קתי גודמן: לא אני

מפקיסטן: אוּסְמַן רִיאָז

לפחות ביהודית יש מחאה: ואנסה הידארי

 

לפחות ביהודית, אם לא בעברית. כן, מחאה, קריאה לשינוי מתוך כאב יהודי צרוף. קבלו את "מאמיטה העברית" (Hebrew Mamita) היא ואנסה הידארי (Vanessa Hidary) בשירה מדוברת יהודית, שירת מחאה אמיצה ומתריסה. על במת מופעי השירה המצולמים Def, מול קהל של הגרעין הקשה האפרו-אמריקני, הגאה של ארה"ב היא מתריסה בשירה "את יהודיה?":

 
 

בשירה השני, הנפלא, שכותרתו "גזלנית תרבות" (Culture Bandit), היא מדברת נגד הטהרנות, הזהות. והיא אומרת זאת כיהודיה.  אפשר לשלוח לה מכתבי אהבה דרך האתר שלה, היא לא ראויה לפחות מזה:  

 

 
 

הבשורה על-פי פלאנרי או'קונור

פְלַאנֶרִי אוֹ'קוֹנוֹר בחווה שלה במילדג'וויל, ג'ורג'יה

 

הדת המונותאיסטית מתייחדת ללשון, למלה. והלשון, היא מבתרת את תודעת הנמצא לזה הניתן להאמר לעומת הבלתי יאמר, הסתום הנתפס מצידה כאין.

 

תודעתנו דתית מלכתחילה כשהיא מלולית, כשהיא מחשבתית: היא תופסת ושופטת, חורצת דין. רק במחשבה יכול משהו להיות או לא להיות ולהתקדם מכאן לשאלה הדתית ("המוסרית") אם ראוי הוא להיות אם לאו. רצחנות זו, היא שמכשילה את התודעה המוסרית בכלל, ובפרט את הדת, המייחדת לעצמה את תחום הראוי. ואלוהים שהדת חורצת בשמו את הדין, לעצמו הוא שוכן במדור הבלתי יאמר.

 

הסופרת האמריקנית פלאנרי או'קונור (Flannery O'Connor), שהיתה קתולית אדוקה בדתה ובכתיבתה, מתמודדת באופן ממוקד עם אי-פתירותה של הבעיה העמוקה הזאת כדי להפוך אותה לבשורת גאולה. זוהי הבמה הארצית לחזיונות האנושיים שהיא שכתבה, חזיונות הזוועה הקיומית בגאולה המובטחת. היא ערנית לחלוטין למלכודת המוסרית שהדת, כל דת מונותאיסטית מציבה לעצמה ואומרת אמן, מקדשת. עוגן לקריאה בפלאנרי או'קונור נמצא בסמלי הנצרות וברימוזים לברית החדשה. כשאנו קוראים לתוכה את המשלים, הדמויים, הסמלים הופכת האכזריות הבלתי נסבלת שלה כלפינו, הקוראים, לחמלה.

 

כי, מנקודת מבט קתולית, הקתולי הוא האדם, כל-אדם. הקתוליות היא כנסיית היקום האנושי כולו, הקהילה האנושית הנקראת להשמע לצו "אהוֹב", שהוא גרוטסקי ממש כמו הצו "היֶה ספונטני" (ביחסי מין, למשל), אלא אם אנו מרוקנים את משמעותה של אהבה מכל עמדה אישית.  

 

האמונה (האהבה, תודעת הבלתי יאמר) סותרת, אם כן, את הדת אבל גם נולדת בסתירה הזאת. ישוע הנוצרי הוא משיח שהקריב עצמו למען האנושות. מה פירושה של ההקרבה הזאת? פירושה טיהור מוחלט ולנצח נצחים של כל המתכחשים לו ושל כל החוטאים כולם. הקורבן של ישוע טיהר וקידש את הדמויות ההיסטוריות שבבשורות הברית החדשה, של שופטיו, מעניו ורוצחיו, ואיתם את הכופרים, הבוגדים, העושקים, המענים והרוצחים, כל החוטאים כולם מכאן ועד עולם.

 

כן, לא רק מטוהרים הם אלא אף קדושים, מפני שבמעשיהם הם מאפשרים את האמונה, דהיינו את האהבה הנוצרית ומאשרים ומקיימים, מחיים ומחדשים את הבשורה הנוצרית. פלאנרי או'קונור מראה בספרות המופתית שלה את המפלצתיות הגלומה ברעיון הדתי האוניברסלי של שכר ועונש (המוּבְנִים בחיים עצמם, הן של החוטא הן של הקדוש). בתוך כך היא מחדשת את הבשורה באמצעים המדמים את הקיום האנושי השפל ביותר. היא ניצבת ביצירתה "על צדו של השטן", כדבריו של הסופר ג'ון הוקס (John Hawkes ) ובפרפרזה על דבריו של ויליאם בלייק (William Blake) על מילטון, כפי שהם מצוטטים באחרית דבר של המתרגמת רנה ליטוין לאסופת ספוריה של או'קונור שיצאה בעברית, "אדם טוב קשה למצוא" (כתר 1991). 

 

כתביה הספרותיים של או'קונור הם בבחינת שחזור טקסי של הרֶשע הסתמי הטבוע במצב האנושי והפיכתו לפולחן. הקיום הרי סתמי הוא, כל עוד איננו אמנות (יצירת משמעות), כל עוד איננו אמונה, אהבה, מסתורין.

 

ניתן לראות ביצירתה של או'קונור מקבילה ספרותית, חידוש וקוממיות הפולחן הקניבלי של המיסה (אכילת הגוף, שתית הדם) והווידוי (הקאת וזלילת החטא), הקתוליים. דרך החרך הצר הזה, שהוא פולחן ספורי נשנה-אך-מתחדש, אנו יכולים להרחיב מבט על הקניבליזם הראשוני, הישיר ביחסיהם של בני-אנוש; וקודם לכל באלה שלנו, משעה שראויים אנו לחיינו באמצעות הזולת.

 

הכלים הספרותיים של או'קונור חמורים בפשטותם העובדתית ואיומים מבחינה חזותית. למשל המשפט "קו היערות מאחוריהם נפער כמו לוע אפל" בספור "אדם טוב קשה למצוא", משפט שגילפה בתחתית עולם שטוח ונמוך, מטומטם ואלים שיטרוף עוד מעט את כולנו.

 

האוניברסליות מושגת בכתיבה של או'קונור באמצעות מקומיוּת קטנונית ודמויות צרות אופקים בדרום האמריקני, אורחות חייהן ושיחן. צרות אופקים זו, המרוקנת מכל זכר של יסוד העונג, האהבה, האמונה, המסתורין מייצגת אותנו-עצמנו. שכן, לעולם נגזר עלינו לזהות בעצמנו-אנו את הראוי הבלעדי לגאולה ו"שימותו כל האחרים", כפי שאומר ניקולאוס קוזאנוס במסה שלו על ראות האל (De Visione Dei).

 

על חומרת כתיבתה של או'קונור ניתן ללמוד ממכתבה לידידה הסופר בריינרד צ'ייני (Brainard Cheney), מכתב המצוטט בתרגומי להלן ומגולמים בו (במכתב) גם חוש ההומור ושמץ מהאקסצנטריות שלה. הכל חוץ מ"גותיקה קתולית": 

 

לוֹן יקר,                                                                                                        9 ביולי 1957

 

אני סבורה כי זה [הרומן של צ'ייני] לא יכול היה לצאת טוב יותר. באמת גרמת לכך שהיחסים בין אַדַם לבין גב' הייטאואר יכנסו אליו פנימה באופן מוחשי מבלי לציין זאת, וזה מה שאתה רוצה לעשות.

 

עלו בדעתי רק דבר אחד או שניים: הסצנה ההיא שבה אַדַם מתייצב בפני הגברים במשרדו של דיוּק נראית לי מהירה מדי. כוונתי שהוא מגיע לשם יותר מדי מהר. נראה לי שזה יכול היה לסבול הכנה מסוימת מכיוון שזו סצנה חשובה מאד. אם הקורא היה מובל לקראתה קצת יותר לאט, הוא היה מכיר בחשיבותה עוד יותר.

 

בנוסף אתה נותן למספר הכל-יודע לדבר מדי פעם כמו אַדַם (הוא נמלא פליאה וכיו"ב) או שלכל הפחות נראה כי הוא המספר הכל-יודע; בכל אופן יש בלבול כלשהו בנוגע לזהותו. קרוליין (Caroline Gordon) תמיד אומרת לי שמנמיכים את הטון בשעה שהמספר הכל-יודע מדבר כמו מישהו מהדמויות או משתמש בבטוים שגורים. כשתטפל בזה, אני הייתי מטפלת בזה בתשומת לב לדברים שהיו משפרים את איכות הכתיבה.

