תאודור ז'ריקו, "הרפסודה של ספינת המדוזה" וחידת המרדף אחר משמעות

Théodore Géricault, הרפסודה של ספינת "המדוזה", שמן על בד, 1819, הלובר, פריס

 

ביצירת המופת של תאודור ז'ריקו, "הרפסודה של ספינת 'המדוזה'", נשמעת באלם הזעקה "אלי, אלי למה שבקתני – למה עזבתני" (הבשורה עפ"י מתי כ"ז:46), והיא חובקת כל בדרמה הנצחית. הפירמידה האנושית מוקעת על רפסודת גורלה ונסחפת על מי חומץ רעילים של יסורים אין פשר. בתנאים קיצוניים אלה, נמצאים בתחתית הפירמידה מי שקיומם בזכות היותם ראויים למאכל. ביסודם, יחסי אנוש הם קניבליים, אבל החידה הגדולה היא בכך שגם יחסיו של אדם עם עצמו הם כאלה. על האופק נראה חזיון שווא של גאולה בדמות ספינה שאינה שועה אל יושבי הרפסודה. הדימוי כולו, העשוי בסולם צבעוני כהה שעכירותו עוד העמיקה עם השנים, הוא מחזה אוניברסלי של הוקעה וניתן לקרוא לתוכו את "המצב האנושי".

 

התמונה מפרקת את המתבונן מאשליות כמו במצב חיים קיצוני של אבדן טעם,  כבשעות של דממה מוחלטת, בהן המשפט היחיד שאנו מסוגלים לומר לעצמנו הוא כי אין לנו בשביל מה לחיות, אז נפקחת בנו אספקלריה אפלה ועתיקה הרואה-כל באחת. ובאמת, למה מתכוונים ענקי הרוח הדנים במסתורין של הקיום, אותו מסתורין אומלל שאנו, פתאים ומשתאים, רודפים אחריו ונקראים אליו, בשכבנו ובקומנו?

 

Théodore Géricault, הרפסודה של ספינת המדוזה: הזקן ובנו, פרט

 

פירמידת הדימוי כולה עשויה קבוצות משנה שהבולטת מתוכן, קבוצת "הזקן ובנו", מאחדת לכדי אוקסימורון מת-חי את הפייטה והמיתוס של קרונוס זולל ילדיו. האב האבל, המחזיק בחיקו את גופת בנו עצמו ובשרו, יפנה עוד מעט לזון עליו כדי לשרוד. הזמן האנושי מוצג כאן מצד היותו שרשרת אינסופית של השרדות, שרשרת של דורות שבה אין לצאצא מפלט מהוריו הנזונים על גורלו, גוזלים ממנו את חירות הבחירה ובאמצעותו מולידים עצמם מחדש כדי לזכות באשליה שגברו על המוות.

 

Théodore Géricault, סצנת קניבליזם, מתווה הכנה לרפסודה של ספינת המדוזה, 1817-1819, המחלקה הגרפית של הלובר, פריס

 

המוות, לאו דווקא זה הממשי אלא בתור מטפורה לתודעה האנושית במופע האימים שלה, הוא זה המעמיד את החיים בשאלה, עליה אנו משיבים במצבי שגרה בעשיה סתמית וכפויה. אבל קורה נס לעתים, ובשעה שהמציאות נבקעת ומתפרקת מעוגניה ניתן לנו להביט נכוחה במסתורין. וזאת, רק כדי לגלות כי אין החיים תלויים על מסתורין כלל וכלל וכי תהום כרויה תחתיהם רק בעיניהם-שלהם, הנבטות בהם בהחזר מאַין. ההד, המחזיר לשואל את שאלתו, הוא המאחד אותם, את השואל ושאלתו המתקבלת כתשובה.

 

Théodore Géricault, דיוקן הכנה לרפסודה של ספינת "המדוזה", שמן על בד, 1818-19, פרט

 

ספרות אבסורד גדולה וענפה שוקדת להטריד את שלוותנו בטענה, החדשנית לכאורה, כי סופיות החיים גוזלת מהם לא רק את מתיקותם – אלא יותר מכך את טעמם וצידוקם. אבל נסתר מאתנו באמת, מדוע בכלל נדרשים חיינו לצידוק, מדוע עלינו להצדיק את חיינו במושגים כמו "הצלחה", למשל, או קיום מוסרי ונאותוּת וראויות, ומדוע אנו שוקדים בכלל לטעון אותם ב"משמעות". הרי מדובר בבחינה שהיא כבדה מיכולתו של השכל החושב, מדובר בתחושה קמאית, מסתורית.

 

המשמעות היא שד רודף, כפיון רוחני שבאמצעותו מחטטת תודעת החיים בבשרה-שלה. הישות (או יש התודעה), היא מתבוננת בעצמה מבעד למראה בולעת-כל ורק כדי למצוא עצמה מותנית בתנאי שבא ממנה ואיננו בה. בכך העצמי הוא הכללי והאישי הנו האנושי (החברתי והפוליטי). על החיים, המתנהלים על פי הצו "או חברותא או מיתותא" הטבוע בהם, להיות ראויים לזולת מדומה כדי להיות ראויים לעצמם. האין זה מוזר? האין זה סתום ומזעזע? הן מונחת ב"אני" אחרותו לעצמו! אין מדובר בצד "החברותא" של המשוואה אלא באו/ו מיתותא שלה.

 

Théodore Géricault, אברים כרותים בחדר המתים (עבודת הכנה לרפסודה של ספינת המדוזה), שמן על בד, 1818-19, המוזיאון לאמנויות ברואן, צרפת

 

אחד הכשלונות האדירים להתגבר על חידת הקיום האנושי הוא כשלונה של התקווה לכבוש הבנה רציונלית ומוסדרת של היקום. גדולי האמגושים ישיבו בצחוק לשאלה, אם יד כרותה של סוקרטס תחשב בדעתנו יד של סוקרטס אם לאו. הציור המזויע של ז'ריקו, של אברים כרותים הראויים למאכל, עשוי לספק תשובה סרקסטית לשאלה הסכולסטית האופיינית הזאת.

 

Théodore Géricault, "הספינה הטרופה", ככל הנראה עבודת הכנה ל"רפסודה של ספינת המדוזה", שמן על בד, 1817-18, The National Gallery, London

 

אלבר קאמי מצא בעצם המרדף אחר הטעם פתרון קיומי לחיי הבלות סופניים, ואולם, האין מחולל המרדף הזה מלכתחילה את האבסורד?– או, שמא מדובר בנקודת עיוורונה של התודעה שאין ביכולתה לראות את מקור נביעתה?

 

Théodore Géricault, הרפסודה של ספינת המדוזה, פרט

 

ישוע הציע להחליף באהבה את יראת האל היהודית (שסממן לה יראת החוק וקידושו למעלה של הזולת העילאי). הצעתו לא התקבלה והאנושות נותרה כשהיתה: מקום גזירה חדור אשמה ושממון לאין רצון, לאין בחירה.

 

Théodore Géricault, הרפסודה של ספינת המדוזה, פרט

 

בודהה הציע לוותר על שאלת המסתורין כל-כולה. בכך, הצליח לגשת עד למסתורין הקיומי וכמו לנגוע בו ולחוש את ממשותו. יותר מכך הצליח בודהה לשכך במעט את הדחף הרצחני הטעון בדרישת התודעה לצידוק קיומי, מפנים או מחוץ (משל היתה התודעה מדינת משטרה), דחף שבא למלוא הגשמתו בדת המונותאיסטית התובעת לעצמה בלעדיות. שהרי, בגזירת "או חברותא או מיתותא" טמונה הדרישה לחיסולו של כל איום על הקיום, משמעותו וצידוקו: הרי אין מדובר, כמדומה, בכך שאין אנו מסוגלים לחיות לבד, אלא בכך שכפוי עלינו למצוא עצמנו (לא כל שכן את זולתנו) "ראויים".

 

Théodore Géricault, רישום הכנה לרפסודה של ספינת המדוזה, המחלקה הגרפית של הלובר, פריס

 

 

אויה, הצעתו של בודהה התפוגגה עם התקבלותה בכך שהחזירה את הדרישה למשמעות באורח חיים של תרגול מתמיד לקראת ויתור סופי על כפיון השאלה. אמנם חיוני התרגול לאמנות ההתבוננות כלכל אמנות, אך ההתקדמות אל התכלית הפכה תכלית בפני עצמה ותורת השחרור לדת. אם היה מצליח בודהה בהוראתו הרי היה זכרו נמחה ולכל הפחות לא היה מורם למדרגה של אל. והבודהיזם, הוא לא היה מתפשט אז באופן ויראלי על כנפי פולחן האישיות המופעל כמכשיר שליטה ברוח.

 

Théodore Géricault, הרפסודה של ספינת המדוזה, פרט

 

תנועת העידן החדש, המזולזלת בהגות המקובלת (עד כמה שההתקבלות הנה אחד מסממניה של מלאכת הצדקת הקיום), הוסיפה להצעה של ישוע את האהבה העצמית. הדבר מאפשר קלילות דעת ביחס למשמעת התרגול הרוחני וחוקיו. זו הצעה צלולה אמנם, אבל היא משמשת, בינתיים, את מלכודת המרדף אחר המשמעות והצדקתם של החיים.  

 

Théodore Géricault, הרפסודה של ספינת המדוזה, פרט

 

והמסתורין של הקיום – בעינו, דבק בשאלת המוות. ובאמת, מתי נגיע לזה, לשאלת המוות בתור מטאפורה ולא כעובדה פשוטה, ובתור מכשיר נכפה, מכניזם בורא ומחולל שהתפשט כנגע בתודעת הקיום בתור המובן מאליו הבלעדי, ובעיקר בתור מטאפורה של עונש בדוי שניגודו המשלים הוא גמול בדוי כמותו?

 

Théodore Géricault, סוס מת, הדפס ליתוגרפיה על ניר ארוג, 1823, National Gallery of Art, Washington, DC

 

ואולי מוקד ההתכוונות האנושית הוא רק מרכז ענין לא-כלום, לא יותר מפצע מחוגה? והאישיות? אולי איננה יותר מקליפה בקהל קליפות ריקות, צללים המהלכים על פני האדמה וחולמים עצמם בהקיץ, אֵימות מתות של חיים בדויים? האין תודעת חיינו לא יותר ממוקד של עיוורון חשוק, משכן גזרה רחוק מכל ריחוק שבו צללים מרקדים על החומות ומצפים לנס: הלז – שהוא ימות? האין אנחנו גן נעול שדלתות וחלונות אין לו ועל חומותיו מוקרן הסרט "חיי"?

 

והנה, בתוך כך עולה גם השאלה: כיצד זה מכירים האוהבים איש -את-רעו עוד בטרם שהכירו?

 

Alexandre Correard, תאודור ז'ריקו הגווע, שמן על בד, 1824, המוזיאון לאמנויות, רואן, (Musée des Beaux-Arts, Rouen), צרפת

 

על פרשת הפקרתם של נוסעי הרפסודה של ספינת המדוזה, הניצולים והמהנדס הגאוגרף אלכסנדר קורירד ביניהם, והיצירה של ז'ריקו, כמובן, ניתן לקרוא בספרו של Jonathan Miles , Medusa: The Shipwreck, the Scandal, the Masterpieceלפי מילס, ז'ריקו נועץ בדיווח של קורירד גם בהמשך, בעבודתו על מה שנועד להיות יצירתו המונומנטלית הבאה, "היחס לשחורים". קורירד היה עד לשגשוג סחר העבדים בסנגל, בחסות השלטונות הצרפתיים, ודיווחיו על הזוועות השפיעו עמוקות על ז'ריקו. העבודה על "היחס לשחורים" לא הגיעה לכדי גמר בשל ההרעה במצבו של האמן עקב מחלת השחפת והדכאון העמוק מהם סבל. הוא היה בן 33 במותו. על קברו בפר לשז בפריס נקבע תבליט (ברונזה, ככל הנראה) על פי יצירתו הידועה ביותר, הרפסודה של ספינת המדוזה.

 

קברו של תאודור ז'ריקו, Cimetière du Père Lachaise, פריס

 

באריכות ובאנגלית על הרפסודה של ספינת המדוזה, עם מראי מקום, הערות וקישורים – ב- The full Wiki

 

פריס, הלובר: "הרפסודה של ספינת המדוזה" מאת תאודור ז'ריקו, צלם: denis ponté

מודעות פרסומת

קאראוואג'ו, נרקיס: אוהב ואהוב כאחד הוא

Galleria Nazionale d'Arte Antica, Rome, 1598-99 Narcissus Oil on canvas, 110 x 92 cm

קאראוואג'ו, נרקיס, שמן על בד, 1597-99, Galleria Nazionale D'Arte Antica, רומא

 

פֶּתִי, עָרַג אֶל עַצְמוֹ, כִּי אוֹהֵב וְאָהוּב כְּאֶחָד הוּא,

הוּא יְבַקֵּשׁ וִיבֻקַּשׁ – … 

 

(מתוך: "נַרְקִיסּוּס וְאֶכוֹ", מֶטָמוֹרְפוֹזוֹת לפּוּבְּלִיוּס אוֹבְידְיוּס נָזוֹ, מתרגם: שלמה דיקמן, מוסד ביאליק ירושלים, 1965)

 

"נרקיס" לקאראוואג'ו , יותר מאשר יצירת מופת היא הטלת כישוף. בהשפעתה המאגית של התמונה מתעוררת ההתבוננות בכאב חסר פשר תוך שהיא נתפסת במצב מוזר, מהופנט ובה בעת ער לעצמו. אפילו הסיפור המיתי המנמק את היצירה איננו מתיר את המסתורין שלה. 

 

דרך טובה להתוודע לקאראוואג'ו בכלל ול"נרקיס" בפרט היא באמצעות מייקל פריד (Michel Fried), שבספרו The Moment of Caravaggio מגיש לנו ניתוח סטרוקטורלי מפורט, קפדני ועקבי של האמן, זאת על פי העקרון שכלל יצירתו היא ארס-פואטיקה של דיוקן עצמי. לפי פריד כל ציור של קאראוואג'ו הוא דיוקן עצמי על פי התבנית: תבנית שהכללתה דיוקן של עצמיות. הציור הוא דיוקן של האמן, של היצירה ושל האמנות בכלל – ובהמשך של התודעה העצמית בכללה. 

 

כשמסובבים, בעקבות פריד, את התמונה בכיוון השעון ימינה, נגלה לעינינו "דיוקנו של האמן כאיש צעיר" כשהוא בוחן מטווח אפס את הדימוי שהוא דיוקן עצמו ומעשה ידיו גם-יחד. הוא עושה זאת בהשתאות, בהתפעלות ובערגה. היפוך התמונה מחזיר את ידו השמאלית להיות הימנית-המציירת, השתקפותה לעיבוד של המכחול והשתקפות ידו השמאלית לעיבוד של פלטת ערבוב הצבע. הברך המוארת ומסוגננת בבוטות היא אבר היצירה שבלעדיו אין אמנות: התשוקה. 

 

 

קאראוואג'ו, נרקיס (מוטה ימינה), שמן על בד, 1597-99, Galleria Nazionale D'Arte Antica, רומא

 

  

מקובץ קול של הרצאה שנשא פריד בגלריה הלאומית באוטווה, לרגל תערוכה מקפת של האמן וממשיכיו, תחת הכותרת Thoughts on Caravaggio, ניתן לחלץ את עקרונות הניתוח שלו. אמנם פריד נמנע מהתייחסות למכלול היצירה של האמן דרך האוטוביוגרפיה שלו או נטייתו המינית (התייחסות שהיא לגיטימית ממש כגישה ל"נרקיס" דרך המיתוס), אך הניתוח הסטרוקטורלי שלו מחזיק בתוכו את כל שאר נקודות המבט.

 

גם אם אין השיפוט האמנותי יכול להיות אובייקטיבי , מעניקה האמנות הכללה לסובייקטיביות, מעמידה את האמת האישית על עקרון של כלליות. בפרפראזה על קאנט, עצם זיהויו של משהו בתור אמנות, עצם הוויכוח אם הוא ראוי למעמד כזה, מלמד על דרישה מובלעת להסכמה כללית. לכן האמנות, כדבר משתנה, משנה את צורת הכלליות של הסובייקטיביות, משמע את התודעה.  

 

כדאי, לפני שאנו ניגשים לפריד, לצפות בסרט הארוך של הבי-בי-סי על קאראוואג'ו, ובתוכנית הקנדית התמציתית יותר וישנו גם שיעור על "נרקיס" ב-KhanAcademy.

 

בהרצאה, שהיא תמצית של הספר, טוען פריד כי חשיפת מבני העומק הציוריים והחבויים של קאראוואג'ו מגלה דיוקנאות עצמיים, הן מן הצד המיידי, הישיר, הן במובן הרחב והמרומז. כל ציור של קאראוואג'ו הוא, על פי הניתוח של פריד, דיוקן עצמי המובנה בעומק הציור, דיוקן שהוא גם מצב-נפש. באמצעות הצגת שרשרת תמונות של קאראוואג'ו, בהשוואה עם ציירים שביססו את האמנות המודרנית כמו קורבה, מאנה ומאטיס פריד מדגים כיצד כל יצירה מודרנית היא גם תמונת דיוקן של היוצר ויותר מכך, של היצירתיות עצמה. 

 

הכלל הציורי של קאראוואג'ו הוא, שמבנה העומק של הדימוי הציורי הוא דמות-מראה, אמנם כזאת שאיננה חופפת לדימוי ובכל זאת היא השתקפות שלו. ניתן לאייר את הניתוח של פריד בתיזה של קאנט על פרדוקס הדומים-שאינם-חופפים. קאנט מצהיר שבאמצעות הפרדוקס הזה הוא מוכיח את קיומו של החלל המוחלט. ואילו קאראוואג'ו, מצדו, כמו מוכיח בציוריו את קיומה המוחלט של הרוח. קאנט מוכיח בפרדוקס שלו כי האפשרות להבחין בחלל ובזמן נמצאת מראש, כי החלל והזמן הם צורות הסתכלות (ולא מציאויות בלתי תלויות בתודעה). אצל קרוואג'ו, הדימוי והמדמה אף הם היפוכי זהות המגלים במבנה העומק שלהם מוחלט מסתורי המאפשר אותם. 

 

פריד אומר, כי מה שהוא גלוי וחשוף סטרוקטורלית ביצירה של אמן מודרני כמו מאטיס, למשל, המהווה גם דיוקן עצמי (או היטל) של האמן (ולא חלון למציאות) – אצל קאראוואג'ו הוא חבוי כסוד וכמסתורין במבנה העומק של הציור ומשרה עליו סערת נפש. הנפש סוערת בשעה שהיא מתמזגת עם הציור וכבר כואבת את הפרדה מעליו משום שעל האמן לשחרר את היצירה ולהניח לה להיות אוטונומית. כשהצייר מצייר הוא נהיה אחד עם הציור, אך בה בעת הוא גם מתבונן בו במנותק ממנו: בכך הציור הוא ההתבוננות בציור והמודעות בכלל.

 

לכן, אפשר להגדיר ציור מסוג זה כהתבוננות המתבוננת בעצמה, כמודעות המודעת-לעצמה בשעה שהיא לעצמה. כפל ניגודי נוצר בהפרדה בין המתבונן ונושא ההתבוננות. אבל ברגע שהכרנו בכך כי ההתבוננות לא רק קולטת את מה שהיא רואה באופן פאסיבי אלא גם יוצרת את האובייקט הנראה ומעניקה לו את הצורה שלה-עצמה, אזי הופך רגע ההתמזגות-הפרדות לרגע דרמטי ולאקט של בריאה ובריאה עצמית.

 

פריד מזהה בניתוח שלו רגע של הלם, של הפתעה ושל לקיחת צעד אחד לאחור מהציור כדי להתבונן בו ממרחק: ציור-הלם-פרידה – והרגע הבא אחרי זה. אלה הם, לדברי פריד, המומנטים החוזרים לכל אורך חיי היצירה של קאראוואג'ו ובכל הציורים שלו.

 

כדוגמה מובהקת הוא מציג את הציור המפורסם ביותר של קאראוואג'ו, דוד עם ראשו של גוליית:

 

קאראוואג'ו, דוד עם ראשו של גולית, שמן על בד, 1606, Galleria Borghese, רומא

 

פריד טוען, כי בניגוד לסברה הנפוצה שזהו הציור האחרון של קאראוואג'ו לפני מותו המסתורי ב-1610, הוא צויר ב-1606 לאחר שהאמן רצח אדם, מעשה שאחריו הוא נאלץ להימלט על חייו עד סופם המר. ראשו של גוליית הוא דיוקן עצמי ממשי של קאראוואג'ו, שכמו מוגש לצופה לאחר שנערף. הדבר הופך את דוד לדמות-דיוקן נוספת של הצייר. פריד, שמנתח את היצירות של קאראוואג'ו בתור השתקפויות-מראה של הצייר בשעה שהוא מצייר, מצביע על החרב בשמאלה של הדמות כהשתקפות מרומזת של המכחול בימינו של הצייר ואת ראשו של גוליית-קאראוואג'ו בתור הדימוי-של-הדימוי האמנותי בכלל, הציור בכלל. גם כאן חוזר רגע ההתמזגות וההפרדה, קטיעת הדימוי מסביבתו (לעולם אין אצל קאראוואג'ו "סביבה" כי אם רקע חלק בלבד וניגודי אור-צל). הדימוי בפרט והציור בכלל, מופרד על ידי הצייר מהמציאות באקט אלים ובכך קאראוואג'ו הוא מודרניסט מובהק. וציור זה, שבו הצייר מעלה את עצמו לקרבן, ספוג רגשות חרטה: במופגן על הרצח ובמובלע על הצורך להעניק את הציור לעולם, להינתק ולהיפרד מעליו. חייו של העושה לעולם לא ישובו להיות כשהיו ואת המעשה אין להשיב.

 

קאראוואג'ו מלכד ביצירותיו את דיוקן האמן עם דיוקן האדם. אם יש באמן משהו נוסף על האנושי שבו ואם, כאמן, הוא גם רב-מג הטובל במסתורין האלוהי לצור צלם ודיוקן – הרי דיוקן זה הוא תמיד גם דיוקנו העצמי במלוא אנושיותו: דיוקן האמן כבורא וכרוצח. דיוקנו, הוא הנושא את דברו. אין הוא אומר "אהיה אשר אהיה", שכן הוא איננו לא מעל למקום ולא מעל לזמן. דברו הוא: "הנני אשר הנני".

 

זמן, מקום, אדם: פּדוֹבָה ואַחְמֶדַבָּאד

מראה פנורמי של קאפלה ארנה מצד הפתח, Via האתר הרשמי של הקאפלה

 

קאפלה אַרֶנָה (Arena Chapel, היא קאפלה סְקְרוֹבֶנִי Scrovegni Chapel ) שבפַּדוֹבָה, איטליה, נפקחת אל תמירוּת כחולה כבבואת מים לרקיע. והכחול, כְּזה שתקופת חייו תמורת היום בליל. משנכנס אדם לקאפלה,  כשהוא יוצא מהמציאות היומיומית של חייו ונכנס ליצירת האמנות המקיפה אותו, עוברת ראותו "השתנות" המנצחת את הזמן והמקום הנמדדים ומחושבים. בתוך כך, נפקח צליין ההתבוננות לזמן ולמקום המכילים כל זמן, כל מקום וכל אדם. 

 

רצועות הפרסקו של ג'וטו בקאפלה ארנה, Via Lonelyplanetimages

 

התודעה האלוהית אמנם מכילה את התודעה ההישרדותית של האדם היומיומי על חישוביה האובססיביים ומחקריה, על מסעות הציד שלה, הרעב והצמא המתמידים שלה, התמכרויותיה וזוויות המבט המעוותות והצרות שלה, אך לעולם איננה נכנעת או משתעבדת לכורח השרידות המניע את תודעת היומיום כשם שאינה מחייבת אותה ואינה מצווה עליה או מורה לה דבר.

 

האמנות משנה, מתמירה אותנו, מלמדת אותנו את אלוהותנו. מהי אלוהות? לא יותר מתודעה מלאה, תודעה אמנותית, יוצרת, הפטורה מכורח השרידות. זאת האמנות, זה מה שהיא וזה מה שהיא עושה וכשהיא עושה את זה, או אז נסגר מעגל הגדרתה.

 

 

קאפלה ארנה, Via PadovaCultura, Scrovegni Chapel

 

האלוהי מוכרח להיות חושני ומשתאה. כן, מוחשי לחלוטין, אמנות. רבבות מלומדים לא יוכלו לכבות את דברי אריסטו (מטאפיסיקה א'), שאמר כי סימנה של הדעת הוא "תענוג הבא מן החושים" וכינה את דחף ההתפלספות "התפלאות" (בתרגומו של ח"י רוֹת). אבל ההתפלאות, או ההשתאות, היא סימן לעונג הבא מן החושים לקראת תודעה הגדולה ממגבלות הזמן והמקום של הדעת, כשהיא מייחסת ומחשבת ואומדת ומודדת אותם (לדעת). האמנות היא האמונה האמתית, תודעה מלאה בעצמה. כל הסמנים ניתנים בה. היא מעניקה חירות ואוסרת עלינו לעבוד אותה ולדבוק בה, היא קדוּשה שאינה מקדשת את עצמה. האמנות מתחדשת בתוך כך שהיא מחדשת אתנו. היא קיימת להתבוננות משתהה, משתעה ומשתאה. העובדה, שהאמנות תמיד תצליח להחלץ ממגבלות הכוח המזמין, המכתיב והסוחר בזכות השיקולים הסוברניים שלה, היא הנותנת לה את החירות כתנאי אפשרותה. אמנות היא הארה. היא תודעה המשרתת את עצמה ובתוך כך, ומתוך חירות גמורה של ישות סוברנית ומופתית, את האנושות כולה.

 

ג'וטו, רצועות פרסקו בחתך אנכי על קיר הקאפלה ארנה

ממציא סרטי ההנפשה ג'וטו די בונדונה, עיבד בקאפלה ארנה את ספורי האלוהות והאדם האלוהי לסרטים לינאריים, אופקיים ואנכיים, הנחתכים ומצטלבים בעין המתבונן כשהוא מתקדם בין קירות הקאפלה, הדרומי והצפוני. כל "פריים" רבוע מלכד את "קרני הראות" הנמשכים והולכים מכל האחרים ונחתכים במרחב. בדרך זו, מצטלבים הזמנים של "לפני ואחרי" בעודם ממשיכים להתקיים. מתחולל, בתוך כך, גם הנפח החומרי ועובר את עצמו יחד עם כל תופעות האנושיות בסולם שבין עונג לכאב, חיים ומוות. ספורי "הברית הישנה" אמנם מהווים "פרה-פיגורציה" לאלה של החדשה, אבל הבו-זמניות של השתיים בחלל משותף מלכדת אותן לאירוע אחד, כל-אנושי.

 

ג'וטו הכניס לתוך גן העדן האמנותי שיצר את זוועת החיים האנושיים והדרם להראות שהארצי הוא אלוהי, להפגין קדושה המתגלמת בפרט הירוד והפשוט ביותר. ומתוך כך, שינה האמן הזה בנקודת הזמן ההיא את העולם הנראה והכין אותו, בציור, לקבל את מימדיו ומבעיו הפיזיים ואיתם את האדם.

 
 

ג'וטו, ההורדה מן הצלב (Lamentation), פרט, פרסקו בקאפלה ארנה

 

ניתן לראות את זה ברצף המפגשים האנושיים והנשיקות שהוא מחלץ מן ההיסטוריה התנכית.

 

ג'וטו, המפגש בשער הזהב, פרט מפרסקו בקאפלה ארנה: אנה (חנה) ויואכים (יהויכין) לאחר שהתבשרו כי יהיו הוריה של מרים הקדושה, אם ישוע.

 

אפילו המלאכים של ג'וטו, האמורים להיות שליחי האל לעולם הארצי, הם אנושיים לחלוטין. אם ביאטריצ'ה גילמה בעבור דאנטה את האהבה העילאית שאיננה מטמאת עצמה במגע החושני, הבין ג'וטו את האהבה כאלוהות שביטויה חושני, אנושי, אבל כזאת המתעלה על ההבחנה בין טוב לרע. האהבה שמביע ישוע כלפי יהודה איש קריות בעת שהלה מנשק אותו ומוסר אותו לרוצחיו, אהבה שאיננה עיוורת למתרחש, היא-היא הנעלה באהבות, אהבה שאין דבר אנושי זר לה.

ג'וטו, הנשיקה (בגידתו של יהודה איש קריות), פרט מפרסקו בקאפלה ארנה

 

שְׂאוּ שְׁעָרִים רָאשֵׁיכֶם וְהִנָּשְׂאוּ פִּתְחֵי עוֹלָם; וְיָבוֹא מֶלֶךְ הַכָּבוֹד. (תהלים כ"ד, ז) 

 

קאפלה ארנה, כפי שהיא נראית מעיניו של ילד בשעה שהוא נכנס בפתח הראשי (Via האתר הראשי של פדובה, קאפלה סקרובני)

 

בזכות אמנותו של ג'וטו, משמשת קאפלה ארנה עין-עולם הרואה את הנכנס בה, ואפילו הוא צל יחף בלבד או דמות דמיונית, קטנה כשריטה ונוצצת בפתחה כבהק דמע בבת-העין. דמות של ילד, נאמר. וכאן, אפילו הוא, הפחות והנקלה ביותר זוכה לראות ולהראות, אפילו אם קשור זנב חבל לקרסולו ואפילו אם כפות רגליו גסות ממסע עלייתו לכאן (בדרך נס של הדמיון), מבית מלאכה רחוק בהודו. בעצם עתה זו (שבדמיון), הוא בעיצומו של מסע התבוננות לאורך הקירות המצויירים בקומיקס הקדום, קירות הרווים בדורות של תפילות והשתאות.  

 

Jean-François Legendre-Héral, ג'וטו הילד, ברונזה, 1842

הרחק מכאן, בהודו, ממש כמו כאן בפדובה, שרוי הנער בפרוזדור של החזרים. שם, ניצבים לאורך מסדרון נולים ולכל נול קשור ילד. המסדרון הצר אפוף ברחש חליף-חלוף תופעתי ושוטף את הרצפה בארג מתגולל באלם דממה. שם, רחוק בהודו, עמלים פרחים של טף על יפי הלוטוס, הטרף, יסמין, צללי עלוה, וכל כף רגל בחבלה תלויה על נשמה.

 
 

ג'וטו, מלאך, פרסקו בקאפלה ארנה, פרט מהצליבה

 

וכשהוא כורע חבוק ברכים, אִדְרַת גבו על משענות שוקיו, נוכל לראות אותו שורף בדמע את פצעיו. 

 

ג'וטו די בונדונה, מלאך, פרט מההורדה מהצלב, פרסקו

 

מידע ומראות:  

Giotto di Bondone – Cappella degli Scrovegni,

Padova , רצף של תמונות ביוטיוב

הרצאה מלומדת ביוטיוב, אנגלית

והרצאה עממית יותר (וטובה יותר), המתעכבת על "ההורדה מהצלב", אנגלית.

Brian Boyd על מקורות הקומיקס

האתר הרשמי של הקאפלה, והווידאו של האתר ביוטיוב (באיטלקית),

 

אמנות, שבירת כלים: אנסלם קיפר, נאן גולדין

אנסלם קיפר, אררט, שמן-אמולסיה-אקריליק-גיר וספינת עופרת, 2009 (Via Midnight East)

 

"לגבי, עופרת היא חומר חשוב מאד. זה חומר סימבולי, כמובן, אבל הצבע חשוב מאד אף הוא. אי-אפשר לומר אם הוא בהיר או כהה. זה צבע או אי-צבע שאני מזדהה עמו. אינני מאמין בדברים מוחלטים. האמת היא תמיד אפורה." אנסלם קיפר ל-Michael Auping, מחבר:  Anselm Kiefer Heaven and Earth, עמ. 39.

 

אמנות איננה הצהרה ואיננה סדרת טענות, לא על העולם ולא על האמן,  שכן היא איננה ניתנת להיתרגם לדיבור. לא במלל, כי אם באמצעות התודעה האסתטית פורץ התוצר האמנותי את גבולות התודעה בכלל: תודעת הפרט, המקום, הזמן.

 

אפשר לדבר הרבה על אמנות ובדרכים שונות, ואפשר לדבר הרבה על יצירת אמנות מסוימת בדרכים שונות. אפשר להעזר במעשי פיענוח מלומדים של אמנות, כמו זו של רוברט יוז לאנסלם קיפר ובפרשנות נוספת, של פיליפ הרטיגןאבל יותר מכל כדאי להתבונן ולתת ליצירות שלו להתרחש בתור "חשכה נראית" שבקרניה האפלות נגלית לנו מציאות ארץ רפאים.

 

אנסלם קיפר, Die Milchstrasse: שביל החלב, 1985-87

 

היצירות של קיפר שוברות בדרך זו את כלֵי תפיסת המציאות האנושית ואיתן את יצוג האור במסורת האמנותית (ואן גוך ששיקע את אור האלוהי בחומר, טרנר שהפך את החומר לכוחות מטאפיסיים הפועלים על המנעד של אור-חושך).

 

J.M.W. Turner, ספינת עבדים (עבדים מתים וגוססים מושלכים מעל הסיפון, סופת טייפון מתקרבת), שמן על בד, 1840

 

אפשר להדגים את הרעיון הזה באמנות אחרת ובעולם אחר, של הצלמת נאן גולדין, המנתצת את דימוי "האנושי" שאנו ממציאים באמצעות תבניות של מיניות על המנעד דחיה-משיכה. גולדין תוקפת את אחת ההגדרות הראשוניות שלנו, של האנושי לעומת זה שאיננו אנושי על-פי הדחיה והמשיכה המינית. היחס שלנו למין ראשוני כמו היחס לאוכל וריח ומתמצה בדחף לעומת רתיעה. מין, כמו מזון, מעורר את הדמיון הפיזי המייצר חלוקה כוזבת בין האנושי והבלתי אנושי, הרעיל. גולדין מאלצת אותנו בדרך זו לראות אנשים "מוזרים", "דוחים" או אף "רעילים" כבני אדם כמונו. היא מאלצת אותנו לדעת, להיות מודעים באמצעות תודעת המיניות שלנו לאנושיותו של מי שאנו מסווגים בתור לא-אדם. הייתי נותנת לעבודות שלה את הכותרת "ואהבת לרעך כמוך", אך לא כהצהרה או "כלל" מן התורה, שכן רחשי הנפש והגוף אינם נשמעים להוראות ביצוע, אלא כמעשה של שבירת כלים ושחרור.

 
Nan Goldin, גריר ורוברט על המיטה, ניו יורק, 1982.  Tate Gallery, London

Nan Goldin, גריר ורוברט על המיטה, ניו יורק, 1982.
Tate Gallery, London

 

"…מאז ומתמיד מתייחסים לעבודתי באי הבנה, כאילו היא עוסקת ב-milieu מסויים של סמים, מסיבות, אנדרגראונד ואני אומרת, כי המשפחה שלי שוכנת אמנם בשולי החברה ונכון שאין לנו כל רצון לקחת חלק בחברה 'הנורמלית', אבל אינני סבורה שהעבודה היא על זה. אני חושבת שמההתחלה היא הייתה על המצב האנושי, על היכולת לשרוד, וכמה שזה קשה." (נאן גולדין) 

 
Nan Goldin, קוקי ב"טין פאן אלי", ניו יורק, 1984.  Matthew Marks Gallery, New York

Nan Goldin, קוקי ב"טין פאן אלי", ניו יורק, 1984.
Matthew Marks Gallery, New York

 
Nan Goldin, קופידון שכנפיו עולות באש, הלובר, 2010.  Matthew Marks Gallery, New York

Nan Goldin, קופידון שכנפיו עולות באש, הלובר, 2010.
Matthew Marks Gallery, New York

 

 

אמנות כתודעת שוליה של התודעה

שיבאטה זשין, מעוף עורבים בזריחה, 1888

 
 

הדימוי האמנותי מתחולל בשולי התודעה ולא במרכזה. תפקידו להוציא את התודעה מן הדעת. הוא מטשטש את נקודת המוקד המקובעת של ההסתכלות העניינית, מרוקן אותה והופך את שוליה למוקד בלתי אפשרי של התרחשות. הרעיון המוזר הזה ניתן להדגמה ביצירותיו של האמן היפני שיבאטה זשין (Shibata Zeshin) בן המאה ה-19, ששילב חומריות קיצונית עם איפוס מרכז ההתבוננות והפיכתו לריק. העורבים בתמונה מונחים בכל כובד משקלם, כמין צללים של זפת, על הריק. חלל המלא אור דמדומים שקוף נושא את העופות הגסים כשם שהרוח נושא את החומר. כך מייצרת האמנות מהפכה קופרניקאית לתודעה המורגלת בעצמה. הדמוי כולו כאן הוא אוקסימורון חזותי, כמו למשל הסתירה הפנימית של יופי קיצוני מבחינת הגימור, המחזיק בתוכו פגימוּת, אפילו כיעור ובוטות. המכלול מורכב מריבוי סתירות.

 

כזה הוא גם שירו הפשוט והמדויק, השולי, של ג'ון לנון, "אמא שלי מתה" המכניס אותנו אל לב לבו של הריק המחולל את כל עולם היצירה שלו. אין זה בשום אופן שיר שניתן לשיר אותו או לבצע אותו, אין זה שיר-מופע. הוא אישי בצורה מוחלטת אך יופיו, דהיינו אמתתו, אוניברסליים. השיר מציב את מרכז היצירה הלנונית בשוליה ודרכו אנו יודעים את הריק היוצר מלאות.

 
 

 

"כשהייתי בן 5 אמא שלי תמיד אמרה לי, שהכי חשוב בחיים זה האושר. כשהלכתי לבית הספר שאלו אותי מה רציתי להיות כשאהיה גדול. כתבתי, 'מאושר'. הם אמרו לי, שלא הבנתי את המטלה ואני אמרתי להם שהם לא מבינים את החיים". ג'ון לנון.

 

אדוארד מייברידג', "אם וילדתה", רצף צלומי מהסדרה "תנועת בע'ח", צרפת, 1887

 
 

רצף התצלומים של אדוארד מייברידג', "אם וילדתה" עושה אף הוא את הפעולה הזאת, של היפוך התודעה, ע"י הפיכת הריק בין התנועות המתועדות למה שהוא התנועה כולה. מייברידג' עמל על תיעוד מה שחומק מהעין, של המתרחש על גבול הנראה שאיננו אלא הדבר עצמו: התנועה, הבעת הגוף וכאן, היחס בין שני גופים ששמו אהבה.

 

כל יצירה אמנותית, בתור שכזו, יוצרת מחדש את התודעה ומרחיבה אותה אל שוליה ומעבר להם. אם אין יצירה אנושית מוציאה אותנו מדעתנו אזי אין זו אמנות.

 

שיבאטה זשין, "מעוף עורבים בשמיים אדומים", יפן, מאה 19

 

הייתי מעדיף שלא

 

אם יש לסרבנים הגדולים, לגבורי הרוח העלומים, מדריך ומופת ללכת בעקבותיו, הריהי הנובלה בַּרְטְלְבִּי הכתבן של הרמן מלוויל (Herman Melville, 1819-1891). הלבלר ברטלבי, "היה מעדיף שלא" (Would prefer not to), לעשות את המתבקש ממנו במשרד, מקום שהיקפו המציאות. סרובו הוא "ספיץ' אקט" של עקיפין וישירוּת, כוחנות ורפיסות. באמצעות סירוב, הנמלץ ובה-בעת שגוי מבחינת תקניות השפה, הוא מנסה לשווא להחלץ מיקום המבוסס על חוקים קשוחים מתמטית של משוואה מרובת נעלמים, המגולמים בתופעות של צדק, משפט, מוסר, פרנסה ויחסי אנוש ומשמעותם תודעה עצמית. ותודעה זו, ביטוייה כל טווח היחס בין אדם לבין עצמו ועולמו, מה שמכונה "סובייקטיביות".  עמדתו הסרבנית מנסה לסתור את המשוואה אפילו יחרב בתוך כך את קיומו-שלו.

 

כלבלר, מסתכם תפקידו של ברטלבי בהעתקת מסמכים משפטיים, תפקיד שאיננו אלא מעשה הייצור מחדש של החוקים המתמטיים הקשוחים שהמציאות האנושית נשמעת להם. כזהו גם תפקידן של כל שאר הנפשות המופעלות בנובלה, לרבות נפשו הבדויה של "האני הכותב" את זכרונותיו. הכתבנות היא שעתוק מדוקדק של הכתוב כבר, מלאכה הדורשת נעילה באמצעות בחינה ומחיקה של כל גורם בלתי צפוי.

 

הנובלה "ברטלבי הכתבן" של מלוויל, כאמנות, היא מקסם, בריאת הבלתי צפוי שבתורו, הוא יקום שבו הבלתי צפוי איננו קיים או יכול בכלל להתקיים.

 

שכן, מציאות עמלו של ברטלבי מרוּקנת מרוח, מאל, ממקסם, מהבלתי צפוי. מציאות זו היא מכונה מושלמת, פֶּרְפֵּטוּאוּם מוֹבִּילֶה, יקום אורבני רציונליסטי של "משרד" עורכי דין השוכן, לשם סגירת טבעת החנק האלגורית, בוול סטריט, ניו יורק. סגירות זו, באמצעות עווית מובנית של תיעוב ואימה, מאחדת את הקורא עם הכותב לתודעה אחת כפי שמתרחש בסיוט הלילה. האלגוריה, אם כן, היא ממשות שאינה גדולה מן העולה על הדעת, והרוח, היא אינה יכולה לה, לממשות מוחלטת זו. מעבר "למשרד" אין כלום, בתוכו פנימה אין ולא-כלום. אחדות זו מייתרת את הדיון בכוונת הכותב ממש כשם שהחלום המסוייט מייתר אותו, שכן הכותב, הכתוב והנקרא חד הם.

 

ברטלבי הוא האחרון בין חמש הדמויות, או הנפשות הנכזבות, המאכלסות את המשרד שהוא מעגל התודעה המוחלט שבו כל גורם זהה כבמשוואה מתמטית עם זולתו. הראשון הוא "אני המספר", המעביד או יותר נכון המעביד לכאורה, שגם אותו מפעילים חוקי המציאות-מכונה ממש כפי שהם מפעילים את שאר התודעות הממוכנות המוצגות בנובלה.

 

ובכל אחת מהדמויות מופיעה נקודת חיכוך של התפרצות חולי, בולמוס, חרדה או מזג רע, המשמשת להן ביטוי חסר תוחלת למצבן הקיומי הנורא. אין אלה ביטויים טרגיים, הרואיים, כי אם חולשות מבישות המזילות את חדלותן של הדמויות הללו ובה בעת מעניקות להן נופך, אישיות, ייחוד כוזב. אפילו "תודעה כוזבת" אין לאנשי המשרד. וזאת משום שדיני המציאות השלטת אינם זקוקים כלל לצידוק, תודעה או הכרה שכן שררתם כטבע.

 

וטבע מכאני זה הפועל לשם עצמו, עולם זה המשולל קסם (Magic, Enchantment), אפילו לא אפשרות של קסם, השיל מזמן את ההזדקקות לאשליות של "יעוד" ( Calling) ו"נִבְחַרוּת"  (Being preferred) נוסח מקס ובר (Max Weber). ואם עדיין מופעלת אשלייתן של תודעות, כאילו נבחרו ליעוד מסויים ועמדו בו "בהצלחה", הרי זה רק בקומות הגבוהות של הבניין המכאני, קומות שבהן הקפיטל כסמן היעוד והנבחרות מוחש ונחלק. אבל, כל קומה צד במשוואה, והיא לעולם עומדת ומשמרת את כזב התכלית שבתכליתיות הטהורה, שבחיי עמל חינם.

 

רק כתיבה יוצרת כמו הנובלה ברטלבי הכתבן של מלוויל נותנת אפשרות לבלתי אפשרי, לבלתי צפוי, להבליח פתאום בסיוט המתקרא חיים, שבו הרצון היחידי האפשרי הוא הרצון להיות עבד. הנובלה היא הסירוב המוחלט למצופה ממך בעולם כזה: חיי עמל מרוקנים מקסם המופעלים בדפוס רצניונליזצית יצורו של הקפיטל. הנובלה, הכתובה בלשון רזה, מדודה ומדוקדקת, תנכית, היא כתב סירוב בשמנו, הקוראים. ואילו אנו, המסורבים באמצעותה, לא ניתן לנו אלא להתנער ממנה כמסיוט לילה ולהפנותה למדור "מכתבים ללא גואל" לשם שריפה עם שאר "המכתבים המתים". לא נוכל אחרת, אלא אם נצטרף לסירוב ובתוך כך נעלה עצמנו על המוקד יחד עם ברטלבי הנובלה ויחד עם הקוסם הרמן מלוויל, שכתב בשמנו מכתב מעצמנו לרוחנו-שלנו.

 

ישראל הירשברג, תל קקון, 2005-2007

 

הרמן מלוויל, ברטלבי, בתרגום דפנה לוי, המעורר, 1997

 

ז'יל דלז, ברטלבי או מטבע לשון, בתרגום איה ברויר, המעורר, 1997

 

BARTLEBY, THE SCRIVENER – המקור בפרויקט גוטנברג

 

מכתבו של הרמן מלוויל לנתניאל הותורן מצוטט במאמר בעתון הארץ. במכתב המצוטט, משבח מלוויל את ניתוחו של הותורן לספרו מובי דיק, שלפיו: "כל דמות בספר.. היא אתה עצמך. אתה אחאב – האובססיה היא שלך, הרצון להתמזג עם כל מי שראה את הלווייתן… אתה חילקת עצמך לחלקים רבים". דברים אלה יפים גם לנובלה  ברטלבי, שבה מתמזגות תודעות הכותב והקורא באמצעות יקום "המשרד", על כל הדמויות המאכלסות אותו ועל כל המתרחש בו.

 

את המכתב ניתן לקרוא ב: The Life and Works of Herman Melville 

 

 לשמיעת הרצאתו של האנתרופולוג אלן מקפרליין (Alan Macfarlane) על קסם, על הסרת הקסם בתיאוריה של ובר, ועל עולמות בהם הקסם שריר וקיים: 'On Enchantment'

 

%d בלוגרים אהבו את זה: