שקיעה בעונת הכותנה

 

(היתה פעם עבודה כזאת, קפיצה על כותנה. בני נוער היו קופצים ורוקדים על הכותנה הנאספת במכל כדי להדקה.) 

 

מֶחֱווֹת הַחֲלוֹף אֲרוּגוֹת בָּאָדַם   

כְּמוֹ אֶגְרוֹף לְאֹזֶן שׁוֹשָׁן שֶׁל תִּינוֹק

שְׁנִשְׁכַּח לפְעוֹת בֵּין סְלָעִים וְנִרְדַּם

וּפוֹקְחוֹת הַגְּבַעוֹת עֵין שֶׁקֶט סְבִיבוֹ רַק

נוֹקְשִׁים גְּדִילָנִים רָאשֵׁיהֵם בְּחֵמָּה

וּשְׂרֵפַת עֲנָנִים מִתְעַרְבֵּלֶת בָּהַר

מַצִּיתָה בַּמוֹרָד מַחְשָׁבָה עֲמוּמָה

כִּזְבוּב מְטֹרָד מִצֶּלֶם שֶׁל צֵל

אוֹ נְאוֹת הֲזָיָה מֻתָּכִים בַּסַּהֲרָה

מִקְוֵי נוֹרָאוֹת מֻצְפָּנִים בָּאֵד

הָעוֹלֵה מִלָּשׁוֹן מִתְפַּתֶלֶת שְׁחוֹרָה

מִגְלֶשֶׁת נַחְשׁוֹן הַיּוֹרֶדֶת נוֹפֶלֶת

צוֹנַחַת לָעֵמֶק שְׁהָיָה פָּעַם אֲגַם

עֵת מֵעֹמֶק נַפְשׁוֹ הִתְפָּרְצוּ חֲלִילִים

שֶׁל אַגְמוֹן וּקְנֵי סוּף וּבַלַּיְלָה נִרְגַּם

גֶּחָלִים בְּהָמוֹן מִכִּפַת מִשְׁכָּנוֹת שֶׁל

גּוֹיִים נָדֵּי-עַד מַרְעִישֵׁי צְלָלִים

נֶחְלְקֵי נֶגֶד-בַּעַד עַל טֶרֶף בִּצְוִיץ

שֶׁבִדְמִי צָהֳרַיִם רַחֲצוּ עוֹלָלִים

בְּרִיסוּס נְהָרָה עִם שְׁבִיבֵי

יַהֲלוֹמים בְּרִיקוּד שֶׁל בְּנֵי גָּוֶן

גָּז וְנָקוּד מִתַּכְשִׁיטִים שֶׁל מַיִם.

