פיירו דלה פרנצ'סקה: עינוי היהודי

פיירו דלה פרנצ'סקה, אגדת הצלב האמתי, סדרת ציורי פרסקו, הושלמה ב-1464. מבט כללי, קפלה מג'ורה, כנסית סאן פרנצ'סקו, ארצו, איטליה

פיירו דלה פרנצ'סקה, אגדת הצלב האמתי, סדרת ציורי פרסקו, הושלמה ב-1464. מבט כללי, קפלה מג'ורה, כנסית סאן פרנצ'סקו, ארצו, איטליה

 

את סדרת ציורי הפרסקו "אגדת הצלב" של פיירו דלה פרנצ'סקה (1410-1492), בקפלה של כנסית פרנציסקוס הקדוש באָרֶצוֹ (Arezzo), איטליה, מכתיר זביגנייב הרברט (כרבים לפניו ואחריו), "אחד מפלאי הציור בכל הזמנים". "עינוי היהודי" (Tortura dell'ebreo) הוא ציור קטן ביחס בסדרה, ומקומו בקיר המזבח הקיצוני שליד חלון הוויטרז'. ספור זה, כמו "קבורת הצלב" שלידו, נצבע על פי סקיצה ("קרטון") בידי תלמידו הבכיר של פיירו, ג'ובאני דה פיימונטֶה, עובדה בטלה לענייננו.

 

תאור הפרסקו (המופלא כשלעצמו) של הרברט (בספר "ברברי בגן"), מתבסס כמובן מאליו על ההבחנה הקדומה בין התוכן (הספור, הנושא, הדימוי הפלסטי כשהוא נתפס על-פי מסר לשוני), לבין הצורה הפלסטית הטהורה (שהלשון מנסה, אמנם לעולם בלי הצלחה, לייצגה ולמצער להורות עליה, לתארה ולדון בה). הבחנה זו, שמקורה ביומרה הלשונית לשליטה חסרת מעצורים בתודעה, הפכה במאה ה-20 להתלבטות-יסוד ולמאבק איתנים של תודעת האמנות עם עצמה. מאבק פנימי זה הוליד את האמנות מחדש ואיתה את הציור המופשט ואת השלכותיו. קיצונית ואדירה בהשלכות הללו היא, בין היתר, המושגיוּת של סול לויט.

 

וכך אומר הרברט ב"פיירו דלה פרנצ'סקה" שלו (בתרגומם של מרתה ויורק סטנקביץ):

 

"'עינויי העברי' – מדובר באיש ושמו יהודה, אשר ידע את מקום הטמנתו של עץ הצלב, ומאחר שסירב לגלותו הוא מושלך בפקודת אמו של הקיסר, הלנה, אל באר חרֵבה. הסצנה מתארת את הרגע שבו שני אנשי הקיסר, בעזרת מנוף המורכב מפיגום משולש, חבל וגלגלת, מוציאים את יהודה אחוז החרטה. בוניפיציוס, ראש החצר, אוחז בחוזקה בשערותיו. על פי הנושא מדובר כאן ביצירה שעניינה האכזריות, והנה פיירו מדבר בשפה עניינית ומרוחקת. פניהם של גיבורי הדרמה קפואים ונטולי רגשות. אם יש דבר מה מטיל אימה בסצנה זו, הרי זה אותו פיגום משולש עם חבל וגלגלת שהנידון קשור אליהם. פעם נוספת, הגאומטריה הבליעה בתוכה את הרגש."

 
פיירו דלה פרנצ'סקה, עינוי היהודי, פרסקו, 1455. קפלה מג'ורה בכנסית סאן פרנצ'סקו, ארצו, איטליה, via casasantapia.com

פיירו דלה פרנצ'סקה, עינוי היהודי, פרסקו, 1455. קפלה מג'ורה בכנסית סאן פרנצ'סקו, ארצו, איטליה, via casasantapia.com

 

כאמור, מובנית בהתבוננותו של הרברט ההבחנה בין התוכן לבין הצורה, הבחנה המשליכה על החִווי ומבנה בו ניגוד בין ספור לתבנית, בין רגש לבין אינטלקט. את הניגודים הללו מפעילה הפרספקטיבה, בתור גאומטריה של הראות בתבנית הציורית, להפוך לתפיסה אוניברסלית לכאורה, ולמלכודת, שבתוכה אין הראות יכולה להשיג את אופקיה-שלה עצמה.

 

למבט ראשון, מוצג בפנינו מופע זוועה, גרוטסקה שבמרכזה מתקן עינויים "קפקאי" המשרה עלינו אימה אין-פשר.

 

המעונה, אותו מציין הספור הנוצרי בשם פרטי וכללי של דראון עולם, Judas, מתבונן במענהו ובנו הצופים, האלוהיים מבחינת המתרחש, בהתרסה, בשאלה הגדולה, היחידה הניתנת להשאל, אותה זעק ישוע המוקע על הצלב: למה?

 
פיירו דלה פרנצ'סקה, עינוי היהודי מתוך אגדת הצלב (פרט).

פיירו דלה פרנצ'סקה, עינוי היהודי מתוך אגדת הצלב (פרט).

 

ואילו מענהו של "היהודי", אותו בוניפיציוס ("עושה הטוב") האוחז בשערו של הלה להוציאו מן הבור, מביט בקורבן שלו בחמלה ואהבה נוצריים, כמדומה, שעה שהוא מפעיל עליו את דין הצדק המוחלט המאחד את עשיית הרע עם הטוב, דין צדק שאנו מפעילים על רשעים בדיעבד ולמפרע. אין אירוני יותר מהדימוי הזה, של המענה הרחום. מתיקותה של האכזריות הנובעת ממנו כלפי קורבנו מוכרת לנו מדימויים של עריצים מודרניים דוגמת סטאלין, מדמות "השוטר הטוב" בחדרי החקירות ומפוליטיקאים ובעלי שררה שעה שהם מפעילים את כוחם. אכזריות מוצדקת וממוסדת מובעת תמיד ברוך, בשלמות פנימית ובשלווה.

 
פיירו דלה פרנצ'סקה, עינוי היהודי מתוך אגדת הצלב (פרט, המענה), via casasantapia.com

פיירו דלה פרנצ'סקה, עינוי היהודי מתוך אגדת הצלב (פרט, המענה), via casasantapia.com

 

אין מדובר כאן ב"שלוה גיאומטרית", כלומר בצידו הרציונלי של ניגוד מוציא, כי אם בצעיף שרק התבוננות מלאה בעצמה תוכל להפשילו. רק התבוננות כזאת תיגבר על תפיסת הספור, בדרך הצורה ובדרך הלשון גם-יחד. רק התבוננות מלאה תכניס אותנו אל בין מיצריה של הלשון המדברת אותנו ועוצמת את עינינו, ורק היא תשחרר אותנו מהחלוקה תוכן-צורה.

 

שכן, הפרספקטיבה היא לשונית בטבעה: היא מייצרת לַראות נקודות מוקד ובאמצעותן את התגובה הדואלית של הלשון, בתנועתה המכאנית על הציר הקטבי הן-לאו (טוב-רע, יפה-מכוער וכיו"ב). כך נוצרת דרמת הקיום של האני המילולי, התגובתי, המותנה. הפרספקטיבה מייצרת דרגות חשיבות, שיאים של הזדהות עם דמות-ראי (ישירה או מרומזת). מאפיין זה חוזר בכל תוצריה של הפרספקטיבה: בציור, ברומן, בסרט הקולנוע. הפרספקטיבה היא עלילה מרחבית וזמנית, דרמה שאנו, הצופים, נלכדים וטובעים במתיקותה. היא מייצרת את האני מחדש. ופיירו, המאסטר של הפרספקטיבה, גובר עליה בעזרת הגיאומטריה ומביא אותה אל גבול השליטה שלה: המיקוד מופר באמצעות גיאומטריה אינסופית מרומזת, המזכירה לנו שאנו מתבוננים במשטח בלבד, ובדימוי. לעולם נשאר ערים למשטח המצויר ולעולם לא נשכח את עצמנו. פיירו דורש מההתבוננות שלנו שתהא ערה לעצמה.

 

ומכיוון שאמנותו אינה ממקדת את האני שלנו, מכיוון שלא אנו-ואנו-בלבד הנושא, מקבל מתקן העינויים של פיירו מימד אוניברסלי והופך את המענה והמעונה גם-יחד לככל-האדם. הציור מלמד אותנו בדרך זו מהי אכזריות אנושית, כאב אנושי, ויותר מכל הוא מלמד אותנו כי ההתבוננות המלאה היא-היא האהבה האלוהית שלימד אותנו ישוע, וכי רק היא תוכל לגבור על מגבלות הספור והפרספקטיבה, על מוגבלות הבלעדיות של האני.

 

כדי להבהיר את הדברים, נתבונן ביצירה נוספת של פיירו:

 
פיירו דלה פרנצ'סקה, הלקאת ישוע, ככל הנראה 1455-1460. צבעי שמן וטמפרה על לוח, Galleria Nazionale delle Marche in Urbino, איטליה

פיירו דלה פרנצ'סקה, הלקאת ישוע, ככל הנראה 1455-1460. צבעי שמן וטמפרה על לוח, Galleria Nazionale delle Marche in Urbino, איטליה

 

"הלקאת ישוע" המופתית נמצאת בגלריה של אורבינו (Urbino) וממנה ניתן ללמוד עוד כיצד פיירו עושה זאת. וכך מתאר זביגנייב הרברט את התמונה:

 

"הסצנה מחולקת לשניים: הדרמה האמתית מתרחשת בצד שמאל, באכסדרת שיש הנשענת על עמודים קורינתיים, שהתבונה הטהורה יכולה להתהלך בה. מלבני המרצפות מובילים את המבט אל דמותו החצי ערומה של ישוע. הוא נשען על עמוד, שפיירו הציב עליו סמל מאובן – פסלו של גבור יווני המניף ידו. שני קלגסים מכוונים בו-זמנית את מקלותיהם. המלקות שלהם סדירות ונטולות רגש, כתקתוק של שעון. שקט מוחלט, אין קריאות שבר של הקורבן, אין נשיפות שנאה של התליינים. ועוד שתי דמויות של מתבוננים, אחת המפנה את גבה אל הצופה והשניה את צדודיתה, יושבת. אילו רק חלק זה היה שורד עד ימינו, היינו מקבלים סצנה בתוך קופסה, דגם טבוע בתוך זכוכית, מציאות מאולפת. בניגוד לברויגל האירוני – ראה איקרוּס – פיירו לעולם לא היה ממקם מאורעות חשובים בתוך פרספקטיבה, ביודעו כי הגיאומטריה בולעת אל קרבה את הלהט. הדמויות החשובות בסיפור ניצבות במפלס הראשון, כמו בקדמת הבמה. מכאן שאת ההסבר לסוד התמונה יש לתלות בשלושת הגברים הניצבים בצד ימין, בקדמת התמונה, המפנים גבם לסצנה של הייסורים – ובמשמעותם הסמלית.

 

"…אין זה משנה מהו ההסבר שנבחר, 'ההלקאה' לעולם תישאר אחת התמונות הסתומות ביותר, המסרבת להיכנע לפרשנות ולהסברים. מסתכלים עליה מבעד ללוחית קרח קרה, מרותקים, מוקסמים וחסרי אונים כמו בחלום."

 
פיירו דלה פרנצ'סקה, ההלקאה (פרט, שלושת המתדיינים)

פיירו דלה פרנצ'סקה, ההלקאה (פרט, שלושת המתדיינים)

 

נפתח ונאמר, כי הפרשנות המלומדת השגורה, האקדמית לציור זה, עוסקת בדרך-כלל בנסיון לעלות על זהות הדמויות בקדמת התמונה ולתמלל אותה על-פי המתודה הקרויה "איקונוגרפיה". בכך נופלים המלומדים ברשתו של הציור ונעשים צל קריקטורי של השלושה המתדיינים על פולמוסם הנצחי. בני הסמכה הללו עומדים ברצף היסטורי אחד עם חכמי הדת, המלומדים והפרשנים שתמללו והפעילו למוות, פשוטו כמשמעו, את תלמודו הפשוט של ישוע; זאת, בעוד השלושה המצוירים באלמותם, מציבים בפנינו את השאלה.

 

אשתדל לקצר ולהשאיר את המלאכה להתבוננות. רק אציין שוב, כי מלכתחילה נמנע פיירו מלתעתע בעין כפי שעושים ציירים פחותים ממנו באמצעות הפרספקטיבה. ההתבוננות בציור אינה מפגישה אותנו עם "המציאות" אלא עם דימוי במופגן, שרק הוא יכול לפרוץ את העיוורון הלשוני. הוא עושה זאת באמצעות בקיעת הפרספקטיבה תוך שמירה תמימותה ושלמותה הגיאומטרית של התמונה. בתוך הפער הזה, בין דימוי לבין מציאות, זוכה ההתבוננות שלנו במלאותה ובחירותה מעוגני הלשון והאני.

 
פיירו דלה פרנצ'סקה, ההלקאה (פרט)

פיירו דלה פרנצ'סקה, ההלקאה (פרט)

 

עוגן השם היחיד כאן הנו בישוע המולקה. הדמות הישובה על כס, הסמכות המענישה, סביר לזהותה כנציב הרומי העליון פונטיוס פילאטוס, אך יכולנו שלא לדעת זאת. די לנו שנראה סמכות מענישה, המתבוננת במעשה הנצחי מבלי להתערב בו. בכך הופך המרחק הפרספקטיבי לזמן אנושי נמשך נצח הנחתך בשלושת המתפלמסים באלם-קול שבקדמת התמונה ובהווה. הם המעלים את הקושיה המתריסה לעניין מהות האלוהות – בַּנוּ היא מתאחדת בתשובה. והתשובה, היא נמצאת בהתבוננות המלאה עצמה ובפליאה השורה עלינו.

 

באתר האינטראקטיבי של המחלקה להיסטוריה של האמנות בפרינסטון, ניתן לסייר בקאפלה מג'ורה של כנסיית סאן פרצ'סקו, ארצו, ולצפות בסדרת הפרסקו "אגדת הצלב" של פיירו דלה פרנצ'סקה. הסיור במודל הכנסיה דורש שמוש באינטרנט אקספלורר של מיקרוסופט.

 
מודעות פרסומת

אורי גרשט: על טבע דומם של פרנסיסקו דה זורבאראן – קאנט: על הדימוי האמנותי

 

אורי גרשט על פרנסיסקו דה זורבאראן, "טבע דומם: ספל מים וורד", 1630 לערך. אוסף ה-National Gallery, לונדון:

 
 

"במיוחד אני אוהב בציור הזה את הצניעות והענווה. מחד, מצטיינת הקומפוזיציה בפשטות ומאידך הציור כה משוכלל ומשופע בתשומת לב לפרטים. Zurbarán יוצר כאן מתח דיאלקטי בין הפשטות לבין אופני האיזון הווירטואוזיים. 

 

"אני אוהב את האופן שבו נדחסו החללים בציור באמצעות השמוש ברקע כהה ביותר ובמדף צר יחסית בעבור קדמת התמונה, דבר המחולל בה מתח ייחודי ביותר, עם היותה חסרת חיים כמעט ומשוללת הדגשים. וחרף זאת יש משהו חי כל-כך בציור! 

 

"יש משהו באירגון המתמטי של הציור, המנסה להשיג איזון מושלם בין מרכיביו המועטים, ובתוככי האיזון המושלם הזה מושגת קומפוזיציה מזוקקת, אידאה של שקילות גמורה שניתן לשייכה לַמוות או לקץ החטאים.

 

"בשעה שאני מתבונן בציור הזה נראה הביצוע שלו מופנם כל-כך. ונוספים לכך העיסוק בפני השטח, בנושא, ביחסיו המעודנים ומלאי היופי עם הפרח, התלוי בשווי משקל מדויק, בתואם של עלי הכותרת עם קצות הספל, בעשית הקווים [?] לתוך הרִיק של הצלחת.

 

"אם נתבונן בצורות המעגליות בציור בכללותו, נוכל לראות מעגלים בצלחת, בכל אחד מעלי הכותרת ובספל. קצה הספל הוא מעגל בתוך מעגל. ובאותו אופן ניתן להתבונן ביחסי משולש, המתקיימים בין שלושת המרכיבים [הצלחת, הספל, הפרח], כמו-כן באופן שבו היחס בין הגיאומטריות הללו מקיימות מתח ביניהן.

 

"היחסים בין משיכה לדחיה הם שמעוררים יצירת אמנות לחיים ובציור זה יש משהו צנוע וטהור כל-כך, אבל רואים בו גם אנרגיה, זמן ומה שנראה כמו מופע של איכויות המתעוררות לחיים בהחזרים שעל פני השטח, והללו הן מלאכת מחשבת של ממש. מצד המצויינות, כישורי הצייר משאירים הרחק מאחור כל טבע דומם אחר בהיסטוריה של הציור ואינני מגזים באמרי זאת.

 

"אני סבור שיש משהו מלא יופי בהיקסמות גרידא ובהתבוננות, בקבלת נוכחותם של הגורמים הללו במישור.

 

"כשאני עוסק בעבודה המשוחחת בדרך זו או אחרת עם יצירה של אחד מרבי האמנים בעבר, נמצאת נקודת ההתחלה שלי בעבודות כגון זו, שנגיעתן מגיעה מעבר למרחק רב של זמן, זאת עד ליום שבו מתחבר משהו בדרך כלשהיא, שאינני יכול לעמוד עליה במדויק. אינני יכול לבטוח בכך שעבודה שלי תשרוד מאה או מאתיים שנים מעכשיו, ואם מאן דהוא יתמודד איתה וכיצד יפרשה; ואולם אני תקווה, באמת, שההתנסות הזאת תהיה בהתבוננות צורנית."

 
אורי גרשט, "נגד הזרם: מבודד", 2010. Via CRG Gallery, ניו יורק

אורי גרשט, "נגד הזרם: מבודד", 2010. Via CRG Gallery, ניו יורק

 

מה שמעורר לחיים, לפי אורי גרשט, את עבודתו בפרט ואת האמנות בכלל, הוא "היחסים בין משיכה לדחיה". הגדרה זו ניתן להרחיב לכדי תנאי ולומר כי, כדי שעבודה מסויימת תעורר בנו ענין צריכים להיות בה "צרימה", "סתירה" או "פרדוקס" הפורעים את שלמותה ומעוררים אותה.

 

הדרישה של גרשט מקבלת עוצמה רבה, בעיני, בשעה שהיא "משוחחת מעבר לזמן", כלשונו, עם ההגדרות של עמנואל קאנט ליופי ולאמנות. ב"ביקורת כח השיפוט" (עמ. 129, ואני מקצרת בהפניה מטעם הקיצור, וכמו כן ההדגשות במקור.) מתדיין קאנט עם גרשט ישירות. בפתח דבריו שם, הוא אומר כך:

 

"היופי שבטבע הוא דבר יפה; היופי שבאמנות הוא דימוי יפה של דבר…".

 

דמוי אמנותי מופשט, שאיננו דימוי של דבר, נכנס אף הוא להגדרה של קאנט בתור דימוי לעצמו, או בתור דבר שהוא דימוי. אין המופשט "דבר יפה", כמו משהו בטבע (במציאות הנתפסת בחושים), אלא דימוי ללא דבר לדמוֹתוֹ. דימוי כזה מוכיח לנו כי הוא קודם לכל תוצר של הכרה, של תודעה – ורק אחר כך ובזכות זה משהו להכירו, לתפסו, לחוש בו.

 

אני מוצאת בלבול רב בדיונים עכשויים על אמנות ויופי, בין יופי לבין קיטש או בין יופי לבין קישוט וכיו"ב. אין ליופי סניגורים רבים בימינו. יש בבלבול הזה חוסר ענין (למצער) במה שקאנט הגדיר "גרימת הנחת שביפה", שממנו אין האמנות יכולה להפטר. אמנים עכשויים רבים עלולים להבין את המושג הקאנטיאני של גרימת נחת כפוליטי, וזאת על שום הנטיה להתכחש לאוניברסליזם הקשור בו.

 

קאנט מבין את היופי, בין באמנות בין בעולם, כפן של ההכרה בשעה שהיא נוכחת בעצמה. באמצעות הדבר הנתפס כיפה מכירה ההכרה בעצמה ומפיקה מכך נחת, מתפעלת מעצמה כשלמות סוברנית.

 

בכך בדיוק מקבילים, כפי הבנתי את קאנט, היופי והמוסר: בשניהם אין לנו שום תועלת. להפך. הן היופי הן המוסר מהווים הפרעות בשיקול הדעת התועלתי. תועלתנות היא פניה בלתי מוסרית, התיחסות אל העולם משיקול אינטרסנטי. נוכל לומר כבר, כי ההפרעה, או מה שגרשט מכנה "דחיה", היא אכן חיונית לאמנות ויש לה קשר, מסתורי אולי אך גם מובנה, עם יופייה. ההפרעה, ההטרדה, שיבוש ההבנה המלולית ודפוסי הידיעה – כל אלה הם תנאי חיים לאמנות. בלעדיו היא הופכת לקלישאה.

 

"זה יתרונה של האמנות היפה [ממשיך קאנט ואומר], שהיא מתארת דברים, שהיו בטבע מכוערים או מגונים, תיאור יפה. אלילות-נקמה, מחלות, הריסות-מלחמה וכיוצא באלה, ניתנות, בחינת פורענויות, להיות מתוארות תיאור יפה מאוד, ואפילו להיות מוצגות בציור…".

 

אם נחזור לדבריו של גרשט, לא רק שהוא מסכים עם קאנט כי אם יותר מכך אומר, כי לא רק שהאמנות "מתארת" את המכוער, את הנתפס בתור שלילי, באופן יפה, אלא כי הגורם המטריד הכרחי לקיומה, "ומעורר אותה לחיים". כך אני מבינה את הגדרתו "יחסים של משיכה ודחיה".

 

"רק מין אחד של הכיעור [אומר קאנט בהמשך דבריו, שם] אינו ניתן להיות מוצג בהתאם לטבע, בלי להרוס את כל הפקת-הנחת האסתטית, וממילא את היופי שבאמנות; והוא הכיעור המעורר בחילה. שהרי בהרגשה מוזרה זו, המבוססת לחלוטין על הדימיון, מיוצג המושא [הדבר המבחיל] כביכול, כאילו הוא כּוֹפה הנאה עלינו, בעוד שאנו מתנגדים לכך בכוח; [במקרה כזה] יוצא שהדימוי האמנותי של המושא אינו נבדל מן הטבע של המושא הזה אפילו בהרגשתנו, ולכן מן-הנמנע הוא שהדימוי ייחשב כיפה."

 

הגדרה מדויקת. אנו נגעלים, מגיבים בהתנגדות פיזית מתגוננת קיצונית, למראה דבר כלשהוא, ממש כמו שאנו מגיבים על מזון, על ריח או על כל דבר שלילי שאנו מדמים כי חדר לגופנו להרעילו. משהו בעולם כמו כופה עצמו על "טעם החיים" שלנו, תוקף ומאיים עלינו וכמו ניזון עלינו, טורף אותנו ואת תודעת החיים שלנו. בכך, בנסיגת מקורה היוצר, החופשי של התודעה ממנו, מפסיק דימוי להיות אמנות ונהיה טבע בלבד. גועל הוא תגובת התגוננות בפני המאיים לגזול את חיינו, את חירותנו.

 

לתובנה אחרונה הבאה, בקשר לעמנואל קאנט, אני מגיעה בהתפעלות בכל פעם שאני חוזרת לכתביו: הפילוסוף נחשב אחד הקשים ביותר לקריאה והבנה. לא רק זאת, ידוע כי נקט במה שהוא ראה בתור "כתיבה צחיחה" מכל גורם של יופי. אבל, הקריאה ב"ביקורת כוח השיפוט", היא "הביקורת השלישית", פורשת בפנינו יופי רב של אמן המסרב לעצמו. כתיבתו יוצרת ערבסקות מסובכות לכאורה של מוטיב-מפתח, או מושג, המצמיח ענף הסברי המוביל למושג חדש וענף חדש. לכן היא דורשת קריאה מתבוננת, איטית. לאחר שנלמד את מילון מונחי היסוד הקאנטיאני, את המוטיבים החוזרים שלו, או-אז נוכל לעקוב אחר הפיתוחים ולהתפעל מן הפרט בעלייתו אל הכלל וחוזר חלילה, מהכלל אל הפרט, הליכה שבאמצעותה יוצר קאנט צלילות מעודנת, וירטואוזית. אפשר לומר שאנו רווים ממנו נחת אסתטית חרף רצונו. יצירתו היא קלאסיקה גם במובן שניתן לשוב אליה בכל דור-ודור כדי למצוא בה משהו חדש.

 

אורי גרשט:  Big Bang 2, 2007ב-National Gallery, לונדון. 

 
 

אוֹרי גרשט: על יופי ואלימות

 

"לעתים קרובות, החלוקה החדה יופי-אלימות שולטת בעבודתי ואני מנסה למתן אותה כדי שהדיכוטומיה הזאת תהיה מתעתעת ככל האפשר. גם כשהצילומים מציגים התרחשות ברוטלית עד מאד, כמו במקרה הפרחים המתפוצצים, היא מוסווית בצבעים רוויים, בחגיגה של צבע ויופי הדוחקים את אלימות האירוע אל הרקע.

 

"כתוצאה מכך, יכול הצופה לגשת אל הדימויים הללו – אני מתכוון ושואף שבתחילה יהנה הצופה מהדמויים הללו, שהם יצליחו לפתות אותו עד שלא יתן דין וחשבון לעצמו במה הוא מתבונן למעשה. ואחר-כך, אני מקווה שיבוא רגע ההכרה במתרחש, הגילוי כי מה שאנו רואים באמת היא התרחשות ברוטלית, לעתים גרוטסקית, לעתים אלימה ביותר – ומרגע שההכרה הזאת עולה, אזי נכנס פרדוקס למשוואה ולפתע פתאום על הצופה לבחון את היחסים הללו כדי להגיע למקום לא נוח.

 

"כך שהתעתוע שמקיימים השניים [אלימות ויופי] ביניהם, העובדה שאפשר להמשך לדימוי ואחר-כך להיווכח במציאות המסר שלו ולהגיב בדחיה – הקיום בצוותא של שני הרגשות הללו, הוא מה שאני מנסה לעורר."

 

אורי גרשט, קטע מסרט הווידאו "צפור נופלת", 2008:

 

%d בלוגרים אהבו את זה: