתי וכשטר (המסמן את ערך בעליו), בסחר החליפין הערכי והחומרי שעניינו צבירת כוח. שאלת הישות (האנושיות, הווית האדם) איננה כוללת את האשה והנשיות.

 

מדובר, אם-כן, בחזרה נצחית הן של המעשה הן של המעשיה. האפשרות היחידה לראות את התכלית המופעלת במושג האמת שלהם ניתנת רק ביציאה מהשפה המדברת אותם. לאורך ההיסטוריה נעשה הדבר רק בדיבור הנשמע במרחב השיח כחריקת שיניים נטולת משמעות.

 
 
Artemisia Gentileschi, שושנה והזקנים, 1610. שמן על בד,  Collection Graf von Schönborn, Pommersfelden

Artemisia Gentileschi, שושנה והזקנים, 1610. שמן על בד,
Collection Graf von Schönborn, Pommersfelden

 

 
 

אחת הנשים ש"דיברו" היתה הציירת ארטמיזיה ג'נטילסקי. היא ציירה את "שושנה והזקנים" כבר בגיל 17, זמן לא רב טרם שנאנסה באלימות על ידי המורה שלה לפרספקטיבה אוגוסטינו טאסי שהיה חבר של אביה. החוקרים חלוקים אמנם בדעתם אם מדובר בדיוקן עצמי של הציירת, אך הדעות אינן חלוקות בנוגע לאיכותו הגבוהה של הציור שצבעיו הבהירים לקוחים מלוח הצבעים של מיכלאנג'לו בואונארוטי. מדובר בציור חריג החותר במפגיע תחת המבט המסורתי של הנושא כפי שציירוהו אמנים לפני ואחרי ג'נטילסקי, שרובם ככולם הציגו את האשה המותקפת כגורם פיתוי. ביכולתו לשמש לנו ראיה לכך, שכבר לפני שנאנסה היתה ג'נטילסקי, הספונה אז בביתה ובאנאלפביתיות שלה, ערה לתודעה הכוזבת המניעה את המעשה ומשיחה את המעשיה.

 

האונס האלים, מתואר לפרטים בפרוטוקול המשפט שנערך בעקבות תביעה שהגיש האב (בתור הנפגע, לא בשמה של בתו) נגד האנס, על גניבת יצירותיה ו"חילול תומתה". במגעים בין שני הגברים סירב טאסי לשאת את ארטמיזיה בטענה כי היא מופקרת (בעוד שלמעשה היה נשוי). טאסי הואשם ע"י האב בכך שפגם ברכושו-בתו ו"בכבוד המשפחה".

 

כשחקנית על במת החזרה הנצחית של ספור "שושנה והזקנים", נאלצה ארטמיזיה להשמיע את עדותה, הושפלה ברבים ועברה עינויי גוף קשים. כמו כן עברה "בדיקה רפואית" שנועדה לקבוע אם היתה "שלמה" בגופה טרם שנאנסה. במשפט הועלו גם הספקות השגורים לעייפה בנוגע למהימנותה וערכה כעדה, כאשה וכציירת.

 

ובהמשך לנוהג מזעור ערכו של "מושג האמת הנשי", מתוארת ג'נטילסקי פעמים רבות בתור "אהובת הפמיניסטיות", זאת בשל ההקשרים שעושות חוקרות בין אמנותה לבין פרשת חייה. לא נמצא דיבורים מסוג זה בעניינו של קאראוואג'ו, למשל, שממנו יצאה ג'נטילסקי לפתח את המילון הצורני העצמאי שלה. פרשת חייו הסוערים של קאראוואג'ו, שכללה גם רצח, נקשרת שוב ושוב עם יצירותיו בלי שיפחית הדבר ממומחיותו של איש. ואילו "הפמיניזם" משמש חותם לפגם במומחיותן של הכותבות. חוזרת המעשיה הישנה ומשיבה את עצמה לנצח. כשמדברים על אמנות ראוי אמנם לדיבור שיהיה "אמנותי", בקיא ומשוכלל, אבל מותר לו לעשות שמוש בכל אמצעי ענייני, תהא זו המציאות, ספור חייו של האמן, מושגי התקופה או התכליתיות הצורנית הטהורה של עבודותיו.

 

ואמנם, גדולתה של ארטמיזיה מבססת באמנותה את האמת הנשית בתור אמת אוניברסלית, ציורית, וזאת מבלי שתיפגם בכך גאונותה של הציירת ("הקאראוואג'יסטית", כפי שמגדיר אותה אוצר המטרופוליטאן קית' כריסטיאנסן בשיחה עם הניו יורק טיימס). ניתן אפילו לומר כי יש בציוריה, מבחינה זו, "קפיצה קוואנטית" או יצירת יש מאין. הם מתפוצצים ממש בחמת תשוקה וזעם, "נשיים". האמנות, האמת, התשוקה הנשית, הן מתלכדות בהם לאחת, המשתוקקת אל עצמה. ג'נטילסקי מעבדת את עצמה לתוך הציורים והופכת אותם, בתוך כך, לדיוקן עצמי עקיף. דיוקן זה הוא הכרה המכירה עצמה. היא הולכת בכך בדרכו של קאראוואג'ו ומציבה עצמה בחוד החנית של מבשרי המודרניזם. אמנם, אין צורך בידיעת ספור חייה של ג'נטילסקי כדי להבחין באמנות הגדולה שנגד עינינו, אמנות המשבשת את שיבת "האמת" ההיסטורית. ג'נטילסקי הגדירה מחדש את מושג האמת, וככזאת, תהיה לעולם "אהובת הפמיניסטיות".

 

לאחר שאביה השיא אותה לגבר אחר עזבה ג'נטילסקי את רומא מולדתה לפירנצה, שם למדה קרוא וכתוב, השכילה והייתה לאשה הראשונה שהתקבלה לאקדמיה לאמנות, Accademia del Disegno היוקרתית של פירנצה. שם גם הקימה לה חוג ידידים ופטרונים שכלל, בין היתר, את גלילאו ואת הדוכסית כריסטינה דה מדיצ'י. "שמה של אשה מעורר ספקות עד שרואים את עבודתה", היא מצוטטת במאמר לעיל של הניו יורק טיימס, ככותבת לאחד מפטרוניה. אמנם כן, כל עוד מוצגת האמת הזאת בתור "האמת שלה", ושלה בלבד, עדיין עליה להלחם על האמת.

 

 

Artemisia Gentileschi, "אלגוריה על הציור" (דיוקן עצמי), בסביבות 1630. שמן על בד, האוסף המלכותי, ארמון קנזינגטון, לונדון.

Artemisia Gentileschi, "אלגוריה על הציור" (דיוקן עצמי), בסביבות 1630. שמן על בד, האוסף המלכותי, ארמון קנזינגטון, לונדון.

 

ניתן למצוא קשר מיידי, צורני ותכני, בין "האלגוריה" לבין "נרקיס" של קאראוואג'ו. אצלו, כנטען ברשומה המקושרת לעיל, משמש הציור דיוקן של האמן וככזה, של האמנות בכלל, על כל "טוהרה הצורני". מכך מתקבלת אמת שהיא הן אוניברסלית הן אישית. באמנות מתלכדות, לפי קאראוואג'ו ובעקבותיו ג'נטילסקי, אמת המבע (כנות) ואמת הטענה, שני מושגי אמת שהשפה אינה תולה זה בזה ואף מנגידה ביניהם. תובנה זו היא מודרניסטית בעליל. אבל, בנוסף להצהרות האמנותיות שהאלגוריה של ג'נטילסקי עמוסה בהן, הרי שבזכות החידוש של ג'נטילסקי, שהפכה את האלגוריה השגורה, של "הציור בדמות אשה" לדמותו בתור אשה ציירת, תוכל העין העכשוית לחלץ ממנה גם קריאה "פמיניסטית".

 
 
 

 לקריאה נוספת:

 

דוד רפ, חייה ויצירתה של ארטמיסיה הגדולה, הארץ

 

Deborah Anderson Silvers, Artemisia Gentileschi : The Heart of a Woman and the Soul of a Caesar, University of South Florida, 2010

 

CELESTINE BOHLEN, Elusive Heroine Of the Baroque; Artist Colored by Distortion, Legend and a Notorious Trial, The New York Times

 

Germaine Greer, The Obstacle Race: The Fortunes of Women Painters and Their Work, 1979.

 

BARBARA GUNNELL, The rape of Artemisia, The Independent

 

Rachel A. Van Cleave, Sex, Lies, and Honor in Italian Rape Law, 2005.

 

Mary O'Neill, Artemisia's Moment, The Smithsonian

 

SUSAN SUTTON SMITH, Adelaide Crapsey: "An Unconscious Imagist", 1984.

 

Susan Sutton Smith, Ed., Complete Poems and Collected Letters of Adelaide Crapsey, 1977.

 
 
 

מודעות פרסומת

דויד גרייבר: שַׁלַּח לַחְמְךָ (Give it Away)

 
 

האם שמתם לב לכך כי אין בנמצא דור חדש של אינטלקטואלים צרפתים? בשנות השבעים והשמונים המוקדמות היה מבול מהם: דֶרידה, פוּקוֹ, בּוֹדריאר, קריסטֶבה, ליוֹטַאר, דֶה סֶרטו … אבל מאז,  אין מהם איש כמעט. אקדמאים טרנדיים והיפּסטרים אינטלקטואליים נאלצים למחזר תיאוריות בנות עשרים ושלושים שנה או אף לפנות לארצות כמו איטליה וסלובֶניה בחיפושיהם אחר מֶטא-תיאוריות.

 

סיבות רבות יש לכך. אחת מהן נעוצה בפוליטיקה של צרפת, בה מרכזות אליטות התקשורת מאמץ המכוון להחלפת האינטלקטואלים האמתיים בחכמולוגים נבובי מוח נוסח אמריקה. ועדיין, אין הצלחתם שלמה. חיים אינטלקטואליים צרפתיים אשר חשיבותם רבה יותר מעורבים יותר ויותר בפוליטיקה. העיתונות האמריקנית מאפילה כמעט לגמרי על חדשות התרבות מצרפת מאז תנועת ההשבתה הכללית של 1995, אז היתה צרפת ראשונה להתנגד ל"מודל" הכלכלי האמריקני בסירובה לנצני התפרקות מדינת הרווחה שלה. העיתונות האמריקנית הציגה אז את צרפת כמדינה רפת שכל המנסה, לשווא, להסיט את מהלכה של ההיסטוריה.

 

ברור שאין בכך כדי להרתיע את האמריקנים האופייניים הקוראים את דֶלֶז וגוּאטארי. האקדמאים האמריקנים מקווים מצרפת לסוּטוּל אינטלקטואלי, לתחושה שהם נוטלים חלק ברעיונות פרא רדיקליים – כאלה המחלצים את האלימות המובנית במושגי האמת וההומניות של המערב, דברים ממין אלה – אבל באופן שאיננו מניח שום סדר יום שיש בו קריאה לפעולה פוליטית או בכלל בלי לקחת אחריות פעילה כלשהי. קל להבין תחושה זו של שכבה חברתית שאנשיה אינם נחשבים רלוונטיים, לא מצד האליטות הפוליטיות ולא מצד 99 אחוזים של האוכלוסייה. במלים אחרות, בעוד מוצגת צרפת כרפת שכל בתקשורת האמריקנית, משחרים האקדמאים של אמריקה לפתחם של הוגי צרפת המפרנסים את צרכיהם.

 

זאת גם הסיבה לכך שמעולם לא הגיעה עדיכם השמועה על רוב המלומדים המעניינים שיש כיום לצרפת. כאלה הם האינטלקטואלים המסתופפים תחת המטריה הרחבה למדי של קבוצת Mouvement Anti-Utilitariste dans les Sciences Sociales, או MAUSS, אשר הקדישו עצמם למתקפה שיטתית על היסודות הפילוסופיים של התיאוריה הכלכלית. את השראתם מקבלים חברי הקבוצה מהסוציולוג הצרפתי הגדול מָרְסֶל מוּס (Marcel Mauss), שעבודתו הידועה ביותר, מסה על המתנה (1925), היא ככל הנראה ההפרכה המפוארת ביותר של ההנחות שביסוד כל תיאוריה כלכלית שנכתבה אי-פעם. יותר מתמיד רלוונטית עבודתו של מוס עתה, בשעה שבגרונו של כל אחד ואחד דחוף "השוק החופשי" בתור תוצר טבעי ובלתי נמנע של טבע האדם. זאת, משום שהיא מלמדת כי לא רק שעקרונות השוק אינם מפעילים את החברות שאינן מערביות, גם את חברות המערב הם אינם מפעילים. בעוד שהמלומדים הפרנקופילים של אמריקה אינם מסוגלים לומר שמץ דבר על עליית הניאו-ליברליזם הגלובלי יוצאים אנשי MAUSS לנגח אותו מיסודותיו.

 

כמה מלים של רקע. מרסל מוס נולד ב-1872 במשפחה של יהודים אורתודוכסים בווז' [שבמזרח צרפת]. דודו, אמיל דורקהיים (Émile Durkheim), נחשב מייסד הסוציולוגיה המודרנית. בקרב חוג העוזרים הצעירים בהם דורקהיים הקיף עצמו יועד מוס לחקר הדת. ואולם, מלחמת העולם הראשונה ריסקה את החוג הזה, שרבים מחבריו נהרגו בחפירות לרבות בנו של דורקהיים, שמת אף הוא בתוך זמן קצר משברון לב. נותר מוס לבדו לאסוף את השברים.

 

ואולם, איש לא לקח את מוס ברצינות בתפקידו זה של טוען לכתר. אף כי היה איש אשכולות (הוא ידע לפחות תריסר שפות, לרבות סנסקריט, מאוֹרית וערבית קלאסית) עדיין חסר היה לו, משום מה, שיעור הקומה המצופה מפרופסור מזהיר. כמתאגרף חובבן בעברו היה בעל גוף והוא אף נטה להפריח באוויר סביבו רוב רעיונות מבריקים שלא הגיעו לכלל מבנים פילוסופיים מוצקים. הוא בילה את חייו בעמל על חמישה ספרים לכל הפחות (על התפלה, על הלאומיות, על מקורות הכסף וכיו"ב), שאף אחד מהם לא הגיע לכלל השלמה. ועם זאת, השכיל הוא לבדו, פחות או יותר, ללמד ולהקים דור חדש של סוציולוגים ולהמציא את האנתרופולוגיה הצרפתית. כמו כן הוציא מתחת ידיו סדרה של פירסומים יוצאי דופן בחדשנותם, שכל אחד ואחד מהם כונן גוף בלעדי וחדש בתכלית של תיאוריה סוציולוגית.

 

יתר על כן היה מוס סוציאליסט מהפכן. מימיו כסטודנט הוא כתב דרך קבע בעיתונות השמאל ולאורך כל חייו כמעט היה חבר פעיל בתנועה הקואופרטיבית הצרפתית. הוא ייסד קו-אופ צרכני בפריס וסייע בניהולו במשך שנים רבות ולא אך זאת, אף נשלח פעמים רבות ליצור קשרים עם התנועה בארצות אחרות (מטרה לשמה אף שהה ברוסיה אחרי המהפכה). עם כל זאת לא היה מוס מרקסיסט. הסוציאליזם שלו שייך היה יותר למסורת של רוברט אואן (Robert Owen) ופייר-ז'וזף פרודון (Pierre-Joseph Proudhon): הוא סבר כי הן הקומוניסטים הן הסוציאל דמוקרטים מטעים באופן שווה באמונתם כי ניתן לה לחברה בכללה להשתנות באמצעות פעולה ממשלתית. תחושתו ההפוכה היתה, כי מתפקידה של הממשלה לספק מסגרת חוקית לסוציאליזם, אותו יש לבנות מן התשתית כלפי מעלה ביצירת מוסדות אלטרנטיביים.

 

ביחס למהפכה הרוסית הוא היה מסוכסך בתוך-תוכו פנימה. בעוד שהסיכוי לניסוי סוציאליסטי אמתי הלהיב אותו, התעוררה חמת זעמו נוכח הטרור השיטתי שהפעילו הבולשביקים, דיכוי המוסדות הדמוקרטיים על-ידם ויותר מכל, "הדוקטרינה הצינית שלהם שבסופו של דבר מצדיקה את האמצעים", אותה סיכם כלא פחות ולא יותר מאשר אותו ההגיון התחשיבי האי-מוסרי של השוק לאחר שהוכנס בו שינוי מזערי.

 

המסה "על המתנה" שכתב מוס היתה, יותר מהכל, תגובה לאירועים ברוסיה – בראש ובראשונה למדיניות הכלכלית החדשה (נא"פ) של לנין מ-1921, שזנחה את הנסיונות הקודמים לחסל את המסחר. אם לא ניתן לסלק פשוט את השוק, על-פי חוק, אפילו ברוסיה, שבאירופה היא החברה הפחות מוּטת מוניטריות, אזי ברור, הגיע מוס למסקנה, שיהיה על המהפכנים להתחיל לחשוב ביתר רצינות מהו בכלל אותו "השוק", מה מקורותיו ואיזה חלופה בת קיימא יכולה להיות לו. הגיע הזמן להניב תוצאות למחקר ההיסטורי והאתנוגרפי.

 

מסקנותיו של מוס היו מרעישות. ראשית, כל שהיה כמעט ל"מדע הכלכלה" לומר על ההיסטוריה של הכלכלה נמצא חסר שחר. ההנחה הכללית של מעריצי השוק החופשי היתה, אז כהיום, כי את בני האדם מניעה תשוקה מהותית לְמָרֵב את תענוגותיהם, רווחתם ונכסיהם החומריים ("תועלתנותם") וכי יש לנתח, בהתאם, את כל טווח היחסים האנושיים במונחים של שוק. בראשית, כך כפי הגרסה הרשמית, שרר סחר החליפין. אנשים נאלצו להשיג את חפצם באמצעות החלפתו באחר. ובשל אי הנוחות הנעוצה בכך הם המציאו בסופו של דבר את הכסף בתור אמצעי חליפין אוניברסלי. המצאתן של טכנולוגיות החליפין הנוספות (אשראי, בנקאות, בורסות), רק באו כהמשך שאין הגיוני ממנו.

 

הבעיה היתה, כפי שמיהר מוס לציין, כי לא היה שום טעם להאמין בכך שחברה מבוססת סחר חליפין אכן היתה קיימת אי-פעם. במקום זאת גילו האנתרופולוגים חברות שבהן מבוססים החיים הכלכליים על עקרונות שונים בתכלית, שבהן שונעו עצמים חזור והלוך בתור מתנות – וכל דבר כמעט שיכולנו לקרוא לו התנהגות "כלכלית" התבסס על העמדת פנים של נדיבות טהורה ומיאון להתחשבנות בנוגע למי העניק מה למי. "כלכלת מתנות" ממין זה יכולה היתה להעשות בשעת הצורך תחרותית לעילא, אך בדרך הפוכה לזו שלנו: במקום לתחר בצבירת המירב הרי שבכאן נחשבו מנצחים מי שצלחו בנתינת המירב. בכמה מן המקרים יוצאי הדופן באופן שערוריתי ממש, כמו זה של בני קוּאקיוּטְל (Kwakiutl) מקולומביה הבריטית, יכול היה הדבר להוביל להתמודדויות נדיבוּת דרמתיוֹת, בהן ניסו מנהיגים להביס איש את רעהו בחלוקת אלפי צמידי כסף, שמיכות האדסון ביי (Hudson Bay blankets) או מכונות תפירה של זינגר ואף הגיעו עד כדי השמדת נכסים – הטבעת רכוש משפחתי באוקינוס או העלאת הררי טובין באש תוך קריאת תיגר על יריביהם לקחת מהם דוגמה.

 

כל זה יכול אולי להראות אקזוטי מאד. אבל מוס גם שאל: עד כמה זה באמת יוצא מגדר הרגיל? האין משהו חריג המאפיין את עצם רעיון המתת, אפילו בחברתנו-אנו? מה הטעם לכך כי, בשעה שאנו מקבלים מתנה מחבר (הזמנה למשקה, הזמנה לסעודה, מחמאה), הרינו חשים מחויבים, איכשהו, להחזיר טובה-תחת-טובה? איך קורה שהמקבל מתת נדיב צפוי לחוש פחוּת ערך אם אין ביכולתו להשיב מידה-כנגד-מידה? האין אלה דוגמאות לרגשות אנושיים אוניברסליים, שאם אמנם אינם נלקחים בחשבון בחברה שלנו – הרי שבחברות אחרות היוו יסודותיה של השיטה הכלכלית? האם שורשי הקסם שמהלכים עלינו השקפות חלופיות, כגון העמדות הסוציאליסטיות, אין מקורם בַּדחפים ובערכי המוסר הנבדלים הללו? מוס בהחלט חשב כך.

 

בדרכים רבות הצטיינו ניתוחיו של מוס בדמיון שלהם לתיאוריות מרקסיסטיות של הזמן, הנוגעות לניכור ולהחפצה, אותן פיתחו דמויות כמו ג'רג' לוקאץ' (György Lukács). בכלכלות מתנה, טען מוס, אין לחליפין אותן האיכויות שיש להם בשוק הקפיטליסטי: מדובר ביחסי אנוש, למעשה, גם בשעה שחפצים עתירי ערך מחליפים ידיים. עניינם של החליפין הם ביצירת ידידויות, ביישוב יריבויות או בכינון התחייבויות; ושינועם של טובין בעלי ערך איננו אלא תוצאת לוואי בלבד. בכל, אפילו ברכוש, משוקע בשל כך מטען אישי: נוצר הרושם כי חפצי הערך המפורסמים ביותר – חפצי חן משפחתיים, כלי נשק, אדרות נוצה – מפתחים בכלכלת מתנה אישיות עצמאית משלהם.

 

ואילו בכלכלת השוק ההפך בדיוק הוא הנכון. הרושם שיוצרות עסקאות, הוא, כי אין הן יותר מאשר דרכים להניח ידיים על משהו בר שמוש. באופן אידאלי, אין לאיכויות האישיות של הקונה והמוכר שום נגיעה לעניין עצמו. הכל, אפילו אנשים, מקבלים יחס כחפצים. (כדאי להביא נוכח זאת בחשבון את הבטוי "סחורות ושירותים" [goods and services].) ההבדל העקרי בין מוס לבין המרקסיזם נעוץ בכך כי בעוד התעקש המרקסיזם של זמנו לעמוד על שורה תחתונה של דטרמיניזם כלכלי, הרי שמוּס סבר, מצידו, כי בחברות משוללות-השוק של העבר – וכמשתמע, בכל חברה עתידית שתהיה הומנית באמת – לא ישאר גם זכר לקיום "הכלכלה" בתור תחום פעולה אוטונומי, שעניינו אך ורק יצירת והפצת הון ושהתקדמותו נמשכת והולכת בהתאם להגיונו האי-אישי שלו-עצמו בלבד.

 

מוס מעולם לא היה בטוח בטיב מסקנותיו הפרקטיות. הניסוי הרוסי שכנע אותו, כי אם אמנם לא ניתן לסלק פשיטא את הקניה והמכירה מן החברה המודרנית, הרי שהאתוס של השוק יכול גם יכול להסתלק, ועוד "בעתיד הנראה לעין". ניתן לעשות קואופרציה של העבודה, להבטיח בטחון סוציאלי תעסוקתי, ובהדרגה, ליצור אתוס שלפיו הצידוק היחידי לצבירת עושר יהיה ביכולת לתת אותו כל-כולו הלאה. התוצאה: חברה שבה ערכיה העילאיים ביותר יהיו "השמחה במתן פומבי, העונג בפזרנות ראוותנית של נדיבות, ההנאה שבאירוח חגיגה, צבורית ואישית כאחד."

 

אמנם עלולות כמה מהתובנות הללו של מוס להראות נאיביות להחריד מזווית מבט עכשוית – אך דווקא כיום, אם בכלל, משהפך "מדע" הכלכלה ביעילותו כי רבה לדת ההתגלות החדשה של העידן המודרני – הרי הן רלוונטיות עוד יותר מאשר לפני 75 שנים. בכל אופן, כך מצאו אותן מייסדי MAUSS.

 

הרעיון להקמת MAUSS נולד ב-1980. על פי המסופר צמח המפעל משיחה על סעודת צהרים שקיימו הסוציולוג הצרפתי אלן קאייה (Alain Caillé) והאנתרופולוג השוויצרי ג'רלד ברטו (Gérald Berthoud). אך זה כילו ימים מספר בכנס על מתנות, ולאחר סקירת המאמרים שהוצגו בו הגיעו למסקנה המזעזעת כי איש מהמלומדים המשתתפים כלל לא העלה בדעתו את האפשרות, כי המניע המכריע להענקת מתנות יכול להיות נדיבות, נאמר, או דאגה כנה לרווחתו של הזולת. ככלל, הניחו משתתפי הכנס עד האחרון בהם כי "מתנות" אינן קיימות למעשה: חפירה עמוקה דיה מאחורי כל פעולה אנושית תחשוף אסטרטגיה אנוכית, מכֻלכלת ומחושבת כלשהיא. עוד יותר הפליאה את השניים הנחתם של החוקרים, כי, האסטרטגיה האנוכית הזאת היא, תמיד ובהכרח, האמת אין בלתה אשר היא גם, איכשהו, מציאותית יותר מכל מניע מתעתע אפשרי אחר. כאילו מדעיוּת, "אובייקטיביות", אין משמען כי אם ציניות גמורה. מדוע זה ולמה?

 

קאייה פנה מיד להאשים את הנצרות. הרומאים הקדומים שימרו עדיין את האידאל העתיק של היד האריסטוקרטית הפתוחה: המגנאטים הרומאים בנו גנים צבוריים ומונומנטים והתחרו ביניהם על פאר המשחקים שקיבלו מהם חסות. אך הנדיבות הרומית גם כוּונה בגלוי לפגיעה: הנוהג החביב היה השלכת זהב ומרגליות להמונים רק כדי לצפות בהם מתקוטטים בבוץ על ליקוטם. הנוצרים הקדומים פיתחו, מסיבות ברורות, את מושג הצדקה שלהם כתגובת נגד ישירה למנהגים הדוחים הללו. לא תוכל צדקת אמת להתבסס על התשוקה לכונן עליונות, משוא פנים או כל מניע אנוכי אחר. אם אין לומר על הנותן כי לא קיבל דבר וחצי דבר מן העסקה, הרי שאין מדובר במתת אמת.

 

אבל הדבר הוביל לאין ספור בעיות. זאת, בשל עצם הקושי להעלות על הדעת נתינה כלשהי שאין בה תועלת, בדרך כלשהי, לנותן. אפילו מהמעשה המזוקק משמץ אנוכיות ייצא הנותן נשכר בנקודות שמיים. כאן, החל הנוהג של קרצוף המעשה בחפוש אחר הרובד האנוכי המוסווה בו, ורק כדי שאפשר יהיה להניח מכך כי האנוכיות היא-היא הגורם המכריע. ניתן להבחין בעקביות השחזור של המהלך הזה בתיאוריה הסוציולוגית המודרנית. כלכלנים ותיאולוגים נוצרים מסכימים ביניהם כי אם נהנה מאן דהוא ממעשה של נדיבות אזי נמצאת הנדיבות נפסדת איכשהו. הם רק אינם מסכימים על משמעותו המוסרית של הדבר. כדי לקעקע את ההגיון המעוות הזה, הדגיש מוס את "העונג" ו"השמחה" שבנתינה. בחברות מסורתיות לא הונחה שום סתירה בין מה שהיינו מכנים תועלת אישית (בטוי שכלל איננו בר תרגום לרוב הלשונות האנושיות, כטענתו), לבין הדאגה לאחרים. כל העניין במתנה המסורתית הוא בכך שהיא מסייעת בה במידה לשני הצדדים.

 

סוגיות ממין זה העסיקו קבוצה קטנה ובינתחומית של מלומדים צרפתים ודוברי צרפתית (קאייה, ברטו, אהמֶט אינסֶל [Ahmet Insel], סֶרז' לאטוּש [Serge Latouche], פּוֹלין טַייב [Pauline Taieb]); והם שהקימו את MAUSS. תחילת חייה של הקבוצה במגזין הקרויRevue du MAUSS – כתב עת קטן שהודפס ברשלנות על נייר גרוע – שכותביו ראו בו מעין בדיחה פנימית וזירת מחקר רצינית גם יחד, במגזין הדגל של תנועה בין לאומית רחבה שלא היתה קיימת אז. קאייה כתב מניפסט, אינסל העלה לדפוס פנטסיות על אֲמָנוֹת אנטי-תועלתניות עתידיוֹת. במגזין הראשוני הופיעו לסירוגין מאמרים על כלכלה וקטעים מרומנים רוסיים. ואולם, בהדרגה, החלה התנועה לקרום עור וגידים. באמצע שנות התשעים כבר היתה לה, לתנועה, רשת מרשימה של אנשי אקדמיה מאירופה, צפון אפריקה והמזרח התיכון – החל מסוציולוגים ואנתרופולוגים ועד לכלכלנים, היסטוריונים ופילוסופים – שרעיונותיהם הוצגו בשלושה מגזינים נפרדים וסדרת ספרים בולטת (כולם בצרפתית) אשר גובו בכנסים שנתיים.

 

מאז השביתות של 1995 ועלית הממשלה הסוציאליסטית לשלטון בצרפת זכו עבודותיו של מרסל מוּס לתחייה בצרפת, לרבות ביוגרפיה חדשה והוצאה לאור של אסופת כתביו הפוליטיים. בו בזמן, הפך הפן הפוליטי של קבוצת MAUSS  מפורש יותר ויותר. ב-1997 פירסם קאייה מתקפה רבתי תחת הכותרת "30 הנחות יסוד לשמאל החדש" וקבוצת MAUSS החלו להקדיש את הכנסים השנתיים שלהם לסוגיות פוליטיות ספציפיות. תשובתם לאינספור הקריאות שיצאו בכיוונה של צרפת, לאמץ את "המודל האמריקני" ולהתפרק ממדינת הרווחה שלה, הביאה להפצה ברבים של הרעיון שמקורו במהפכן האמריקני תום פַּיין (Thomas Paine): ההכנסה הלאומית המובטחת. הדרך האמתית לשנות את מדיניות הרווחה איננה בהסרת ההטבות הסוציאליות, כי אם להפך, בהגדרה מחדש של חובות המדינה לאזרחיה. הבה נשליך את תכניות הרווחה והאבטלה, הם אמרו, אבל ניצור, במקומן, שיטה שבה מובטחת לכל אזרח צרפתי הכנסה התחלית (של, נאמר, 20 אלף דולר, שיסופקו ישירות מהממשלה) – וכל היתר יוותר תחת אחריותו.

 

קשה להחליט כיצד להבין את השמאל נוסח MAUSS, ביחוד עד כמה שמרסל מוס זוֹכה עתה, במחוזות מסויימים, לקידום בתור האלטרנטיבה למארקס. אפשר היה לבטלם פשיטא בתור סוציאל דמוקרטים מוטרפים שאינם מעוניינים באמת בשינוי רדיקלי של החברה. ב"30 הנחות היסוד" שלו, למשל, מסכים קאייה עם מוס על קבלת אין ברירה של סוג מסויים של שוק – ועם זאת הוא מצפה, כמוהו, לחיסול הקפיטליזם, המוגדר שם בתור הרדיפה אחר רווח פיננסי בתור תכלית לעצמה. ואולם, ברובד האחר, המתקפה של הוגי MAUSS על לוגיקת השוק היא מעמיקה יותר, רדיקלית יותר מכל דבר שניתן למצוא כיום על האופק האינטלקטואלי. קשה להמנע מן הרושם כי מטעם זה בדיוק זכו עבודותיהם של אנשי MAUSS להתעלמות גמורה מצד האינטלקטואלים האמריקנים, במיוחד הללו הרואים עצמם רדיקלים שאין חסרי הרסן מהם. הללו מוכנים לעשות דה-קונסטרוקציה לכל מושג כמעט לבד מאשר לתאוות בצע או אנוכיות – הם פשוט אינם מבינים אותם.

 

הערה: התרגום המילולי לכותרת צ"ל: "תן את זה הלאה", ואולם, בחרתי ב"שלח לחמך", הלקוח מקהלת י"א, א': שַׁלַּח לַחְמְךָ עַל-פְּנֵי הַמָּיִם כִּי-בְרֹב הַיָּמִים תִּמְצָאֶנּוּ. בניגוד לפרשנויות הנהוגות, מצאתי בו, אולי, הד רחוק למוסר המתת (המתנה, המנחה, התשורה, המתן, הדורון, השי…ועוד) שעליו מדבר מוּס. 

 
צור שיזף, "רומיאו ויוליה", בידוא, סומליה, 1992. Via "ערב רב"

צור שיזף, "רומיאו ויוליה", בידוא, סומליה, 1992. Via "ערב רב"

 
 

פרופ' דויד גרייבר (DAVID GRAEBER) מלמד כיום אנתרופולוגיה ב-London School of Economics. האיש הוא פעיל פוליטי וחברתי ותיק והיה אחד ממנהיגי תנועת Occupy Wall Street.  כתב מאמרים וספרים רבים, שהידוע בהם Debt: The First 5000 Years מ-2011. פרופ' גרייבר נתן את רשותו לתרגם ולהעלות את מאמרו כאן והתודה נתונה לו על כך.

 
Arent de Gelder, "אלוהים והמלאכים מבקרים את אברהם" , בין השנים 1680-1685. שמן על בד,  Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam אין שום קושי לחלץ מתוך הספור המקראי (בראשית י"ח), בכל עושרו החושני, את מוסר המתן והכנסת האורחים עליו מושתתות, לפי מוס, תרבויות שאינן מערביות. מלמדת על כך העובדה, כי יושב האוהלים אברהם אירח, כמובן, את מי שראה בהם שלושה זרים.

Arent de Gelder, "אלוהים והמלאכים מבקרים את אברהם" , בין השנים 1680-1685. שמן על בד,
Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam
אין שום קושי לחלץ מתוך הספור המקראי (בראשית י"ח), בכל עושרו החושני, את מוסר המתן והכנסת האורחים עליו מושתתות, לפי מוס, תרבויות שאינן מערביות. מלמדת על כך העובדה, כי יושב האוהלים אברהם אירח, כמובן, את מי שראה בהם שלושה זרים.

 

לקריאה נוספת: 

 

DAVID GRAEBER, GIVE IT AWAY, in: La Revue du M.A.U.S.S.

 

Keith Hart, In Rousseau’s footsteps : David Graeber and the anthropology of unequal society, in:  Journal du MAUSS

 

Martin Blanchard, The Course of Recognition, in: Journal du MAUSS

 

Dominique Bouchet, The ambiguity of the modern conception of autonomy and the paradox of culture, in Journal du MAUSS

 

Keith Hart, After the Crash : A Human Economy for the 21st Century, in: Journal du MAUSS

 

Keith Hart, Money in the making of world society, in: Journal du MAUSS

 

Tim Jenkins, Marcel Mauss’s essay On Prayer : an important contribution on the nature of sociological understanding, in: Journal du MAUSS

 

Aafke Komter, Gifts and Social Relations: The Mechanisms of Reciprocity, in: Journal du MAUSS

 

DISCUSSION WITH THE “MAUSS” GROUP: DEMOCRACY AND RELATIVISM

 

גדי אלגזי, תודה, אבל באמת לא הייתם צריכים. או שאולי כן, הארץ

 

דויד גרייבר: על התופעה של עבודות חרטא, אחדות

 

איתי להט, שנת שמיטה, כלכליסט

 

תומאס מיני, ניו יורק טיימס: "חוב: 5,000 השנים הראשונות": מרתק וחצוף, הארץ

 

אשר שכטר, "הקפיטליזם מבוסס על צמיחה בלתי פוסקת – והגענו לגבול", דה מארקר

 

ובונוס למשקיעים: 

 

Bill Viola, The Raft. 2004 

 

ועוד פעם (עוד פעם ועוד פעם): אני מאמין, מאת שאול טשרניחובסקי וטוביה שלונסקי, 1894, בביצועו של אריק לביא, לכבוד הימים הגדולים של המחאה.  

 
Jacopo Zucchi, "תור הזהב" (O Belli Anni Del Oro) (פרט), 1565.  The Getty Museum, Los Angeles

Jacopo Zucchi, "תור הזהב" (O Belli Anni Del Oro) (פרט), 1565.
The Getty Museum, Los Angeles

 

מלאות, על קצה הנראות (טרנר)

 
 

לעומת הרִיק החומק ונמלט מן העין מתפשטת המלאוּת, מתחוללת ומתרחשת בהתמדה. האמנים הגדולים (לא הרעיונאים הנזקקים לקביים של להג), הם יודעים לזמן את המלאות ממרחק, ליצור מלאות בסוגסטיה חומרית ובלא מגע-יד.

 

כך קורה בשני ציורי "גלים" מפנקסי הסקיצות של ויליאם טרנר, המחולל מלאות בשתיים או שלוש נגיעות ונתזי מכחול בשולי הדף.

 
 
ג'וזף מאלורד ויליאם טרנר, "גלים, עם טירה במרחק", 1844. מתוך פנקס הסקיצות מריינפלדן. צבעי מים על נייר,  Tate Britain, London

ג'וזף מאלורד ויליאם טרנר, "גלים, עם טירה במרחק", 1844. מתוך פנקס הסקיצות מריינפלדן. צבעי מים על נייר,
Tate Britain, London

 
 

בקסם טלקינטי מצטיירים פניו הלא מצויירים של הדף ע"י חלקו המצוייר. היש יותר "זֶן" מזה? למטה, על קצה הדף ועל סף הנראוּת ממש, מונחת נקודת ארגמן זערורית לצבוע את הקליפה התחתית, הסמויה, של נהר הריין ולקיים בו את ההבחנה ההומרית בדבר צבע המעמקים המימיים. הים ההומרי "האדום כיין" איננו מטאפורה אלא פרי התבוננות. אם נשקוט מול מים אדירים להתבונן בהם, יפרוץ פתאום הארגמן את קליפת הבדולח או האֵבֶךְ שלהם ויפרח נגד עינינו. כל מקווה מים הגובל באופק הוא מנסרה. גם כותרות היצירות של טרנר (שפנקסי הסקיצות שלו גדושים בשרבוטי שירה), אומרות את שירת המצויר: "גלים, עם טירה במרחק", שתיקה.

 
 
ג'וזף מאלורד ויליאם טרנר, "גלים", 1844. מתוך פנקס הסקיצות מריינפלדן. צבעי מים על נייר,  Tate Britain, London

ג'וזף מאלורד ויליאם טרנר, "גלים", 1844. מתוך פנקס הסקיצות מריינפלדן. צבעי מים על נייר,
Tate Britain, London

 
 

היש יותר "זֶן" מזה? אמני הקליגרפיה מציירים שוב ושוב מעגלים "המסמלים" את מלוא היקום – ואילו טרנר, הוא מחולל את המלאות האינסופית של כאן ועכשיו לנצח מבלי להיזקק לשום קונבנציה או להטוט קליגרפי. הוא כמו מתרוקן מן ההוויה הידועה ומעצמו כדי להניח ליש להתמלא בישנותו. רצף הזמן כמו מפורק כאן ומפורר עד פרוּדת העתה האחרונה, השבה ומקבלת לתוכה את מלוא התפשטותו של המרחב. והרי זאת הארה: עֵרות כוללת-כל ויודעת-כל לאחר שהתרוקנה מכל ידע שמן המוכן. נהם הגלים נשמע בקונכית אוזננו מעוצם ההתבוננות. החושיות, המפורקת ומפורדת בדרך-כלל, נפרמת כדי להתאחד באחדותם של "הנה" עם "הנני".

 

במשחק על גב יֹרֶק קצוות

מתחקים נתיבי עינוגים

למהר לעורר מִדְּבַּק של חֶמדוֹת

בגל הסתגלן גליךָ הזגוגים

את פחז סחרור העיגול לְרַדֵּף

או להאיץ בכדור המעופף

 

            ויליאם טרנר, סביב 1808. קטע של פיוט מתוך פנקסי הסקיצות מגריניץ', Tate Britain

 
 
ג'וזף מאלורד ויליאם טרנר, מגדלור Longship, Land's End, 1834-1835. צבעי מים וגואש, The Getty Museum, Los Angeles

ג'וזף מאלורד ויליאם טרנר, מגדלור Longship, Land's End, 1834-1835. צבעי מים וגואש,
The Getty Museum, Los Angeles

 
 

כאן, הופך המתרחש בציור את עובדת הכותרת לדבר שירה. פנקסי הסקיצות של טרנר מרובים בדיונים שבינו-לבינו על הקושר והמפריד שירה וציור. הוא גם ליווה עבודות מוצגות (שהתקבלו בטינה בדרך כלל) בבתי פיוט קצרים. כאן, בציור למעלה, מתחוללת בין הכותרת לבד המצויר מלאות כוללנית של עובדה-ציור-שירה: מגדלור לונגשיפ ניצב על אי קטן בימה של קורנוול. סירה ארוכה (לונג שיפ) היא סירת המלחמה הוויקינגית. Land`s End הוא המצוק הקיצוני במערב קורנוול, קצה יבשה ועולם. טרנר דבק כאן "באמת הטבע", כלשונו, ובמצייני המקום והזמן – אך גם בדמיון הפואטי שלו הוא דבק כדי ליצוק את כל אלה יחד לתוך תבנית החידה של החיים והמוות. בקצה הגעש הקטלני ניצב המגדלור כהבטחת חיים כוזבת וגזר דין דומם. הוויקינגים, אבות לוחמי הים, כבר צללו במעמקי הזמן ואינם, אך הים, הוא ממשיך לתבוע את טרפו כפי שמלמדים רמזי שברים ותורן. צפורים פורחות כנשמות טרופות על פני הדרמה, לה משמש המגדלור מצפן לחזרה נצחית. טרנר עירב כאן צבעים שקופים ואטומים, מחק בכף ידו את הצבע ושרט אותו בהתנפלות שיצרה על הניר את המערבולת הקוסמית.

 

כך הוא יוצר, טרנר, מערכת גבישית של יחסים פואטיים-ציוריים של מסמן-מסומן-מצוייר ומפיל בכך את המחיצות בין סוגי התודעה השונים כדי להפכם לאברים של גוף-תודעה אחד, הציור. אין לראות את עיסוקו בשאלת היחסים בין שירה לציור כתולדה של "רוח הזמן" בלבד שכן היתה זו בעית יסוד באמנותו.

 

המלאות, היא אינה נשמעת לחוקים, מדעיים ככל שיהיו. טרנר מוכרח היה להענות לעובדת המלאות האמנותית, אחותה התאומה של מלאות הטבע, גם בשעה שטרח על תיאורית הצבע והאור של גתה. עולמו גועש כוחות של אור וחומר שלעולם אינם מתמעטים כדי לא-כלום. החשכה שלו נראית. באור שלו מתאחדות השמש והעין, אמנותו מלכדת "פנים" ו"חוץ".

 
ג'וזף מאלורד ויליאם טרנר,  "שמים שחורים מעל מים"; ככל הנראה מגדלור אדיסטון, בין השנים 1825-30. צבע מים על ניר, Tate Britain, London

ג'וזף מאלורד ויליאם טרנר, "שמים שחורים מעל מים"; ככל הנראה מגדלור אדיסטון, בין השנים 1825-30. צבע מים על ניר,
Tate Britain, London

 
 

"… בהיותו ניזון פנימה – כל אחד חלקו בו השביר

כך צרה האיבה שׂוררת על כל אשר לאמנות"

 

טרנר כתב את שורות ההרהור השירי ששתיים מהן מצוטטות כאן באחד מפנקסי הסקיצות משנת 1807-8. הפרשנות להרהורים הללו בקטלוג של Tate Britain היא תוצר זמננו המזהה אמן עם מצליחנות. אבל קריאה אוטוביוגרפית של הדברים, כלומר השלכת הנאמר על זרות הקורא בעולם (וכל קורא יכול בנקל למצוא זרות כזאת בו-בעצמו), עשויה לחלצם מידי ההיסטוריונים של האמנות ו"מושג אמן התקופה הרומנטית" שלהם ולישב בכך את הדברים עם עצמם כפשוטם. מדובר בהרהור מטריד, קשה יום, בהרהור נשנה ובבחירה נשנית, בנחישות החלטה מועדת להתרופפות שיש לעודדה ולחזקה ולשמרה. עובדה היא, כי אדם הניזון על עצמו "פנימה" עלול לעורר את עוינות הסביבה שהיא תמיד ערפדית בדרך זו או אחרת. מָן האמנות לא נמטר מהשמים אמנם, אך הוא נשאב, מעובד ומפגין מפגש עילאי של כוחות.

 
 
ג'וזף מאלורד ויליאם טרנר, "מפלצות-ים וכלֵי שיט בשקיעה", 1845. מתוך פנקס הסקיצות של ציידי הלווייתנים, צבע מים ופחם על נייר,  Tate Britain, London

ג'וזף מאלורד ויליאם טרנר, "מפלצות-ים וכלֵי שיט בשקיעה", 1845. מתוך פנקס הסקיצות של ציידי הלווייתנים, צבע מים ופחם על נייר,
Tate Britain, London

 
 

הכוחות הללו יכולים להיות גם ארוטיים:

 
ג'וזף מאלורד ויליאם טרנר, "עירום שוכבת על מטה", 1840 בקירוב. צבעי גואש ומים על ניר,  Tate Britain, London

ג'וזף מאלורד ויליאם טרנר, "עירום שוכבת על מטה", 1840 בקירוב. צבעי גואש ומים על ניר,
Tate Britain, London

 

דחיסות הצבע משווה את חומם של האור-צל והבהיר-כהה, המנוגדים בקונבנציה כמו-גם בתיאוריה של גתה. אחיזתה הכפולה של התשוקה בגוף מזווגת בו מבט ונבטת להניע את המרחב הנפקח סביבו (או שמא נסגר עליו). בלי שנוכל להמנע מכך הופכים כל מגרעת ועצם לאבר מין והללו מתמוטטים, רוטטים ונמסים מלוא החדר כולו. הציור מתקבל כאן כסובייקט, כמי שמשתוקק לתשוקת המבט.

 

אפילו שרטוט דידקטי כמו פיתוח פרספקטיבי של קוביה שולח וקטורים של כוח למפגש עוצמות. אמנם נמתחו הקווים על גבי "רקע" של ניר שטוף צבע, אבל בלי משים נחטף הרקע לתוך ההתרחשות והופך את הדף למלאות ציורית ולנוף:

 
ג'וזף מאלורד ויליאם טרנר, פרספקטיבת קוביה (בעקבותJean Pélerin, `Viator' ), 1810. גרפית וצבע מים על ניר,  Tate Britain, London

ג'וזף מאלורד ויליאם טרנר, פרספקטיבת קוביה (בעקבותJean Pélerin, `Viator' ), 1810. גרפית וצבע מים על ניר,
Tate Britain, London

 
 

לאחר שמתבוננים בעבודות כשל טרנר, אין ברירה אלא להסכים על בלבול היסטורי בין המושגים "שלמות" ו"מלאות". שלמות, היא אפיון של מה שאין בו פגם וערכה תיאורי בלבד ונתון לוויכוח. בשל חולשתה איבדה השלמות את מקומה בהגות האסתטית והאמנותית ונשארה רק בלשון ההתפעלות שלנו. עדיין אנו נחנקים מול מצג דיגיטלי לסקיצה של טרנר, שלא נועדה כלל לתצוגה, כדי לומר, "מושלם!" אבל זה בעצם "מלא" כמו הטבע לתפיסה, הוויה לא נפסדת שלא ניתן למצוא בה "חורים" גם כשהיא נחווית ככאב אלים. ממושג השלמות השתחרר האמן המודרני – לא מן היופי – שכן היפה הוא שם תואר מקביל למלאות.

 
 
ג'וזף מאלורד ויליאם טרנר, "הדליקה בבתי הפרלמנט, מבט מהנהר", 1834. מפנקס הסקיצות של הדליקה בבתי הפרלמנט, צבעי מים על נייר,  Tate Britain, London

ג'וזף מאלורד ויליאם טרנר, "הדליקה בבתי הפרלמנט, מבט מהנהר", 1834. מפנקס הסקיצות של הדליקה בבתי הפרלמנט, צבעי מים על נייר,
Tate Britain, London

 
 

המלאות, היא כוח עצמאי זהה בטבע ובאמנות. פגימת או גריעת המלאות איננה אפשרית (כפי שמלמדים אותנו אמני כל הדורות ובהם מיכלאנג'לו, באמצעות "העבדים" שלו העשויים "נון פיניטו"). את המלאות לא ניתן להפריך, לא ניתן להתווכח עליה ולא ניתן להתווכח איתה. ממש כשם שהים הוא מלאות המקבלת הכל לתוכה – כך ציוריו של טרנר הם מלאות אמנותית המופעלת במצבי צבירה רבים ושונים. עבודותיו מכסות טווח עצום של נושאים וטכניקות ובכלם מנצחת המלאות על התזמורת הקוסמית בטווח גרסותיה, הסימפונית או הקאמרית ואף בצליל יחיד.

 

בפיוט הבא, מעיד על עצמו טרנר בעקיפין כי הוא רואה את הקולות, שומע את הצבע וחש את הטבע כמלאות אורגנית חיה המערסלת את האמן בחיקה:

 

הפצר בלחן האוויר וכוליות רקיע

עד כי טֶבַע ברוחךָ תִּגע בנדיבותה

שירי אבלךָ על מיתר דאגתה כאם תביע

רוח טבעה הטוב אשר על-כל משפיע

אותך לַנועם יכוונן באין מפריע

 

            ויליאם טרנר, רישום דוברה שטה עם שיר, מתוך פנקס הסקיצות מגריניץ', 1808, Tate Britain

 
 
ג'וזף מאלורד ויליאם טרנר, "שמים", בין השנים 1820-30. צבעי מים על נייר,  Tate Britain, London

ג'וזף מאלורד ויליאם טרנר, "שמים", בין השנים 1820-30. צבעי מים על נייר,
Tate Britain, London


לקריאה נוספת:

 

Martin Gayford, JMW Turner: the man behind the masterpieces, The Telegraph

 

Morgan Meis, Local Forecast:  J.M.W. Turner's "Sunrise with Sea Monsters." The Smart Set

 

Thomas Hoving, J.M.W. TURNER, ONE OF A KIND, ONCE AND FOREVER, artnet Magazine

 

Eric Shanes, Chairman of the Turner Society, THE LIFE AND ART OF J.M.W . TURNER, RA

 

Andrew Wilton, TURNER AS DRAUGHTSMAN, 2006

 

 SELBY WHITTINGHAM, Turner – visionary or conservative?, The Quarterly Review

 

ג'וזף מאלורד ויליאם טרנר, קשת מעל אגם שוויצרי, ככל הנראה Lauerzersee, סביב 1844. גרפית, צבע מים ומחיקה על נייר,  Tate Britain, London

ג'וזף מאלורד ויליאם טרנר, קשת מעל אגם שוויצרי, ככל הנראה Lauerzersee, סביב 1844. גרפית, צבע מים ומחיקה על נייר,
Tate Britain, London


%d בלוגרים אהבו את זה: