קאראוואג'ו, נרקיס, שמן על בד, 1597-99, Galleria Nazionale D'Arte Antica, רומא
פֶּתִי, עָרַג אֶל עַצְמוֹ, כִּי אוֹהֵב וְאָהוּב כְּאֶחָד הוּא,
הוּא יְבַקֵּשׁ וִיבֻקַּשׁ – …
(מתוך: "נַרְקִיסּוּס וְאֶכוֹ", מֶטָמוֹרְפוֹזוֹת לפּוּבְּלִיוּס אוֹבְידְיוּס נָזוֹ, מתרגם: שלמה דיקמן, מוסד ביאליק ירושלים, 1965)
"נרקיס" לקאראוואג'ו , יותר מאשר יצירת מופת היא הטלת כישוף. בהשפעתה המאגית של התמונה מתעוררת ההתבוננות בכאב חסר פשר תוך שהיא נתפסת במצב מוזר, מהופנט ובה בעת ער לעצמו. אפילו הסיפור המיתי המנמק את היצירה איננו מתיר את המסתורין שלה.
דרך טובה להתוודע לקאראוואג'ו בכלל ול"נרקיס" בפרט היא באמצעות מייקל פריד (Michel Fried), שבספרו The Moment of Caravaggio מגיש לנו ניתוח סטרוקטורלי מפורט, קפדני ועקבי של האמן, זאת על פי העקרון שכלל יצירתו היא ארס-פואטיקה של דיוקן עצמי. לפי פריד כל ציור של קאראוואג'ו הוא דיוקן עצמי על פי התבנית: תבנית שהכללתה דיוקן של עצמיות. הציור הוא דיוקן של האמן, של היצירה ושל האמנות בכלל – ובהמשך של התודעה העצמית בכללה.
כשמסובבים, בעקבות פריד, את התמונה בכיוון השעון ימינה, נגלה לעינינו "דיוקנו של האמן כאיש צעיר" כשהוא בוחן מטווח אפס את הדימוי שהוא דיוקן עצמו ומעשה ידיו גם-יחד. הוא עושה זאת בהשתאות, בהתפעלות ובערגה. היפוך התמונה מחזיר את ידו השמאלית להיות הימנית-המציירת, השתקפותה לעיבוד של המכחול והשתקפות ידו השמאלית לעיבוד של פלטת ערבוב הצבע. הברך המוארת ומסוגננת בבוטות היא אבר היצירה שבלעדיו אין אמנות: התשוקה.
קאראוואג'ו, נרקיס (מוטה ימינה), שמן על בד, 1597-99, Galleria Nazionale D'Arte Antica, רומא
מקובץ קול של הרצאה שנשא פריד בגלריה הלאומית באוטווה, לרגל תערוכה מקפת של האמן וממשיכיו, תחת הכותרת Thoughts on Caravaggio, ניתן לחלץ את עקרונות הניתוח שלו. אמנם פריד נמנע מהתייחסות למכלול היצירה של האמן דרך האוטוביוגרפיה שלו או נטייתו המינית (התייחסות שהיא לגיטימית ממש כגישה ל"נרקיס" דרך המיתוס), אך הניתוח הסטרוקטורלי שלו מחזיק בתוכו את כל שאר נקודות המבט.
גם אם אין השיפוט האמנותי יכול להיות אובייקטיבי , מעניקה האמנות הכללה לסובייקטיביות, מעמידה את האמת האישית על עקרון של כלליות. בפרפראזה על קאנט, עצם זיהויו של משהו בתור אמנות, עצם הוויכוח אם הוא ראוי למעמד כזה, מלמד על דרישה מובלעת להסכמה כללית. לכן האמנות, כדבר משתנה, משנה את צורת הכלליות של הסובייקטיביות, משמע את התודעה.
כדאי, לפני שאנו ניגשים לפריד, לצפות בסרט הארוך של הבי-בי-סי על קאראוואג'ו, ובתוכנית הקנדית התמציתית יותר וישנו גם שיעור על "נרקיס" ב-KhanAcademy.
בהרצאה, שהיא תמצית של הספר, טוען פריד כי חשיפת מבני העומק הציוריים והחבויים של קאראוואג'ו מגלה דיוקנאות עצמיים, הן מן הצד המיידי, הישיר, הן במובן הרחב והמרומז. כל ציור של קאראוואג'ו הוא, על פי הניתוח של פריד, דיוקן עצמי המובנה בעומק הציור, דיוקן שהוא גם מצב-נפש. באמצעות הצגת שרשרת תמונות של קאראוואג'ו, בהשוואה עם ציירים שביססו את האמנות המודרנית כמו קורבה, מאנה ומאטיס פריד מדגים כיצד כל יצירה מודרנית היא גם תמונת דיוקן של היוצר ויותר מכך, של היצירתיות עצמה.
הכלל הציורי של קאראוואג'ו הוא, שמבנה העומק של הדימוי הציורי הוא דמות-מראה, אמנם כזאת שאיננה חופפת לדימוי ובכל זאת היא השתקפות שלו. ניתן לאייר את הניתוח של פריד בתיזה של קאנט על פרדוקס הדומים-שאינם-חופפים. קאנט מצהיר שבאמצעות הפרדוקס הזה הוא מוכיח את קיומו של החלל המוחלט. ואילו קאראוואג'ו, מצדו, כמו מוכיח בציוריו את קיומה המוחלט של הרוח. קאנט מוכיח בפרדוקס שלו כי האפשרות להבחין בחלל ובזמן נמצאת מראש, כי החלל והזמן הם צורות הסתכלות (ולא מציאויות בלתי תלויות בתודעה). אצל קרוואג'ו, הדימוי והמדמה אף הם היפוכי זהות המגלים במבנה העומק שלהם מוחלט מסתורי המאפשר אותם.
פריד אומר, כי מה שהוא גלוי וחשוף סטרוקטורלית ביצירה של אמן מודרני כמו מאטיס, למשל, המהווה גם דיוקן עצמי (או היטל) של האמן (ולא חלון למציאות) – אצל קאראוואג'ו הוא חבוי כסוד וכמסתורין במבנה העומק של הציור ומשרה עליו סערת נפש. הנפש סוערת בשעה שהיא מתמזגת עם הציור וכבר כואבת את הפרדה מעליו משום שעל האמן לשחרר את היצירה ולהניח לה להיות אוטונומית. כשהצייר מצייר הוא נהיה אחד עם הציור, אך בה בעת הוא גם מתבונן בו במנותק ממנו: בכך הציור הוא ההתבוננות בציור והמודעות בכלל.
לכן, אפשר להגדיר ציור מסוג זה כהתבוננות המתבוננת בעצמה, כמודעות המודעת-לעצמה בשעה שהיא לעצמה. כפל ניגודי נוצר בהפרדה בין המתבונן ונושא ההתבוננות. אבל ברגע שהכרנו בכך כי ההתבוננות לא רק קולטת את מה שהיא רואה באופן פאסיבי אלא גם יוצרת את האובייקט הנראה ומעניקה לו את הצורה שלה-עצמה, אזי הופך רגע ההתמזגות-הפרדות לרגע דרמטי ולאקט של בריאה ובריאה עצמית.
פריד מזהה בניתוח שלו רגע של הלם, של הפתעה ושל לקיחת צעד אחד לאחור מהציור כדי להתבונן בו ממרחק: ציור-הלם-פרידה – והרגע הבא אחרי זה. אלה הם, לדברי פריד, המומנטים החוזרים לכל אורך חיי היצירה של קאראוואג'ו ובכל הציורים שלו.
כדוגמה מובהקת הוא מציג את הציור המפורסם ביותר של קאראוואג'ו, דוד עם ראשו של גוליית:
קאראוואג'ו, דוד עם ראשו של גולית, שמן על בד, 1606, Galleria Borghese, רומא
מכרות נטושים 