משל העיוורים

 

פיטר ברויגל האב, "עיוור מדריך את העיוורים", או "משל העיוורים", 1568. דיסטמפר (טמפרה מעורב בדבק בהמות) על בד,  Museo di Capodimonte , נאפולי

פיטר ברויגל האב, "עיוור מדריך את העיוורים", או "משל העיוורים", 1568. דיסטמפר (טמפרה מעורב בדבק בהמות) על בד,
Museo di Capodimonte , נאפולי

 

תמונות מברויגל: משל העיוורים

 

צִיוּר נוֹרָא וּמְשֻׁבָּח זֶה

מְשַׁל הָעִוְּרִים

לְלֹא אָדֹם

 

בַּקּוֹמְפּוֹזִיצְיָה מַרְאֶה קְבוּצַת

קַבְּצָנִים מוֹלִיכִים

זֶה אֶת זֶה בַּאֲלַכְסוֹן כְּלַפֵּי מַטָּה

 

לְאֹרֶךְ כָּל הַבָּד

הָחֵל בְּצַד אֶחָד וְכוֹשְׁלִים

בַּסּוֹף אֶל תּוֹךְ בִּצָּה

 

שֶׁבָּהּ הַצִּיּוּר

וְהַקּוֹמְפּוֹזִיצְיָה נִגְמָרִים וּמֵ-

אֲחוֹרֶיהָ שׁוּם אִישׁ רוֹאֶה

 

לֹא מְיֻצָּג תָּוֵי פְּנֵיהֶם

בִּלְתִּי-מְגֻלָּחִים הַמְּרוּ-

דִים עִם מְעַט מִטַּלְ-

 

טְלֵיהֶם הָעֲלוּבִים אַגָּן

לְמִתְרַחְצִים בִּקְתַּת

אִכָּר נִרְאֵית וְחֹד כְּנֵסיָּה

 

הַפָּנִים מוּרָמוֹת

כְּאִלּוּ מוּל הָאוֹר

אֵין פְּרָט מְיֻתָּר

 

לְקּוֹמְפּוֹזִיצְיָה אִישׁ אִישׁ

הוֹלֵךְ בְּעִקְּבוֹת הָאֳחֵרִים מַקֵּל

בְּיָדוֹ כִּמְנַצֵּחַ אֶל הָאָסוֹן

 

William Carlos Williams, The Parable of the Blind, Pictures from Brueghel and Other Poems: Collected Poems 1950-1962, New Directions Publishing, 1962

מתרגם: ה. בנימין, "מוקדש לנתן זך – אמן הפָסוק העברי", סימן קריאה 17-16, עורך: מנחם פרי, עורכי משנה: נסים קלדרון, משה רון; אפריל 1983, עמ. 480

 

ויליאם קארלוס ויליאמס מצוטט כמי שאמר כי ניסה "למזג את השירה והציור. לעשות שהם יהיו אותו דבר". שירו "משל העיוורים" ממחיש דבריו אלה. אנו מובלים דרכו ללא סימני פיסוק כלשהם, מגששים ונכשלים על גבי מקפי-נגף פתאומיים שהונחו בקצות שורה ונופלים. אבל ברכּות נופלים, מפורקים מצורות נלמדות של חלל וזמן אל מעוף בַּמימד השירי ההופך כגרב את פנימיותנו לחיצוניות. בינתיים, עוברים רשמינו בין החושים השונים עד מערבולת, שתפלוט אותנו, בסופו של דבר, על גדות "כתם העיוורון" שלנו, לחזות בו.

 

אם קריאה היא נהיגה מחשבתית בכביש ללא תחנת ממשות סופית, הנה נרמזת לנו כאן תאונת התחדשות. שיר זה, המסרב לקריאה מיומנת לא כל שכן לקריינות, מתנתק בכך במפגיע מעברה של השירה. הרושם חזק במיוחד בקריאה ראשונה. אין זה שיר שיכול לכנס קהל לא כל שכן להניע לפעולה. וככזה, אין לו לא נשק ולא שייכות. ומשאין לו דפוס של קבע והוא מתנגד להולכה המילולית ולמהלך המשפטי, אזי לא ניתן לכונן באמצעותו לא מסורת (זמן) ולא חוק (טריטוריה כנסייתית). ובכך, ועד כמה שאמנות אכן מחוללת תודעה, שירו של ויליאם קארלוס ויליאמס הוא "כמו ציור" – ולאו דווקא ביומרה להוות תמונה, חלון דימויי או איור.

 

כי השיר של ויליאמס עושה כמעשה ברויגל ב"משל העיוורים" שלו, שבו מתעוות החלל הציורי להפיל את המבט שמאלה, לשאול תחתיותיה של הנִראוּת כדי למוטט, תחתינו ותחת הכנסיה הנעוצה בשמיים, את הדוֹגמה שביסודות האמת המקובלת. העין מתקשה להאחז בקומפוזיציה והלב מתקשה להאחז בעיוורים ונאלץ לבוז להם ולשתף בכך פעולה עם המבנה הכנסייתי האטום. ויחד עם התמוטטות הקרקע מטה לתהום אנו נתפסים בחלחלה מנעֵרת ומטלטלת: לא לדמויות המצוירות העיוורון, כי לנו הוא.

 

ההקשר ההיסטורי, זה הנותן אישוש משוער לרעיונות הפוליטי-תיאולוגיים שהדריכו את הצייר, הוא איננו הכרחי כאן כלל לרפלקסיה. די לנו להתבונן באובייקט מופלא זה של תמוטת הראות. נוכל גם לשוב למקור המשל בבשורה על פי מתי, שם מלמד רבי ישוע מנצרת את תלמידיו כי מוסר והלכה זרים זה לזה במהותם וכי זרות זו, היא שגם מקיימת אותם בתווך היחסים שבין היחיד לַקהילה וקודם לכך בינו לבין עצמו. המאמין, נאמר לנו שם, לעולם לא "יעשה וישמע". הזרות, המוזרות, הפרדוקס שבדבר צורם את אוזננו ממש. אבל, אם אמונה פירושה האמונה כי האדם, כל אדם באשר הוא ובתור שכזה, הנו "צלם" ו"בן אל", אלוהי וקדוש, הנה מתרחש נס ומה שצרם לנו קודם כחסר הגיון מתברר לנו עתה כהגיון נשגב מכל הגיון. את ישוע ההיסטורי צלבו מוליכי הכוח של זמנו ומקומו, אמנם, אבל הכנסיה, כך מראה לנו ברויגל בסניטה, היא זו הצולבת וממשיכה את הבשורה שלו.

 

שתי גרסאות שהן אחת יש כאן, הקושרות יחד את השאיפה לטוב המוסרי עם האמונה ועם סירוב וסרבנות. עניינה של תורת המוסר של ישוע, המקבלת ביטויה גם בפרק ט"ו של הבשורה על פי מתי, היא בכך, שמוסר הוא אלוהי עד כמה שאיננו מחייב ואיננו מניח משמעת עיוורת. אין למוסר כזה מושג והגיון קבועים. חוקים וצווים נלמדים ("מצוות אנשים מלומדה") יהיו לעולם מוגבלים למקום, לזמן ולעניין, ייחשבו הללו טובים ומועילים ככל שייחשבו. כמובן, אין מדובר כאן בעבודת השם על פי פרשנותו של ישעיהו ליבוביץ', הקרובה ל"אני מאמין דווקא על שום האבסורד" (Credo quia absurdum) של טרטוליאן. גם אין מדובר בפידאיזם לותרני שקם בתקופתו של ברויגל, המנתק את מציאות חייו של האדם מן המימד האלוהי. ובכלל, אם היה ישוע האיש יודע כי דת חדשה ותאבת כוח תקום בשמו הרי היה נחרד.

 

בעל פרס ישראל דוד פלוסר, שכתב ביוגרפיה פוקחת עיניים לאותו איש מופלא, העיד כי היא נכתבה באהבה והערצה למי שהגדירו "גאון רוחני". "שאיפתי היא בפשטות לשמש שופר למשנתו של ישו בימינו", הוא כתב בהקדמות לביוגרפיה הזאת. על תורת המוסר האמונית של ישוע הוא כותב שם כך:

 

"ובכן, התפיסה של ישו את הצדק האלוהי אינה שייכת לתחום החשיבה הרציונלית, אבל גם אם איננו יכולים לכמת אותה כמו במקרה של 'מידה כנגד מידה' אין זה אומר שהיא מעל להשגתנו. זוהי התפיסה המובילה לבשורת המלכות שבה האחרונים יהיו ראשונים והראשונים אחרונים. היא גם מובילה מדרשת ההר עד לגולגולתא שעליה מת הצדיק מות פושע. זו תפיסה מוסרית במובן העמוק של המילה ובאותה עת תפיסה שמתקיימת מעבר להבחנות המקובלות בין טוב לרע. במסגרת השקפה פרדוקסלית זו, כל המעלות ה'חשובות' המקובלות, כמו גם אישיות נאותה, כבוד וההתעקשות הגאה על קיום הדרישות הפורמליות של התורה, מתגלות כנעדרות שלמות וחלולות. סוקרטס נקט גישה ביקורתית ביחס לפעילותו השכלית של האדם. ישו הפעיל גישה כזו ביחס ליסודות המוסר שלנו. שניהם הוצאו להורג. האם זה מקרי בלבד?" (פלוסר, עמ. 124)

 

באמצעות הביוגרפיה של ישוע מטהר פלוסר את הדמות ההיסטורית מן הכוח הקוסמי האַלים שהעניקה לו הכנסיה הנוצרית, כוח שהאצילה על עצמה. ניצב לעומת דמות העוועים של הצלוב הכל-יכול הכנסייתי מושג "המלכות", הפרדוקסלי לתפיסתנו, של עוצמה ללא כוח שיסודה בסוברניות מוסרית הזוהרת באדם כשמש שאינה מטילה צל, שוֹרה בכל ופטורה ממגבלות של זמן ומקום. "אני מקווה שאי-פעם בעתיד ישתפר המצב, והכנסיה תתחיל לייחס יותר חשיבות למסר של ישו", אומר פלוסר באפילוג לביוגרפיה (עמ. 229).

 

כן. הוויתור על הכוח נמצא בשורש הבשורה של ישוע. כך, ורק כך יש להבין את "הושטת הלחי השניה": לא ככניעות רופסת כי אם כסירוב שאין בו פשרה לכל הפעלת כוח, בין בפיתוי, גם של הנפש האנושית להתאכזר לעצמה; בין באלימות מוחצנת וישירה, במלים או במעשים. ההתנזרות מכוח היא הדרך היחידה לנתק את שרשרת העברת הרעב לכוח מאדם לאדם, בין חברות ובין תרבויות.

 

הכוח ממכר אנוּשוֹת. כשהוא מופעל, הוא מועבר כרעב הלאה, אל מי שהוא מופעל נגדו, כשבו בזמן מתחזקת אחיזתו במפעילו. הרעב לכוח מקבל עוד את עוצמתו הפושה בכל מכך שהוא מאחד צורך עם השתוקקות שקיומה במימד הסימבולי. כך, מתפשט רעב מצמית זה לכוח כמגפה הנוטעת בַנגועים אשלייה של קיימות ומגבירה את עוצמת ההתמכרות שהשתלטה על התודעה ושיעבדה אותה. מה שהציע ישוע לאנושות איננו רק התפכחות מוסרית משכרון הכוח כי אם גם פסיכולוגיה אפיסטמולוגית רוחנית. האסון הנורא של הבשורה בא לה מידיו של השליח פאולוס שסובב אותה על עצמה והפך אותה לכלי המבטיח כוח אבסולוטי. לדת. אין להבין את מושג "החטא הקדמון" הנוצרי אחרת מאשר חילול קודש.

 

אחד מאמצעי ההמנעות מהפעלת כוח הוא במסר ישיר וטהור מכוח. ניתן להניח כי משום כך דבקו גאוני רוח כמו סוקרטס, בודהה וישוע בשיחות פנים אל פנים ונמנעו מלהעלות את הדברים על הכתב המחולל קביעות וסטגנציה. לאסונם, הועברו דבריהם למעגלים חיצוניים במקום ובזמן ובאמצעות מדבררים מטעם עצמם, דוגמת פאולוס שהפך את הבשורה לקרדום וחרב, עד שקשה להפריד בכתביהם את המוץ מן הבר.

 

ואולם, הניצוץ הזה אין להכחידו. משכנו בַמבע נטול הכוח שעם כל ההפרעות והשמושים, לטוב ולרע, אין לו ביסודו תכלית אחרת מאשר עצמו. האמנות היא מבע כזה והתרופה לשמוש הכוחני באמנות היא בה בעצמה. שכן, מועד הכוח להִפָּסֵד לאפס במבחן הזמן והמקום, מבחן המטהר את מעשה האמנות עד שיור גרעינו האסתטי העמיד. האמנות היא מבע ישיר, היא נושא הרוח שאיננו מצווה דבר ומורה את עצמו בלבד. ובכך, האמנות היא אכן אנלוגית למוסר ומקיימת את המופלא האנושי.

 

תחום זה, של המבע האמנותי, הוא האחד שנוכל לומר עליו כמו על זיק הנשגב שבאדם, כי, "וכאשר יענו אותו כן ירבה וכן יפרוץ". העמידות למפעלות הכוח היא מתכונותיה המובהקות של האמנות, ואפילו היתה כוונת עושיה ומזמיניה לשרת את הכוח. התנ"ך הוא מסר נשגב גם למי שאיננו מוצא בו מפרט קוסמוגוני וערכת הוראות, "הספר היפה ביותר בעולם ועוד בעברית", כדברי (עד כמה שזכרוני איננו מטעה אותי), מאיר שליו. כשהוא מפורק מכוח, התנ"ך, אזי הוא אמנות, מבע אנושי משיב רוח כמו הבשורה שהיתה בפי ישוע. ואם נקבל לגבי התנ"ך את דברי בן עמנו הגדול מנצרת כפי שצוטט בבשורה על פי מתי, נוכל לומר אז, כי האמנות לעולם אין בה פגע ורק במוליכי הכוח המבקשים להשתמש בה, נלחמים בה או קמים עליה לכלותה. חרדתם של כל אלה מפניה היא ההוכחה הניצחת לכך.

 

 

אפשרי:

 

גדעון עפרת, על העיוורון, המחסן של גדעון עפרת

 

עמוס פונקשטיין, ידע כמפתח לישועה, זמנים, 2001 (1989).

 

Bonnie Costello, William Carlos Williams in a World of Painters, Boston Review, 1979

 

The Blind Leading the Blind, Wikipedia

 

הכרחי: 

 

לֶך מַאייבְסְקי, טחנת הרוח והצלב, סרט מ-2011 על פי "התהלוכה לגולגולתא" לפיטר ברויגל האב מ-1564 (טחנת הרוח והצלב, קדימון)

 

לך מאייבסקי, גן התענוגות הארציים, סרט מ-2004 לכבוד תמונה בשם זה של היירונימוס בוש מ-1504 (גן התענוגות הארציים, קדימון)

 

 

 

הֱיֵה נָא טוֹב אֵלַי!

 

 

Emma Hauck (1878-1920), ללא תאריך. גרפית על נייר, The Prinzhorn Collection, Die Heidelberger Universitäts-Psychiatrie pathologisiert Kunst אמה הוּק, נשואה ואם לשניים, אובחנה ב-1909בדמנציה פְּרֵקוֹקס (סכיזופרניה). ביום הולדתה השלושים אותה שנה היא אושפזה בבית החולים הפסיכיאטרי של היידלברג, גרמניה, לשם היתה מרותקת כל 11 השנים הבאות עד מותה. במשך כל השנים הללו כתבה לבעלה הנעדר מכתבים למאות, שגם אחד מהם לא נשלח אליו. המכתבים עשויים שכבות על גבי שכבות של שרבוטי דברים בלתי קריאים כמעט, החוזרים בדרך כלל על התחינה "בוא" (Komm), "אהובי בוא" (Herzensschatzi komm).   כיום, שמורים מכתביה של אמה הוק באוסף פרינצהורן לאמנות פסיכיאטרית מתקופת חילוף המאה הקודם. הקים את האוסף היסטוריון האמנות ורופא בית החולים הפסיכיאטרי של אוניברסיטת היידלברג, האנס פרינצהורן.

Emma Hauck (1878-1920), ללא תאריך. גרפית על נייר,
The Prinzhorn Collection, Die Heidelberger Universitäts-Psychiatrie pathologisiert Kunst
אמה הוּק, נשואה ואם לשניים, אובחנה ב-1909בדמנציה פְּרֵקוֹקס (סכיזופרניה). ביום הולדתה השלושים אותה שנה היא אושפזה בבית החולים הפסיכיאטרי של היידלברג, גרמניה, לשם היתה מרותקת כל 11 השנים הבאות עד מותה. במשך כל השנים הללו כתבה לבעלה הנעדר מכתבים למאות, שגם אחד מהם לא נשלח אליו. המכתבים עשויים שכבות על גבי שכבות של שרבוטי דברים בלתי קריאים כמעט, החוזרים בדרך כלל על התחינה "בוא" (Komm), "אהובי בוא" (Herzensschatzi komm).
כיום, שמורים מכתביה של אמה הוק באוסף פרינצהורן לאמנות פסיכיאטרית מתקופת חילוף המאה הקודם. הקים את האוסף היסטוריון האמנות ורופא בית החולים הפסיכיאטרי של אוניברסיטת היידלברג, האנס פרינצהורן.

 

חברה של חברה שלי סיפרה לה פעם על חלום שחלמה, בו מצאה עצמה במחנה ריכוז ובחברת אנה פראנק. הנערה ניצבה מול החולמת בכוחות אחרונים ידה על לבה ואמרה וחזרה ואמרה לה, "אנה פראנק! אנה פראנק!"

 

בעצם היותו מסופר ומדומה, מדומיין, הפך החזיון לשלי. זהו רישום בלהוֹת חי ומציאותי לחלוטין בגרפית ופחם עם אנה פראנק המתחננת על עצמה. אפילו במקרה זה האני-החולם ומדמה הוא "מישהו ששקספיר קרא לו The thing I am", כפי שמגדיר זאת בורחס ("חלומות בלהה", שבעה לילות, 2007), דהיינו, הנוכחות החולמת-נחלמת כשהיא לעצמה.

 

 

Emma Hauck (1878-1920), "בוא", מכתב לבעל, 22.8.1909. גרפית על נייר מכתבים, The Prinzhorn Collection, Die Heidelberger Universitäts-Psychiatrie pathologisiert Kunst געש רגשי פורץ מן המלים החוזרות על עצמן והופך את הדף לרישום נוף חרוץ גאיות לאורכו (למעלה), עליו מוטלת צללית רפאים של כף היד הרושמת (למטה). ואולם דר' פרינצהורן מצא בטביעות הנפש הללו דוגמא לצורת רישום "פרוגניטאלית"(?), "הקרובה ביותר לנקודת האפס ברמת הקומפוזיציה".

Emma Hauck (1878-1920), "בוא", מכתב לבעל, 22.8.1909. גרפית על נייר מכתבים,
The Prinzhorn Collection, Die Heidelberger Universitäts-Psychiatrie pathologisiert Kunst
געש רגשי פורץ מן המלים החוזרות על עצמן והופך את הדף לרישום נוף חרוץ גאיות לאורכו (למעלה), עליו מוטלת צללית רפאים של כף היד הרושמת (למטה). ואולם דר' פרינצהורן מצא בטביעות הנפש הללו דוגמא לצורת רישום "פרוגניטאלית"(?), "הקרובה ביותר לנקודת האפס ברמת הקומפוזיציה". 

 

הגיונם המופלא של החלומות, ובהם דווקא הללו שסִברם חוסר ישע ובעת קיומי, הוא מלמד אותנו כי אנו, המחוללים את הבלתי מסתבר לנו, הרינו המחוללים במופלא את עצמנו. והרי זה הגיונה של האמנות, הגיון מופלא שאין בו חיץ בין אמת הממשות לבין ביטויה של האמת הזאת:

 

"אנה פראנק!": "אני, אני אמתית בכל מובן, אנה! הֱיִי!" בחלום המלה והדימוי חד-הם. בחלום הבליל הלשוני, הסמנטי והמציאותי מתאחד לישות אחת מובחנת אך לא נפרדת. זהו ריבוי תודעות ומֵמדים המכונס באחדות שהיא נעלמת מן ההגיון הער ונפלאה ממנו. החלום – ואִתו כל שאר האמנויות – הוא פטה מורגנה שכל הסבר רק ירחיקוֹהו אל מעבר לאופק ההבנה.

 

Katharina Detzel (1872-1941), האמנית עם בובת גבר בגודל טבעי, תפורה מארג המזרן שלה, ממולא בקש המזרן, עטור בזקן קש,  The Prinzhorn Collection, Die Heidelberger Universitäts-Psychiatrie pathologisiert Kunst, via Flashbak Katharina Detzel (1872-1941), האמנית עם בובת גבר בגודל טבעי, תפורה מארג המזרן שלה, ממולאת בקש המזרן, עטור בזקן קש,  The Prinzhorn Collection, Die Heidelberger Universitäts-Psychiatrie pathologisiert Kunst, via Flashbak קתרינה דטצל נחבשה במוסד פסיכיאטרי ב-1907, זאת לאחר שנחשדה בחבלה במסילת הרכבת במסגרת מחאה פוליטית. נשים רבות נכלאו בתקופה ההיא בבתי משוגעים אחרי שהובחנו כמרדניות כרוניות, גם משום שבמעשיהן הפורעים את הגיון התקופה נחשבו למטורפות וגם ככלי דיכוי מתחסד. טרם שהנאצים רצחו אותה במסגרת תכנית האותנזיה שלהם (תוכנית T4( כתבה דטצל מחזה, יזמה ללא הצלחה הקמת בית מחסה לתינוקות, הקימה מחאה נגד אופן הטיפול בחוסים וגם יצרה דמויות מיניאטורה מלחם לעוס. דמות הגבר שיצרה מהמזרן שלה במוסד שימשה אותה לחבטות שעה שכעסה וכבן זוג לריקוד כשלבה היה טוב עליה. ככלל, שימש לה  אותו "בּוּבּ" סרוגייט ליחסי אנוש שנשללו ממנה. אבל אם נתעקש להתבונן היטב ביציר כפֵּיה של דטצל, נוכל להבחין כי היא לא זנחה כלל וכלל את המרד והמחאה נגד השלטון המינני האבסולוטי, מחאה הנועצת את מבטה האירוני בכזבי הידוע-לכל. מוזרותו המגוחכת של היצור האהוב-שנוא שלה נבטת אלינו כעַין שלישית במרכז גופו. זוהי נקודת מוקד שאיננה, בסופו של דבר, שום דבר חוץ מחור וחור בלבד, קטנטן אמנם כחוד סיכה, אבל כזה שמצליח לחורר את כל תורת "החסר" הלקאניאנית.

Katharina Detzel (1872-1941), האמנית עם בובת גבר בגודל טבעי, תפורה מארג המזרן שלה, ממולא בקש המזרן, עטור בזקן קש,
The Prinzhorn Collection, Die Heidelberger Universitäts-Psychiatrie pathologisiert Kunst, via Flashbak

קתרינה דטצל נחבשה במוסד פסיכיאטרי ב-1907, זאת לאחר שנחשדה בחבלה במסילת הרכבת במסגרת מחאה פוליטית. נשים רבות נכלאו בתקופה ההיא בבתי משוגעים אחרי שהובחנו כמרדניות כרוניות, גם משום שבמעשיהן הפורעים את הגיון התקופה נחשבו למטורפות וגם ככלי דיכוי מתחסד. טרם שהנאצים רצחו אותה במסגרת תכנית האותנזיה שלהם (תוכנית T4) כתבה דטצל מחזה, יזמה ללא הצלחה הקמת בית מחסה לתינוקות, הקימה מחאה נגד אופן הטיפול בחוסים וגם יצרה דמויות מיניאטורה מלחם לעוס. דמות הגבר שיצרה מהמזרן שלה במוסד שימשה אותה לחבטות שעה שכעסה וכבן זוג לריקוד כשלבה היה טוב עליה. ככלל, שימש לה אותו "בּוּבּ" סרוגייט ליחסי אנוש שנשללו ממנה. אבל אם נתעקש להתבונן היטב ביציר כפֵּיה של דטצל, נוכל להבחין כי היא לא זנחה כלל וכלל את המרד והמחאה נגד השלטון המינני האבסולוטי, מחאה הנועצת את מבטה האירוני בכזבי הידוע-לכל. מוזרותו המגוחכת של היצור האהוב-שנוא שלה נבטת אלינו כעַין שלישית במרכז גופו. זוהי נקודת מוקד שאיננה, בסופו של דבר, שום דבר חוץ מחור וחור בלבד, קטנטן אמנם כחוד סיכה, אבל כזה שמצליח לחורר את כל תורת "החסר" הלקאניאנית.

 

 

החלום הוא החולם, עצמו ובו בזמן לעצמו. רק בחלום יכול האני להענות ב"הנני" כאברהם ולצוות כאלוהים, להיות חסר אונים וכל יכול, נפעל ופועל, בן אנוש מפוחד וגבורה רצחנית, גם יחד ובאחד. אבל בעצם הכוליות הזאת מתקיימת גם נפרדותו של האני-החולם מחלומו. שורש הבלהה נעוץ באני הער המחויץ בצעיף הביעותים של הקיום ומתפקד בחלום כנוכח-נפקד. הסיוט הוא הבנה עמוקה באשר למה שמעבר לעצמנו ובה בעת בשורש עצמנו, עצם עצמנו החסר לנו שעה שאנו ערים. מכיוון שתודעתנו הערה איננה אלא מנגנון הישרדות, פוער עליה חדלונה את לועו בשעת המפגש הזאת. וכי מה פירוש הדבר "לצאת מעצמנו"? אני החולם הוא ישות המאיימת על קיומי הער ובחלום הביעותים הם נפגשים. בחלום "אנה פראנק" יכול אני-החולם להיות יהודי ונאצי, אסיר וקלגס (ומה רואים בחלומם משמידי אומות, באמת? על מה חלם היטלר? סביר להניח שחלם באפור, שגור ומשעמם, חלומות של פסיכופט)– אך בכל מקרה כל החלום, כתופעה, הוא סוג תודעה כללית-פרטית, תודעת אני-שאיננו-אני. אמנות.

 

בחלום, אנה פראנק ואיתה החולמת ואני נפלטות מכלא עצמן ושבות להיות הן-עצמן. כל סוגיות הקיום עולות בחלומי-זה. לא כל שכן אנה, בתו של היהודי אוטו פראנק (שם שהוא משפט בן שתי מלים) ועצם מעצמו, עצמוּת שייעדה אותה לאוֹטוֹדָפֶה (Auto-da-fe), העליה למוקד כמבחן האמונה, האש שבה נבחנת "אמת היותה". כל חלום בלהה מעלה את שאלת הקיום, כמובן.

 

כמובן, טמונה בחלום כזה משאלת מוות. ואולם אין מדובר במה שקרוי "אובדנות". המשאלה הטמונה בחלום הבלהה היא למפלט מהכרח הקיום, למפלט מכלא האנושיות ואיתה מחרצובות הגיונו הצר של אני ההישרדות. כלומר, מדובר במשאלת נצח, משאלה שאמנם נתמלאה כבר אך בה בעת גם ממתינה להגשמה (והשאלה היא רק איך ובאיזה תנאים).

 

כך אני תופסת – לא "מבינה", לא "מפרשת" – את השיר "כוחי הולך ודל" של רחל: כריבוי פניות המאחד את האישי והכולי לאמת שאין לפרוט אותה לחלקיה. פניו האפלים של השיר הזה בוהקים במסתורין הנצחי של הדרך לאי-שם שהיא-היא הדרך אלינו.

 

Katharina Detzel, ללא כותרת (השומרוני הטוב), 1919. עפרון על מעטפה חומה,  The Prinzhorn Collection, Die Heidelberger Universitäts-Psychiatrie pathologisiert Kunst

Katharina Detzel, ללא כותרת (השומרוני הטוב), 1919. עפרון על מעטפה חומה,
The Prinzhorn Collection, Die Heidelberger Universitäts-Psychiatrie pathologisiert Kunst

 

כֹּחִי הוֹלֵךְ וָדָל –

הֱיֵה נָא טוֹב אֵלַי, הֱיֵה נָא טוֹב אֵלַי!

הֱיֵה לִי גֶשֶׁר צַר מֵעַל לִתְהוֹם תּוּגָה, מֵעַל תּוּגַת יָמַי.

הֱיֵה נָא טוֹב אֵלַי, הֱיֵה נָא טוֹב אֵלַי!  הֱיֵה לִי נֶפֶשׁ-מָה

הֱיֵה מִשְׁעָן לַלֵּב, הֱיֵה אִילָן מֵצֵל עַל פְּנֵי מִדְבַּר שְׁמָמָה.

הֱיֵה נָא טוֹב אֵלַי!  הַלַּיְלָה כֹּה אָרֹךְ, הַשַּׁחַר כֹּה רָחוֹק.

הֱיֵה לִי אוֹר מְעַט, הֱיֵה שִׂמְחַת-פִּתְאֹם,

הֱיֵה לִי לֶחֶם חֹק!

 

"חלום אנה פראנק", שירה של רחל וכמוהם מכתביה של אמה הוק לאהובה וה"בוּב" של קתרינה דטצל, אם אמנם כל אלה הם מופעים של תחנוני היות, למרות זאת טמון בהם ההגיון האמנותי. כי, מכיוון שמדובר בפניות סרק החוצה, אל ישות נוכחת-נפקדת שאינה עונה הן הופכות אותנו, נכון יותר את הגיוננו המופלא מאתנו, לנמעניהן. כך קמות כל הפניות הללו להיות "גשר צר מעל לתהום תוגה" שהיא תוגת הקיום בהכרח ותוגת כורח הקיום. הסיוטים והאמנות מציבים למעננו את הגשר הזה ומראים לנו את האפשרות לעבור בו.

 

 

The Prinzhorn Collection

 

Margaret Hennig, Madness Is Female, Women artist-patients from the Prinzhorn 

Collection, Raw Vision Mag. 2006

 

Beyond Reason: Art and Psychosis Works From the Prinzhorn Collection.

 

האחים קוואי (Brothers Quay) בשיתוף פעולה עם המלחין קרלהיינץ שטוקהאוזן, In Absentia (2000), סרט קצר שהוקרן לראשונה ב-2011. הסרט נעשה בהשראת דמותה של אמה הוק.

 

 

%d בלוגרים אהבו את זה: