תאודור ז'ריקו, "הרפסודה של ספינת המדוזה" וחידת המרדף אחר משמעות

Théodore Géricault, הרפסודה של ספינת "המדוזה", שמן על בד, 1819, הלובר, פריס

 

ביצירת המופת של תאודור ז'ריקו, "הרפסודה של ספינת 'המדוזה'", נשמעת באלם הזעקה "אלי, אלי למה שבקתני – למה עזבתני" (הבשורה עפ"י מתי כ"ז:46), והיא חובקת כל בדרמה הנצחית. הפירמידה האנושית מוקעת על רפסודת גורלה ונסחפת על מי חומץ רעילים של יסורים אין פשר. בתנאים קיצוניים אלה, נמצאים בתחתית הפירמידה מי שקיומם בזכות היותם ראויים למאכל. ביסודם, יחסי אנוש הם קניבליים, אבל החידה הגדולה היא בכך שגם יחסיו של אדם עם עצמו הם כאלה. על האופק נראה חזיון שווא של גאולה בדמות ספינה שאינה שועה אל יושבי הרפסודה. הדימוי כולו, העשוי בסולם צבעוני כהה שעכירותו עוד העמיקה עם השנים, הוא מחזה אוניברסלי של הוקעה וניתן לקרוא לתוכו את "המצב האנושי".

 

התמונה מפרקת את המתבונן מאשליות כמו במצב חיים קיצוני של אבדן טעם,  כבשעות של דממה מוחלטת, בהן המשפט היחיד שאנו מסוגלים לומר לעצמנו הוא כי אין לנו בשביל מה לחיות, אז נפקחת בנו אספקלריה אפלה ועתיקה הרואה-כל באחת. ובאמת, למה מתכוונים ענקי הרוח הדנים במסתורין של הקיום, אותו מסתורין אומלל שאנו, פתאים ומשתאים, רודפים אחריו ונקראים אליו, בשכבנו ובקומנו?

 

Théodore Géricault, הרפסודה של ספינת המדוזה: הזקן ובנו, פרט

 

פירמידת הדימוי כולה עשויה קבוצות משנה שהבולטת מתוכן, קבוצת "הזקן ובנו", מאחדת לכדי אוקסימורון מת-חי את הפייטה והמיתוס של קרונוס זולל ילדיו. האב האבל, המחזיק בחיקו את גופת בנו עצמו ובשרו, יפנה עוד מעט לזון עליו כדי לשרוד. הזמן האנושי מוצג כאן מצד היותו שרשרת אינסופית של השרדות, שרשרת של דורות שבה אין לצאצא מפלט מהוריו הנזונים על גורלו, גוזלים ממנו את חירות הבחירה ובאמצעותו מולידים עצמם מחדש כדי לזכות באשליה שגברו על המוות.

 

Théodore Géricault, סצנת קניבליזם, מתווה הכנה לרפסודה של ספינת המדוזה, 1817-1819, המחלקה הגרפית של הלובר, פריס

 

המוות, לאו דווקא זה הממשי אלא בתור מטפורה לתודעה האנושית במופע האימים שלה, הוא זה המעמיד את החיים בשאלה, עליה אנו משיבים במצבי שגרה בעשיה סתמית וכפויה. אבל קורה נס לעתים, ובשעה שהמציאות נבקעת ומתפרקת מעוגניה ניתן לנו להביט נכוחה במסתורין. וזאת, רק כדי לגלות כי אין החיים תלויים על מסתורין כלל וכלל וכי תהום כרויה תחתיהם רק בעיניהם-שלהם, הנבטות בהם בהחזר מאַין. ההד, המחזיר לשואל את שאלתו, הוא המאחד אותם, את השואל ושאלתו המתקבלת כתשובה.

 

Théodore Géricault, דיוקן הכנה לרפסודה של ספינת "המדוזה", שמן על בד, 1818-19, פרט

 

ספרות אבסורד גדולה וענפה שוקדת להטריד את שלוותנו בטענה, החדשנית לכאורה, כי סופיות החיים גוזלת מהם לא רק את מתיקותם – אלא יותר מכך את טעמם וצידוקם. אבל נסתר מאתנו באמת, מדוע בכלל נדרשים חיינו לצידוק, מדוע עלינו להצדיק את חיינו במושגים כמו "הצלחה", למשל, או קיום מוסרי ונאותוּת וראויות, ומדוע אנו שוקדים בכלל לטעון אותם ב"משמעות". הרי מדובר בבחינה שהיא כבדה מיכולתו של השכל החושב, מדובר בתחושה קמאית, מסתורית.

 

המשמעות היא שד רודף, כפיון רוחני שבאמצעותו מחטטת תודעת החיים בבשרה-שלה. הישות (או יש התודעה), היא מתבוננת בעצמה מבעד למראה בולעת-כל ורק כדי למצוא עצמה מותנית בתנאי שבא ממנה ואיננו בה. בכך העצמי הוא הכללי והאישי הנו האנושי (החברתי והפוליטי). על החיים, המתנהלים על פי הצו "או חברותא או מיתותא" הטבוע בהם, להיות ראויים לזולת מדומה כדי להיות ראויים לעצמם. האין זה מוזר? האין זה סתום ומזעזע? הן מונחת ב"אני" אחרותו לעצמו! אין מדובר בצד "החברותא" של המשוואה אלא באו/ו מיתותא שלה.

 

Théodore Géricault, אברים כרותים בחדר המתים (עבודת הכנה לרפסודה של ספינת המדוזה), שמן על בד, 1818-19, המוזיאון לאמנויות ברואן, צרפת

 

אחד הכשלונות האדירים להתגבר על חידת הקיום האנושי הוא כשלונה של התקווה לכבוש הבנה רציונלית ומוסדרת של היקום. גדולי האמגושים ישיבו בצחוק לשאלה, אם יד כרותה של סוקרטס תחשב בדעתנו יד של סוקרטס אם לאו. הציור המזויע של ז'ריקו, של אברים כרותים הראויים למאכל, עשוי לספק תשובה סרקסטית לשאלה הסכולסטית האופיינית הזאת.

 

Théodore Géricault, "הספינה הטרופה", ככל הנראה עבודת הכנה ל"רפסודה של ספינת המדוזה", שמן על בד, 1817-18, The National Gallery, London

 

אלבר קאמי מצא בעצם המרדף אחר הטעם פתרון קיומי לחיי הבלות סופניים, ואולם, האין מחולל המרדף הזה מלכתחילה את האבסורד?– או, שמא מדובר בנקודת עיוורונה של התודעה שאין ביכולתה לראות את מקור נביעתה?

 

Théodore Géricault, הרפסודה של ספינת המדוזה, פרט

 

ישוע הציע להחליף באהבה את יראת האל היהודית (שסממן לה יראת החוק וקידושו למעלה של הזולת העילאי). הצעתו לא התקבלה והאנושות נותרה כשהיתה: מקום גזירה חדור אשמה ושממון לאין רצון, לאין בחירה.

 

Théodore Géricault, הרפסודה של ספינת המדוזה, פרט

 

בודהה הציע לוותר על שאלת המסתורין כל-כולה. בכך, הצליח לגשת עד למסתורין הקיומי וכמו לנגוע בו ולחוש את ממשותו. יותר מכך הצליח בודהה לשכך במעט את הדחף הרצחני הטעון בדרישת התודעה לצידוק קיומי, מפנים או מחוץ (משל היתה התודעה מדינת משטרה), דחף שבא למלוא הגשמתו בדת המונותאיסטית התובעת לעצמה בלעדיות. שהרי, בגזירת "או חברותא או מיתותא" טמונה הדרישה לחיסולו של כל איום על הקיום, משמעותו וצידוקו: הרי אין מדובר, כמדומה, בכך שאין אנו מסוגלים לחיות לבד, אלא בכך שכפוי עלינו למצוא עצמנו (לא כל שכן את זולתנו) "ראויים".

 

Théodore Géricault, רישום הכנה לרפסודה של ספינת המדוזה, המחלקה הגרפית של הלובר, פריס

 

 

אויה, הצעתו של בודהה התפוגגה עם התקבלותה בכך שהחזירה את הדרישה למשמעות באורח חיים של תרגול מתמיד לקראת ויתור סופי על כפיון השאלה. אמנם חיוני התרגול לאמנות ההתבוננות כלכל אמנות, אך ההתקדמות אל התכלית הפכה תכלית בפני עצמה ותורת השחרור לדת. אם היה מצליח בודהה בהוראתו הרי היה זכרו נמחה ולכל הפחות לא היה מורם למדרגה של אל. והבודהיזם, הוא לא היה מתפשט אז באופן ויראלי על כנפי פולחן האישיות המופעל כמכשיר שליטה ברוח.

 

Théodore Géricault, הרפסודה של ספינת המדוזה, פרט

 

תנועת העידן החדש, המזולזלת בהגות המקובלת (עד כמה שההתקבלות הנה אחד מסממניה של מלאכת הצדקת הקיום), הוסיפה להצעה של ישוע את האהבה העצמית. הדבר מאפשר קלילות דעת ביחס למשמעת התרגול הרוחני וחוקיו. זו הצעה צלולה אמנם, אבל היא משמשת, בינתיים, את מלכודת המרדף אחר המשמעות והצדקתם של החיים.  

 

Théodore Géricault, הרפסודה של ספינת המדוזה, פרט

 

והמסתורין של הקיום – בעינו, דבק בשאלת המוות. ובאמת, מתי נגיע לזה, לשאלת המוות בתור מטאפורה ולא כעובדה פשוטה, ובתור מכשיר נכפה, מכניזם בורא ומחולל שהתפשט כנגע בתודעת הקיום בתור המובן מאליו הבלעדי, ובעיקר בתור מטאפורה של עונש בדוי שניגודו המשלים הוא גמול בדוי כמותו?

 

Théodore Géricault, סוס מת, הדפס ליתוגרפיה על ניר ארוג, 1823, National Gallery of Art, Washington, DC

 

ואולי מוקד ההתכוונות האנושית הוא רק מרכז ענין לא-כלום, לא יותר מפצע מחוגה? והאישיות? אולי איננה יותר מקליפה בקהל קליפות ריקות, צללים המהלכים על פני האדמה וחולמים עצמם בהקיץ, אֵימות מתות של חיים בדויים? האין תודעת חיינו לא יותר ממוקד של עיוורון חשוק, משכן גזרה רחוק מכל ריחוק שבו צללים מרקדים על החומות ומצפים לנס: הלז – שהוא ימות? האין אנחנו גן נעול שדלתות וחלונות אין לו ועל חומותיו מוקרן הסרט "חיי"?

 

והנה, בתוך כך עולה גם השאלה: כיצד זה מכירים האוהבים איש -את-רעו עוד בטרם שהכירו?

 

Alexandre Correard, תאודור ז'ריקו הגווע, שמן על בד, 1824, המוזיאון לאמנויות, רואן, (Musée des Beaux-Arts, Rouen), צרפת

 

על פרשת הפקרתם של נוסעי הרפסודה של ספינת המדוזה, הניצולים והמהנדס הגאוגרף אלכסנדר קורירד ביניהם, והיצירה של ז'ריקו, כמובן, ניתן לקרוא בספרו של Jonathan Miles , Medusa: The Shipwreck, the Scandal, the Masterpieceלפי מילס, ז'ריקו נועץ בדיווח של קורירד גם בהמשך, בעבודתו על מה שנועד להיות יצירתו המונומנטלית הבאה, "היחס לשחורים". קורירד היה עד לשגשוג סחר העבדים בסנגל, בחסות השלטונות הצרפתיים, ודיווחיו על הזוועות השפיעו עמוקות על ז'ריקו. העבודה על "היחס לשחורים" לא הגיעה לכדי גמר בשל ההרעה במצבו של האמן עקב מחלת השחפת והדכאון העמוק מהם סבל. הוא היה בן 33 במותו. על קברו בפר לשז בפריס נקבע תבליט (ברונזה, ככל הנראה) על פי יצירתו הידועה ביותר, הרפסודה של ספינת המדוזה.

 

קברו של תאודור ז'ריקו, Cimetière du Père Lachaise, פריס

 

באריכות ובאנגלית על הרפסודה של ספינת המדוזה, עם מראי מקום, הערות וקישורים – ב- The full Wiki

 

פריס, הלובר: "הרפסודה של ספינת המדוזה" מאת תאודור ז'ריקו, צלם: denis ponté

תועלתנות, ג'יין אוסטן וביל היקס

ג'ורג' סיגל (1924-2000), כרזת הסרט, 1967

בממלכת התועלתנות אמריקה, נושאות האהבות הגדולות והנועזות רווחים מעל מסכי הקולנוע והטלוויזיה. ואילו באירופה הישנה, לא זו האמריקנית, נכתב "הרומן למשרתות" למען נשות עמל חרופות שחלמו על אהבה גדולה מחייהן, לרווית מתיקות שתחליף את החומץ שזרם בעורקיהן, לחיים פטורים מעול תועלת, לחופש משעבוד לצו ההשרדות. זהו נושא "הרומנים הרומנטיים" של ג'יין אוסטן: שאלת התועלת לעומת האהבה, חיי החומר למול חיי הרוח והאפשרות לזווג אותם וללכדם. בטח שאפשר. אוסטן מצאה את התשובה בעצם הכתיבה, באמנות.

אנשי התועלת בזים לאנשי הרוח משום שאינם יכולים למנות את הרווחים שלהם ולאמוד את "הישגיהם" של האחרונים. בכל זאת מעוררים בהם הללו קנאה צורבת הנסתרת מבינתם. הם חשים שהחמיצו משהו. הם חשים את חרשותם-שלהם לאיזו קריאה מסתורית שהם מתכחשים לה, לה ולידיעה הוודאית והמטרידה שהיא נושאת, כי, מטמוני הרוח ואוצרותיה הם-הם הזכיה בפרס הגדול. כי, הרוח ישובה בכס מלכות של יופי, שרביט האמת בידה וראשה נזור באהבה.

גם הסטנדאפיסט ביל היקס, שסרט על חייו ניתן לראות בימים אלה בערוץ 8, נושא את בשורת הרוח באמצעות כל נושא שהוא בוחר לדבר עליו: כשהוא קורא לאנשי השווק "להתאבד", כשהוא מציג אפשרות לדיווח אמתי על סמים מרחיבי תודעה וכשהוא אומר שהחיים אינם אלא נסיעה ברכבת הרים. בקטע האחרון הוא נשמע כמו אחותו של שייקספיר, לא פחות: 

והוא גם שר. ביל היקס, 1961-1994: אין לי מוסיקה בנשמה הלילה:

שִבושי תועלת (אוֹרי ריזמן)

 

 

אוֹרי רייזמן, נוף עמק הירדן, 1967-1977. שמן על בד, אוסף פרטי

אוֹרי ריזמן, נוף עמק הירדן, 1967-1977. שמן על בד, אוסף פרטי

 

הצבע, הוא שמחזיק את הרוח בציוריו של אוֹרי ריזמן איש כברי (1991-1924). הליתוגרפיות שנעשו על פי אותם ציורי השמן מתקשות לעשות את המלאכה והופכות לקשוט את האיקונות הללו (שכן גם ציורי הנוף של רייזמן הנם דיוקנאות הרוח). נאטמת בהן, ליתוגרפיות, המערבולת הצבעונית הבראשיתית המגלגלת חושך באור.

 

בכתבה בעיתון הארץ על סרט שבו רואיין האמן, נאמר, כי "דמותו של רייזמן מעוררת אמפתיה, הוא מצטייר קצת כילד אבוד..". בוז ושאט נפש חבויים, או חביוניים, מגולמים במשפט הזה (בסרט עצמו לא זכיתי לצפות). בוז ושאט נפש למה שהתודעה הפרגמטית, זו שמהלכיה נקשרים היטב זה-בזה להוציא את הרצוי מן המצוי הוודאי לה, מבינה כחדלון יעילות ותועלת. זוהי עמדת יסוד המתלבשת בגלימת הגומי של הרחמים. כך מבינה התודעה הפרגמטית את הבלתי מובן לה בעליל.

 

אוֹרי רַיזמן, כברי, 1924-1991

 

 

הבלתי מובן, כשלעצמו הוא בל יאמן לתודעה הזאת. כך מתברר, ובאופן חד כחַלָּף, החלף הפרגמטי הבורר ומוציא, מדיר ושוחט את החימֵרה של הרוח, הרוח המשבשת את הבוחן הפרגמטי-רציונליסטי שמקיימת הדרישה לקשר ישיר בין סיבה מוחשית וניתנת לכימות ושיערוך לבין תוצאה של רווח או הפסד, כשלון או הצלחה. ומכיוון שהמשפט ארוך באופן בלתי יעיל בעליל, נתחיל אותו מתחילתו: כך מתברר מסרט ביוגרפי (אחר מזה המוזכר לעיל) על האמן אורי רייזמן, "אורי ריזמן – הציור הוא הנפש" מ-2003, שזכה להקרנה חוזרת בערוץ ההיסטוריה.

 

הסרט חושף לא רק את יחסו הציני והנצלני של קבוץ כברי כלפי האמן אורי רייזמן לאחר מותו. הוא חושף לא רק את עמדתו של הקבוץ בכלל, כתודעת הכלל, כלפי האדם היחיד כמי שנחסכת ממנו תודעה סוברנית וכמי שבאשר אין בו תועלת מוחשית ומיידית אין לו זכות קיום: הסרט, יותר מזה, חושף את הקשר העמוק בין הקפיטליזם כתודעה וכדרך חיים לבין הרציונליזם הפרגמטי, ואת יסוד הזהות שבין תודעה כזאת המשוקעת בחומר לבין פריה הישראלי של השקפת העולם המרקסיסטית, המטריאליסטית. כשההוויה קובעת את התודעה אין התשוקה ולא כלום לבד מתשוקה לחומר, לקפיטל. הקפיטליזציה של הקבוץ נגזרה, אם כן, מלכתחילה.

 

קרל מרקס עצמו ניהל חיים חסרי תועלת, חיים של כתיבה, דלות משוועת והשענות על כספם של אחרים שהכירו בגדולתו. אלמלא הם, לא היה קרל מרקס ולא היו כתביו – ולא היתה מוקמת בידי העושים ושומעים את דברו הקומונה הישראלית הקרויה קבוץ.

 

 

אורי ריזמן, דיוקן עצמי, תאריך לא ידוע. שמן על בד, אוסף פרטי

אורי ריזמן, דיוקן עצמי, תאריך לא ידוע. שמן על בד, אוסף פרטי

 

 

הקרקע גדושה ומלאה בדורות על דורות של אנשי רוח עלומים וחסרי תועלת. זוהי הקרקע שעליה בנה הפילוסוף האמריקני ארתור דנטו (Arthur Danto) את התיאוריה המוסדית המגדירה את הקיום האמנותי. על פי דנטו, יוגדר כאמנות כל מה שנועד להיות מוגדר כאמנות ע"י המוסדות האמנותיים. ההגדרה זו איננה רק מעגלית (והמונח "נועד" איננו מצליח לכסות את המעגליות של ההגדרה). יותר מזה היא פרגמטיית טהורה וחומרנית ביסודה. מוסדות חיוניים ומחוללי הכרה כמוזיאון, בית מכירות, ביקורת, מחקר אקדמי – כל אלה הופכים את פועלה של הרוח לתוצר שמושי ומבטלים את תנאי חוסר התועלת של הרוח.

 

אין בכוונתי להביע השקפת עולם מוסרנית או סגפנית, שהרי כולנו (אבל, כולנו) באנו לכאן כדי להנות. אני סבורה כי שבושי תועלת חיוניים להתגלות הרוח בעולם האנושי. אני סבורה שהתגלויות מתחוללות במקומות שאין להם קיום לדידם של מוסדות מעניקי הכרה. עבודתם תמיד נעשית בדיעבד, לאחר שהרוח גברה על נסיונם להמית אותה או לפחות להתכחש לה. זה מה שעושה מוסד הרבנות לאמונה ולנבואה, לדבר הרוח. חברה שאין בה חללים מקודשים וחסרי תועלת בעליל, חברה שאין בה "שמאנים" – אין בה כל תועלת לאנושות. גורלה של חברה כזאת, כמו גורלו של הקבוץ, למשל, חתום ביסודותיה.

 

אורי ריזמן, נוף, תאריך לא ידוע. שמן על בד, אוסף פרטי

 

 

קָ‏אטסוּ‏שִיקַ‏ה הוֹ‏קוּ‏סָ‏אי: הגל הגדול

 
קָ‏אטסוּ‏שִיקַ‏ה הוֹ‏קוּ‏סָ‏אי, "הגל הגדול מול חוף קַאנַאגַאוּוָה", תדפיס עץ צבעוני על נייר,  ראשון בסדרה "36 מראות של הר פוג'י", 1826 ו-1833, (27.5ס"מ X 37.9ס"מ), חתום: "ע"י ליטְסוּ, הידוע בשמו הקודם הוקוסאי", המקור במוזיאון האקון (Hakone) לאמנות, יפן.

קָ‏אטסוּ‏שִיקַ‏ה הוֹ‏קוּ‏סָ‏אי, "הגל הגדול מול חוף קַאנַאגַאוּוָה", תדפיס עץ צבעוני על נייר, ראשון בסדרה "36 מראות של הר פוג'י", 1826 ו-1833, (27.5ס"מ X 37.9ס"מ), חתום: "ע"י ליטְסוּ, הידוע בשמו הקודם הוקוסאי", המקור במוזיאון האקון (Hakone) לאמנות, יפן.

 

יצירתו הידועה ביותר של האמן היפני קאטסושיקה הוקוסאי (Katsushika Hokusai 1760-1849), "הגל הגדול", איננה פחות מהתגלות, הארה המגוללת באיטיות, להתבוננות המרוכזת, אירוע קוסמי מהיר מהרף עין: מִשְׁבָּר ענקים המאיים לטרוף שתי סירות על דייגיהן.

 

התרחשות הבזק נפרשת לנצח שבתוכו מתאחדים המיקרוקוסמוס האנושי והמקרוקוסמוס לתמונה של "המוות", "החיים", "היקום".

 

התנועה מאחדת תנועה (יין) ומנוחה (יאנג). נד מים מפלצתי נפער, נקרע לטפרים של קצף ומהווה מסגרת לחלל שבתחתיתו, מאחוריו, במרחק עצום, ניצבת הדממה של הר פוג'י המושלג, שאליו מושלך המבט. השמיים מתערבלים בשקט עדין כמעין תווך, או כוח נוסף על עוצמות היש והאין, ומתגבשים לכדי פס צבע עכור מאחורי פסגת השלג הצחורה. פס זה מאחד בתוכו את הניגודים להוות אי-ברירות, עיסה של אי-ודאות. הגל הקדמי הוא הד דימוי שוצף לעוצמת השלווה הרחוקה של פוג'י.

 

וכבכל מקרה הנדיר של אמנות דגולה, מדובר ביצירה שהיא תמונת התודעה המוחלטת, היתוך האנושי והאלוהי.  

 

לעין המערבית אמנם נראה הציור "יפני", ברם, הוא פורץ את המסורת היפנית ובתוך כך חותר תחת ההיררכיה האידאולוגית הנוקשה המשעתקת את עצמה בעשיה המסורתית. אין בנמצא אמן מכובד בתקופת שושלת אדו (מאה 17 עד אמצע המאה ה-19) ביפן המתבונן בפשוטי העם לתארם בעמלם, מרמז על עומק פרספקטיבי, מתבונן ישירות בטבע או מתאר את השמים כהתרחשות. לבד מהוקוסאי, שהכתובת על דלת ביתו אמרה: "פלח". הוא פעל בשולי הזרם המרכזי, הזדהה במופגן עם בני המעמד הנמוך – ולא עם האצולה הפיאודלית ועם אמני-הטקס שלה. בזמנו, לא נחשב הוקוסאי אמן עלית. ההתבוננות בטבע הייתה מאוסה על אמן העלית והיה לה תו של נחיתות. ואילו הוקוסאי, הוא הקים זרם עצמאי ותלמידיו, כנושאי הציור שלו עצמם, הגיעו אליו מסביבתו. אחד הידועים בהם היה סוחר דגים טרם שנהיה אמן.

 

חרף תלאובות חייו, הייתה אמנותו של הוקוסאי התגלמות של עוצמת חיים שופעת, לא של אין-אונים עגום ונמיכות רוח.  תעצומותיו נוכחות ב"הגל הגדול" שהוא דימוי קוסמוגרפי של כוחות טבע ואדם בקוי המפגש של ממשותם. ככזאת, ניצבת אמנותו של הוקוסאי בהיכלה של הרוח, שאינה שואפת לכוח כי אם לעוצמה פשוטה ומדוייקת. אם שקדו אמני המסורת על שכלולן של סכמות ותבניות מופשטות, המתבוננות בעצמן ולא בעולם, הרי אמנותו של הוקוסאי מתבוננת בעולם ובו-בזמן היא נטולת כבלים ועסוקה בתוך-כך גם בהתבוננות עצמה, בשכלול התודעה, בגילוי ובגילום הרוח. התנאי לאמת האמנותית הזאת היא החירות.

 
Katsushika Hokusai, "פוג'י ניראה מהים", מהסדרה "מאה נופים של הר פוג'י", כרך 2, 1834. הדפס עץ צבעוני על ניר,  Via Physics

Katsushika Hokusai, "פוג'י נראה מהים", מהסדרה "מאה נופים של הר פוג'י", כרך 2, 1834. הדפס עץ צבעוני על ניר,
Via Physics

 

ב"פוג'י נראה מהים" נשבר קצף הגל ללהקה של צפורים. הדרמה כאן צורנית. מרכיבי הנוף וכוחות הטבע הנעים-נחים משנים את צורות היסוד הפרקטליות שלהם דרך ארבעת היסודות אויר-מים-אדמה-אש (כוח-תנועה-תעופה).

 

כשהיה בן שמונים איבד הוקוסאי את כל רכושו עלי אדמות. ביתו נשרף עד היסוד ואיתו כלי אמנותו ואוצר עבודותיו שאסף מנעוריו. הוא שכר בית חדש באשראי, וכשברשותו צנצנת אחת וככרות צבע שהצליח לחלץ מתוך קנקן שבור שמצא בין ההריסות, ואז נכנס במרץ בלתי נלאה לתקופה בה הגיע לשיאים אמנותיים חדשים.

 

תלמידיו וידידיו רשמו את דבריו האחרונים ב-5 במאי 1849: "אם אלוהים היה מעניק לי רק עוד עשר שנים… אם אלוהים היה מעניק לי רק עוד חמש שנים, או-אז יכולתי להעשות צייר של ממש". בן 89 היה במותו. הוא נקבר במנזר ברובע הוניו בטוקיו, לאחר שניתן לו השם הבודהיסטי "איש אמת" (או בעל יושרה, אדם כן וישר).

 

קריאה נוספת:

 

"Hokusai, the old man mad with painting", Edward Fairbrother  Strange, The Langham Series, Ed. Selwyn Brinton, Victoria & Albert Museum, 1906..

 

ומאמר ב-ניו יורק טיימס מ-1999.

 
 
 

הַמִּבְדָּד החילוני של Peter Zumthor: הוכחה לקיום הרוח

Peter Zumthor's Secular Retreat, South Devon, UK, via Living Architecture

 

אנו יוצאים מבית ונכנסים אליו כפי שאנו יוצאים מעצמנו ונכנסים אל עצמנו פנימה. בית יכול להיות בנוי, חצוב, קלוע, מגובב (מקש ובוץ), יצוק, מתקפל או מוכן מן הטבע כמו מערה, ארעי או קבוע. המבנה הצבורי הוא ביתה של קהילה וישנן או היו קהילות שביתן הצבורי והפרטי התקיימו באותו מקום. ישנם בתים (ודירות כלולות בהם, כמובן) שהנכנס בהם חש יראת כבוד, רוממות רוח, התרחבות של לב. ישנם, מצד שני, בתים חלולים שכל פנימיותם חיצוניות, שבלוניות, וכל אישיותם אוטומט (של תועלתנות, מעמד, עזובה) לחיי רפאים. בית הוא אישיות. הוא הרחבה של החיים האנושיים הרוחשים בתוכו או ההתוויה שלהם.

 

לפני שנים רבות ישבו שניים, צעיר וצעירה ב"צריף שוודי" שחור צלעות  באחד מקיבוצי הגליל העליון המזרחי שדולמנים ענקיים סביב לו וניסו להבין חלום, שבו חזה הצעיר ב"ביתו" העולה באש ונשרף. האיש הצעיר היה מוטרד מאוד מהחלום הזה, שניבא את מותו האלים כעבור שבועות ספורים במלחמה. בית הוא משל מסתורי לגוף ארעי המציע עצמו לנשמה.

 

בתי הקיבוץ ההיסטורי הם בדרך כלל אוטומטונים של יעילות ופוריטניות קשוחה שאינה יודעת להנות לא מאהבה עצמית ולא מאהבת הזולת. במשך השנים זכו "החדרים" הללו לייפוי אינדוידואליסטי ופשטותם הפכה נעימה וחיננית אפילו ושיקפה את יושביהם. היום, ב"הרחבות" הכעורות הנבנות בקיבוצים, הפכה דלות החומר האידאולוגית לחמרנות סרת טעם. בולמוס חומרי אפשר שיהיה מופנה פנימה בזלילה עצמית או החוצה, אבל הוא לעולם עיוור ליופי ואטום לסביבתו. ובשום תקופה לא למדו בוני הקיבוץ המוזכר לעיל מסביבתם ולא ניזונו ממנה לבנייה אלא "סיקלו" אותה לערימות צבורות של אבני בזלת על ההרים המקיפים אותם.

 
דולמן בקרבת הכביש העולה לקיבוץ שמיר שבגליל העליון, פיקיוויקי - מאגר התמונות של ישראל

דולמן בקרבת הכביש העולה לקיבוץ שמיר שבגליל העליון, פיקיוויקי – מאגר התמונות של ישראל

 

סביבתם הסלעית העתיקה, הכבדה, המתנשמת של בנאי הדולמנים הקדומים והעלומים היתה רווית יופי והדולמנים, אותם מבני האבן הפשוטים שבנו שצורת שולחן להם מקיימים ומוכיחים את נצח רוחם.

 

לארכיאולוגים תיאוריות רבות על דרך בניית הדולמנים בתקופה הניאוליתית טרם השמוש במנוף. תיאוריות רבות להם לגבי השמוש במבנים הללו, מפני שיצירות פרה-היסטוריות דורשות לדעתם "שמוש" ולא תשוקה סוברנית ליופי, לא שאיפה להקים בית לרוח בדבר של יופי.  אבל, התבוננות בהם יכולה להעלות השערות שונות לגבי אופני הבניה והשמוש במה שאמור להיות קבר, עשוי מעגל סלעי ענק שעליהם מונח סלע שצורתו סוליה או סלמון הנותן למבנה את מראהו השולחני. אפשר, למשל, להניח כי המבנים נחפרו מוכנים מתוך האדמה הסלעית ונחשפו לאחר שאיש הרוח של השבט, שהיה שמאן ואמן, גילה אותם. ואם שמשו קברים, אפשר שגופות הונחו עליהם מאכל לעופות וחיות טרף בטקס אשכבה וְהַדְרַת יפי היקום ומסילותיו. אפשר, לפחות ברוח המתבוננת. כי, מעולם לא נמצאו בהם שרידי קברים.  כיום מכנים "דולמן" גם מבנים מתקופת הברונזה, אך ראויים באמת לשמם הללו הקדומים, מתקופת האבן, העשויים מספר סלעי שכב ענקיות, גולמיות המכוסות סלע רכב לא מעובד.

 

ויש בנמצא גם דולמנים ובתי רוח מודרניים: מבדד (Lavra, Retreat) הנופש החילוני שבנה הארכיטקט השוויצרי פטר צומתור במחוז דבון, אנגליה, הוקם על ידי קבוצה של יזמים בראשות אלן דה בוטון, פילוסוף פופולרי, חובב נוף וארכיטקטורה. דה בוטון, המכנה את צומתור "אלוהים", מציג את המבדד ב-3quarksdaily.

 

האתר של מיזם בתי הנופש המודרניים Living Architecture מציג את הפרויקטים הנפלאים שלו בהרחבה.

 
 

Peter Zumthor's Secular Retreat, South Devon, UK, via Living Architecture

הַכְּחָשַׁת הָרוּחַ

 

רוח רפאים רודפת אותנו: רוח הרפאים של הרוח. אנו חיים בעידן הכחשת הרוח, עידן שבו קיומם של הדברים מותנה בהיותם לא-רוח. אם משהו ישנו, אזי לא-רוח הוא.

 

שלילה מסתתרת מאחורי מוצקותה הקשוחה בהחלט של המציאות המנוסחת במשפטים ובטענות. בלא לאות אנו עמלים על ביצורה של השלילה, משום שעמל זה עצמו מעניק ערך קיומי עליון למה שמזוהה כ"רציונליות".

 

אנו, החיים בעידן הכחשת הרוח – לא רוח הננו אלא תופעה פסיכופתולוגית בזמן, פיזיקלית במרחב. מרדף רפאי הרוח המאיץ בנו, הוא זה המלמד אותנו את מלאכת הכחשת הרוח הנחוצה לשם היותנו קובעי הדעת, לשם ביצור מקומנו גבוה ככל האפשר בהיררכית קובעי הדעת. בעידן שלנו אנו חיים, הוא עידן הכחשת הרוח, שבו מותנה הידוע בהיותו לא-רוח.

 

אנו חיים בעידן גירוש הרוח וחיינו רדופים בידי רוח הרפאים של הרוח, אנו, בני הדעת וקובעיה.

 

קאנט, ראש וראשון למכחישי הרוח, החליף אותה בכלי כפול של תפיסה: פנימה והחוצה. הפנימיות היא "צורת הזמן". היא אחת. הזמן הוא דימוי של המציאות הפנימית ואיננו המציאות כפי שהיא. החלל הוא מתכונת החיצוניות. הוא אחד. אין מעבר להם, לחלל ולזמן, דבר. הרוח איננה.

 

אפשר להדגים את הרעיון כי הזמן הוא צורת הפנימיות באמצעות המוסיקה, שניתן להגדירה כהבעה זמנית. הצליל המוחשי הוא רעש עד שיעובד לזמן, כלומר לדימוי מסוים של רצף. לא אני יצרתי את המוסיקה שאני מאזינה לה (ודאי שלא), – אבל באמצעות המוסיקה אני נתפסת לעצמי כרצף מוחשי. כך תפיסתי מובעת (תופסת עצמה) ונהנית. ממה היא נהנית? מעצמה.

 

וזה עוד מתפתל והולך. ניראה לכם שיש בזה משהו? בוודאי. כל פילוסופיה גדולה היא יופי וכל יופי אמת.

 

אפילו קאנט יפה. זאת חרף יומרתו להיות יבש, מכוער אפילו. תאמינו לי, קיראו את "הביקורת השלישית" שלו, של "כוח השיפוט", שבה הוא מנסה להגדיר יופי. אבל, לא לפני שעצביכם יקרסו בנסיון להבין את "הראשונה". (בספר הראשון בטרילוגיה הבקורתית של הפילוסוף, "בקורת התבונה הטהורה", נעוץ, לדעתי, קוץ יהירותם של מלומדי קאנט לדורותיהם. שלא לדבר על הדרך היבשה, הכעורה שבה הם מתנסחים בדרך כלל. אני סבורה, כי עד שהללו מְתַרְגֵּלִים דיבור משכיל על חשבון הספר ומשנתו, הם מאבדים כל זיק אירוני ונעשים אטומים ליופי ש"בקורת כוח השפוט", השלישית בְּטרילוגיה, רוויה בו.)

 

מהו היפה, אם כן, שהבקורת השלישית עסוקה בו? לפי קאנט, דבר יפה כלשהו כגון עץ, הר, או עץ והר שצייר סזאן, ייראה לנו כאילו הוא עשוי בידי מי, כלומר נועד לתכלית מסוימת ואומר משהו. אלא שאותו דבר יפה אומר את עצמו בלבד, שכן תכלית היפה אין לה תכלית. אין שום שימוש ביפה. אפשר, כי משנמצא את הצנצנת יפה נשים אותה על מדף ולא נשתמש בה. נניח אותה שם "לשם יופי" וזו תהיה תכליתה. דבר יפה לעולם לא יהיה "סתמי", אבל תכליתו, בתור יפה (לא בתור צלחת), לעולם תחסר. היפה הוא תכלית ללא תכליתיות. היפה הקאנטיאני תכליתו להיות יפה. וזה הדבר היחיד כמעט המתקיים "כשהוא לעצמו", בתור יפה.

 

והיפה, לפי קאנט, כמוהו כַּמוסרי שבעקיפין ישמש לו סמל. היפה הוא "כמו" המעשה המוסרי, שאנו עשים שלא לשם תועלתו כי אם לשם עצמו, פשוט כדי לעשות מעשה טוב.

 

רעיון יפה, נכון? כאלה הם הרעיונות הקאנטיאניים: יפים. אמנם לא בלעדיים באמיתותם המוחלטת כפי שקאנט היה רוצה, אבל אמיתיים ביופיים. שגעון ההפשטה של פילוסופים מגיע לעתים לכדי אבסורד, ביחוד בשעה שהם מבקשים להכחיש את הרוח ולנטרלה.

 

הדבר מקביל לגורם החיכוך שגלילאו הפשיט מהנוסחאות שלו. הרי אי אפשר להתבונן בעצם יפה, טבעי או מלאכותי, מבלי להטעינו במשמעויות. עץ יפה השולח בדיו על פני תהום ייראה לנו מלא הבעה. הבעה זו היא "התכליתיות" שלו שאין לה תכלית ממשית.

 

אבל דבר היופי – הוא הוא הינו אותו חיכוך שאין להתפשט ממנו. לא ניתן להבחין תוכן מצורה "מופשטת". קסם הצורה האמנותית הוא בכך שככל שהיא מופשטת יותר כן מתגבש החומר שלה והולך. הכתם המופשט מדימוי הוא כתם, ואנו נפעמים בו מיפי החומר שהוא הצורה.

 

וככל שנדון בכך, ככל שנתאמץ לתקוף את סוגית היופי בהגיון או בפסיכולוגיה – לא נצלח. מסתורין הרוח שב וחוזר ונטען ביפה, שמצדו איננו נכנע להבחנות השגורות בין רוח לחומר, בין תוכן לבין צורה או בין דימוי למציאות. בדבר היפה החומר הוא רוח, התוכן הוא צורה והדימוי מציאות. כי הרוח איננה ערטילאית, איננה מה שמעבר למצוי ואיננה הצורה שהפשטנו ממנה את החומר. אין הרוח נוסחה שהפשטנו ממנה את גורם החיכוך.

 

הרוח והיפה הם בדבר המצוי ביותר, החד פעמי והמשועתק, הטבעי והמלאכותי. היפה הוא פָּנֶיהָ של הרוח. הוא איננו נזקק להגדרות (ובכל זאת ובדיעבד מלבה אותן). היפה הוא התגלות מוחלטת, מופע האמת, Epiphany בפי ג'יימס ג'ויס שהינו, כלשונו שלו,  A Magician of the beautiful.

 

ועלינו רק להישיר מבט ולשתוק.

 
 

 

Paul Cezanne, תפוחים, 1877-1878. שמן על בד,  Fitzwilliam Museum, Cambridge, UK

Paul Cezanne, תפוחים, 1877-1878. שמן על בד,
Fitzwilliam Museum, Cambridge, UK

 
 
%d בלוגרים אהבו את זה: