משך זמן פתאום: "המן מבקש על חייו" לרמברנדט

 

Rembrandt van Rijn, המן מבקש על חייו, 1635-6, כיסוי סופי בשנות ה-1660 ע"י מתלמד או שוליה בסטודיו של האמן, שמן על בד,
Muzeul Naţional de Arta al României, Bucharest

 

"המן מבקש על חייו" לרמברנדט היא תמונה הנפערת כפתח שחור בקיר הניצב לכניסה, באחד מאולמות הענק שבמוזיאון הלאומי הרומני בבוקרשט. זהרורי זהב נובטים בחשכת הקנבס והם לוכדים ממרחק את המבט, להפכו להתבוננות ולהוציאה למסע איטי בנבכי פתאום, שהוא נושא ציור זה המתרחש בזמן וצומח. אנו ניצבים כאן מול עבודת מחקר ופירוש של תודעת הזמן באמצעות תופעת זמן מיוחדת במינה.

 

כל התצלומים הדיגיטליים (המעטים במספר, יש לציין), שמצאתי ברשת ל"המן מבקש על חייו", חוטאים למקור בכך שהם "מוציאים החוצה", לטווח הניראות, פרטי צורה, צבע ודמויות אשר לעיני המתבונן במקור מופיעים רק בהדרגה מדודה ומבוקרת מתוך קליפת החושך העבה המכסה אותה. מטעם זה העדפתי להציג את היצירה המופלאה הזאת כפי שהיא מופיע עם הכניסה לאולם, בתחילת ההליכה לקראתה. אבל אפילו בתצלום הזה רואים יותר מדי גושי צבע בוטים. הללו, אמורים היו להיות בלתי ניכרים בכלל לעין המבקשת להאחז בדבר מוחשי כלשהו בחשיכה המצויירת. כפי שהוא מופיע נגד עינינו ממרחק, הציור הוא מופשט, לתדהמתנו, ושחור, שזהרורי אור מסתוריים מתנוצצים מתוכו לקראתנו.

 

נושא הציור לקוח מהפרק השביעי במגילת אסתר, המגולל דרמה של צירוף מקרים האופייני כיום לאופרות סבון. שיאה הדרמטי הוא היפוך גורלות פתאומי:

 

אסתר ז, ו וַתֹּאמֶר אֶסְתֵּר אִישׁ צַר וְאוֹיֵב הָמָן הָרָע הַזֶּה וְהָמָן נִבְעַת מִלִּפְנֵי הַמֶּלֶךְ וְהַמַּלְכָּה.   ז וְהַמֶּלֶךְ קָם בַּחֲמָתוֹ מִמִּשְׁתֵּה הַיַּיִן אֶל-גִּנַּת הַבִּיתָן וְהָמָן עָמַד לְבַקֵּשׁ עַל-נַפְשׁוֹ מֵאֶסְתֵּר הַמַּלְכָּה כִּי רָאָה כִּי-כָלְתָה אֵלָיו הָרָעָה מֵאֵת הַמֶּלֶךְ.   ח וְהַמֶּלֶךְ שָׁב מִגִּנַּת הַבִּיתָן אֶל-בֵּית מִשְׁתֵּה הַיַּיִן וְהָמָן נֹפֵל עַל-הַמִּטָּה אֲשֶׁר אֶסְתֵּר עָלֶיהָ וַיֹּאמֶר הַמֶּלֶךְ הֲגַם לִכְבּוֹשׁ אֶת-הַמַּלְכָּה עִמִּי בַּבָּיִת הַדָּבָר יָצָא מִפִּי הַמֶּלֶךְ וּפְנֵי הָמָן חָפוּ.

 

זה הסיפור. והוא מיוצג בציור על ידי חמש דמויות, ששתיים מהן נסתרות כמעט לחלוטין מהעין בכסות הרקע השחור. הללו הם שני שומרים מצד ימין, שתפקידם לרמז על חלל המתפשט לכל עבר בחושך, אך גם לסגור אותו על המן ולכלוא אותו בתוך רגע ההתרחשות. שאר הדמויות הן המלך אחשוורוש החורץ את גורלו של המן בהינף שרביט, המלכה אסתר המתנערת בכל גופה עם פניה מתחינותיו ו"המן הרע הזה" בעצמו. הלה, נמחץ ממש תחת הפור המכה בו כברק ומיוצג בזהב השרביט שבידי המלך. צדודיתו נמוכת המצח, הסטריאוטיפית, של המן, מזהמת כל אהדה אפשרית כלפיו ומצדיקה בעבורנו את דינו, אך בו בזמן משקפת דמותו לתודעה שלנו את עצמה, שכן הוא הגיבור הטראגי של המעשה. ב"רע הזה" ובאמצעותנו מתרחשת התלכדות הניגודים הנוראה שהיא האמת האלוהית. 

 

אסתר ג,  ז בַּחֹדֶשׁ הָרִאשׁוֹן הוּא-חֹדֶשׁ נִיסָן בִּשְׁנַת שְׁתֵּים עֶשְׂרֵה לַמֶּלֶךְ אֲחַשְׁוֵרוֹשׁ  הִפִּיל פּוּר הוּא הַגּוֹרָל לִפְנֵי הָמָן מִיּוֹם לְיוֹם וּמֵחֹדֶשׁ לְחֹדֶשׁ שְׁנֵים-עָשָׂר הוּא-חֹדֶשׁ אֲדָר.

 

זה משפט המפתח לתמונה. איך מציירים את הפּוּר, שנפל בניסן והחל להתגולל בזמן באמצעות השתלשלות מקרים (וזה משמע המגילה: גלילת הגורל) – ורק כדי להתהפך פתאום?

 

וכמובן שיש ליצירה מימד פוליטי, המתבטא בהבחנה נחרצת לגבי מהות הכוח. אמנם על פי טבעה ונושאה, הגורל, אין כל זכר לאלוהים במגילה, אך אם הוא חבוי בה – הרי זה בהבחנה הנוגעת לחוקיות הקוסמית של הכוח, הבחנה המאפסת ומכלה אותו: ברגע שהבאת אותו לשיא הפעלתו, עתיד הכוח להתפרק בידיך כניצוץ חשמלי ולעבור לידי מי שעליו הפעלת אותו. מדובר כאן בחוק טבע – לא באַל-טבעי, לא בהתערבות אלוהית. הן לא ברוח, לא ברעש, לא באש כי בקול דממה דקה. האלוהי איננו כוחי. ואכן, קול דממה דקה רמברנדט הזה, גראונד זירו, עין האל.

 

תחילת המסע שלי אל "המן המבקש על חייו" נעשית בריצה, כיוון שיש בידי פחות משעה. המוזיאון הרומני שוכן בקומפלקס הארמונות המלכותיים לשעבר בבוקרשט ועלי לעבור בין אולמות ענק, לרדת במדרגות ולצאת מארמון אחד כדי לחצות את הגן, להכנס בשערו של ארמון נוסף ולטפס במעלות אדירים, מלכותיים אל האולם העליון שבקצהו הוקצב לתמונה קיר שלם. וממקום למקום מפנות אותי נשים אדיבות, אותן סדרניות/שומרות הניצבות כצללים עוטי מדים בקצה שרשרת המזון האמנותית בכל המוזיאונים בעולם.

 

ובתוך כדי ריצה ובבלי משים אני הופכת להתלכדות רְאִיות שאחת מהן נישאת ומצטרפת להתרחשות האמנותית. אני עוצרת בכניסה ומכאן, ככל עולי הרגל בקטע האחרון והאיטי של המסע, אני נחלצת מהזמן ונמצאת כבר במימד אחר. עכשיו אני כבר קרובה מאוד לתמונה והיא ניצבת כנגדי גושים של קליפת קטיפה שחורה המכסה על צבעוניות נוצצת. היה עלי לגבור על החשש מהשומרת הניצבת שם ולהריח אותה: יכולתי אז ללמוד על הרסטורציה שעברה לפני שנים אחדות באמסטרדם לאחר שניזוקה במהפכת 1989. נדמה, אובייקט זה בעצמו מגלם בתולדותיו את גלגולי הכוח, שכן הועבר אחרי מלחמת העולם השניה ועליית המשטר הקומוניסטי מארמון פלש לארמון בוקרשט שהפך למוזיאון הלאומי הרומני. 

 

מחזאי בן זמנו של רמברנדט, יוסט ואן דן וונדל (Joost van den Vondel), הגדיר את ההתרחשות הטראגית במחזה, האופיינית לציורי שנות ה-1630 של רמברנדט, במונח ההולנדי staetveranderinge, היפוך גורלות. זהו מושג המתרגם את מקבילו היווני, פֶּרִיפֶּטֵיאָה. האין האחרון מצלצל לאוזן את פּוּר (גורל) ופורים (גורלות)?

 

עכשיו אני מול התמונה, מבקשת את הנקודה המדויקת להתבונן בה ומתישבת (ברשות השומרת, כמובן) על הרצפה. בשביל הרגעים האלה נברא העולם.

 

"המן מבקש על חייו" הוא הגבור הטראגי של הציור הזה – לא אסתר ולא אחשוורוש ודרכו עוברת ההתבוננות את היפוך הגורלות ומתאחדת עם התודעה המציירת. המן הוא צייר הולנדי העושה אוניברסליזציה לתודעתנו המתבוננות, מחלץ אותה מכלאה היומיומי הצר. מה שאני רואה נושם עמוקות ובכוונה שלמה לדייק, להיות עכשווי, פתאומי. זהו ציור-זֶן, אם אפשר לומר כך, השואל משהו שאין לו מענה וזוהי תשובתו המוחלטת והמושלמת.

 

אבל אמרתי כבר, כי מדובר כאן בפתאומיות צומחת, כי רמברנדט מלכד כאן שני זמנים שונים ומנוגדים לכאורה, את הזמן הנמשך, הכרונולוגי ואת הזמן הפתאומי, הנמצא בנקודת הזמן המופשטת של העכשיו. עכשיו זה, מוכר לנו גם כעכשיו התאונה, או הטראומה, שבו אנו רואים באיטיות מפורטת אירועים שקורים בהרף עין. וזה העכשיו של המן המצויר כאן.

 

בד שחור ואפל, תחילה, שהנה נפלטות ממנו נקודות אור נוצצות המתגלות אחר כך כשרביט, עטרה ועיטורי לבוש. רק אחר כך צומחות דמויות מתוך האפלה והשרביט ניתן ביד אחשוורוש, העטרה והעיטורים על ראשה ובגדיה של אסתר. והמן, כגוש ארגמני נתעב נגלה לעינינו רק אחר כך, בעוד האפלה ממשיכה לנשום על פני, בתוך ומסביב לדמויות. אמנם, כל ציור מתפתח בזמן ההתבוננות ובמעבר בין דימויים אבל כאן, בזה שלפני, הוא מייצר מחדש את הזמן ומפרק אותו, מייצר ומפרק, כמו ניצוץ חשמלי המסיים את דרכו בין אובייקטים עבירים, כמו ברק.

 

אין זה ציור היסטורי מקובל, המשחזר נצחון ומדמה הלל. הניצבת מולו איננה מזדהה עם הדמות המנצחת ואינה מתענגת על חמלה למובס – היא מבינה. וב"מבינה" כוונתי נמצאת, רואה קול דממה דקה של שאלה שמענה אין לה וזוהי תשובתה המוחלטת. כאן, עכשיו, אַת בין הזמנים, לא עוד גוף-נפש שהכוח עובר דרכו כי אם עולם שלם, עולם שבו המן ואסתר המחליפים ביניהם תפקידים נמצאים בשוויון קיומי גמור, מעבר לטוב ולרוע. למקום המופלא מדעת הזה צומחת ונגללת התמונה הזאת באיטיות פתאום.

 

 

"המן מבקש על חייו" לרמברנדט בתצלום שאיננו נאמן למקור בכך שהוא מגלה את מה שהציור המקורי מכסה ומגלה לעין באיטיות.

 

בכתובים:

 

Digital version of A corpus of Rembrandt Paintings, Volumes I-V

 

The Rembrandt Database 

 

Jarrett Earnest, The Inside Outsider: On Dave Hickey’s Criticism, The Los Angeles Review of Books, June 2016

 

Karin Groen, Halcyon Days for Art History, in: Cynthia P. Schneider, Alice I. Davies and William W. Robinson, Eds, Shop Talk: Studies in Honor of Seymour Slive: presented on his seventy-fifth birthday, Harvard College, 1995.

 

E.J. Sluijter, Rembrandt's portrayal of the passions and Vondel's 'staetveranderinge', in: The passions in the arts of the early modern Netherlands by S.S. Dickey & H. Roodenburg, 2010.   

 

Ed Vulliamy, "It was impossible to have a revolution in Romania. So it had to be staged.", The Guardian (The Observer), 2009

 

Helen Webberley, Rembrandt and The Purim Story, The Jewish Magazine, 2008

 

איתמר גרינולד, מגילת אסתר כטרגדיה יוונית קלאסית, הארץ 2016

אבוי לי, כי עלי לשוב להתקינו!

Jean-Honoré Fragonard, "הו! אילו רק הוא היה נאמן לי כמוך", 1770-1771. פחם, מכחול וצפוי שחום,The Getty Museum, Los Angeles
ספור חייו של צייר הרוקוקו הצרפתי ז'אן אונורה פרגונאר הוא משל לסכנות הטמונות בקונפורמיזם הסתגלני. מדובר באמן כוכב בשמי צרפת האבסולוטיסטית, שעיסוקו שכלול וצחצוח הקליעה לטעם האצולה השלטת, זאת עד שבאה המהפכה וריסקה את עולמו וטעמו עמו. הוא נשכח לחלוטין בתוך זמן קצר והיה אביון גמור במותו. להפך מהאמור בקלישאה הידועה, לעתים קרובות אנו למדים מההיסטוריה כי דין השיירה להעצר, להתהפך ולהתפזר לכל עבר.

 

 

נָקַע גַּלְגַּל הַזְּמָן, חָרַג מֵעַל כַּנּוֹ;

אֲבוֹי לִי כִּי עָלַי לָשׁוּב לְהַתְקִינוֹ! (המלט בתרגום שלונסקי)

 

 

דמיטרי מנדלייב נדרש לכסא מפלט של חלום (או דמדומי עייפות, אין זה משנה), שהציע לו דימוי של מחזוריות צלילית-מוזיקלית כדי להתפרק מהמושג של המשקל האטומי. כך הגיע (כמובן, כמובן שבעקבות מחשבה ממושכת, סיסטמית ויצירתית, עם שמוש בקלפי משחק, כמו גם עם ידע מעמיק בתחומו), לדימוי של מחזוריות בכלל ולטבלה המחזורית בפרט. יכולה פריצת פתאום כזאת לקרות רק בתום תקופה ממושכת של תקיעות ואין מוצא, אימה אפוקליפטית אפילו.

 

ובתקופה כזאת אנו חיים. סוף העולם המוכר איננו מצטיין בנהרות של דם דווקא (ולא שאין כאלה בסביבה). חומות יריחו של הדת, המדע, מדינות הלאום או המשטר הדמוקרטי, כמו גם הנאורות, כל אלה לא התמוטטו לצלילי הפיצוץ האטומי ושירים, הם עדיין נכתבים אחרי אושוויץ. חריקת העצירה של גלגלי המודרנה נשמעת רק עתה ואין אלה החצוצרות של הפוסט מודרניזם האקדמי המכריזות על כך. את היללות וחריקת השיניים של האדם הגלובלי אנו שומעים, האדם שתוחלת חייו והגיונם הפכו לגיהנום חסר פשר ותקווה. הכל מתפרק – והממשלות מקצצות בנטיעות ובפנסיות. כך פועלים משטרים תשושי נפש: הם עוברים משוטים לעקרבים. אין לצפות מהם להמצאת הגלגל לא כל שכן לחשיבה מחדש של השיטה. שיטה, ממציאים רק מחוץ לשיטה.

 

וזאת היא מטלתו של מי שמוכן להתנגח בקיר ביחד עם שאר חריגים של "תלכו לעבוד". יושבים מומחים באולפן טלוויזיה המשולם מכיסו של האביון הלאומי ומסבירים בצל מצחם, כי לאנשים אין פנסיה משום שהם "אופטימיים" מדי. הפוך, גוטה! בשלך ושכמותך הם שרויים בכלל במצב של הישרדות מידית שאין ביכולתם להחלץ ממנה. מה פנסיה? הילדים צריכים קייטנה כדי שהם, "האופטימיים" המשוללים ראיה עתידית כלשהי יוכלו לצאת לעבוד, עכשיו. עכשיו צריך לקנות ספרי למוד, מחברות ותיקים. וכן, יש גם להנות משהו, ובדחיפות. כי מהי הזכות להנאה אם לא זכות יסוד? ההנאה, השמחה, היא המציינת חיים "ראויים", היא המניחה כתנאי את החירות ושאר הזכויות. חיים כאלה צריכים שלא יהיו אפופי חרדות, שיצטיינו בזמן פנוי שעניינו חירות אישית, במרחב פנוי ובמותרות הכרחיים, שהם חפץ או עיסוק המספקים הנאה. זכותו של אדם על זמנו, צריך אדם זמן לילדיו, לבן זוגו, לעצמו.

 

ואילו הטבח חסר הרחמים שנעשה בעתידו של אזרח "המפותחות" מציב אותו על קרקע משותפת עם אחרון עובדי היזע בסין ובאינדונזיה הרחוקות. והיא רועדת בסולם תנכי, הקרקע הזאת. לא גוועים ברעב כאן? גם ביוון אין כרֵסות נפוחות, אמנם, אבל גם להם אין עתיד. ופנסיה היא חשיבה עתידית שאמורה להיות זכות מובנית בחיי כל אזרח בכל מקום. אין הוא אמור "לתכנן" לעצמו פנסיה ממש כשם שאיננו אמור לבנות לעצמו רכבת שתקח אותו לעבודה. תלוש משכורת אמור להיות לו, וזה, הוא אמור להיות ברור ושקוף ולכלול עמודת פנסיה מובנת לכל, כך שיתאפשר לו לא רק לצייר לעצמו עתיד אלא גם לשאת ולתת עליו עם מישהו ממשי. זוהי משמעות ראית העתיד. ועתיד אין. הורגים אותו. בהדרגה אמנם, אך בעינויים קשים המערפלים את תפיסות המרחב והזמן. פשעים נגד האנושות הם תמיד שקופים בהתחלה, בלתי נראים ומובנים מאליהם, נידרשים אפילו.  

 

רק התפרקות לכאורה מאחריות לחיי היומיום הידועים תאפשר, למי שרוצה לקחת אחריות למפעל של יצירת עולם חדש, להתרכז במשימה. לא מוכרחים להפסיק לעבוד ולהתפרנס לשם כך, אבל מוכרחים, איכשהו, להפסיק להזדהות עם התועלת הדמיונית שיש בסגנון החיים הזה כי היא לא קיימת. כפי שהדברים נראים כיום אין בחיי העמל הנוכחיים, יהיו אלה פיזיים, אנלוגיים או דיגיטליים ככל שיהיו, שום שחר ושום תועלת לבד מאילוצי ההישרדות המיידית. העתיד מת. ואנו הם אלה שצריכים להמציא לנו אחר תחתיו.

 

Joris Hoefnagel, קליגרפית המשתנים הגדולה: מדריך ליצירת האותיות H ו-I, 1561-1562 , The Getty Museum, Los Angeles

 

אפריל 1973: רגע למחיקת ההווה נצחי

 

באפריל 1973 ביקר האקספרסיוניסט הישיש אוסקר קוקושקה (Oskar Kokoschka, 1882-1980) בירושלים. באותה הזדמנות רשם את דיוקנאותיהם של שישה אישים שסמלו, לכאורה, את תארה-לרגע של ירושלים: "המאוחדת". העבודות יצאו לאור בהזמנת הקרן לירושלים, במהדורה של 150 תיקי (פורטפוליו) הדפס ליתוגרפי. כל דיוקן נחתם בצדו הן על ידי האמן הן על ידי בעל הדיוקן, חתימה האמורה לעטור את הדיוקן בהילה של מונומנט קיסרי.

 

ששת "פני ירושלים" הם: ראש הממשלה דאז גולדה מאיר, מי שהיה נשיא בית המשפט העליון, שמעון אגרנט;  שר הבטחון משה דיין, ראש עירית ירושלים טדי קולק (שהקים את קרן ירושלים, מממנת קובץ העבודות המדובר), פטריארך הכנסיה היוונית אורתודוכסית בירושלים בין השנים 1957-1980 בנדיקטוס הראשון שתארו "המבורך"; ומי שעמד בראש הווקף של (כפת הסלע) מסגד עומר כפי הכתוב, שייח מוסטפה חליל אל-אנסארי. איכות העבודות אינה רלוונטית כלל לתוצר ואין בהן כדי ללמד דבר על קוקושקה האמן. בכל זאת ניתן ללמוד מהרגע ההיסטורי הזה על הסכנות האורבות לאנשי רוח אם לא יתנזרו מכיבודים ומאנשי שלטון ופוליטיקה.

 

קוקושקה, כמו בעלי הדיוקנאות עצמם, ביקש, כמשתמע, להציבם בתוך הווה נצחי. בהתאם להסבר של המוזאון לאמנות מודרנית, MoMA, בניו יורק, המחזיק בתיק העבודות, הוא "סילק כל רמז לזמן ולמקום על ידי הצבת הדמות לעומת חלל ריק והתרכז בתפיסת אישיותו של המצוייר באמצעות גישה ישירה ומהירה… ביושבו מטרים ספורים בלבד ממנו." ברישומים עצמם אין בכל זאת שום רמז "לתפיסת אישיות" של מי שכל קיומם הציורי הוא כפרסונה היסטורית. האמן תרם את העבודות לקרן ירושלים שהקים טדי קולק, שתכליתה המוצהרת, support educational opportunities and foster friendship between Jewish and Muslim youth, – תתפס נלעגת פחות באנגלית.

 

גולדה, דיין וכל האחרים הם, בהקשר זה, נושאי זמן שימיו ספורים. השניים הראשונים במיוחד, מייצגים בלי-דעת את זמנה הנע על מקומו של הישראליות המדומיינת שבין הזמנים, ישראליות שקפאה כנציבת מלח בנצחון מלחמת ששת הימים.

 

תודעה זקנה משקיפה על הזמן כמרחב כולל, עומד, שניתן לחלוף על פניו בדילוג. זמן זקן חולף בהרף עין והוא עיוור לרב גוני ולכל שינוי או אפשרות של שינוי. תודעת זמן זקנה היא זכרון אפילו כשהיא מציירת לעצמה עתיד. כולה עבר, זמן עבר העומד לנצח ומתגלגל במקומו על ריק, תוך שהוא מוחק את הרגש והאינטלקט הדורשים השתנות: מה שהיה הוא שיהיה. כאלה הם גולדה ודיין המתועדים כאן, חמש דקות לפני ה-6 באוקטובר שימחק את ההווה הנצחי של נצחון ששת הימים.

 

במלחמת יום כיפור נהרגו 2,656 כוחות סדיר ומילואים ונפצעו 7,251. 301 נפלו בשבי ועשרות נחשבו נעדרים, 16 מתוכם לא נמצאו עד היום והוכרזו חללים שמקום קבורתם לא נודע.

 

תגובת המשק הישראלי על המלחמה היתה קפאון, אינפלציה. בעקבות המחאה הצבורית על מחדלי הדרג המדיני, שיצא בעור שיניו בוועדת החקירה על נסיבות פרוץ מלחמת יום כפור, נאלצו גולדה ודיין להתפטר מתפקידם. קהילת היחד המדומיינת של ישראל התפכחה מאשליותיה ובבחירות 77 התחולל מהפך. הימין עלה לשלטון וקמה קהילה מדומיינת חדשה, המבססת עצמה על ערכים של קיטוב וקפיטליזם בהשראה אמריקנית, המחזקים עצמם בלאומנות שהפכה מהגנתית לתוקפנית.

 

אחד מסממניה הבולטים של החברה הישראלית בתר-1973הנו רתיעה-עד-בחילה מפולחן אישיות. היחס החשדני של הישראלי אל מנהיגיו נטבע בו ב-6 באוקטובר ולא חדל מאז להוכיח עצמו. תיק דיוקנאות כזה לא יכול היה לצאת כיום לאור.

 

אוסקר קוקושקה, ראש ממשלת ישראל גולדה מאיר, (פלטה I) מתוך הסדרה פני ירושלים, ליתוגרפיה, The Museum of Modern Art, ניו יורק

ראש ממשלת ישראל בתקופה המדוברת, גולדה מאיר, ידועה במספר אמירות שהיו מרעישות היום שמים וארץ. "…אנו לא מסוגלים לסלוח להם על כך שהם מכריחים אותנו להרוג את ילדיהם…", אמרה על האויב הערבי וכמו כן גרסה כי "אין עם פלסטיני". חברי תנועת הפנתרים השחורים היו "לא נחמדים" בעיניה. עוד העזה לומר (אולי "בבדיחות הדעת"), כי "מי שאינו יודע יידיש איננו יהודי אמתי". על יחסן של האליטות של אז כלפי המחאה המזרחית ניתן ללמוד מיומני החדשות, שדיווחיהם מזכירים בהחלט את הדה-לגיטימציה שעושים כיום מימין כלפי תנועות השמאל. על התנהלותה של גולדה בתקופת פרוץ מלחמת יום כפור ניתן ללמוד ממאמרו של אמנון ברזילי בעתון הארץ, חלום הבלהות של גולדה.
נסיונותיה לסכל את הקמת ועדת חקירה על התנהלות הדרגים המדיני והצבאי במלחמת יום
כפור לא צלחו. חרף העובדה שהיא יצאה בעור שיניה במסקנות הוועדה, הביקורת שקמה בצבור אילצה אותה להתפטר מראשות הממשלה, זאת חודש בלבד לאחר שהוקמה ב-יוני 1974. בכך היא הושלכה מהקטר ההיסטורי.

 

חיים הרצוג, על תפקודו של דיין במלחמת יום כפור: "הלם המלחמה גרם למשהו שיפקע בתוך תוכו של דיין. ההתקפה הערבית הראשונה והצלחתה הראשונית שיקעו אותו בפסימיות עמוקה, אשר העכירה את שיקוליו והערכותיו. הוא בילה זמן רב בחזית, הרחק ממרכז העצבים, תוך שהוא מפיץ את אווירת הפסימיות סביבו, ומשיא עצות, אשר לו נתקבלו היו מותירות את ישראל ללא אותם הקלפים שהתגלו ככֹה יקרים לעת המשא ומתן על הפרדת הכוחות". (מתוך ויקיפדיה)

 

 

 

 

 

 

פסיקותיו של נשיא בית המשפט העליון שמעון אגרנט היו מהמכריעות, ששרטטו את גבולותיה הדמוקרטיים של מדינת ישראל בצעירותה. שנה בלבד לאחר שקוקושקה רשם את דיוקנו הוא התיצב בראש ועדת החקירה הממלכתית לחקר נסיבות פריצתה של מלחמת יום הכפורים. מסקנות החקירה עוררו מחלוקת צבורית והיסטורית, זאת בשל טיהור הדרג המדיני והטלת האחריות על הדרג הצבאי. הדבר נותן תוקף למשתקף מקובץ הדיוקנאות המדובר כאן, בנוגע ל"שלטון האליטות". אגרנט, שאחרי פרישתו שימש נשיא האגודה לזכויות האזרח, זכה שהככר מול בית המשפט העליון תיקרא על שמו.

 

 

ראש העיריה הראשון של "ירושלים המאוחדת" תרם באמצעות "הקרן לירושלים" לחלוקתה, זאת תוך שהוא נישא על זרם התודעה הישראלי המדיר את אזרחי ישראל הערבים מן הישראליות (ר' הערך טדי קולק בוויקיפדיה: "ביקורת ציבורית").

אוסקר קוקושקה, ראש עיריה ירושלים טדי קולק, 1973. ליתוגרפיה (פלטה VI) מתוך הסדרה פני ירושלים, The Museum of Modern Art, ניו יורק

 

 

אוסקר קוקושקה, בנדיקטוס ה-I הפטריארך של ירושלים, 1973. ליתוגרפיה (פלטה III) מהסדרה פני ירושלים, The Museum of Modern Art, ניו יורק

 

פטריארך הכנסיה היוונית אורתודוכסית בירושלים בין השנים 1957-1980 בנדיקטוס (פפדופולוס) הראשון, מייצג את שיתוף הפעולה הפוליטי בין הכנסיה רבת העוצמה ורבת הנכסים לבין השלטונות הפוליטיים המתחלפים בירושלים לאורך ההיסטוריה. זו גם משמעות הכנסת דיוקנו של הפטריארך למפעל הדיוקנאות. לכנסיה היוונית אורתודוכסית רכוש רב בירושלים וברחבי הארץ, וגם שערוריות רבות אחריהן ניתן לעקוב מידיעות בעיתונות ומפסקי הדין המפורסמים באינטרנט.

 

אוסקר קוקושקה, ראש הווקף של מסגד עומר (כפת הסלע) שייח מוסטפה חליל אל-אנסארי, 1973. ליתוגרפיה (פלטה V) מהסדרה פני ירושלים, The Museum of Modern Art, ניו יורק

שייח מוסטפה חליל אל-אנסארי, מוצג ע"י המוציאים לאור של הדיוקנאות בתור ראש הווקף של מסגד עומר (צ"ל כפת הסלע). המבנה מסמל יותר מכל את מעמדה של ירושלים באסלם ומכך ניתן להסיק על אופי קשריו של אנסארי עם המדינה בתקופה בה היתה בטוחה בעוצמת שליטתה. לא מצאתי שום תיעוד היסטורי (בעברית או באנגלית) על האיש, ולכן יש לסייג את הדברים.

Regime de Vivre: רוצ'סטר והשלילה הנעלה

  

 

Regim de vivre  (משטר חיים, צרפתית)

 

אֲנִי קָם בְּאַחַת-עֶשְׂרֵה, בִּסְבִיבוֹת שְׁתַּיִם סוֹעֵד,

עוֹד לא שֶׁבַע שִׁכּוֹר, וּּבְלִי עִכּוּב מְוַעֵד

אֶת הַנַּפְקָה שֶׁלִי, אַךְ מַפַּחַד זִיבָה

אֲנִי מְבַזְבֵּז בְּיַדָּה, וְאֲנִי מַשְׁפִּיךְ בְּחֻבָּהּ;

אָז בְּרִיב וְגִּדּוּף אֶרָדֵם עָמוֹק,

כְּשֶׁהַזּוֹנָה מִתְחַצֵּפֶת אֶל כִּיסִי הִיא תַּחְמוֹק.

 

בִּגְנֵבָה מִסְתַּלֶקֶת וּכְאֶתְנָן הַקִּילוּס,

הִיא אוֹתִי מְנַשֵּׁלֶת מִכֶּסֶף וְכוּס.

אִם אֲנִי מִתְעוֹרֵר, דְּפוּק ראשׁ לִמְדָנִים,

אֶחוֹלֵל מְהוּמָה עַל אָבְדַן בַּת הַזְּנוּנִים!

 מִשְׁתּוֹלֵל וְשׁואֵג וּבְחֵמָה נִטְרָף.

וּחְסוּךְ הַשַּׁרְמוּטָה מְזַמְבֵּר אֶת הַדַּף.

חֲמַרְמַר כּל הַבּקֶר עַל מְשָׁרְתַי מִתְעַלֵּק,

וּבַמִּטָה עַד אַחַת-עֶשְׂרֵה שׁוּב רוֹבֵץ וּמְפָהֵק.

 

                                                            מאת: לורד ג'ון וילמוט, רוזן שני לבית רוצ'סטר (1647-1680)

 

 

צייר לא ידוע, ג'ון וילמוט, הרוזן השני של רוצ'סטר, בסביבות 1666-1670. שמן על בד,
The National Portrait Gallery, London
המסר הסאטירי בדיוקנו של רוצ'סטר הוא כמעט לבטח פרי הכוונתו. בתמונה, מחזיק הרוזן בידו האחת כתב יד ובאחרת זר תהילת המשוררים בו הוא מכתיר את הקוף, המגבב ג'יבריש מפיו שעה שהוא קורע דפים מספר ומוסר לו אותם.

 

לצערי, משכך רפיון ידי במלאכת התרגום את לפיתת השיר האמורה לטלטל את בנין האמונות שהקורא מבוצר בהם ולהביכו. יש במקומות מכריעים  ב-Regim de vivre כפלי מובנים שהתרגום כשל בהעברתם: איננו יכולים להחליט אם "האני המשורר" זיין (או "ניענע")את הנער המשרת (Page) שלו, או שמא "חירבש" (או "ניענע") את הדף (Page) שעליו נכתב השיר. כמו כן, אין לדעת אם הזונה "שלו" חסרה (Missing) לו לשם תשמיש או שמא הוא מתגעגע אליה. למרות כל הכשלים הללו, מצליחה הבוטות, הגסות אפילו, של השיר, לעורר מיד את הדחייה המיידית שלנו מ"סדר יומו" של  אותו "אני" המשורר.

 

כי, מה חיים הם אלה ש"סדר יומם" הוא סביאה ויחסים חלולים של "כסף וכוס"? האם ראוי בכלל לחיותם?

 

ותכף ומיד עולה השאלה המטרידה באמת, אם ישנו בנמצא סדר יום או ערך העושה את החיים ראויים. ועוד, מדוע בכלל זקוקים חיינו להצדקה באמצעות "סדר יום" אמוני כלשהו? היש בכלל "סדר יום" שאיננו אלא סדרה של מסמני לא-כלום המפעילה אותנו, מתקן המרכיב זה בזה את המוּלד והנלמד כדי לחלץ מאיתנו זעקות של כאב ועונג?

 

השלילה בשירה של רוצ'סטר, ביחוד ב"סאטירה נגד התבונה והאנושות" (A Satire Against Reason and Mankind) וב"על לא-כלום/שום דבר" (Upon Nothing), איננה קרה כלל וכלל: היא רותחת:  "..לכתוב סאטירה ללא טינה כי אם על גבי המושגים הקרים של הפילוסופיה זה כאילו היה אדם משסע גרונם של אנשים שמעולם לא פגעו בו", הוא אמר.

 

השלילה של כל אמונה והצגתה כאשליה מבישה; וזאת באמצעות בוטות, גסות רוח וניבול פה אך בתבניות ובאיזכורי השירה הקלאסית משמשת כלי משחית בידי רוצ'סטר.

 

וכלי משחית זה הוא גדולתו, המשיחית אפילו. כי רוצ'סטר, בשעה שהוא שם ללעג כל מה שנחשב על-זמני ועל מקומי, כל שנחשב לכלל, כלליות והכללה ובקצרה כל מה שמסומן כמטאפיזי, מדביק אותנו באימת החלל הריק שבתוכנו. וזוהי האימה הַחֲשֵׁכָה מכולן, המכילה את כולן ומחוללת את כולן.

 

ובדרך זו הוא מוכיח לנו, כי לא נוכל להפטר מן הקיום המטאפיזי שלנו ככל שנעמול על סילוקו. שכן, כל שלילה משיבה את תודעתנו המטאפיזית כשהיא מופשטת מתכריכיה הכוזבים. הלא אימת הריק היא אימה מטאפיזית מובנית. היא עצם הראשה המחזיקה את שלד התודעה העצמית שלנו. כך, הרוזן ג'ון וילמוט לבית רוצ'סטר מציב בפנינו את המימד המטאפיזי המפלצתי הטבוע בנו ומטריד אותנו באמצעותו.

 

כך אני מבינה את דבריו של William Hazlitt, שאמר על רוצ'סטר כי "בתעוב שהוא רוחש כלפי כל מה שאחרים מכבדים, הוא מגיע כמעט לכדי נשגבות".

 

ואילו E.D.Forgues אומר עליו ( La Revue de Deux Mondes, 1857), כי איננו ספקן רדיקלי כי אם "מאמין נואש".

 

על פי הספר של גרהם גרין, "הקוף של לורד רוצ'סטר" (1974), נעשה הסרט "הליברטין"בבימויו של לורנס דאנמור ובכיכובו של ג'וני דפ.

 

 

לקריאה נוספת: 

 

צ'רלס מקגראת, נסיך היוהרה והתיעוב, הארץ

 

שירה נוספת של הלורד רוצ'סטר, בשפת המקור

 

מידע רב על John Wilmot, Earl of Rochester  ניתן למצוא ב- The Poetry Foundation