 

כמו כן, לעתים תכופות יש דמוי בולט שמושך יתר תשומת לב. כמו הנמשים הללו היוצאים ומתבלטים כמו על גבעולים. אולי הדמיון המוחשי שלי אבל אני לא מפסיקה לראות את הגבעולים. זה יותר מדי. כמו כן בנוגע לפה בהיותו מהודק כדלת של תנור אפיה הולנדי או משהו. אינני יודעת כיצד נראית דלת של תנור אפיה הולנדי אבל לא משנה הדמוי ההוא לא עובד. אין זה ספר שיהיה תלוי בדברים כאלה אז כל דבר כזה שמתבלט, הייתי פשוט מסלקת אותו. כשאתה בספק, פעל, על-פי דר' או'קונור. ולכן ככל הנראה היא אינה יכולה לצבור מלים נוספות לטובתה.

 

אני סבורה שהכותרת החדשה [של הרומן, This is Adam] היא ככל הנראה טובה מן האחרת. בכל מקרה אינני חושבת שיש לך סיבה לדאגה בנוגע לרומן הזה. הוא מתקדם במלוא הקיטור.

 

קנינו פר [מגזע] סנטה גרטרודיס והוא צפוי להגיע בסוף השבוע הבא. אמא שלי מצפה ליום שבו היא תהיה בעסק הבקר. יהיה עליה להמשיך בעסק החלב לזמן מה אבל יחד עם זאת יש לנו עתה הבסיס לזה האחר. כל הסנטה גרטרודיס שראיתי מרשימים עד כדי להדהים המחץ. אנחנו רק מקוות שהוא ישאר על מקומו. שלשום היה פה בן אדם שהיה לו שור שאי אפשר היה להחזיק במתקן כליאה פדרלי.

 

בשבת צפוי אשלי [Samuel Ashley Brown] לבוא ואנו מקווים שכולכם תגיעו גם כן. מתי שתוכלו, אנו רוצות שתבואו.

 

באהבה, פלאנרי

 

הסופר בריינרד צ'ייני כתב ב-1952 ביקורת אוהדת על הרומן הראשון של פלאנרי או'קונור Wise Blood. היא קבלה את כתובתו מהסופרת קרוליין גורדון, שלחה לו מכתב תודה ובכך נפתח פרק ידידות בין השניים, שנחתם במותה ב-1964. גם הוא כמוה היה קתולי אדוק בדתו ושניהם שיתפו ביניהם חיבה לישועי האבולוציוניסט פייר טיאר דה שרדן (Pierre Teilhard de Chardin).  את חליפת המכתבים בין פלאנרי או'קונור ובריינרד צ'ייני ניתן לקרוא בגוגל-ספרים.

 

את מכתביה של פלאנרי או'קונור לסמואל אשלי בראון אפשר לקרוא, אבל בדרך הישנה בלבד.

 

יש הרבה חומר על או'קונור ברשת, לרבות הרצאות בווידאו, למשל של פרופ' איימי האנגרפורד בייל. הרצאתה מאוד, מאד מלומדת.

 

תרגום פרק מספרה של או'קונור "דם טוב" פורסם בגליון 18 של "מטעם".

 

קריאה ביומן התפילה של או'קונור ניתן לשמוע בתחנת הרדיו On Point

 
פלאנרי או'קונור, תנועה (Traffic),  1942-1945, via Open Calture

פלאנרי או'קונור, תנועה, 1942-1945, via Open Calture. בצעירותה יצרה או'קונור עבודות קומיקס נפלאות שאף יצאו לאור בספר

 

 

פרנק לויד רייט: על בניה הצומחת ממקום

 

פרנק לויד רייט (Frank Lloyd Wright), מבחר מתורגם מתוך: "Studies and Executed Buildings":  

 

חנא פרח, "בירעם", הדפס מהסדרה "משובשים", 2004-2005

 

בסיס המציאות של חקר אמנות הארכיטקטורה נמצא במבנים לוקאליים, בצנועים שבמבנים הנפוצים במקומות שונים, באלה המהווים מקבילה ארכיטקטונית לספורי עם בספרות ולשירי עם במוסיקה ורק לעתים נדירות מוצאים בהם הארכיטקטים עניין. בתמציתם של אלה משוקעות התכונות המאפיינות אותם כגרמניים או איטלקיים, צרפתים, הולנדים, אנגלים או ספרדים. מאפייני המבנים הללו הם לאומיים, תבנית נוף מולדת. לכן נמצא בהם, אם כי לעתים קרובות בתנאי דַּלּוּת, סגולות העומדות בזיקה קרובה לסובב אותם ולחיי העם. שמושיהם גלויים ומובעים ישירות ונתפסים באופן טבעי. תמיד יעילים ותדיר הם יפים. ואמנם, בשורשי פירותיה השאפתניים, המודעים ביותר לעצמם של הנפש האנושית, בבטויי הערצת הנשגב או יראת הכוח הארצי, שוררת האהבה לחיים המוצאת את נתיבה הנכון באין מפריע ובאין מהומה בצבעוניות נאה ובקו של נוי הנחן בתואם סדור שאינו סובל יתר עומס,- זאת מבלי שיוטרדו הללו או יהיו הם רתומים לכתובים, זאת ממש כשם שהפרח בשולי הדרכים יפנה עלי כותרתו כלפי השמש מבלי שיטרידו אותו פעמי האכר על הדרך ומבלי שתהא התבנית הגאומטרית והמתמטית של עלי כותרתו רתומה לצרכיו.

 

 

פרנק לויד רייט, הפשטות ספטמבר, המדבר, עיצוב לעמוד השער של מגזין ליברטי, 1927. עפרון על נייר,  Museum of Modern Art, New York

פרנק לויד רייט, הפשטות ספטמבר, המדבר, עיצוב לעמוד השער של מגזין ליברטי, 1927. עפרון על נייר,
Museum of Modern Art, New York

 

 

לא נוכל בשום אופן להוכיח כי היופי נובע מתנאים פנימיים, הרמוניים אלה. מה שלאורך עידנים מוצא חן בעינינו לא יבוא על פני החוק והסדר הטבועים בסיביו. ותכף ומיד יהיה עלינו להיווכח בעובדה שיופי, נצחי ככל שיהיה, תמיד הוא תלוי בגורמים שבתנאי הווייתו. מתוך חקר הצורות והסגנונות המוצאים חן בעיני האנושות ליופי גלוי וברור כי, הללו שזכו לחיים ארוכים ביותר הם גם מי שממלאים את התנאים האלה. כי דבר צומח איננו מעניננו משום שאין להשיג טיבם של חיים ולא בהכרח אנחנו עסוקים בהם.

 

היופי, במהותו הוא מסתורי לגבינו כחיים עצמם. כל הנסיונות לרדת לפשרו הנם אוויליים ממש כמו הפשלת עור התוף כדי למצוא מאין בא הקול. נוכל, עם זאת, להפיק תועלת מלימוד אמתות הצורה והתבנית, מלימוד היחס בין עובדות של צורה לשמוש, לימוד הדרך בה התכונות החומריות של הקו קובעות את האופי, מלימוד חוקי התבנית האינהרנטיים לחוק הטבע. אנו נמצא את האמתות הללו תואמות את מהות הווייתנו ואיכותן תראה לנו טובה. באופן אינסטינקטיבי אנו חשים כי בסופו של ניתוח הטוב, האמתי והיפה חד-הם. נמצא בתוכנו עקרון נשגב של צמיחה לתכלית מסוימת: ובהתאם נבחר כטוב את כל שיהלום כלל זה. ואם לבנו נאמן עלינו וחינוכנו איננו שבע תחכום, הרי נשאף אל האור באופן רוחני, ממש כשם שהצמח עושה כך בגופו.

 

 

פרנק לויד רייט, בית מגורים עבור מר וגב' ארתור אריקסון, 1950. טמפרה ועפרון על לוח ציירים צבוע,  Via ArchiTech

פרנק לויד רייט, בית מגורים עבור מר וגב' ארתור אריקסון, 1950. טמפרה ועפרון על לוח ציירים צבוע,
Via ArchiTech

 

 

כשאנו תופסים משהו כמלא יופי, הרי זה משום שאינסטינקטיבית אנו מכירים באמתותו של הדבר. פרושו של זה שחשפנו לעינינו הרף ממהות התבנית שבטבענו שלנו. האמן מעניק לנו את ההתגלות הזאת באמצעות טביעת עינו המעמיקה חדור. כיוון שיכולתו להפוך את מושגיו לחזותיים גדולה משלנו, מצליף בנו רשף של אמת ואנו חוזים בהרמוניות שאינן מובנות היום, אמנם אולי מחר.

 

הפנייה אל הטבע בדרך הזאת, רק היא תוכל להגן עלינו מבלבול רעיונות המוליד את ההשקפה כי היופי נטוע בגחמה, שאיננו אלא סטייה של הדמיון,- לאחד נשגב, לאחר נתעב ולשלישי חסר משמעות. מוכרת לנו הטענה, כי, אם יניח אדם 11 כובעי צילינדר על גבי כרכוב הבניין שבנה ומצא אותם יפים, הרי יפים הם. אכן, לגבי דידו אולי הם יפים: אבל המסקנה היחידה המתבקשת היא, כי, כמוהו כאחד עשר הכובעים על הכרכוב איננו יפה כלל, שכן יופי בעבורו משמעו פריעה מוחלטת של כל הרצף ההרמוניות או הרשמים שבטבעו שלו.

 

המוצא יופי בדברים שאינם משתלבים (שאינם אורגניים), רק מפגין את העדרו של היופי בו בעצמו ואת אי-כשירותו לתפקיד מפעיל היופי והוא רק שם עצמו שוב לקלס על ידי בלבול המסקרן ביפה.

 

ידיעת סיבה ותוצאה בקו, בצבע ובצורה כפי שהם נמצאים בטבע האורגני מכוננת את נקודות הציון שעל פיהם יוכל אמן לנפות חומרים, לבחון מניעים ולכייל מטרות וכך לבלום, בכללו, לפחות, את הבסיס הרציונלי של רעיונותיו והאידאות שלו. אמנים גדולים עושים זאת באינסטינקט. הדבר מוחש או מנוחש, אולי בהשראה, כפי שניתן להראות באמצעות ניתוח מושכל של עבודותיהם. לא ניתן להוכיח שירה שהיא נבואית. אך מה שיש בו ערך עצום לאמן בחקר מסוג זה הוא הכרת עובדות אלה של יחס, איכויות אלה של קו, צורה וצבע אשר כשלעצמן הנן לשון של סנטימנט. מאפייני עץ האורֶן בתור שכזה בצד ההבדלים המבחינים אותם מאלה המגדירים ערבה בתור ערבה: תכונות אופייניות אלה הן אלו שהיפנים מציבים בדרך גרפית ובלתי מוטעית ומצמצמים לגאומטריה פשוטה, לנפשו הגרפית של הדבר כפי שאנו רואים בניתוח גאומטרי של הוקוסאי (Holkusai). קורין (Korin) היה רב אמן מודע למהותי בכל אשר יצר, ועבודתו ניצבת בתור גילוי משכנע של נשמת הדבר שתאר. וכך הדבר בכל יצירה גדולה.- בציוריו של ולאסקז (Velasquez) ופראנס האלס (Frans Hals); בארכיטקטורה גותית: איפיון אורגני בכל. רק באמצעות מובן זה של ידיעת הטבע ניתן לבסס את העקרונות המדריכים הללו. אידאלים שנרכשו בתחום המגבלות הללו לא יאבדו לעולם, ואמן, אם יחבור לטבע במובן זה, יוכל לדחות את "תלמודו". אפשר שימרוד בזמנו ובחוקיו, אך לעולם לא יהיה נטול רסן.

 

פרנק לויד רייט, מתוך אוסף התוכניות למוזאון גוגנהיים לאמנות בניו יורק

פרנק לויד רייט, מתוך אוסף התוכניות למוזאון גוגנהיים לאמנות בניו יורק

 

 

התקופות הנחותות של עולם האמנות רחקו מרחק רב מתפיסה כלשהי של העקרונות הללו. הרנסנס, הבארוק, הרוקוקו, סגנון לואי – לא התפתחו מבפנים. אין כמעט ולא כלום מן האורגני בטבען; הן הולבשו מבחוץ. השחרור מעול הסמכות שהעניק הרנסנס לבני האדם היה ככל הנראה הישג עצום, אך שימש אך ורק לרתימתם הנואלת למסורת ולקלקול תיקון העבר באמנות ימי הביניים. לא ניתן להכנס לארמונותיה המפוארים של תקופה גדולה זו חפים משנאה לרנסנס הצומח וגדל בנשמתה. הדבר מוכיח עצמו יותר מכל בהרסנות הזדונית שבפרוורטיות הזוועתית ביותר שלה. בכל ארץ שבו צמחו (הסגנונות) הגותי, הביזנטיני או הרומנסקי, שקרוב היה לביזנטיני, הרי זו מגפה נעדרת נשמה, אזהרה, דין מוות ממשי ליפה. מן הדברים היפים ששרדו, הם נשארו למעננו זאת חרף טבעם או בשעה שהיה בהם פחות ממנו. לא הייתה זו התפתחות; – זו הייתה מחלה.

 

ומשום כך, בניינים שצמחו בתגובה לצרכים ממשיים, שהותאמו לסביבתם על ידי אנשים שלא לומדו כי אם להתאים אותם לתחושתם המקומית, – בניינים שצמחו כמו שצמחו האמנות העממית ושירי העם – ערכם רב ללמידה יותר מנסיונות אקדמיים מודעים לעצמם במאודם לעסוק ביפה; נסיונות אקדמיים שהאומות עושות בהם במשותף כמענק מאיטליה לאחר שהכירו בה כמקור של השראה.

 

ארכיטקטורה ראויה לשמה צומחת בהתאם לתחושה טבעית ואמצעים תעשייתיים כדי לשרת צרכים ממשיים. אין להציב אותה מבחוץ. אין בה דבר כמעט מעבר לאהדה לרוח שיצרה אותה ומעבר להבנה של הפרטים הנותנים לה צורה ושניתן להפיק מהם תועלת לגיטימית. על כל נסיון לעשות שמוש בצורות שהושאלו מזמנים ותנאים אחרים לבוא אל סופו כפי שבא הרנסנס אל סופו. – באבדן הסופני הזה של הקשר לנשמת חיי העם. ביכולתו לתת לנו רק דבר מנוכר המוחזק בידיהם של פרופסורים, שמשמעותו פחותה ממסכה של נסיבות או תו של כוח זמני לאלה שחייהם נושאים בעול, ובשום אופן לא אמצעי ביטוי: התוצאה היא אבדן נורא לחיים שעליו לעולם לא תוכל הספרות לפצות. בניינים ישארו לעולם נכס בעל ערך בסביבתם של אנשים, כזה שלא ישווה לתגובה תרבותית. אבל עד שאנשים יחזרו להנות מארכיטקטורה כאמנות חיה הנרשמת לראיה בכל התקופות הגדולות באמת, עד אז תשאר הארכיטקטורה דבר מת. היא לעולם לא תשוב לחיות עד שאנחנו נפסיק לחלוטין לדבוק באידאלים כוזבים של הרנסנס. בתנועה ההיא כולה הצטמצמה האמנות לדרגה של תחבולה. איזה עתיד יש לאנשים לשמוח בזה? רק של טפילים הנזונים על גדולת העבר ועל הנתיב להכחדה בידי גזע ברברי כלשהו בעל אידאלים ותאווה להגשמתו בצורה מוצקה.

 

לעשות, אם כן, יצירת אמנות שלמה ממקום משכן, כשלעצמו אקספרסיבי ומלא יופי וקשור ביתר קרבה לחיים מאשר דבר כלשהו כמו פסל או ציור מנותקים, כזה הנותן עצמו בלי סייג ובאופן מתאים לצרכים האינדיווידואליים של השוכנים בו, ישות הרמונית, מתאימה בצבע, מדגם וטבע למתקנים השמושיים, וכשלעצמו בטוי לאמת שבאופי, – זוהי ההזדמנות האמריקנית המודרנית. מרגע היווסדה של אמנות כזאת היא תהפך מסורת, צעד ענק מן היום שבו היווה המעון רק ארגון של חדרים נפרדים, מדורים להכלת צבירי רהיטים ובהעדר המצאותם של מתקני שמוש ונוחות. ישות אורגנית זו, להבדיל מהמצבור הלז, אין ספק שיהיה אידאל גבוה יותר של אחדות ופיתוח הביטוי של חיי האדם בסביבתו. האחד יבוא במקומם של הרבים; הדבר הגדול יתייצב לעומת מצבור הקטנים.

 

 

פרנק לויד רייט, דגם ל"בית המפל" (Fallingwater), בית קאופמן במיל ראן, פנסילבניה, 1934-37. אקריליק, עץ, מתכת, פוליסטרין וצבע,  Museum of Modern Art, New York

פרנק לויד רייט, דגם ל"בית המפל" (Fallingwater), בית קאופמן במיל ראן, פנסילבניה, 1934-37. אקריליק, עץ, מתכת, פוליסטרין וצבע,
Museum of Modern Art, New York

 

בְּשִּׁיר וָבֶּכִי

W. Eugene Smith, ללא כותרת (טרי מוּר מצטנף תחת מטח פגזים באוקינאווה), 1945

 
 וְשׁוּב, נִשְׁמַעַת הַקְרִיאָה לִרְחוֹץ
בדמע שפכי דם, בשיר ובכי להפכם
לזכרון מתוק. ושוב, כבשון רחוק, ישן
כרוך ירוק, חתום שושן,
חקוק בחוק: חְיוּ.
 
אחינו, במותו ציווה מותו מוליד
חיי גזירה: חיינו ההורגים אותו
חיינו: כְּמותו.
 
והנה, אנו בני אמת הנה אנחנו
בני המת חפים מהפרכת חייו חיה נחיה
על פי הצו: חְיוּ.

ג'ורג' סיגַל: צלם וצלקת

באנושיותו, אדם אינו אלא גופו. גופו של אדם הוא צלמו, צלמו-שלו כפרט, זהה לעצמו בלבד. וגופו של אדם הוא גם צלם כל-האדם, צלם של כלליות. בהיותו "בְּצַלְמֵנוּ כִּדְמוּתֵנוּ", כל אדם-ואדם איננו אך ורק עצמו ועצמו בלבד, אלא גם האדם, האנושות. ככזה, צלמו של אדם הוא גילומה של האנושות ביחיד, הזהה הן לעצמו ולעצמו בלבד הן לאנושות בכללה.

בחיבורו המופתי, "צלקתו של אודיסאוס" ("מימזיס", מוסד ביאליק), מעמיד אריך אאורבך זה כנגד זה את האפוסים ההומרי והתנכי, שמכל אחד מהם יצאו שתי מגמות משלימות של עשיית צלמים (בטקסט ובחומר). זו ההומרית הולידה "..גיבוש-צורה בשלימות שאינה מעמעמת על שום פרט..", דהיינו את הזהה-לעצמו-בלבד. זהותו של אודיסאוס מצויינת בצלקתו, בתו היכר ייחודי. רק ככזה הוא יכול לשמש לפרסוניפיקציה, מרומזת או ישירה, של רעיון מקובע (של "מסע החיים", "מסע החיפוש", "בְּנָהוּת", "גבורה" וכיו"ב) . זאת, משום שבתנאי המציאות לא ניתן לייצר הכללה של הזהה-לעצמו בלבד. ניתן אולי לשעתק אותו – אך לא להכלילו.

ואילו הצורה התנכית היא, על פי אאורבך, צלמו של דבור אלוהי, בלתי "..קבוע מבחינת-הצורה והמקום.. ובלתי ממשי מאותן בחינות..", המהווה "..הוראת המקום המוסרי..". הטקסט התנכי הוא הצורה, הצלם של "צלמנו", של הזהה לעצמו ולכלל כאחד, הצלם של הכלליות.

דמותו של ה-Übermensch, העל-אדם הנאצי (לא הניטשיאני, כמובן), התגבשה, בתורה, על-פי הדגם של צורות הוֹמריות. היו אלה דימויים פשטניים בהשראת המיתולוגיות הלניסטיות או הגרמַניות, פרסוניפיקציות של כוחות-על בדמותו של בן הגזע הארי. הדמות המדומה של העל-אדם דרשה את ניגודה ב-Untermensch, התת-אדם, דמות הזהה-לעצמה-בלבד של היהודי-בכלל, הצועני-בכלל, השֶמי-בכלל וכך הלאה. הללו, האנישו או הנפישו צלקת מוסרית, והיוו הכללות של הזהה לעצמו ולעצמו בלבד. צורות מסוג זה כוללות בתוכן סתירה של ההגיון והמציאות גם יחד.

הצורה ההומרית היא מפורטת, צבעונית, חושנית, פרטנית, פרספקטיבית. הצורה התנכית מגבשת את הראיה, השמיעה, התחושה כשלעצמן, מתוך מעמקים קדם-מילוליים.

אנו מכירים את עצמנו ויוצרים את עצמנו דרך המֶזֶג של שתי הצורות הללו, התנכית וההומרית.

"התנכיוּת", מופיעה בשירה גם לאחר שנמזגה בצורה ההומרית. המלה התנכית היא צלם. המשפט התנכי הוא צלם: מקום פיזי של רחש מוסרי והתרחשות הכלליות. הם צלמנו ודמותנו באופן מוחלט, ישיר ומוחשי. למשל, השירה של יהודה הלוי ("ציון הלא תשאלי.."), שיש בה קריאה ואמירת "הנני". "התנכיות" שבה וחוזרת בשירת הזהה-לעצמו כאשר הוא הופך למקום של רחש מוסרי והתרחשות הכלליות. כזהו, למשל שירו של אברהם שלונסקי, "נדר" ("על דעת עיני שראו את השכול.."), שיש בו קריאה ואמירת "הנני", יחד עם זאת שאיננו שיר דתי כלל-ועיקר ויש בו היפוך מרדני, התנגדות לאמירת "הנני". כזהו השיר "רק על עצמי" ("רק על עצמי לספר ידעתי..") של רחל, שיש בו קריאת תיגר מפורשת, תוך כדי קריאה ואמירת "הנני". כאן מתפרצת הכלליות (מקום היצירה) בלב-לבו של הזהה-לעצמו בלבד.

גם הפיסול של ג'ורג' סיגל (George Segal) הוא שירה תנכית-הומרית. סיגל יצר דיוקנאות-גוף של אנשים מציאותיים

ג'ורג' סיגל, "פרידת אברהם מישמעאל", טכניקה מעורבת, 1987

באמצעות כריכת תחבושות גבס על המודלים שלו, והעמידם בסביבה יומיומית. הפסלים נשארו בלבנם, אמנם צלמו של אדם הזהה-לעצמו-בלבד, אמנם מהדהדים פיסול יווני או רומאי עתיק (כפי שהוא ידוע בעת החדשה, רחוץ מצבע ובוהק בלובן), ובכל זאת זוהרים באור התנכי האוניברסלי, הכל-אנושי שהוא האלוהי, של "בצלמנו ובדמותנו". יותר מכל, הם מזכירים לנו באוניברסליות שלהם את יציקות השרידים האנושיים בפומפיי. יש בהם קריאה, נואשת, יש בהם אמירת "הנני".

הפסל הקבוצתי של סיגל, "אברהם נפרד מישמעאל", הוא לא רק ספור פרידתו של אב מבנו, סיפור גירוש וגירושין, אלא ספור היפרדותה והתפרקותה של האנושות לַזהים-לעצמם-בלבד. זהו סיפור היפרדותן של שתי מגמות הצלם שאאורבך עמד עליהן, זו מעל זו, פרידה המאפשרת גירוש ורצח ואבדן הצלם. 

 

הפסל הקבוצתי השני של סיגל, "השואה", מלכד את שתי המגמות הללו בחזרה, כיוון שלא ניתן לזהות בדמויות את יהדותן, או את צועניותן, או כל גורם מזהה אחר לבד מאנושיותן התנכית, לבד מבצלמנו ובדמותנו שלהן, עם אמנם שהדמויות הן דמויות-אנוש ומציאות.

ג'ורג' סיגל, "השואה", טכניקה מעורבת, 1984

והשיר "גֶלֶם, גֶלֶם", שהפך לאחר שואת עם הרומה (Roma) להמנון הצועני. כאן, הוא מושר כקינה על רקע תמונה של נערים בני רומה בטרנסניסטריה (Transnistria). בטרנסניסטריה, שטח במולדובה כיום שהפך בימי השלטון הנאצי למחנה ריכוז ענקי, נספו 90,000 מיהודי רומניה, ביניהם בני משפחתו של אבי. בטרנסניסטריה נספו 25,000 בני עם הרומה (צוענים).

%d בלוגרים אהבו את זה: