שושנה והזקנים

 
 

שושנה והזקנים 

 

"מַדּוּעַ 

תְּזוֹמֵם דְּבַר

רֶשַׁע כְּנֶגְדָהּ?" "הֱיוֹת

שְׁהִיא יְפֵהפִיָּה, פְּגִיעָה כָּזאת

מִזֶּה."

 

            אדֶלייד קראפְּסי

 
 

המשוררת האמריקנית אדֶלייד קראפְּסי (Adelaide Crapsey) (1878-1914), כתבה את Susanna and The Elders במתכונת Cinquain (הוגים "סינקיין" וגם "סינקוּאֵין" או פשוט סינקִין), פרי המצאתה בהשפעת שירות ההאיקו והטנקה היפניות. היום ידועה המתכונת הזאת בתור "סינקין אמריקני".

 

הסינקין הוא שיר קצרצר, חד-נושאי ובן חמש שורות, שהשורה הראשונה מציגה בו את הנושא. הנושא, ב"שושנה והזקנים" של קראפסי, הריהו השאלה הגדולה (המודגשת במקור), שאלת הרוע. התשובה כאן ניצחת, ניתן לומר, והיא הזכות והאפשרות הנתונות לנשאל הנעלם, לכן גם האוניברסלי, להרע. "מדוע?!" העברית מצליחה, באינטונציה שלה, לשחזר היטב את ה-Why האנגלית, אם-כי בכיוון הפוך. הראשונה יורדת מטה כדי להתרומם שוב בצליפת תמיהה, האחרונה מתרוממת לפני שהיא צונחת לעבר מפתח הלב.

 

בסינקין גירסת קראפסי חמש שורות ו-22 הברות בחלוקה הבאה: בשורה הראשונה שתי הברות, בשניה ארבע, בשלישית שש, ברביעית שמונה ובחמישית שוב שתיים. ההטעמות באות, בעקרון, בכל הברה שניה. החריזה בדרך כלל בתבנית אבאבב.

 

"שושנה והזקנים", תוספת לספר דניאל שנכללה בספרים החיצוניים, פורש בפנינו את הסיפור הנצחי של העמדת קורבן האלימות המינית למשפט, הן בפני הרשות השיפוטית הן במרחב השיח הצבורי ("משפט העדה"). המובן מאליו המובלע בטקסט, שאמור להיות גלוי לעין עכשוית, מלמד על התרת-הדם המובנית, בבחינת גורל טרגי, בישות הנשית (היא "שאיננה"), בתור נגזרת בלבד של הישות "אדם". השיח, המשפטי והעדתי, כאחד, מתנהל סביב נושא "תומתה" של הנפגעת. אין כאן דיון בנפגעת ובפגיעה כי אם באמדן ערכה, ככלי תכליתי וכשטר (המסמן את ערך בעליו), בסחר החליפין הערכי והחומרי שעניינו צבירת כוח. שאלת הישות (האנושיות, הווית האדם) איננה כוללת את האשה והנשיות.

 

מדובר, אם-כן, בחזרה נצחית הן של המעשה הן של המעשיה. האפשרות היחידה לראות את התכלית המופעלת במושג האמת שלהם ניתנת רק ביציאה מהשפה המדברת אותם. לאורך ההיסטוריה נעשה הדבר רק בדיבור הנשמע במרחב השיח כחריקת שיניים נטולת משמעות.

 
 
Artemisia Gentileschi, שושנה והזקנים, 1610. שמן על בד,  Collection Graf von Schönborn, Pommersfelden

Artemisia Gentileschi, שושנה והזקנים, 1610. שמן על בד,
Collection Graf von Schönborn, Pommersfelden

 

 
 

אחת הנשים ש"דיברו" היתה הציירת ארטמיזיה ג'נטילסקי. היא ציירה את "שושנה והזקנים" כבר בגיל 17, זמן לא רב טרם שנאנסה באלימות על ידי המורה שלה לפרספקטיבה אוגוסטינו טאסי שהיה חבר של אביה. החוקרים חלוקים אמנם בדעתם אם מדובר בדיוקן עצמי של הציירת, אך הדעות אינן חלוקות בנוגע לאיכותו הגבוהה של הציור שצבעיו הבהירים לקוחים מלוח הצבעים של מיכלאנג'לו בואונארוטי. מדובר בציור חריג החותר במפגיע תחת המבט המסורתי של הנושא כפי שציירוהו אמנים לפני ואחרי ג'נטילסקי, שרובם ככולם הציגו את האשה המותקפת כגורם פיתוי. ביכולתו לשמש לנו ראיה לכך, שכבר לפני שנאנסה היתה ג'נטילסקי, הספונה אז בביתה ובאנאלפביתיות שלה, ערה לתודעה הכוזבת המניעה את המעשה ומשיחה את המעשיה.

 

האונס האלים, מתואר לפרטים בפרוטוקול המשפט שנערך בעקבות תביעה שהגיש האב (בתור הנפגע, לא בשמה של בתו) נגד האנס, על גניבת יצירותיה ו"חילול תומתה". במגעים בין שני הגברים סירב טאסי לשאת את ארטמיזיה בטענה כי היא מופקרת (בעוד שלמעשה היה נשוי). טאסי הואשם ע"י האב בכך שפגם ברכושו-בתו ו"בכבוד המשפחה".

 

כשחקנית על במת החזרה הנצחית של ספור "שושנה והזקנים", נאלצה ארטמיזיה להשמיע את עדותה, הושפלה ברבים ועברה עינויי גוף קשים. כמו כן עברה "בדיקה רפואית" שנועדה לקבוע אם היתה "שלמה" בגופה טרם שנאנסה. במשפט הועלו גם הספקות השגורים לעייפה בנוגע למהימנותה וערכה כעדה, כאשה וכציירת.

 

ובהמשך לנוהג מזעור ערכו של "מושג האמת הנשי", מתוארת ג'נטילסקי פעמים רבות בתור "אהובת הפמיניסטיות", זאת בשל ההקשרים שעושות חוקרות בין אמנותה לבין פרשת חייה. לא נמצא דיבורים מסוג זה בעניינו של קאראוואג'ו, למשל, שממנו יצאה ג'נטילסקי לפתח את המילון הצורני העצמאי שלה. פרשת חייו הסוערים של קאראוואג'ו, שכללה גם רצח, נקשרת שוב ושוב עם יצירותיו בלי שיפחית הדבר ממומחיותו של איש. ואילו "הפמיניזם" משמש חותם לפגם במומחיותן של הכותבות. חוזרת המעשיה הישנה ומשיבה את עצמה לנצח. כשמדברים על אמנות ראוי אמנם לדיבור שיהיה "אמנותי", בקיא ומשוכלל, אבל מותר לו לעשות שמוש בכל אמצעי ענייני, תהא זו המציאות, ספור חייו של האמן, מושגי התקופה או התכליתיות הצורנית הטהורה של עבודותיו.

 

ואמנם, גדולתה של ארטמיזיה מבססת באמנותה את האמת הנשית בתור אמת אוניברסלית, ציורית, וזאת מבלי שתיפגם בכך גאונותה של הציירת ("הקאראוואג'יסטית", כפי שמגדיר אותה אוצר המטרופוליטאן קית' כריסטיאנסן בשיחה עם הניו יורק טיימס). ניתן אפילו לומר כי יש בציוריה, מבחינה זו, "קפיצה קוואנטית" או יצירת יש מאין. הם מתפוצצים ממש בחמת תשוקה וזעם, "נשיים". האמנות, האמת, התשוקה הנשית, הן מתלכדות בהם לאחת, המשתוקקת אל עצמה. ג'נטילסקי מעבדת את עצמה לתוך הציורים והופכת אותם, בתוך כך, לדיוקן עצמי עקיף. דיוקן זה הוא הכרה המכירה עצמה. היא הולכת בכך בדרכו של קאראוואג'ו ומציבה עצמה בחוד החנית של מבשרי המודרניזם. אמנם, אין צורך בידיעת ספור חייה של ג'נטילסקי כדי להבחין באמנות הגדולה שנגד עינינו, אמנות המשבשת את שיבת "האמת" ההיסטורית. ג'נטילסקי הגדירה מחדש את מושג האמת, וככזאת, תהיה לעולם "אהובת הפמיניסטיות".

 

לאחר שאביה השיא אותה לגבר אחר עזבה ג'נטילסקי את רומא מולדתה לפירנצה, שם למדה קרוא וכתוב, השכילה והייתה לאשה הראשונה שהתקבלה לאקדמיה לאמנות, Accademia del Disegno היוקרתית של פירנצה. שם גם הקימה לה חוג ידידים ופטרונים שכלל, בין היתר, את גלילאו ואת הדוכסית כריסטינה דה מדיצ'י. "שמה של אשה מעורר ספקות עד שרואים את עבודתה", היא מצוטטת במאמר לעיל של הניו יורק טיימס, ככותבת לאחד מפטרוניה. אמנם כן, כל עוד מוצגת האמת הזאת בתור "האמת שלה", ושלה בלבד, עדיין עליה להלחם על האמת.

 

 

Artemisia Gentileschi, "אלגוריה על הציור" (דיוקן עצמי), בסביבות 1630. שמן על בד, האוסף המלכותי, ארמון קנזינגטון, לונדון.

Artemisia Gentileschi, "אלגוריה על הציור" (דיוקן עצמי), בסביבות 1630. שמן על בד, האוסף המלכותי, ארמון קנזינגטון, לונדון.

 

ניתן למצוא קשר מיידי, צורני ותכני, בין "האלגוריה" לבין "נרקיס" של קאראוואג'ו. אצלו, כנטען ברשומה המקושרת לעיל, משמש הציור דיוקן של האמן וככזה, של האמנות בכלל, על כל "טוהרה הצורני". מכך מתקבלת אמת שהיא הן אוניברסלית הן אישית. באמנות מתלכדות, לפי קאראוואג'ו ובעקבותיו ג'נטילסקי, אמת המבע (כנות) ואמת הטענה, שני מושגי אמת שהשפה אינה תולה זה בזה ואף מנגידה ביניהם. תובנה זו היא מודרניסטית בעליל. אבל, בנוסף להצהרות האמנותיות שהאלגוריה של ג'נטילסקי עמוסה בהן, הרי שבזכות החידוש של ג'נטילסקי, שהפכה את האלגוריה השגורה, של "הציור בדמות אשה" לדמותו בתור אשה ציירת, תוכל העין העכשוית לחלץ ממנה גם קריאה "פמיניסטית".

 
 
 

 לקריאה נוספת:

 

דוד רפ, חייה ויצירתה של ארטמיסיה הגדולה, הארץ

 

Deborah Anderson Silvers, Artemisia Gentileschi : The Heart of a Woman and the Soul of a Caesar, University of South Florida, 2010

 

CELESTINE BOHLEN, Elusive Heroine Of the Baroque; Artist Colored by Distortion, Legend and a Notorious Trial, The New York Times

 

Germaine Greer, The Obstacle Race: The Fortunes of Women Painters and Their Work, 1979.

 

BARBARA GUNNELL, The rape of Artemisia, The Independent

 

Rachel A. Van Cleave, Sex, Lies, and Honor in Italian Rape Law, 2005.

 

Mary O'Neill, Artemisia's Moment, The Smithsonian

 

SUSAN SUTTON SMITH, Adelaide Crapsey: "An Unconscious Imagist", 1984.

 

Susan Sutton Smith, Ed., Complete Poems and Collected Letters of Adelaide Crapsey, 1977.

 
 
 

קאראוואג'ו, נרקיס: אוהב ואהוב כאחד הוא

Galleria Nazionale d'Arte Antica, Rome, 1598-99 Narcissus Oil on canvas, 110 x 92 cm

קאראוואג'ו, נרקיס, שמן על בד, 1597-99, Galleria Nazionale D'Arte Antica, רומא

 

פֶּתִי, עָרַג אֶל עַצְמוֹ, כִּי אוֹהֵב וְאָהוּב כְּאֶחָד הוּא,

הוּא יְבַקֵּשׁ וִיבֻקַּשׁ – … 

 

(מתוך: "נַרְקִיסּוּס וְאֶכוֹ", מֶטָמוֹרְפוֹזוֹת לפּוּבְּלִיוּס אוֹבְידְיוּס נָזוֹ, מתרגם: שלמה דיקמן, מוסד ביאליק ירושלים, 1965)

 

"נרקיס" לקאראוואג'ו , יותר מאשר יצירת מופת היא הטלת כישוף. בהשפעתה המאגית של התמונה מתעוררת ההתבוננות בכאב חסר פשר תוך שהיא נתפסת במצב מוזר, מהופנט ובה בעת ער לעצמו. אפילו הסיפור המיתי המנמק את היצירה איננו מתיר את המסתורין שלה. 

 

דרך טובה להתוודע לקאראוואג'ו בכלל ול"נרקיס" בפרט היא באמצעות מייקל פריד (Michel Fried), שבספרו The Moment of Caravaggio מגיש לנו ניתוח סטרוקטורלי מפורט, קפדני ועקבי של האמן, זאת על פי העקרון שכלל יצירתו היא ארס-פואטיקה של דיוקן עצמי. לפי פריד כל ציור של קאראוואג'ו הוא דיוקן עצמי על פי התבנית: תבנית שהכללתה דיוקן של עצמיות. הציור הוא דיוקן של האמן, של היצירה ושל האמנות בכלל – ובהמשך של התודעה העצמית בכללה. 

 

כשמסובבים, בעקבות פריד, את התמונה בכיוון השעון ימינה, נגלה לעינינו "דיוקנו של האמן כאיש צעיר" כשהוא בוחן מטווח אפס את הדימוי שהוא דיוקן עצמו ומעשה ידיו גם-יחד. הוא עושה זאת בהשתאות, בהתפעלות ובערגה. היפוך התמונה מחזיר את ידו השמאלית להיות הימנית-המציירת, השתקפותה לעיבוד של המכחול והשתקפות ידו השמאלית לעיבוד של פלטת ערבוב הצבע. הברך המוארת ומסוגננת בבוטות היא אבר היצירה שבלעדיו אין אמנות: התשוקה. 

 

 

קאראוואג'ו, נרקיס (מוטה ימינה), שמן על בד, 1597-99, Galleria Nazionale D'Arte Antica, רומא

 

  

מקובץ קול של הרצאה שנשא פריד בגלריה הלאומית באוטווה, לרגל תערוכה מקפת של האמן וממשיכיו, תחת הכותרת Thoughts on Caravaggio, ניתן לחלץ את עקרונות הניתוח שלו. אמנם פריד נמנע מהתייחסות למכלול היצירה של האמן דרך האוטוביוגרפיה שלו או נטייתו המינית (התייחסות שהיא לגיטימית ממש כגישה ל"נרקיס" דרך המיתוס), אך הניתוח הסטרוקטורלי שלו מחזיק בתוכו את כל שאר נקודות המבט.

 

גם אם אין השיפוט האמנותי יכול להיות אובייקטיבי , מעניקה האמנות הכללה לסובייקטיביות, מעמידה את האמת האישית על עקרון של כלליות. בפרפראזה על קאנט, עצם זיהויו של משהו בתור אמנות, עצם הוויכוח אם הוא ראוי למעמד כזה, מלמד על דרישה מובלעת להסכמה כללית. לכן האמנות, כדבר משתנה, משנה את צורת הכלליות של הסובייקטיביות, משמע את התודעה.  

 

כדאי, לפני שאנו ניגשים לפריד, לצפות בסרט הארוך של הבי-בי-סי על קאראוואג'ו, ובתוכנית הקנדית התמציתית יותר וישנו גם שיעור על "נרקיס" ב-KhanAcademy.

 

בהרצאה, שהיא תמצית של הספר, טוען פריד כי חשיפת מבני העומק הציוריים והחבויים של קאראוואג'ו מגלה דיוקנאות עצמיים, הן מן הצד המיידי, הישיר, הן במובן הרחב והמרומז. כל ציור של קאראוואג'ו הוא, על פי הניתוח של פריד, דיוקן עצמי המובנה בעומק הציור, דיוקן שהוא גם מצב-נפש. באמצעות הצגת שרשרת תמונות של קאראוואג'ו, בהשוואה עם ציירים שביססו את האמנות המודרנית כמו קורבה, מאנה ומאטיס פריד מדגים כיצד כל יצירה מודרנית היא גם תמונת דיוקן של היוצר ויותר מכך, של היצירתיות עצמה. 

 

הכלל הציורי של קאראוואג'ו הוא, שמבנה העומק של הדימוי הציורי הוא דמות-מראה, אמנם כזאת שאיננה חופפת לדימוי ובכל זאת היא השתקפות שלו. ניתן לאייר את הניתוח של פריד בתיזה של קאנט על פרדוקס הדומים-שאינם-חופפים. קאנט מצהיר שבאמצעות הפרדוקס הזה הוא מוכיח את קיומו של החלל המוחלט. ואילו קאראוואג'ו, מצדו, כמו מוכיח בציוריו את קיומה המוחלט של הרוח. קאנט מוכיח בפרדוקס שלו כי האפשרות להבחין בחלל ובזמן נמצאת מראש, כי החלל והזמן הם צורות הסתכלות (ולא מציאויות בלתי תלויות בתודעה). אצל קרוואג'ו, הדימוי והמדמה אף הם היפוכי זהות המגלים במבנה העומק שלהם מוחלט מסתורי המאפשר אותם. 

 

פריד אומר, כי מה שהוא גלוי וחשוף סטרוקטורלית ביצירה של אמן מודרני כמו מאטיס, למשל, המהווה גם דיוקן עצמי (או היטל) של האמן (ולא חלון למציאות) – אצל קאראוואג'ו הוא חבוי כסוד וכמסתורין במבנה העומק של הציור ומשרה עליו סערת נפש. הנפש סוערת בשעה שהיא מתמזגת עם הציור וכבר כואבת את הפרדה מעליו משום שעל האמן לשחרר את היצירה ולהניח לה להיות אוטונומית. כשהצייר מצייר הוא נהיה אחד עם הציור, אך בה בעת הוא גם מתבונן בו במנותק ממנו: בכך הציור הוא ההתבוננות בציור והמודעות בכלל.

 

לכן, אפשר להגדיר ציור מסוג זה כהתבוננות המתבוננת בעצמה, כמודעות המודעת-לעצמה בשעה שהיא לעצמה. כפל ניגודי נוצר בהפרדה בין המתבונן ונושא ההתבוננות. אבל ברגע שהכרנו בכך כי ההתבוננות לא רק קולטת את מה שהיא רואה באופן פאסיבי אלא גם יוצרת את האובייקט הנראה ומעניקה לו את הצורה שלה-עצמה, אזי הופך רגע ההתמזגות-הפרדות לרגע דרמטי ולאקט של בריאה ובריאה עצמית.

 

פריד מזהה בניתוח שלו רגע של הלם, של הפתעה ושל לקיחת צעד אחד לאחור מהציור כדי להתבונן בו ממרחק: ציור-הלם-פרידה – והרגע הבא אחרי זה. אלה הם, לדברי פריד, המומנטים החוזרים לכל אורך חיי היצירה של קאראוואג'ו ובכל הציורים שלו.

 

כדוגמה מובהקת הוא מציג את הציור המפורסם ביותר של קאראוואג'ו, דוד עם ראשו של גוליית:

 

קאראוואג'ו, דוד עם ראשו של גולית, שמן על בד, 1606, Galleria Borghese, רומא

 

פריד טוען, כי בניגוד לסברה הנפוצה שזהו הציור האחרון של קאראוואג'ו לפני מותו המסתורי ב-1610, הוא צויר ב-1606 לאחר שהאמן רצח אדם, מעשה שאחריו הוא נאלץ להימלט על חייו עד סופם המר. ראשו של גוליית הוא דיוקן עצמי ממשי של קאראוואג'ו, שכמו מוגש לצופה לאחר שנערף. הדבר הופך את דוד לדמות-דיוקן נוספת של הצייר. פריד, שמנתח את היצירות של קאראוואג'ו בתור השתקפויות-מראה של הצייר בשעה שהוא מצייר, מצביע על החרב בשמאלה של הדמות כהשתקפות מרומזת של המכחול בימינו של הצייר ואת ראשו של גוליית-קאראוואג'ו בתור הדימוי-של-הדימוי האמנותי בכלל, הציור בכלל. גם כאן חוזר רגע ההתמזגות וההפרדה, קטיעת הדימוי מסביבתו (לעולם אין אצל קאראוואג'ו "סביבה" כי אם רקע חלק בלבד וניגודי אור-צל). הדימוי בפרט והציור בכלל, מופרד על ידי הצייר מהמציאות באקט אלים ובכך קאראוואג'ו הוא מודרניסט מובהק. וציור זה, שבו הצייר מעלה את עצמו לקרבן, ספוג רגשות חרטה: במופגן על הרצח ובמובלע על הצורך להעניק את הציור לעולם, להינתק ולהיפרד מעליו. חייו של העושה לעולם לא ישובו להיות כשהיו ואת המעשה אין להשיב.

 

קאראוואג'ו מלכד ביצירותיו את דיוקן האמן עם דיוקן האדם. אם יש באמן משהו נוסף על האנושי שבו ואם, כאמן, הוא גם רב-מג הטובל במסתורין האלוהי לצור צלם ודיוקן – הרי דיוקן זה הוא תמיד גם דיוקנו העצמי במלוא אנושיותו: דיוקן האמן כבורא וכרוצח. דיוקנו, הוא הנושא את דברו. אין הוא אומר "אהיה אשר אהיה", שכן הוא איננו לא מעל למקום ולא מעל לזמן. דברו הוא: "הנני אשר הנני".

 
%d בלוגרים אהבו את זה: