המונוטייפ של דגא: שקרים המכוננים אמנות

 

אדגר דגא, "אשה שוכבת על מטתה", בסביבות 1885. מונוטייפ,
The Art Institute of Chicago

 

עבודות המונוטייפ הפיגורטיביות של דגא מציגות "מציאות" אינטימית שחמימותה צורבת ומרחיקה. גדולתן של העבודות הללו כשיעור גדולתו של פסל "הרקדנית הקטנה בת ה-14" ושורש משותף להם בשמוש שהוא עושה בשיירי מציאות מושלכים. שלוותן המדומה של חוּבּוֹת האורצל המציגות רגעי נחת, מרגוע ועלז כפוי במכונת החיים של הכרך הן גרסאות מודרניות של פייטה באין חמלה. אלוהים שלהן מת ואיננו. הן פושטות מעל העבדים של מיכאלנג'לו את ריטוש היופי הארוטי והפיתוי ומותירות את העבדוּת המודרנית עירום ועריה בכיעורה. באמצעים ציוריים הן דורשות מההתבוננות להתפרק ממכניזם מושגי מוקדם הרותם אותה לעוררות רגשית ומינית. הן דורשות התבוננות מלאה והן עושות זאת על ידי הפעלת החלל והשטחתו, הנעת הזמן והשהייתו. הן פיגורטיביות ומופשטות ומרושלות ביד מיומנת.

 

אדגר דגא, "שינה", 1883 עד 1885. מונוטייפ,
The British Museum, London

 

החלל המדומה והמשטח המצויר נמצאים בעבודות המונוטייפ הללו בתנועה מתמדת של התאחדות והִפַּרדוּת: התמונה שטוחה ועמוקה גם-יחד. ההתבוננות נעה ומשתהה, חודרת ונשארת על פני השטח. כל דמות היא גם לא-דמות, הפשטה של צורה וצבע. החושך הוא כתם שחור על הלב. קונטרפונקט הגוונים מעורר בנו מלודיה רגשית סתומה, מציקה. אבל לא ניתן לתמלל את התגובה הרגשית שלנו מפני שהיא איננה במנעד הרגשי המושגי שמשתמש בנו לצרכים צרים. המונוטייפ "שֵׁינה", למשל, הוא ארוטי בצורה מטרידה. האסוציאציות שהוא מעורר בנו אינן "מחרמנות" מכיוון שהן הופכות את המבט שלנו למאיים, דבר המעורר אותו ומאיץ בו להתבונן בעצמו. האפלה הנמה הפועמת פנימה-חוּצה מושכת ומאשימה אותנו באחת. היא נעימה ומטרידה.

 

אדגר דגא, "הגיגית", בסביבות 1876-77. מונוטייפ,
Bibliothèque de l’Institut national d’histoire de l’art, Paris

 

נוכח המציאות האסתטית של עבודות המונוטייפ הללו המוח נדהם ומסרב להחליט. הוא מפרפר מול "המציאות" התמונית בחיפוש אחר עוגן. המֶחְשָׁב האנושי, ה-Mind, המשועבד לתחביר ההמשגה, הוא נשאר אלום ופעור פה מול מציאות אמנותית לא נכבשת. הציור, של מי שאמר לוולאר כי "האמנים כולם הם שקרנים", איננו כלל-וכלל "חלון", אפילו לא "חור הצצה" או "חור המנעול", למציאות. הוא מסרב למשמעת ההמשגה המכוננת משמעות לשונית והבנה. הוא קורע את תודעתנו למה שאיננו נתפס בלשון החושבת אותנו ומשחרר אותנו מכבלי השעבוד המושגי. המציאות כאן אסתטית קודם כל, נוגדת-מציאות. ובכל זאת, כמו המציאות, היא נושכת את העין המלטפת אותה.

 

אדגר דגא, "מעריץ במסדרון", ללא תאריך. תצריב שנעשה ממונוטייפ,
מהאוסף של Héloïse B. Levit, via Art History News

 

כדאי לשים לב לשני דברים עקריים ב"מעריץ במסדרון": 1, לפעימת החלל המתכנס ומתפרץ אל משטח הציור, זאת עד שהשניים נמרחים למעין טוֹטוֹ (ימין למטה) או לטינוף אטום על עדשת עיננו המושפלת. 2, להשערות שמתעוררות בנו בנוגע למעשים המלוכלכים הנסתרים מעינינו. המתרחש מצדה האחר של חליפת האדונים גורם לתודעה שלנו לחדור אל חלל נוסף, חברתי ומוסרי, מקומי וכללי. גרעין ההכללה טמון באחרון הטקסים, האנושי והאמנותי, טקס של חילול בזוי הנעשה בהתכוונות גמורה והתעלות.

 

אדגר דגא, "שתי נשים", בין השנים 1876-77. מונוטייפ על נייר שטוף צבע בהיר,
Museum of Fine Arts, Boston

 

אדגר דגא, מונוטייפ מאוסף Vollard, ללא תאריך,
National Museum of Serbia, Belgrade

 

את טכניקת ההדפס החד-פעמי, המונוטייפ, למד דגא מידידו הוויקונט לוּדוֹביק נפוליאון לֶפִּיק (Vicomte Ludovic Napoléon Lepic). טכניקה זו איפשרה לו לאחד באופן סופי רישום עם צבע (גם כשזה מונוכרומטי). דגא איננו אימפרסיוניסט גם כאן כיוון שאיננו ממטיר את הבד ברשמי אור-צבע ומכיוון שאיננו "רק עין" ואיננו נטורליסט. השיקולים שלו אסתטיים, אמנותיים. הוא שותף, עם זאת, למהפכה האימפרסיוניסטית בהיפוך ההתבוננות כלפי עצמה. עובדה זו, היא המאפשרת השלכות מחשבתיות מרובות, שהמוסרית-חברתית ביניהן. ואולם אין מדובר במשהו שניתן לדובבו לטענה מילולית. אופק הלשון – הוא השער לרוח.

 

אדגר דגא, "טואלט" (קריאה אחרי האמבטיה), מונוטייפ, בין השנים 1877-1883.
via Dickinson

 

המונוטייפ של דגא הוא הדפס חד-פעמי על נייר מִלוח מתכת או זכוכית. הוא נוצר בכיסוי הלוח בשכבה עבה של דיו שחורה ושמנונית והסרתה אחר-כך בניגוב בד, יד ואצבעות וכן חריתה בחוד כלשהו, אולי של ידית מכחול. התוצאה היא דימוי-מראה של הלוח. טכניקת העבודה הזאת מפחיתה במידת השליטה שיש לאמן על התוצאה הסופית. פעמים רבות, הוסיף דגא ועיבד את המודפס על הניר על ידי הוספת צבעים ופסטל, כפי שנוכל לראות בנופי המונוטייפ הדמיוניים שלו שנגיע אליהם עוד מעט.

 

אדגר דגא, "האח", בסביבות 1876-77. מונוטייפ בדיו שחורה על נייר,
The Metropolitan Museum of Art, New York

 

ברבים מתדפיסי המונוטייפ של דגא מעמדים אינטימיים של נשים בעת הרחצה, ההתמרקות, השינה והווי בבתי זונות – או של טקסי רחצה, התמרקות, שינה והווי בבתי זונות. כמו זה בתדפיס "האח" המציג תמונה של נינוחות חמימה בלב המאפֵּליה. דגא יצר כחמישים עבודות מונוטייפ כאלה.

 

אדגר דגא, "כניסה למיטה", כנראה 1885. מונוטייפ,
via OCA Printmaking 1

 

משום שהאמנות הפלסטית עשויה דימויים חזותיים, שאפילו בהיותם מופשטים הם מעוררים נטיה לאסוציאציות, נוטים המפרשים לבקש בהם מניעים "נפשיים", "חברתיים" וביוגרפיים ולהפוך בכך את הדימוי החזותי ל"תמונת מציאות". אבל המניע האמנותי הוא אסתטי. זה מה שהופך אותו מאז ומתמיד לסממן של חירות (כדברי רוברט מאדרוול המצוטטים ברשומה הקודמת). ב"כניסה למיטה", כמו בשאר עבודות המונוטייפ, מקבלת החומריות של דיו ההדפס נוכחות הסותרת את תלת-המימד המדומה של "החדר". הנייר הגלוי מקבל, מצדו, את מלוא הנפחיות באור. "האין" ו"היש" מתאחדים בדרך זו.

 

אדגר דגא, "המתנה", בסביבות 1879. מונוטייפ בדיו חומה-שחרחרה על נייר אפרפר-שנהב,
The Art Institute of Chicago

 

המדומה הפלסטי, אם יש כזה, אפשר שיעורר את רגשות ותודעה רגשית, אפשר שיעורר תודעה חברתית ומחשבות על מוסר, אבל לעולם איננו תלוי באלה. ברגסון צודק בכך שהראות השגורה, המורגלת היא עיוורת ומצטמצמת לגבולות ההגיון המושגי של הסיבתיות התועלתית. כיעורן המנוול של הזונות בעבודות המונוטייפ של דגא משחרר אותן מכבלי הבדוּת הסקסואלית של עבדותן.

 

אדגר דגא, "מסיבה לפטרון", בסביבות 1878-9. העתק נאמן למקור של מונוטייפ,
The Metropolitan Museum of Art, New York

 

חשיבה מושגית מיוחסת לזמן ולמקום ותלויה בהם. הזמן והמקום המסויימים הם תנאי הדבור המסויים. אין להבין את הטענה הפוסטמודרנית, כי "הכל יחסי", כאילו המוסר והאמת הם רופפים אלא כי הקבוע שלהם הוא לשוני. הקבוע הלשוני הוא גורם ההבנה הגרעיני המייחס זה-לזה את מבעי המקום והזמן. אמנם, בכך הוא מחליש את האמת האסתטית, ממית את התודעה המטאפיסית ומוציא את הרוח אל מעבר לגבולות הראוי. הדבר פוגע ביכולתו של המניע האסתטי לפרוץ את גבול הלשוני.

 

אדגר דגא, "הלקוח הסרבן", 1876-77, מונוטייפ בדיו שחורה על קלף,
אוסף פרטי, אוטאווה

 

אבל הדימוי הפלסטי איננו "שיח" ואיננו מבע לשוני או מעין-לשוני. הוא החירות בהתגלמותה האסתטית. אפשרות. הדבור הברגסוני, למשל, מכבד את האמנות באמצעות מושג האינטואיציה המלמד ידע שאיננו נכנע להמשגה, קיטוע, תחביר, מדידה או מחוות ו"משחקי לשון". ניתן לדבר על ההתבוננות האמנותית הישירה – אך לא ניתן לדבר אותה, להריק אותה לתוך מושגים. מדובר בתודעה אחרת, זרה לשפה. אין ירוק אחד בעולם שהמושג "ירוק" מציין אותו והתודעה הישירה חווה זמן וחלל שאין למספרם, למדוד אותם או להמשיגם. ההתבוננות הישירה, האמנותית, איננה ניתנת לקיבוע. היא מחוללת תודעה התופסת עצמה בלא חַיץ.

 

אדגר דגא, "מנוחה על המיטה", בסביבות 1878-9. העתק נאמן למקור של מונוטייפ,
The Metropolitan Museum of Art, New York

 

האם ניתן לדבר את "מנוחה על המיטה"? להריק אותו לתוך טענות על המציאות או על האמן? תנאי הדיבור, הכתיבה והשיח הפסבדו מדעי הנוהג כיום ביחס לאמנות מפתה לעשות זאת, משום שתמונת המציאות בציור הזה נראית לנו ברורה, כולל הפנס בעין. אבל "הצילום" הזה חף ממציצנות מפני שאין לו דעה לכאורה והוא נמנע מהשתתפות במעשה. הוא איננו רותם את הדמות לאמירה כלשהי ואיננו משתמש בה, הוא איננו מייצר את הארוטיקה הסדיסטית שאנו מורגלים בה בתיעוד "אנשי שוליים" והחיים "הצבעוניים" שהם מנהלים (כפי שעשה טולוז לוטרק, למשל). הכיעור של הדמות הוא אמצעי אסתטי מוסרי מהדרגה הגבוהה ביותר האפשרית לבן אנוש משום שאין לשעבדו, להתחרמן עליו ו"להתרגש" ממנו.

 

אדגר דגא, "בהמתנה", כנראה 1879. העתק נאמן למקור של מונוטייפ,
The Metropolitan Museum of Art, New York

 

גם ב"מנוחה על המיטה" וגם ב"בהמתנה" מובלת העין המתבוננת דרך זוויות קיצוניות ומקצבים פנימיים מן העובדה הקיצונית אל מצב תודעה, תודעת האמנות. חרף הקצנת זוויות המבט נשארת העין המזועזעת שלווה כמעט ולא מעורבת, כאילו מדובר ב"טבע דומם". חמש הנשים מונחות על הספה בערייתן הגסה והמכוערת כמו תפוחים שנשכחו על אדן החלון להרקיב שם. המושג "אובייקט" בחלל מקבל משמעות חדשה בדרך זו והוא טורד את מנוחתנו. אפנו כמו נדחף אל הקיא האסתטי של "המצב האנושי".

 

אדגר דגא, "בסלון", בסביבות 1879. העתק נאמן למקור של מונוטייפ,
The Metropolitan Museum of Art, New York

 

ה"בסלון" הוא כמעט-הפשטה של החלל, היוצרת משטח צורני ומתפוצצת על פני הנשים. ההתרסה הזנותית המטוהרת מסנטימנטליות חסודה ורחמים עושה איתן חסד של אמת. האכזריות היא כלפינו, היא שלנו. היא מוחקת את הכללים, את תורת המידות והמוסר ועושה מהם צחוק. היא מונעת מאתנו "להזדהות".

 

אדגר דגא, "המסיבה לפטרון", בסביבות 1878-79. העתק נאמן למקור של מונוטייפ,
The Metropolitan Museum of Art, New York

 

"המסיבה לפטרון" מלמעלה איננה "ביקורתית", "חברתית" או "פוליטית" – זה אנחנו המונעים לצורות החשיבה הללו. "המסיבה לפטרון" היא אמנות, היא אובייקט, משטח מצוייר שבו הצורה היא מדומה פיגורטיבי הסותרים זה-את-זה כדי להתקיים. החלל שמדמים הגופים נמרח לנו ממש על הפרצוף.

 

אדגר דגא, "רוחצת", 1880-1885. צבעי פסטל על מונוטייפ,
National Gallery of Australia, Canberra

 

העולם של דגא הוא מדומה "טופולוגי" יותר מאשר מאשר גיאומטרי, עולם שבו התודעה מושלכת מהעצמים (דוממים וחיים כאחד, מוכלים ומכילים, שלמים ומנוקבים ומשולבים), או יותר נכון מההקשרים ביניהם. מבחינה זו דגא, הנחשב ממשיך הקלאסיקה, איננו קלאסיציסט כלל שכן הוא איננו מייצר חלל גיאומטרי המאוכלס בעצמים ברישום נפחי עטוי בצבע. עיסוקו הוא עיסוקה של האמנות המודרנית: לא גילוי העולם כי אם גילוי ישיר של הרוח המחוללת "עולם" באמצעות הנסיון וההתנסות האמנותיים.

 

אדגר דגא, "נוף בורגונדי", 1890. מונוטייפ,
Musée d'Orsay, Paris

 

אימפרסיוניזם הוא בדרך-כלל נטורליזם קיצוני בישיבה מול הנוף, מלאכת ההשלכה של תודעת הנוף על משטח הציור. דגא צִייר לא יותר מ-36 ציורי נוף והיה, כאמור, מה שניתן לכנותו "מתנגד" לנטורליזם, מבחינת העמדה האסתטית ששררה בחבורה. יותר מכך הוא בז לטרנד התקופתי של הציור בנוף. בסתיו 1890 נסעו דגא וידידו הפסל בארתולומה (Albert Bartholomé) ל-Diénay, בורגונדי ושם, בסטודיו של ידידו האמן והדפס ז'ורז' ז'יניו (Georges Jeanniot) הוא יצר את עבודות המונוטייפ הראשונות שלו בצבע.

 

אדגר דגא, "גדות נהר", 1890. פסטל על מונוטייפ,
Yale University Art Gallery, New Haven, Connecticut. Via PubHist

 

היו אלה נופים-שאינם נופים: "נופים" מדומיינים שנעשו בסטודיו. לחברו לודוביק הלוי (Ludovic Halévy) הסביר אחר-כך, כי החליט לצייר נופים כשהתבונן בהם חולפים מטושטשים נגד עיניו מחלון המרכבה בעת המסע לבורגונדי. לשאלת ידידו, אם יש לראות בנופים הללו "מצבי נפש", הוא השיב בסרקזם אופייני כי יש לראות בהם "מצבי עיניים". מדובר בנופים שאינם נטורליסטיים, המשוללים ציוני זמן ומקום כלשהם. ב"נוף בורגונדי" וב"גדות נהר", הדו-משמעות בתנועה הציורית, בין התלת והדו-מימד, משאירים אותו במצב ביניים תמידי בין דימוי ניתן לזיהוי לבין הפשטה. הם מתקרבים, למרות דברי יוצרם, מכל בחינה לאקספרסיוניזם העומד על גבול ההפשטה, אך עם זאת אינם עוברים את גבול המתינות המרוחקת בליריות שלהם. אין הם "מצב נפש" כי אם "מצב תודעה", תודעה מלאה. ההתבוננות משתהה ומתמלאת מבלי לגלוש למלודרמטיות ולאבד עצמה לכדי מושגיות. "אנשים רואים את מה שהם רוצים לראות; זה שקר; והשקר הזה מכונן את האמנות."  (לוולאר ב-1891).

 

אדגר דגא, "נוף בהרים", 1890. מונוטייפ,
Los Angeles County Museum of Art

 

כותבים רבים משייכים את האימפרסיוניזם למדע הזמן ו"השפעתו", אבל מדובר בטיעון מעגלי המוצא את השפעות התקופה בתוצריה. האימפרסיוניסטים ריעננו את ההתבוננות בסיוע התורה של שברל, אמנם, אך אין לומר כי חידושי המדע "הובילו" אל חידושי האמנות כפי שטוענת גיליה מארצלי (במאמר המקושר מטה). כמו כן טועה חתן פרס נובל סוברמניין צ'נדרסקר (Subrahmanyan Chandrasekhar המקושר אף הוא למטה), המחבר את האימפרסיוניזם עם תורת היחסות (אלא אם כן כוונתו לאיור בלבד: המשוואות אינן כפי הבנתי). הקבוע האמנותי הוא אסתטי ללא קבעון. לא ניתן לתת בו ערכים מושגיים-מדעיים. הכתם הלבן בנוף ההררי של בורגונדי הוא גם צורה טהורה גם פרט בנוף. הוא נמצא על הגבול בין השניים והופך לנראה את מה שאין המושג יכול לתפוס, לא כל שכן לחזור עליו ולצפות אותו מראש.

 

אדגר דגא, "נוף עם ארובות", בין השנים 1890-1893. צבעי פסטל על מונוטייפ צבעי שמן בחום, ירוק וסגול, על נייר ארוג צהבהב,
The Art Institute of Chicago

 

האמן מרח, ב"נוף עם ארובות", את צבעי השמן על לוח המתכת בעזרת אריג בתנועות אלכסוניות רחבות כשהוא מניח לנייר הגלוי לבצבץ ביניהם. נוספו לכך טביעות אצבע, במיוחד על קו האופק. נקודות וטפיחות של צבעי הפסטל בצהוב ובירוק נוספו על הנייר לאחר ההדפסה, רובם בתחתית הדף. העשן הוא מריחת פסטל בכחול פרוסי המסתירה את הארובות וכמעט מוחקת אחת מהן.

 

אדגר דגא, "שני מומחים לאמנות", סביב 1880. מונוטייפ בדיו אפורה ושחורה על ניר לבן שהוצמד לקרטון,
The Art Institute of Chicago

 

לקריאה: 

 

 הנרי ברגסון, מחשבה ותנועה: מסות פילוסופיות, הוצאת מוסד ביאליק, מסדה, ירושלים, 1953

 

Charles Bernheimer, Degas`s Brothel: Voyeurism and Ideology, Representing Prostitution in Nineteenth-Century France, Duke University Press, 1997 (1989), pp. 157-198

 

Martin Bailey, Edgar Degas`s Last Years: Making Art That Dance, Smithsonian, October, 1996

 

Baudelaire, Charles. The Painter of Modern Life and Other Essays. Edited and translated by Jonathan Mayne, London: Phaidon, 1964.

S. Chandrasekhar, The Series Paintings of Claude Monet and the Landscape of General Relativity‏, in: Thanu Padmanabhan, ed., New Challenges in Astrophysics, 1997, pp. 7-32

 

Dan Hofstadter, Writing about Degas, The New Criterion, May 1988.

 

Howard J. Trienens, Landscape with Smokestacks: The Case of the Allegedly Plundered Degas, Northwestern University Press, 2000

 

Lorenzi Marcella Giulia, (I), Francaviglia Mauro, (I), Art & Mathematics: Motion and Fourth Dimension, the Revolution of the XX Century, Aplimat – Journal of Applied Mathematics, Vol. 1, 2008,  number 2.

 

Research Point – Degas' monoprints, OCA Printmaking 1

 

Ambroise Vollard, Degas, an Intimate Portrait, Crown Publishers, New York, 1937.

 

אדגר דגא ולודוביק לפיק, "המורה לבלט", המונוטייפ הראשון של דגא, כנראה 1874. הדפס מונוטייפ בדיו שחורה על נייר ולאחר מכן הבהרה בצבע גיר לבן.
The National Gallery of Art, Washington