שָׁלֹשׁ בְּקָתוֹת שָׁם מִבּוֹץ וּמִתֶּבֶן

כְּרוּעוֹת נִכְרַתוֹת לְיָד עֵץ וּבְאֵר

וְהַבְּאֵר אַךְ תוּגַף בִּיְמֵי הַגְּשָׁמִים

וְתוּלַט בְּפַח הַמֻּטָּל לְצִדָּהּ עוֹד

יִּמְלָא שָׁמַיִם מִקְוֵה הַקְּסָמִים 

לְמַעְלָה אַפַּיִם שֶׁל זוֹךְ וְתַּחְתָּם

עַקְרַבִּים יִצְעַדוּ עַד כָּאן. וּפְקוּחוֹת

הָעַצְלָנִית יֶאֱמֹדוּ נְבוּאוֹתֵיהֶן בְּאֶלֶף

רִבּוֹא מָחֹגִים נִזְקָפִים שָׁוְא כּוֹרְכוֹת

נְטִיפֵי הֲגִיגִים לְרָאשֵׁיהֶן כִּי

לְאָן תְמַהֵר מְצוּלָה מֵעֵינַיִם

בְּאֵין מְשַׁעֵר. דִּינוֹזָאוּר אַרְסִי

גָּח אֵיפֹה שֶׁרָצִית לְהַנִיחַ יָדַיִם

מֵזִיז וּמֵסִיט אֵיבָר מָט שֶׁל  

בֵּית בּוֹץ רֵעָיו מֵצִיצִים מִקֻבּוֹת

עֵץ וְקוֹץ וְאֵין אֵין מִי הֵם אֵין

אֵיכָה וּבְשֶׁלּמָה. חוֹרֵף יָבוֹא חִרְבּוֹת    

לֵב בְּרִקְמָה כְשִׁלְיָה יַעֲטוֹף. פִּטְמַת

אֶצְבַּע נֹשֶׁקֶת הֶרְיוֹן עַכְּבִישִׁים חָפוּן

וְטָווּי בְשֹׁקֶת קְלִפָּה וּבְסֵתֶר הָחוּשָׁה

חֶרֶס נִשְׁבַּר בְּגִּזַּת טַל וָחֹרֵב צָפוּן

מִי? מִי שָׁעָה לָעָנָף הָעֵירֹם שֶׁנִנְעַץ

בֵּין הָחוּשָׁה לַבְּאֵר מֵטִיל צֵל עוֹבֵר

מוֹרֵה מַה יִּתְרוֹן לָאָדָם וּמָה יֶחְפָּץ

רוֹב חָכְמָה וְדַּעַת תּוֹסִיף מַכְאוֹב

כֹּל אוֹת הָחָקוּק בַּמַּטֶּה הַנִּטַּש

סִימָן לַבָּאוֹת. נִפְרַשׂ כִּמְנִיפָה שְׂדֵה

כֻּתְנָה נֶחֱרַץ לְכַתֵּר נְוֵה בוֹץ מְרֻטָּשׁ

קָם רָץ חוֹתֵר בִּמְסִילוֹת יְשָׁרִים

לַבְּאֵר עַד כִּמְעַט נְגִיעָה. כִּמְעַט –  

בְּטֶרֶם יִמְעַד נֶחְרַד וְיִפְנֶה   

יָנוּס לְאָחוֹר. אֵיךְ יוֹדְעִים? אַט

רֶמֶשׂ שָׁחוֹר עָט עַל בֵּין הַשׁוּרוֹת

שׁוֹפֵךְ בָּרַד חַם מִזְּנַבוֹ לִמְכָל: הוֹ –

גֶבַע נִרְעַד בַּמְּכָל וּבָנִים –  

מוֹשִׁיטִים הַשְּׁחָקִים מֵחוֹשֵׁי נְגֹהוֹת

וְיָד עֲנָקִים מַבְהִיקָה חַכְלִילִית

חוֹפֵנֶת בְּלַהַט נוֹגֵהַּ כְּתֵפַיִם

מַגִּיר רַהַט-גַּב צוּף סוֹמֵק  

וּזְרוֹעוֹת מֹעֲלוֹת כִּכְנָפַיִם

תַּחְתָּן לְגַלּוֹת גוּר קָטָן בְּקִנּוֹ

וְעוֹד גוּר שָׁם לְמַטָּה נִפְלָא

פִּתְרוֹנוֹ. בְּגִּרְגּוּר נִסַּקִים עֲגוּרִים

אֶל הַמָּן הַנּוֹפֵל לְאִטּוֹ בְּהִלָּה

רְקוּעָה אַרְגָּמָן אֲרֻכּוֹת רַגְלֵיהֶם

פּוֹעַמוֹת בִּנְהָרָה קְצֻבָה-קְצֻבָה

תָּוֵי שִׁירָה מְכֻנָּפִים מַשִׁיבִים

הֵד נִשְׁאַל לִתְּשׁוּבָה בִתְּשׁוּבָה

מֵעַל עָל. הַרְחֵק. וּבַיָּד הַנּוֹגַהַת

קְוֻצּוֹת נֶחְפְּרוֹת לֶאֱסוֹף

תַּלְתַּל יְקָרוֹת כַּדָּם וּלָהַפִּילוֹ

כְּדֵי שֶׁיִפְרַח בְּחֵיק אֵין סוֹף.

שָׁם מַעֲרָךְ שֶׁל חֲסִידוֹת כְּלָהַק

עֶפְרוֹנוֹת בִּמְחוּגָה אַחַת תּוֹלוֹת

מַעֲגַלֵי תּוּגָה עַל מְשׁוֹטֵי הָעֶרֶב

וּבַתַּחֲנָה הָאַחֲרוֹנָה, לְיָד הַטַּלְטָלוֹת,

נִצְרַת הַזְּמָן סֻמְּנָהּ בִּפְסִיק שֶׁל גְּבוּל

בֵּין זֶרֶת לְשָׁמַיִם מְשֹׁעָר עַד כְּלוֹת

הָעַיִן וּכְעוֹפֶרֶת מְחֻקָּה. זֶה כַּד.

הָעַקְרַבִּים חוֹתְרִים אֵלָיו

וּלִקְרַאתוֹ הַנְּעוּרִים

מִתַּחְתָּיו סוֹדוֹת הַתְּהוֹם וּמֵעַלָיו

מְצַיֵרוֹת הַחֲסִידוֹת מַעֲגַלִים שֶׁל דֹּם

וּבְתוֹך הַכְּלִי הָאַפְרוּרִי רָחוֹק-רָחוֹק

רָחוֹק מֵאֹד-מֵאֹד נוֹבֵעַ דְּבָשׁ מֵאֲדָמָה אָדֹם.

 

 

jungjin-lee-everglades-18-2014-howard-greenberg-gallery

Jungjin Lee, Everglades #18, 2014. Howard Greenberg Gallery, NYC

 

הצלמת ג'וּנְגִ'ין לי סבורה כי הצילום הוא חוטר של השירה, זאת אולי מפני שהצילומים שלה הם מטאפורות. אין הם מציגים מציאות כי אם "מציאות" אחרת, המתחוללת בתווך, בין הדימוי להתבוננות בו. הצילום המוצג כאן מעלה על הדעת את "העורב" של אדגר אלן פו, שזמן מציאותו הוא Nevermore, לא עוד, לעולם לא עוד, או, "אַל עַד-אֵין-דּוֹר" נוסח ז'בוטינסקי. כך יוצרת את החלום גאוֹנוּתנו הסמויה מעינינו. אדגר אלן פו טוען, ומדגים גם, כיצד תיכנן ותיכן את השיר בשיקול דעת. אבל גם החלום יוצר באותה הדרך עולם רציונלי, אמנם כזה שתקפותו מטאפורית, פנימית ומסוגרת לכאורה. מטאפורת החלום מגלה כך, בלשון הכיסוי שלה, את סוד יוצר החלום שהוא ההגיון הקיומי שלו. הגיון זה, הוא ליוצר החלום הער כלי הישרדות קיומי המחזיק בסתירה, כזו שההגיון הער מתקשה להבין. במקרה "העורב", למשל, זהו קיום של חדלון שרק גאולת המוות מבטיחה לו נחמה ומאפשרת אותו: "לא עוד". 

 

 

וְרָאִיתִי פִּתְאֹם בָּאוֹר אֶת גַּלְגַּל הָעוֹנוֹת סוֹבֵב בְּמָקוֹם אֲשֶׁר בּוֹ נָפְלוּ אִימְפֶּרְיוֹת (צ'סלב מילוֹש, אנדרה קֶרְטֶס)

 

 

רחוב דקארט

צ'סלב מילוֹש

 

חוֹלֵף עַל פְּנֵי רְחוֹב דֶקַארְט

יוֹרֵד הָיִיתִי אֶל הַסֵּין, בַּרְבָּרִי צָעִיר בְּמַסָּע,

נָבוֹךְ מֵהַגִּיעוֹ אֶל בִּירַת הָעוֹלָם.

רַבִּים הָיִינוּ, מִיַּאס וְקוֹלוֹשְׁוַאר, וִילְנָה וּבּוּקָרֶשְׂט, סַיְגוֹן וּמָרָקֶשׁ,

זוֹכְרִים בְּבַיְּשָׁנוּת אֶת הַמִּנְהָגִים שֶׁמִּבַּיִת

אֲשֶׁר כָּאן יָפָה הָיְתָה לָהֶם הַשְּׁתִיקָה: 

אוֹת לַמְשָׁרְתִים בִּמְחִיאַת כַּף וְרִיבוֹת יְחֵפוֹת קְרֵבוֹת בְּרִיצָה,

חֲלֻקַּת מְזוֹנוֹת בַּאֲמִירוֹת לַחַשׁ,

תְּפִלוֹת מַקְהֵלָה בְּפִי הָאֲדוֹנִים וּמְשָׁרְתֵי הַבַּית.

הוֹתַרְתִּי מֵאֲחוֹרַי מְחוֹזוֹת מְעֻנָּנִים.

נִכְנַס הָיִיתִי אֶל הָאוּנִיבֶרְסָלִי, מִשְׁתָּאֶה, מִשְׁתּוֹקֵק.

אַחַר כָּךְ רַבִּים מִיַּאס וְקוֹלוֹשְׁוַאר, אוֹ סַיְגוֹן וּמָרָקֶשׁ

הוּמְתוּ, כֵּיוָן שֶׁרָצוּ לְמַגֵּר אֶת הַמִּנְהָגִים שֶׁמִּבַּיִת. 

אַחַר כָּךְ כָּבְשׁוּ חַבְרֵיהֶם אֶת הַשִּׁלְטוֹן

כְּדֵי לְהָמִית בְּשֵׁם אִידֵיאוֹת אוּנִיבֶרְסָלִיּוֹת יָפוֹת. 

כָּל אוֹתָהּ עֵת הָיְתָה הָעִיר נוֹהֶגֶת בְּהֶתְאֵם לְטִבְעָהּ,

מַשְׁמִיעָה קוֹל צְחוֹק גְּרוֹנִי בַּחֲשֵׁכָה,

אוֹפָה לְחָמִים מָאֳרָכִים וְיוֹצֶקֶת יַיִן אֶל כַּדֵּי חֶרֶס,

קוֹנָה בַּשְּׁוָקִים דָּגִים, לִימוֹנִים וְשׁוּם,

שְׁוַת נֶפֶשׁ לְכָבוֹד וּלְחֶרְפָּה, לִגְדֻלָּה וּלְתִפְאֶרֶת,

כֵּיוָן שֶׁכָּל זֶה כְּבָר הָיָה לְעוֹלָמִים וְהָפַךְ

לְאַנְדַּרְטוֹת הַמְיַצְּגוֹת, לֹא יָדוּעַ אֶת מִי,

לְאַרְיוֹת שֶׁכִּמְעַט אֵין שׁוֹמְעִים אוֹ לְנִיבֵי לָשׁוֹן. 

שׁוּב אֲנִי מַשְׁעִין מַרְפְּקִים בַּשַׁחַם הַמְּחֻסְפָּס שֶׁל הַמַּעֲקֶה

כְּמוֹ שַׁבְתִּי מִנְּדוּדִים בְּאַרְצוֹת שְׁאוֹל

וְרָאִיתִי פִּתְאֹם בָּאוֹר אֶת גַּלְגַּל הָעוֹנוֹת סוֹבֵב

בְּמָקוֹם אֲשֶׁר בּוֹ נָפְלוּ אִימְפֶּרְיוֹת וְאֵלֶה שֶׁחָיוּ, מֵתוּ. 

וּכְבָר אֵין, לֹא כָּאן וְלֹא בְּשׁוּם מָקוֹם, בִּירָה שֶׁל הָעוֹלָם.

וּלְכָל הַמִּנְהָגִים שֶׁמֻּגְּרוּ הוּשַׁב שְׁמָם הַטּוֹב.

וּכְבָר אֲנִי יוֹדֵעַ כִּי זְמַן דּוֹרוֹת הָאָדָם לֹא יִדְמֶה לִזְמַן הָאֲדָמָה.  

וּמֵחֲטָאַי הַכְּבֵדִים אֶחָד מֵיטִיב אֲנִי לִזְכֹּר:

כֵּיצַד בְּטַיְלִי פַּעַם בִּשְׁבִיל יַעַר עַל מֵי פֶּלֶג,

הִשְׁלַכְתִּי אֶבֶן גְּדוֹלָה בִּנְחַשׁ מַיִם* מְצֻנָּף בָּעֵשֶׂב. 

וּמַה שֶּׁאֵרַע לִי בַּחַיִּים הָיָה עֹנֶשׁ רָאוּי,

וְהוּא יַשִּׂיג, בְּמֻקְדָּם אוֹ בִּמְאֻחָר, אֶת הַמֵּפֵר אִסּוּר.  

 

פריז, אוגוסט 1980,

מתוך אור יום, מבחר שירים בתרגום דוד וינפלד, הוצאת אבן חושן, 2013.

 

*נחש מים – בליטא, ארץ גידולו של המחבר, נשתמרו אמונות פגאניות

  רבות, ביניהן פולחן של נחשי מים הקשור לשמש. איסור חמור הגן על

  נחש המים מכל פגיעה מעשה ידי אדם. [הערת המשורר במהדורה

  האנגלית]

 

 

 

André Kertész, ללא כותרת (יונה, גבר, קיר לבנים ועץ), 1977.  Museum of Contemporary Photography, Chicago

André Kertész, ללא כותרת (יונה, גבר, קיר לבנים ועץ), 1977.
Museum of Contemporary Photography, Chicago

 

 

במוזאון לצילום עכשוי בשיקגו מוחזק אוסף של יותר ממאה תמונות של אנדרה קֶרְטֶס, שברבות מהן אנשים עסוקים בקריאה. קרטס צילם אנשים קוראים במקומות שונים בעולם ולאורך כל חייו המקצועיים. התמונה הראשונה באוסף היא מ-1928, של כומר הקורא בספר מזמורים, האחרונות, מ-1977. בחלק מהתמונות הללו נמצאת הדמות הקוראת במוקד התצלום ומשמשת "נושא" שלה. באחרות, מופיעה דמות זו כהערת שוליים או פרט נסתר התופסים פתאום את העין ואוספים נוכחות המשנה את התחביר ומשחקים במוקד התמונה, ממקדים, מסיטים, מערפלים או אף מכפילים ומשלשים אותו.

 

בצילום שכאן למעלה, יוצרים הקורא שמאחורי העץ, הנהג והיונה משולש מיסטי תחת חופת המשולש של ענפי העצים הערומים עם צילם. התמונה הזאת היא נס הפורץ את המציאות בעודו מציאות, והיא גם הערה המפנה אותנו להיסטוריה של האמנות, לקומפוזיציות משולשות כשל לאונרדו ורפאל. קומפוזיצית המרובעים, למשל, יחד עם העץ העירום וצילו, הם כמו שני שקפים שהולבשו זה-על-זה של מונדריאן מוקדם ומאוחר. יש כל כך הרבה בתמונה הזאת! לכן יש לקרוא בה לאט. להניח לה ואחר כך לחזור אליה.

 

מה בין קריאה לבין צילום? בשניהם יש פעולת התמקדות בתנועה החוצה ופנימה ובו בזמן קריאת פני שטח, מקצבים, עצירות פתאום והעלאת תמונות ודימויים. ועוד. וכשעוברים על התמונות של קרטס הדבר מתבהר והולך ונאסף לכדי "תמונה גדולה" של רוח האדם, תמונה של אמונה, דבקות ואמון.

 

 

André Kertész, כיכר וושינגטון, ניו יורק (ציור ברחוב), 1970.  Museum of Contemporary Photography, Chicago

André Kertész, כיכר וושינגטון, ניו יורק (ציור ברחוב), 1970.
Museum of Contemporary Photography, Chicago

 

 

כצפור בפח הרצון לדעת: על תצלום רפואי אחד

 
 
Dr. Hugh Welch Diamond, אשה יושבת עם צפור, בסביבות 1855. הדפס אלבומן מתשליל זכוכית,  The Getty Center, Los Angeles

Dr. Hugh Welch Diamond, אשה יושבת עם צפור, בסביבות 1855. הדפס אלבומן מתשליל זכוכית,
The Getty Center, Los Angeles

 

כל ידיעותינו על האשה הישובה עם צפור מתה בידיה מהצַּלָּם באות לנו שכן זהותה איננה ידועה כיום. בין הצלם למצולמת נמצא דימוי והוא משליך אותם זה על זו. השנה 1855, הצלום זה עתה הומצא וקושר עצמו עם מסורת אמנות הדיוקן, המבקשת לפענח אופי וגורל באמצעות תווי פנים ומחוות ולדובב מהגלוי את המוכמן. הדימוי "פיקטוריאלי ומחקרי" באחד. ניכרת בו העמדה מלווה באביזרים ותלבושות אבל איננו יכולים לדעת עם נבחרו האחרונים על ידי המצולמת להביע את עצמה – או על ידי הצלם לרמֵז על אישיותה, גורלה ומצב נפשה. מי הניח את הצפור בידיה? האם זו היא שבאה עם הצפור בשאלה, "מה דעתך על צפור מתה בשבילי? זה יהיה יפה, לא?"

 

האמן המצלם הוא דר' יוּ וֶּלץ' דיאמונד, מנהל אגף הנשים בבית המחסה לחולי רוח של מחוז סארי, אנגליה, אמצע המאה ה-19. האשה, אחת החולות. דר' דיאמונד, אמן, אספן עתיקות ומחלוצי הצלום בארצו, השתמש בדיוקנאות המצולמים של המאושפזות הן בפנקסי הרישום של המוסד הן ככלי עזר דיאגנוסטי. מידע חיצוני לתצלום הוא אם-כן הכרחי למשמעותו מלכתחילה והמידע חסר. ואולי חסרונו מכוון? אולי היינו אמורים לקרוא את מצבה של החולה מהתצלום, וללא משוא פנים, כמובן? אנו נמצאים, אם כן, בקו התפר שבין אמנות למדע, באמנות השואפת למדעיות ולהכללת הפרטי. אולי מבקש הצלם לא רק להציג בפנינו דיוקן של חולה מסויימת (שפרטיה, כאמור, אינם בידינו), אלא יותר מכך ליצור דיוקן-על של מצב אנושי?

 

ספק הבימוי האמנותי של היושבת מזמין קריאה ופיענוח, דבר שכבר בתקופה טרום פרוידיאנית זו קושר את הפרשנויות הספרותית והפענוח האיקונוגרפי עם רפואת הנפש. לשון הדבור על נפש האדם תשאף מאז להיות אנליטית ומדעית בעודה כלואה בתחום המבע וההתרשמות. היא מנסה להצביע על המציאות ונמצאת מצביעה על עצמה.

 

הנושא, של "נערה המבכה צפור מתה" היה ידוע בתקופה, בין היתר מקנבס של ז'אן-בטיסט גרוז (Jean-Baptiste Greuze) מ-1765, כיום בגלריה הלאומית באדינבורו, דרך "הילדה המבכה צפור" של ג'ושוע ריינולדס ועוד, החל מילדה עם צפור מתה של אמן בלגי לא ידוע מתחילת המאה ה-16. בפרשנות הנוהגת בתקופה, מרמזת הצפור המתה על גזל הבתולין וחילול התום – יותר מכך על "פיתוי", מלת קוד המכוונת לספקטרום של כפיה (החל מאיום גלוי או עקיף, דרך רמיה עד אלימות כבושה). ובכל זאת אין ביכולתנו לדעת אם מבקש הצלם לרמוז כי היושבת, שבעליל חלפו כבר נעוריה, זקוקה למה שכונה אז "טפול מוֹרַלי" או שנרמז לנו על מקורו של פצע קיומי. מכל מקום בפצעי מוות אנו מתבוננים, בסבל שהוא חרפה ואות קין ההופך את האשה לכלי שבור.

 

הדיוקן מעורר השתאות מבוהלת, מהפנטת. מבטה המופתע של המצולמת שואל אין לדעת מה ויש בו, כמדומה, ניצוץ אירוני. אנו יודעים עכשיו כי היא חולת רוח. האם היא מתאבלת על הצפור המתה שהיא מערסלת בחיקה ברוך כזה? האם היא מגישה לנו בקן כפותיה את שי התמיהה על פשר החיים, סבלם וכליונם? האם היא מגישה באמצעות הצפור את עצמה לחמלתנו? או, אולי היא ששברה את צוואר העוף והרגה אותו? האם אנו רואים כאן רצחנות שבאה אל סיפוקה, חמלה, תחנונים – או כל אלה יחד במחווה אחת?

 

צלום הוא ציור באור. האור נופל מלפנים על פני הדמות וחוזר עלינו משל "קרנו פניה" ואנו מבחינים בכך כי האור המצייר אותה הוא "מטאפיסי". כובע הקש שלראשה מדמה הילת קדושים של ענוי ארצות המזכים, על פי עיקרי האמונה הנוצרית, את אנשי המעלה במצוות הצדקה. אמנם, נועד בית המחסה לעניי המחוז, אכרים ומשרתים ובעלי מלאכה, אך האישפוז חִיֵב סכום פקדון למנוע כניסתם של בני בלי בית ולהציב לחמלה גבול.

 

בכל זאת, מערכת אמונות חדשה ונאורה דוברת כאן, שעיסוקה בהתפרקות מתִפלותה וחשכתה של הנצרות הישנה. המוסר החדשני שלה חשׂוך-אל ומבסס עצמו על העיקר של התנערות והטהרות מדעות קדומות, משוֹא-פנים או נטית-לב. חופשי מחמלה הוא מבקש, המוסר החדש, לטפל באנשי שוליים בכלים מדעיים. כי החדשנות המדעית הוא מקור כוחה של השליחות הרפואית המודרנית. נמצא, הצלום שאנו מתבוננים בו הוא תיעוד מדויק של מעבר תקופות בו משַנֵה מקור הכוח את מקומו באמצעות שמוש בדימויים הישנים. הוא כאומר, "הנני כמו ההוא, לכאורה – אך כבר דבר חדש לגמרי". לכלים הישנים נמזגו ערכי אמת חדישים שטרם המציאו לעצמם שפה.

 

מדבר הדימוי בלשון חידות את כתבי הקודש תוך כדי כך שהוא נותן בה משמעות חילונית. הוא מזכיר לנו את הבשורה על פי מתי (כ"ב), המלמדת אותנו כי אלוהים איננו " אֱלֹהֵי הַמֵּתִים כִּי אִם אֱלֹהֵי הַחַיִּים"; וכי אהבת האל ואהבת הרֵעַ – אחת הן. בתרבות השואפת לאוניברסליות אין להשליך אנשי שוליים לנידחות. יש לטפל בהם. כי העולם החדש והנפלא הוא כדור אינסופי של נאורות ששוליו במרכזו ובמוקד ענינו.

 

שמיכת צמר מוטלת על כתפי המטורפת, היושבת על רקע מסך של נייטרליות כאֶברת-חסד שכנף מוות בחיקה. כנפיים לה, למשוגעת, לרוממה, כנאמר (תהלים נ"ה), "מִי יִתֶּן לִי אֵבֶר כַּיּוֹנָה אָעוּפָה וְאֶשְׁכֹּנָה" – בבית המחסה. המוסד הרפואי-מדעי הוא כנסיה החדשה, משכן מאורות, ירושלים של מטה, מפעל מודרני לגירוש שֵׁדים. הצלום הזה מעמיד אותנו לפתחו של "מדע הנפש" ברגע הוולדו.

 

אבל ציור באור הוא גם ציור בצל. האור-צל מקַוקו את מִתאר הדמות והשמיכה, את משבצות השמלה המוסדית, המושאלת. מדובר באשה שהופשטה מנכסיה הדלים והולבשה הכללה מפורטת להיות כולה רוח –  יותר נכון – נפש, שכן לשון קודשה של המודרנה מתנערת מן הטרנסצנדנטי.

 

הצעיף, הקשור לצווארה של האשה ככבל עבדות מקושט, מגולל מאבק של אור בחושך. שפחה היא לשברה ובכל זאת מתגנדרת, עצמאית. ובכל זאת, כבולה לא לסבלה בלבד: היא תקובע במסמרות של דיאגנוזה למקומה בעולם ממש כפי שהרצועות הרפואיות כבלו את חולי התקופה לרהיטים שתכליתם "הרגעה" ושליטה ומניעת נזקי גוף ורכוש.

 

האמן-המדען-רופא מתבונן בבת דמות היגון שבעינית המצלמה ובה-בעת הוא מתבונן במבטו-שלו. התבוננותו מתלבטת ומתחבטת. המאבק הזה הוא לא פחות מאולימפי, עדות למלחמת טיטאנים באלים: המבט המדעי, המבקש לחלץ דיאגנוזה אובייקטיבית, להיות שווה נפש ככל האפשר ולא להתערב במתרחש – הוא נלחם במבט האסתטי המתרשם ומתערב.

 

נַפְשֵׁנוּ, כְּצִפּוֹר נִמְלְטָה מִפַּח יוֹקְשִׁים (תהילים קכ"ד, ז') אל פחת עצמנו. כי באין לנו עוד מפלט מטאפיסי נחסה בפח נפשנו, גופנו ומקומנו בעולם.

 
 

לקריאה נוספת:

 

 

Emma Barker, Reading the Greuze Girl: The Daughter’s Seduction, 2012. The Regents of the University of California

 

Dr. Hugh Welch Diamond (1803-1886), at The Twickenham Museum, Middlesex, UK

 

Dr. Hugh Welch Diamond, On the Application of Photography to the Physiognomic and Mental Phenomena of Insanity, Read before the Royal Society, May 22, 1856

 

Foucault—The Lost Interview

 

Sander L. Gilman, Seeing the Insane, University of Nebraska Press, 1982

 

Peter Melville Logan, Imitations of Insanity and Victorian Medical Aesthetics

 

Sherwin Nuland, How Electroshock Therapy Changed Me (Remembering Sherwin Nuland), TED, כותרות בעברית

 

Regulations and orders: for the guidance of the sub-officers, attendants, servants, and all persons engaged in the service of the Surrey County Assylum at Cane Hill, 1885; at: The Medical Heritage Library

 

Miles D. Orvell on Manipulation in Pictorial and Social Photography

 

Nicholas Tromans, The Psychiatric Sublime, Tate Papers Issue 13

 

The Queen's hidden cousins: They were banished to an asylum in 1941 and left neglected now an intriguing documentary reveals all, Daily Mail

 
 

 

המצאת התיל

 
 
F. Holland Day, שבע המלים, 1898. הדפס פלטינה,  The Metropolitan Museum of Art, NYC

F. Holland Day, שבע המלים, 1898. הדפס פלטינה,
The Metropolitan Museum of Art, NYC

 
 

בצד החפצים שנעלמו מההיסטוריה ורק כדי לשוב ולצוץ בה מחדש מאוחר יותר,  ישנם אלה שזכו להיות מומצאים פעמיים, באותו זמן כמעט אך במקומות שונים ומרוחקים האחד מהאחר. כזהו המקרה של גדר התיל. דומה מקרה התיל לשמוש הלשוני המשנה שמות עצם פשוטים כמו "כלב", "נחש", "יהודי", "ערבי" או "כושי", והופך אותם לשמות גנאי. 

 

ממציא גדר התיל היה הוסר גרמני צעיר שסייר בפאתי לייז' שאך זה נכבשה. אך זה פרצה המלחמה הגדולה וכבר נחרץ גורלם של מיליונים, אבל ביום ההמצאה נפוגו הקרבות לפני שעמדו להתחדש, להתחזק ולהתחפר מאחורי גדרות. אנו מוצאים את הצעיר במדים צרובי קרב בתוך כנסיית Agnus Dei הכפרית (זו העומדת כיום חרבה בעקבות שריפה).

 

במרחק, תלתלי הגבעות עשנים ובפנים, תרפים לבנים מביטים בקצין הצעיר בשלוות ישנים. בכל מאודו מבקש החיבוק האפלולי לרפא אחיזת רפאים בזרועו של הצעיר, הידוק בעתה המאיים בתחנוניו לשתק את הלב. ארגמן כובעו נאחז בידו ועיניו בעיני מושיעו וידידו, המתיר בפניו צל שחוק של עייפות ותמיהה. בתוך כך, באישון הילת נר המרצדת בצל הבינה הגדולה מִשֶּׂגת, הוא מצטלב בידו הפנויה. 

 

נגד עיניו נטען האפסיס בכפה לבנה שבמרכזה, כמו מתוך עננה, מפרפרת יונה ומחזיקה במקורה כבל ניסתר מפלדה. על הכבל תלוי נזר קוצים מברזל ובעודו מכתיר את בן האל במלכות שמיים הוא מייסרו וגם גובר על כובד משקלו של הפסל הנתלה בו מראשו. ואילו הצלב, הוא משמש צל בלבד באין בו לא תמך ולא סמך. כך תלוי בן האל, כפרפר שכבדו על כנפיו הגשמים והיו לקשתות רחמים על-פני בוץ אפרפר ונצחי. לא כבחיר האל הוא אחוז בתעלול ההנדסי הזה, אלא כבן שאביו נטשו להיות עזובי לעד. האדם נעזב וחייו נתלים על צירם הוא צערם. דימוי כזה של אין ישע מוחלט לא ראה תלמיד המלחמה שלנו מימיו. עתה, היה עליו להבין מתוכו את סוד האנושות על פי פשטות היחסים בין החומר לבין הרוח, את היות הללו חופפים בעצם היפרדם, את היותם הפכים זהים בסתירתם, השתקפות מראה שאין ליישבה כשם שאין ליישב את היחס בין כפות הידיים, שמאל וימין, שעה שהן דבקות בתפילה. מה שבין הדמויות ההפכיות איננו ניתן לניסוח בכל זאת הוא קיים ודווקא בשל כך קיומו הוא מוחלט.  

 

ואותו חפץ שדמות המושיע הנידח תלויה ממנו, נזר קוצים שאיננו יותר משריגי ברזל וקציצי לולאה, מגלם את השלמות המוחלטת בסתירתה של גאולה ביסורים. אין זה אלא חפץ דומם אך כובד לו כשל מלה בל תאמר.

 

ומהנזר הזה קרן הדימוי של גדר התיל החדשה אל ממציאה. בהמשך, חנן מימושו של העיגול העוקצני את מחנה הריכוז ביעודו הדתי וביחודו של הצדק המוחלט במעשה ההשמדה. על עוקצי קדושתו של החפץ הזה, בתוך גדולתו הפיזית הקרויה "מחנה ריכוז", נתלו אלפי אחים לסטיגמטה בכנפיים מוטות, אחוזים ומוטלים באינספור מחוות של הגאולה בייסורים. 

 
F. Holland Day, צילום הכנה ל"הצליבה", 1898. הדפס פלטינה,  The Metropolitan Museum of Art, NYC

F. Holland Day, צילום הכנה ל"הצליבה", 1898. הדפס פלטינה,
The Metropolitan Museum of Art, NYC

 
 

בין השנים 1895-1898 היה חלוץ הצילום האמנותי פרד הולנד דיי שקוע במפעל חייו: סדרה של כ-250 תשלילי דיוקנאות עצמיים על-פי סצנות מחיי הנוצרי. כדי להגיע למראה המתאים לנושא הרעיב דיי את עצמו וצימח את זקנו. ב-1890 אף נסע לאובראמרגאו, גרמניה, כדי לצפות בהמחזת הפסיון המתקיימת שם אחת לעשר שנים וכמו כן ייבא מסוריה צלב ואריג להעמדת הסצנות. טרם שניגש לשחזור הצליבה צילם דיי תקריבי דיוקנאות עצמיים בתור ישו על הצלב, כשכל אחד מהם מייצג את "שבע המלים האחרונות" (שבעת הדברים) של ישו על הצלב:

 

אָבִי, סְלַח לָהֶם, כִּי אֵינָם יוֹדְעִים מַה שֶּׁהֵם עוֹשִׂים. הַיּוֹם תִּהְיֶה אַתָּה אִתִּי בְּגַן־עֵדֶן. אִשָּׁה, הִנֵּה בְּנֵךְ. בֵּן, הִנֵּה אִמְּךָ. אֵלִי, אֵלִי, לְמָה שְׁבַקְתָּנִי?  אֲנִי צָמֵא.  אָבִי, בְּיָדְךָ אַפְקִיד רוּחִי.                       נִשְׁלַם. 

 
 
F. Holland Day, שבע המלים, פרט, 1898. הדפס פלטינה,  The Metropolitan Museum of Art, NYC

F. Holland Day, שבע המלים, פרט, 1898. הדפס פלטינה,
The Metropolitan Museum of Art, NYC

 

עוצמת הדיוקנאות הללו של האמן בדמות בן האל מעניקה להם נוכחות בולטת בתוך הסדרה כולה. ואולם, הדיוקנאות בפרט והפרויקט כולו עוררו התנגדויות ומחלוקות עד שהיה על דיי להגן על עבודתו בטענה לחירות אמנותית. יש לזכור בהקשר זה, כי עד שפרד הולנד דיי יצר את הדימויים נזילי הזהויות שלו (והקדים בכך את זמנו), ובכך קידם את הצילום כאמצעי אמנותי אחד בין שווים, נהוג היה להתיחס אל המדיה החדישה כאל מכניזם תיעודי בלבד, כזה שלעולם לא יוכל להתחרות בטביעת ידו של האמן. לא רק זאת, עירוב אמצעי "חילוני" כל כך בעשיה שנושאה דתי נחשב חילול הקודש בחוגים שמרניים, לא כל שכן הצבת האמן את עצמו בדמות הצלוב.

 

חרף התחכום האמנותי המודרני והפוסט-מודרני במאה שחלפה עדיין מעוררת שאלת הקשר בין האמצעי האמנותי "לאמנות עצמה" וכן שאלת "האמנות מה היא", התלהטות אינטלקטואלית ואמנותית. העובדה, שהעיסוק בכך הפך בעצמו להיות "נושא", קשור, נסיבתית וסיבתית, בכך שאנו נמצאים בתקופה שבה ההפעלה הרציונליסטית של החומר מסלקת את "הרוח" מכל דיון נחשב. למעשה, מדובר בלא פחות משאלת האדם. וזה הנושא והאמצעי האמנותיים של דיי, אמן נשכח שחוזר רק עתה אל קדמת התמונה. היופי הארוטי של דימוייו עשה עוד להפחית בערכם בעיני בני הסמכה של המודרנה והפוסט-מודרנה, הטורחים בלהט לפסול את היופי כסוכן של אמת.

 
 
F. Holland Day, שבע המלים, פרט, 1898. הדפס פלטינה,  The Metropolitan Museum of Art, NYC

F. Holland Day, שבע המלים, פרט, 1898. הדפס פלטינה,
The Metropolitan Museum of Art, NYC

 
 

והנה, נגזר על המסתורין של היפה ותפיסתו לשוב עם קריסת היקום החומרי, שבו משמש הקפיטל אנרגיית חיים ואמת מידה לערך, יקום בו מתאחדים בקפיטל אמת ומציאות. ובקרוס הקפיטליזם, עד שהיופי לא יאלץ עוד לשמש פיתוי בלבד לערוצי קניה ומכירה, רק אז יינתן לו, ליופי, לחזור ולסמן את מציאות מה שבחומר אינו החומר, את מה שהוא חומר ובכל זאת עובר והולך ממנו והלאה.

 

אבל עדיין קשה לדבוק בראייה כזאת, שעה שהגווייה הקפיטליסטית ממשיכה לרדוף ברוחה את החלל הריק שהותירה אחריה ולאמוד באצבעות צפודות-מיתה את ערך האדם. כי הוויתור על הכוח היתר של הסחר בבני אדם, שכן בזה מהות הקפיטליזם, עדיין כמוהו כוויתור על תג הערך העצמי המסמן את הראוי לחיות. רק הלב היודע והוא לבדו לא יטרף בבושה קיומית שעה שהוא ממשיך בשלו.   

 
 
F. Holland Day, שבע המלים, פרט, 1898. הדפס פלטינה,  The Metropolitan Museum of Art, NYC

F. Holland Day, שבע המלים, פרט, 1898. הדפס פלטינה,
The Metropolitan Museum of Art, NYC

 
 
 

לקריאה נוספת: 

 

GABRIEL WINANT, about: Slave Capitalism, in: n+1

 

המאמר ארוך – אך מרתק ומלמד, ביחוד הקטע המראה את המחזוריות הקפיטליסטית הגדולה המגלגלת חומר (חומרי גלם וכוחות גלם מכאניים ואנושיים) בנתונים מופשטים של כסף: "הקפיטל שואף להפשטה ממש כשם שהנהר שואף לזרום במורד" (David Harvey). מכאן הנטיה הקפיטליסטית להפשיט ככל האפשר את כוחות הגלם מתכונותיהם האנושיות. לדוגמה, הדעה בקרב בעלי העבדים בדרום ארה"ב כי העבד הכושי זקוק לפחות שעות שינה מהאדם הלבן. מניעת שינה חיזקה, בין היתר, את כוח השליטה של הבעלים וסייעה בסיכול מרידות.

 
 
F. Holland Day, שבע המלים, פרט, 1898. הדפס פלטינה,  The Metropolitan Museum of Art, NYC

F. Holland Day, שבע המלים, פרט, 1898. הדפס פלטינה,
The Metropolitan Museum of Art, NYC

 

 
 
 

שלושה באחד: "כסא בקופסא" של נתן לרנר

 
 

"שלושה כסאות היו לי בביתי; אחד להתבודדות, שניים לידידות, שלושה לחברה" (הנרי דֵויד ת'ורו, Walden).

 
נתן לרנר, "כסא בקופסא", 1947. עץ לביד וצבע, אוסף San Francisco Museum of Modern Art

נתן לרנר, "כסא בקופסא", 1947. עץ לבוד וצבע, אוסף San Francisco Museum of Modern Art

 

כל שלושת כסאותיו של ת'ורו כאחד, מופעלים ב"כסא בקופסא" שעיצב ב-1947 תלמיד הבאוהאוס החדש בשיקגו, האמן הרב-תחומי והמורה נתן לרנר (1913-1999), עבור המגזין Popular Home, למשלוח בדאר.

 
נתן לרנר, הקופסא של "כסא בקופסא" עבור Popular Home, 1947

נתן לרנר, הקופסא של "כסא בקופסא" עבור Popular Home, 1947

התבודדות, ידידות, חברה – Solitude, Friendship, Society – מונחי ערך רוחני, רגשי, קיומי. כי, מהי התבודדות (התבדלות, התגדרות, עצמיות) אם לא חירות (תודעתית לפחות)? וידידות, מה משמעה אם לא הדדיות מכבדת חירות? וחִבְרוּת מהי, אם לא נתינת תוקף כללי לחירות, לידידות?

 

כראוי למסורת הבאוהאוס שבה פעל לרנר, מדובר בכסא שיופיו בצניעותו ובשמישותו, העשוי עץ לִבנה לא צבוע. מחירו היה זול, הוא הורכב בקלות בבית המזמין ונועד לצביעה וריפוד על פי טעמו ויכולתו. בהתאם, מופיע הכסא של לרנר בשוקי האספנים בביצועים שונים.

 
נתן לרנר, "כסא בקופסא" - טרם הרכבה

נתן לרנר, "כסא בקופסא" – טרם הרכבה

 

לא יכול היה הגיהנום שהתחולל בחברה האנושית בגרסאות שונות במאה הקודמת, להתקיים, בלי שפותתה האנושות לוותר על החירות למען הבטחת גאולה סופית שתבוא במקום כבלי הדת. אלא שאידאולוגיה (במובן של רשת של עקרונות חברתיים, המצטרפים לחוקיות שקשיחותה ואי עבירותה מקבילה לחוקי הטבע), מופעלת לשם השגת שליטה, שלילת חירות, זאת גם, ובעקר, בשעה שחירות היא ההבטחה הגדולה שלה.

 
שני כסאות של לרנר, גרסה מרופדת, Via eBAY

שני כסאות של לרנר, גרסה מרופדת, Via eBAY

 

אידאולוגיות נחשפות בכך שהן מכתיבות ברירות או-או, בכך שהן דואליות בהגיונן. בדיקטטורה הסובייטית, למשל, לא יכול היה אדם לפעול בעת ובעונה אחת במסגרות דתית וקומוניסטית, זאת מכיוון ששתי האידאולוגיות המדוברות מבטלות זו-את-זו. תודעה חופשית, לעומת זאת, מסוגלת להכיל ולהפעיל ריבוי הכרות ורצונות מנוגדים לכאורה. הפונדמנטליסט הדתי ידחה את המדע, הרציונליסט את הדת, הקפיטליסט את ההתאגדות המקצועית, את מדינת הרווחה ובכלל כל סממן של ערבות הדדית (ידידות, חירות, חברה).

 

ואילו הכסא של נתן לרנר משאיר לנו חופש בחירה. מחירו (המקורי, לפני שהפך פריט אספנות) נמצא בהישג ידו של אדם מן השורה והאסתטיקה שלו איננה ראוותנית, אין ביופיו פיתוי. בנוסף, הוא בר-קיימא, נועד לשמוש ממושך ולא להחלפה מהירה. בכך, ודווקא בהיותו מוצר לקנייה בשוק (החופשי באמת) ושמוש (קיום בכבוד), הוא גובר על כבלי הקפיטליזם ומקיים את שלושת מאפשרי החירות: בדידות, ידידות, חברה.

 
נתן לרנר, "קנקן דב" לדבש, 1950-1995. פלסטיק, Gregg Museum of Art & Design, Raleigh, NC

נתן לרנר, "קנקן דב" לדבש, 1950-1995. פלסטיק, Gregg Museum of Art & Design, Raleigh, NC

 

נתן לרנר לא היה ידוען בחייו – לא כמורֵה, לא כמעצב ולא כאמן. ואולם, אחדים מהחפצים שיצר הפכו לאיקונות בחיים האמריקניים ועבודות הצילום שלו נחשבות היום חלוציות. לבד מה"כסא בקופסא" להרכבה ועיטור עצמי עיצב לרנר, בין היתר, את "קנקן הדב" לדבש ואת מגב הספוג שנכנסו לכל בית באמריקה. הוא אפילו תכנן בית מודולרי (שלא מצאתי תיעוד שלו), אותו בנה ב-1951 בעצמו ב-48 שעות.

 
נתן לרנר, מגב ספוג, via mim 4art

נתן לרנר, מגב ספוג, via mim 4art

 

הצילום האקספרימנטלי שלו בתקופת פעילותו בבאוהאוס החדש הניח יסודות למפגש בין מסורות שונות שהתפתחו באירופה ובארה"ב. מסעות הצילום שקיים לרנר ברובע Maxwell Street בשיקגו, שהחלו ב-1935 ונמשכו בתקופת השפל, לא רק תיעדו את חייהם של מהגרי המצוקה שאיכלסו את הרובע, יהודיים ממזרח אירופה ואפרו-אמריקנים ממדינות הדרום של ארה"ב, אלא אף שמשו מעבדת ניסויים בתבנית ובצורה.

 
נתן לרנר, "נגד הקיר", מקסוול סטריט, שיקגו, 1936.  Multimedia Art Museum, Moscow

נתן לרנר, "נגד הקיר", מקסוול סטריט, שיקגו, 1936.
Multimedia Art Museum, Moscow

 

כהשלמה לחקר הציור במסגרת למודיו עשה לרנר שמוש בצילום לבחינת פעילות האור ובנה קופסת-אור להתנסות בצורות ובחומרים. הוא גם יצר "רישומי אור", פוטוגרמות ועשה שמוש במראות במה שהוגדר על ידו "מונטז' ללא מספריים".

 
נתן לרנר, אטיוד בקופסת אור עירוני, ניו יורק, 1944.  Columbia Museum of Contemporary Photography

נתן לרנר, אטיוד בקופסת אור עירוני, ניו יורק, 1944.
Columbia Museum of Contemporary Photography

 

ב-1955 ייסד לרנר את Low-Cost Modern, קטלוג של חפצים עתירי יופי שאינם עולים יותר מעשרה דולר וקידם טכניקות "עשה זאת בעצמך", יוזמה שזכתה להצלחה אדירה.

 
נתן לרנר, שקית הקניות, טוקיו, 1975. Columbia Museum of Contemporary Photography

נתן לרנר, שקית הקניות, טוקיו, 1975.
Columbia Museum of Contemporary Photography

 

במקביל לקריירת העיצוב והצלום שלו, עסק לרנר בהוראה. לזכותו נזקף גם גילויו של האמן והסופר המתבודד הנרי דארג'ר (Henri Drager, הקישור הוא לסרט על חייו ואמנותו) לאחר מותו של הלה, אך זה כבר סיפור ארוך ולגמרי אחר.

 

לקריאה נוספת:

 

Nathan Lerner, 83, Innovator In Techniques of Photography, NYT

 

`Vision Beyond Seeing` A Nathan Lerner Retrospective, Chicago Tribune

היה איש – וראו: גווייתו המצולמת

 
 

בעיניים פקוחות או עצומות, בְּגַפּוֹ או בתמונה קבוצתית עם קרוביו. תינוקות, פעוטות, ילדים ובני נוער בגפם או בחיק הוריהם, בתוך זר אחים ואחיות ואפילו עם חברים לכיתה: כאלה הם דיוקנאות המוות באוסף בֶּרְנְס האמריקני(The Burns Archive).

 

ישירים ומרוחקים, מחרבי אמונות, בלתי נתפסים, התצלומים האלה הם שערורייה לרגש ולמוח. והם מתגרים לא רק בתאוריות הצילום והדמוי המוכרות. על רצף התודעה שלנו הם קוראים תיגר.

 

התצלומים חונטים את המת ומניחים אותו בקרב בני ביתו. מת – לא מת-חי. קרוביו, הם שימשיכו לצדו כדמוי מצולם של חיים מתים.

 

דיוקנאות המוות הללו נאספו בשלושה אלבומים שכותרתם: "יופי נם: צילום הנצחה באמריקה" (Sleeping Beauty: Memorial Photography in America).

 

אין הם תוצר של ניסיון החייאה. היקום שאליו משתייכים התצלומים הללו סגור בתוך פרטיות הרמטית, והוא זורק את המבט המהופנט שלנו החוצה, אל היקום הממודר שלנו. נוכל רק לזהות קרבה נואשת, אחיזה בגוף מת של אדם יקר.

 

בתחום הפרטיות של האחר כשהוא לעצמו אין חוקי מוסר ואין הלכה, וכל נוהג אטום לבינתנו.

 

איזה מין צילום זה? לא דיוקן החי שמת כבר, לא תיעוד אסונות בתקשורת, לא צילום משטרתי, לא סנאף נאצי, לא תצלום אמנותי של גוויות ב"מורג" ולא צילום גוויית ידוען. מה זה? לאיזה משבצת מתומללת של שימוש ומשמעות ניתן להכניס את תצלומי הדיוקנאות הללו של אמצע עד סוף המאה ה-19, העשויים בטכניקת דאגרוטיפ?

 

מסתבר כי בשנותיו הראשונות של הצילום, פשט באירופה ובאמריקה הנוהג של צילום דיוקן המת (כל האזכורים ב: Dan Meinwald – Memento Mori). אבל שום הסבר לא יוכל לשמש עוגן של "הבנה" בשבילנו. צמצמי זמננו טרוקים עלינו, ואין שום אפשרות להיחלץ מהם באמצעות הקשרים היסטוריים.

 

במאה ה-19 היה המוות גלוי, מצויר, מפויט ובסופו של דבר אף מצולם ואילו המין, לעומתו, כסוי. במלחמות העולם חל מהפך וייצוג המוות היה במערב לפורנוגרפיה: ההתבוננות בו תחשב "עיוות מוסרי" והמתבונן מציצן. המוות הוא בבחינת טאבו ולתבוסה ייחשב, לעונש. תודעת המוות שלנו היא ברירת מחדל ערכית של אסון או כישלון.

 

לכן, ההתבוננות בצילומי המתים באוסף ברנס היא מניה וביה התבוננות עצמית, רפלקסיה הפוכה של אי-הבנה. התצלומים מדיחים אותנו מאופקי התודעה שלנו אל ריק של תדהמה אילמת לשהות בה. אנו מוּתרים מחווקי הזמן שלנו באין לנו אחרים במקומם.

 

ומשום שאנו כלואים במציאות שלנו, איננו מסוגלים להבין את הנוהג הזה. ההבנה עצמה, תפיסת המציאות "ישירה" ככל שתהיה, המציאות בעצמה, אינה אלא נוהג, מארג כללי התנהגות תפיסתיים והבנתיים. אנו, המגולגלים במארג אחר, נשלפים במפגש עם דיוקנאות המוות לחלל פתוח של חוסר הבנה. וזה קורה לנו דווקא משום שצילום הוא אמצעי הדמוי של זמננו, תבנית המסר שלנו, בעוד שאין לסוגת צילום ההנצחה באוסף ברנס כלי שימוש בעולמנו, אין לה הבנה. האינטימיות המצולמת באוסף, זמנם של דימוייה זר ולכן לא נוכל להתמצא בסממניה.

 

סתום בפנינו התצלום של גבר שרוע לצד גופת הרעיה. הסימבוליזם ניתן לפענוח אך אין חפץ בו בלא שימוש. איפה מניחים את התצלום הזה? על השידה בחדר השינה? במגירה? אנו מחוץ לטווח ההבנה של הדבר הזה לעזאזל!

 

ובכל זאת, זמן הדימוי כמעט כאן, מתחכך בזמן ההבנה שלנו: הן הדימוי המצולם זה אנחנו! הצילום הוא האובססיה הקומפולסיבית שלנו-עצמנו!

 

אוי הבנה, ידיעה: נוהג מתחלף, צעיף! אוי נהגי תפיסה ונהלי ספונטניוּת, אינטואיטיביוּת, תשוקות וצרכים עמוקים! אתם גוזלים את צלמנו, את יכולת ידיעת עצמנו, אתם חומסים את יכולתנו לחיות!

 
%d בלוגרים אהבו את זה: