רוברט מייפלת'ורפ: הצעה

Robert Mapplethorpe, Thomas in a Circle, 1987. Via Arden and Asnstruther Gallery, West Sussex

Robert Mapplethorpe, תומאס, מסדרת תומאס במעגל, 1987. Mapplethorpe Foundation, New York

 

הילה של שלמות קלאסיציסטית קורנת מהתצלומים של רוברט מייפלת'ורפ, אבל זאת רק עד שהם מכוונים כלפינו אברי מין מונומנטליים ומתקיפים אותנו בתכנים סאדו-מזוכיסטיים בוטים. בלשון "אני-לָז" יתויגו הדימויים של מייפלת'ורפ כהומו-ארוטיים, אבל את ההתבוננות "אני-אתה" בהם יחריד דיסוננס משיכה-דחיה בלתי נסבל כמעט, שסופו גילוי עצמי.

 

על הסדרה "תומאס במעגל" מ-1987 נטען, למשל, כי היא קושרת עצמה וכמו משוחחת עם האדם הוויטרובי של ליאונרדו. הבנה כזאת משליכה על מייפלת'ורפ ערכים ניאו-קלאסיים הכרוכים באידאליזציה ואסתטיזציה של הגוף האנושי, בעקר זה הגברי המייצג את האדם והאנושות ככלל. או לפחות "עיקומם" העדין של הערכים הללו, לאורנמנט משוכלל הניצב איתן על יסודותיהם הקדומים.

 

ed-figured drinking cup (kylix), Greek, made in Athens, (c. 510-500 BC), attributed to Onesimos, from Caere, Italy [Portland Art Museum, Portland

ציור דמות אדומה של נער וארנבת בקרקעית אגן שתיה (קַילִיקְס). מיוחס לצייר Onesimos, התקופה הקלאסית המוקדמת (510-500 לפנה"ס), מקאירה (כיום צ'רווטרי), איטליה. The British Museum, London

 

אבל יכול מייפלת'ורפ להוביל אותנו, אם נרצה בכך, לדיון סוער עם דימויי התשוקה הקדומים ותחת כנפיו של סיג ושיח כזה עם מה שאנו מכירים בעצמנו בתור תשוקה, אותה התלכדות של הרצון והדחף למניע ישותי. המשותף לאמנויות הפיסול והצילום הם תחיה ומוות. שתיהן משחקות בַאנימיזם המאפיין את יחסינו עם הצֶלֶם, הספון בעולמו של הדומם בעודו מבטיח לנו לעד כי הנה יתעורר כיציר של פיגמליון. כמוהו כ"צלמנו ודמותנו", התשוקה, ההופכת את גופנו לנפש אבל רק עד שהיא משתבשת עלינו. ומה שאנו מכירים בו בתור אמת, הנביעה הפנימית של מה שהננו-אנו, יכול גם יכול להשתבש, להתהפך עלינו, להפנות נגדנו את להב ישנותנו ולגרש אותנו מתחומו המואר של המובן-מאליו. וזה מה שעושה מייפלת'ורפ. ביכולתו להראות לנו, אם נעתר לו, כי הסיסמוגרף הפנימי שאנו מזהים עם עצמיותנו איננו אלא הַבְנָיָה המתחזה לממשות.

 

Robert Mapplethorpe, Bruce Thompson, San Francisco, 1980. The Getty Museum, LA

Robert Mapplethorpe, ברוס תומפסון, 1980. The Getty Museum, Los Angeles

 

"תומאס" (הראשון למעלה), למשל, איננו באמת "ניאו-קלאסי" טהור, לא מצד החזרה כביכול לערכי הפיסול היווני העתיק, בכל אופן, זאת חרף יופיו המסנוור. וחרף העובדה, כמו-כן, כי יופי מסנוור הוא המפתח לאמנות הפיסול של יוון, הן הארכאית הן הקלאסית (על צבעיה המקוריים ובלעדיהם), שמשורשיה צמחה האמנות הרומית. בערכים אלה אמנם עושה מייפלת'ורפ שמוש על דרך החיבור והסתירה, אך גם בגורמים נוספים שנטל מן היצירה הגבוהה והנמוכה של יוון. במקרה זה, אני מוצאת את "תומאס" משוחח עם סוגת ציורי הדמות האדומה, בראש ובראשונה עם ציורי "הנער היפה" והציורים הארוטיים שבתחתית אגן השתיה, הקַאיְלִיקְס, דוגמת "הנער עם הארנבת" לעיל. מייפלת'ורפ כמו "מקים לתחיה" את הדמויות המצוירות הללו כשהוא מפסל באנשים – ורק כדי להשאירם בהוויית המסתורין של הדומם החי ביקום האמנותי.

 

Berlin-painter03

ציור דמות אדומה של "הצייר מברלין" על קְרֵיְטֶר (כלי מְסיכת יין במים) מ-500-490 לפנה"ס. המצויר הוא "גָנִימֵדֶס" המיתולוגי, הנער היפה בעולם שנחטף ע"י זֵאוּס בכיר האלים. הוא אוחז בחישוק סמל נעוריו ומניף תרנגול, שי במסורת החיזור האתונאית אחר נערים צעירים. Musée du Louvre, Paris

 

אגן השתיה, הקַיְלִיקְס, שימש את באי הסימפוזיון, המשתה, אחד ממוסדותיה החשובים של הדמוקרטיה האריסטוקרטית האתונאית וכותרתו של המפורסם בדיאלוגים הסוקראטיים. היה זה קנקן גדול ועמוק, אותו מלאו ביין מדולל במים, כי יין לא מדולל נחשב גורם שגעון. בקרקעית האגן היה דימוי, פדראסטי פעמים רבות ומלווה בכתובת "הנער הוא יפה" ("קַאלוֹס"), או דימוי ארוטי מחוצף, עיטור שהיה נגלה והולך ככל שהתרוקן הכלי מיינו. דֶמוֹסְתֶנֶס העמיד את המשתה האתונאי על "סקס, שתיה והוללות", הגדרה מצמצמת, בעוד שבַמשתה לאפלטון, שהדיון בו נסוב על אֶרוֹס, משמשים המשתתפים סוכני ידע ומפתחו. מוסד הסימפוזיון, שבמיטבו היה דיון טבול ביין, שימש גם צינור לזרימת ידע ופיתוחו. תוך שהוא עוקץ את מארח המשתה אגאתון ("הטוב"), מחזאי ומשורר צעיר ומצליח אך לא חכם במיוחד כנראה, המנסה "להתחיל" אתו, אומר סוקרטס:

 

"טוב היה, אגאתוֹן, אילו כך היתה החכמה עשויה שתהא זורמת מתוך המלא אל הריק, שעה שנִגע איש ברעהו, כאותם המים שבכוסות, הזורמים בפתילת צמר מן הכוס המלאה אל הריקה. שאילו גם החכמה היתה עשויה כך, הייתי מוקיר מאוד את הישיבה בצדך, כי אז, דומני, היית ממלא אותי חכמה מרובה ונאה.  …אותה חכמה שהזהירה מתוך צעיר שכמותך באור גדול כל-כך…" (המשתה 175, כתבי אפלטון בתרגום ליבס, כרך שני, עמ. 95)

 

scenes from a symposium on Kylix, by the Foundry Painter, 480 BC. MFA, Boston

ציור דמות אדומה על קאיליקס של סצנות משתה, צייר ה"פאונדרי", 480 לפנה"ס, Museum of Fine Arts (MFA), Boston

כשסוקרטס מקנטר את אגאתון ומדבר על "חכמה מרובה ויפה" הזורמת מכלי-לכלי דרך פתילה – הרמיזה היא, כמובן, ל"החלפת נוזלים" כלשון ימינו. כך הוא מקדים את הדיון עוד טרם שהוכרז ומרמז על חתימתו המסכמת: הטית מושגו של אֶרוס, הכוח המניע-כל במופעו. כשם שהמונח "זֶרֶם" סייע להבנת מושג "חשמל" בחדשנותו, כך משתמש סוקרטס נוסח אפלטון במושג הישן של אֶרוס כדי להכניס יש חדש וזר לעולם המחשבה: את מושגה של האמת העילאית, המחוללת ומקיימת את אחדות היופי עם טובו המענג, שזרימתה "מכלי לכלי" קרויה תשוקה.

 

הניתוח של מישל פוקו בַשֵני מספרי "תולדות המיניות", עומד על המהפכה המושגית שעושה אפלטון, לפיו ארוס, אשר,

 

"…דורך ושוכן במה שְׁרך מאין כמותו. …באופיָם ובנשמתם של אלים ואנשים…" (המשתה 195, עמ. 119 בתרגום ליבס),

 

הוא התשוקה לַאמת. ההשתוקקות לאמת מתעצמת ביחס ישיר למידת עצמיותה, הסוברניות שלה. האמת העילאית, שהיא תכלית וטעם באחדותם, היא התשובה לשאלה "מי אני וכיצד" ובהמשך "מהי הנפש", "מהי הרוח", "האידאה" – האמת. וכשהיא נסובה על עצמה וחוקרת את עצמה, האמת, – אזי הארוס החקירה הוא פילוסופי, אוהב חכמה. כאן התפנית ההיסטורית שעושה סוקרטס שעל-פי אפלטון: השליטה, מוסכְמַת שליטתו של העליון-במעמד ("הנותן", הפעיל) בפחוּת ממנו ("המקבל"), כניסוח פוקו, דהיינו של הגבר בנער, באשה או בעבד שעליו הוא מתענג, הופכת בפרשנותו של סוקרטס להדרכה המגבילה מרצון את כוחה ומניחה, באמפתיה, את קיומו האוטונומי של הזולת. תשוקת זה שאיננו-יודע-שהוא-יודע מודרכת אל האמת הגלומה בו. זוהי תנועת ההתהוות מן הכוח אל הפועל בגרסה הקוסמית של אריסטו בתורו. מדובר באימון ותרגול בידע עצמי ובשליטה עצמית.

 

Cat Stele, Deceased youth, servant boy & cat, ca. 430-420 BC. Suggested attribution to Agorakritos, Marble, National Archaeological Museum of Athens

"מצבת החתול" המיוחסת ל-Agorakritos, סביבות 430-420 לפנה"ס. בתבליט הצעיר שלכבודו הוקמה המצבה, עבד צעיר וחתול. הזרועות מופנות מעט כלפינו כדי להציג קיבורת וורידים, קפלי הארג מרמזים על אברים מוצנעים כדי לעורר ערגה ארוטית אל המת. שַיש, National Archaeological Museum of Athens

 

התשוקה האפלטונית לאמת משנה בצומת זה, של "הסימפוזיון", את ה"קַלוֹגָתְיָה", אותו ערך-יסוד אתונאי של הסגולה או המידה הטובה. ענינו היה, חפיפה בין מה שנחשב "היפה" (ו/או האצילי, הנאות, הנאדר: קַאלוֹס) ו"הטוב" (אָגאָתוֹס), וביחד, "היפה והטוב" (קאלוס קאגתוס), מעֵרך חברתי לשאפה רוחנית. מאגאתון הצעיר (בלשון הפוך-על-הפוך של סוקרטס, כי ברור שמדובר בכלי ריק), כמו בוקע זוהר גדול של יופי ואצילות. אותם בוהק, קרינה וזוהר שגלומה בהם איכות ארוטית שבים וחוזרים בתור אטריבוטים של גיבורי המיתולוגיה בספרות ובשבחים לידועני הזמן. הקרינה הארוטית הזאת מאפיינת את הפיסול האַתי (אתיקה: יוון) ומשמשת יסוד מקשר בין התקופות הארכאית והקלאסית המובהקת (בה פעלו סוקרטס ואפלטון) באמנות.

 

הפיסול היווני הקדום, הארכאי-קלאסי, ובעקבותיו ההלני-רומי, יכול כי-כן לשמש אותנו להתבוננות ברוברט מייפלת'ורפ, שאמר כי הוא מפסל בצילום. אני חושבת על התבליט בעיקר, דוגמת "מצבת החתול" לעיל, שכמוהו כצילום פועל בין מימדים. מייפלת'ורפ משוחח, כך נראה, עם הפיסול הגרקו-רומי ועם ציורי הקדרות הארוטיים ועלינו רק להקשיב לשיחה הזאת. את הצילום הבא, למשל, אפשר להגדיר "ארכאי, אבל לא" או "כמו יווני – אבל בעצם לא":

 

Derrick Cross 1983 by Robert Mapplethorpe 1946-1989

Robert Mapplethorpe, Derrick Cross, 1983. Via Phaidon

 

יש כל כך הרבה בצילום הזה, המתרחש צורנית בשני כיוונים מנוגדים, המופשט והגופי. הארג החגור על מתני הטורסו השחור, קטוע הראש והגפיים, מזכיר את משחק הגילוי והכיסוי היווני בָהִימָטְיוֹן (גלימה), שנועד להצית את המתבונן.

 

Charioteer (qm) from Motya (Mozia), 460–440 bce. Marble, Whittaker Museum. Via The Culture Concept

רַכָּב (?) ממוֹטְיָה שבסיציליה, 440-460 לפנה"ס. שיש, The Whitaker Museum, Rawtenstall, England הפסל הוא דוגמא מייצגת של משחק הגילוי/כיסוי הארוטי בפיסול היווני

 

נדמה, את עקרון התשוקה של "דֶריק קרוס" מייצג היטב הקטע הבא בדיאלוג "כַארְמִידֶס" לאפלטון (כרך ראשון, עמודים 143-145 בתרגום ליבס) שכל עניינו פיתוח ערך ה"סוֹפְרוֹסוֹנֵה": המתינות והאיפוק, כהישג של שליטה עצמית. כארמידס (משמעות השם מקבילה בערך ל"נועם" העברי) הצעיר נכנס לחדר – ומכה את כולם בתדהמה. האציל הצעיר הוא יפה וטוב, נחשק ואהוב. סוקרטס, המספר, מתאר את שאירע כאשר הצעיר המשגע הזה הצטרף לחבורת המתדיינים אתו. בעיניו, היה כארמידס

 

"כפלא, בגודלו וביופיו …"

 

וסוקרטס ממשיך בספורו ואומר:

 

"… וכירפון קרא לי ואמר:
"'מה הנער בעיניך סוקראטס? וכי אין פניו נאים?'
"'אין כמותם', אמרתי.
"'ואילו כשיתפשט', אמר, 'תאמר שאין לו פנים כלל; עד כדי כך יפה-דמות הוא, כליל השלימות'.

 

"'… הביט בי [כארמידס] בעיניו, במבט שאין לעמוד בו, ועמד לשאול שאלה, וכל הפאליסטרה [זירת אימוני ההאבקות] הקיפונו במעגל ממש – אותה שעה, ידידי האציל, ראיתי פנימה לבגדו ונתלקחתי…'"

 

"דֶריק קרוס" ניצב כנגדנו כמו כארמידס כנגד סוקרטס בשעתו, בדמות "דבר של עונג", הפירוש המילולי למלה "פֶּסֶל" (אָגַאלְמָה) ביוונית, ומפעיל את אפקט פני-השטח למשוך את העין למשש וללטף. לאט-לאט הופך הגוף הכרות (כמו היה ממצא ארכיאולוגי), לפּנים, פני מדוזה מחשמלת בברונזה אנושית. מייפלת'ורפ אמר באחד הראיונות אתו, כי הוא מפסל בבני אדם לבנים ושחורים כמו בשיש ובברונזה.

 

ריצ'רד ניר (Richard Neer), שאיתו אני מתכתבת בכל הקשור לפיסול היווני ועליו נסמכת כאן (אלא אם מצויין אחרת), אומר, כי הפֶּסֶל הארכאי וכמוהו גם הקלאסי לא היה דימוי כפי שאנו מבינים את המושג עתה. היה זה תחליף ממש למי שאיננו, צעיר שהלך לעולמו בטרם עת או אל, פרסונה שיש לה שם ומסוימוּת ומשכנה בין עולמות. כך גם הדמויות המצולמות של מייפלת'ורפ – גברים ונשים, ילדים או פרחים ששמם הוא כותרתם. אבל כאן, אצל "דֶריק קרוֹס" שלנו, נוסף משהו: צלליתו של הצַּלָּם על פְרַגְמֶנְט הגוף הנוצץ, שכמו עולה ומתרומם מחלציו המכוסים. הפחם הדחוס של הגוף הזה הוא מראת קריסטל המחזירה ומצליבה את השתקפויות מבטי הצלם והדמות המצולמת, הנעשית פתע פתאום פנים עם הפטמות-כעיניים. כך אנו מתבוננים בהתבוננותנו-שלנו, כי דיוקנו של זה-שאיננו הוא של המבט: שלנו, של הצלם, של הגוף, של התשוקה המצלמת ומענגת אותנו מתוך המתק המשוער עד כאב, או מנבכי השאול, או המצב האנושי.

 

ניצב כך בפנינו "הנפלא" (תַאוּמָסְטוֹן), בן דמות הגבור של הפיסול היווני שזוהרו מכה אותנו בתדהמה ומעורר בנו את התשוקה, אותו דחף מכאיב במתיקותו להתממש בָאמת. כל עניינם של פסלי הצעירים, ארכאיים וקלאסיים כאחד, היה לייצר את מתק הערגה הארוטית אל זה שאיננו, שתחליפו כמו יוצא לקראתנו מעולם אחר ולעולמנו שלנו לא יגיע. ומה שהתבוננותנו עורגת אליו בדימויים של מייפלת'ורפ היא התשוקה הרוצה לדעתנו.

 

mapplethorpe-antinous

Robert Mapplethorpe, אָנְטִינוּס, 1987. Multimedia Art Museum, Moscow  תצלום פֶסל אנטינוס, אהובו של הקיסר הרומאי אדריאנוס שמת בדמי ימיו, עונה על חמש הדרישות שמציין פרפ' ניר בפסל היווני: גילוף, דַמיות, תחביר, גילום (גופיות) ופליאה שוקקת.

 

הפסל הקלאסי, אומר ניר, מייצר את האתוס (ēthos) – "האופי", במובנו היווני המקורי, דהיינו סוג חדש לזמנו של פנימיות, של "נוכחות נעלמת" הנרמזת מבעד לקפלי הבגד ומבעד לעור בַשרירים ובכלי הדם. הם מעוררים בנו את עונג כאבה המסתורי של התשוקה הספונה במעמקי הסרעפת, שלנו ושל היקום המתנשם. סוקרטס מציע, בַמשתה, להידבר עם התשוקה באמצעות ריסונה הדורש ידע עצמי ולהפכה לסרעפי אמת. האמת הסוקראטית, כפי דמיוני המבין, היא הכללה חיה, מקור השרוי מחוץ להתהוות המשתוקקת אליו. אמנם נטען ע"י אפלטון כי אמנות היא העתק-של-העתק בלבד אבל אנו, הניצבים מול הדימוי האמנותי, חשים, כי,  ממקום משכנו בעולמה המסתורי של האידאה הוא יודע אותנו טוב מאתנו. כאן, אולי, הפער בין סוקרטס שלא כתב לבין משכתבו אפלטון שהניע את האידאה לעבר הצורה התבונית שהיא תבנית נוקשה של כלל יֵשי המחסל נעלמים.

 

הנוכחות הנעלמת קרויה "טבע" בפי הֶרָקְלַיְטוֹס (בתרגום יצחק מן מ-1951) הקדם-סוקראטי, גורם יסוד-עולם נזיל שהתשוקה הסוקראטית כמו באה להחליפו. נוכחותו שוֹרה בכל ונמצאת בתנועה מתמדת בין המוחשי למה שאיננו נתפס בחושים. "טבע" זה הוא נוכחות/אי-נוכחות הזורמת בכַאוֹס (התאוגוניה להסיודוס בתרגום בוזגלו, עמ. 37), תהום הבריאה, ונעה ברווח הפעור בין הויה להתהוות.

 

נוכחות של "טבע" מופיעה, למשל, בתצלום נפלא של הילדה רוזי ומציצה כסודהּ הלא ידוע לה מתחת שמלתה באקט שהילדים קוראים לו "לצלם". אין מדובר בדימוי פדופילי. הילדים של מייפלת'ורפ מצולמים בהגינות גמורה והם נקיים מניצול כמוֹת יתר המצולמים על-ידו. ישנה רוזי, הילדה הזאת, המסוימת – ישנו הדימוי, "רוזי", הקורן ממנה בהתבוננות שלנו כהילת ערגה אל מה שאיננו עוד. הילה קורנת זו, היא-היא הקשר בין ארוס ומוות שממנו נרקם הפסל היווני בשיש, בחומר ובברונזה.

 

Robert Mapplethorpe, Rosie, England, 1976. Via Artnet

Robert Mapplethorpe, רוזי, אנגליה, 1976. Via Artnet

 

לקריאת הצלם (שהוא תמיד אנחנו, המתבוננים), נענה מבטה של רוזי בשאלה והשאלה, ההענות, היא תהום הבריאה הנפתחת בינינו. הנה אנו מתבוננים בה ברוזי, הילדה שהווייתה חתומה בפנינו – הנה אנו מתבוננים ב"רוזי", דימוי של חביון ילדות. אבדן נפער בתוכנו, וריחוק, אותו ריחוק עטוף קליפה של אור המשותף לפסל היווני ולדמויות המצולמות של מייפלת'ורפ, שכמו יוצאות לקראתנו עד עולם מבלי להגיע עדינו. צל פני תהום אנחנו ועלינו לשוב ולמצוא במעמקיו את עצמנו.

 

Robert Mapplethorpe, Apollo, 1988. Guggenheim

Robert Mapplethorpe, אפולו, 1988. Guggenheim Museum, NYC

 

Robert Mapplethorpe, Black Bust, n.d. Private collection

Robert Mapplethorpe, "פֶּסֶל שחור", ללא תאריך. אוסף פרטי לא ידוע.

 

שתי עבודות הפיסול-בצילום שכאן מעלינו, מראות, כי מייפלת'ורפ למד היטב כיצד מתפקדת החומריות בפיסול הגרקו-רומי, כממברנה של בוהק נוגֵה שאיננו נוגע ופועל עלינו כבְרַק ערגה סתומה של תמיהה והשתאות, אותה תמיהה ואותה השתאות שלפי אריסטו מחוללים ומניעים את התשוקה לדעת.

 

Robert Mapplethorpe, Hermes, 1988. MoMA, NY

Robert Mapplethorpe, הֶרְמֶס, 1988. Museum of Modern Art, NYC

 

אחד המפורסמים והאהובים (שמא הנוחים לעיכול) בצילומי הפיסול של מייפלת'ורפ הנו "הרמס" שלו מ-1988 (הוא ימות מאידס ב-1989).

 

"הרמס" שייך לאחת משתי קבוצות העבודות שבהן אני מהרהרת כאן:  האחת, מתפרסת על קשת צילומי הפיסול הגרקו-רומי – הן בצילומי פסלים הן בהעמדות של גברים, נשים וקבוצות. השניה, מתכתבת עם הציור הארוטי על הקדרות היוונית, הקלאסית בעיקר. שיאן של שתי הקבוצות הללו בחיבור שעושה מייפלת'ורפ ביניהן. חיבור היפה-הטוב עם הארוטי הבוטה (או הוולגרי והביזארי, לכאורה) הוא הלחמת ניגודים: של החמקמק המכמיר עם הישיר הגדוש בעודף אינפורמציה ומשבש את דעתנו. האירוע המטריד הזה מתרחש בשורה של דימויי עירום גברי שבו האבר הגברי, זקוף או שמוט, מתפקד כפסל בפני עצמו, יותר מכל בדמויים סדו-מזוכיסטיים ההופכים את כל קערת ההבניות שלנו על פיה. זאת, אם תשכיל התבוננותנו להתמודד עם הקריצה שלהן, המכוונת אותנו אל משהו מטריד שאנו יודעים ידוע היטב במעמקינו אך טרם התוודענו אליו.

 

Robert Mapplethorpe, Cock and Gun, 1982. The Robert Mapplethorpe Foundation, New York

Robert Mapplethorpe, "זין וכלי-זין", 1982. The Robert Mapplethorpe Foundation, New York

 

על מה הזעזוע למראה אבר המין הגברי הזקוף? גם הפיסול היווני הפגין אברים רפויים בלבד, ובפסלי הנערים אף היו אלה קטנים ביחס לגוף הנושא אותם, לציין כי טרם בשלו. פרופ' ניר מציין כי הקוֹרוּס הארכאיים כמו גם פסלי הנערים המאוחרים יותר מתגלמים, ככלל, בריחוק, צניעות ואיפוק (דוגמת אהובו הרומי של אדריאנוס, אנטינוס, אשר ראשו המורכן מעיד כדרך המוסכמה על ביישנות). ויחד עם זאת הם תמצית מכמירה של גופניות שתכליתה לעורר במתבוננים כמיהה ארוטית, דבר העושה מהם, כלשונו, "מכונות לייצור פנטזיה".

 

Robert Mapplethorpe, Ajitto, 1981. Reviews and Ramblings

Robert Mapplethorpe, Ajitto, 1981. Reviews and Ramblings

 

האבר הזקוף, לעומת זאת, מייצר תגובה ותגובת-נגד של עוררות/רתיעה ישירות ובלתי רצוניות. דימוי כזה הוא כוחני, שכן הוא אונס את תודעתנו והופך אותה לאוטומטון. גם ביוון גם במערב היהודי-נוצרי, מופיע האבר הזקוף בדימויים שהם "מכונות עוררות" במובן הצר של המלה. בכל מקרה, הן היווני הן המודרני, מיועדת ההצגה הסקסואלית הבוטה (הקרויה כיום פורנוגרפיה) לאזרחים בלבד, דהיינו לקהילה הזכרית החופשית, היא קהילת השליטה. הפרדוקס הקיומי של קהילה כזאת, הוא, היותה נתונה במעגל סגור של תשוקה שיומרתה אוניברסלית. התשוקה הנשית – נעדרת – והעדרה מעורר את החשד כי חווית המיניות (דהיינו, "קשר המתקיים בתוך תרבות בין תחומי ידע, סוגי נורמטיביות וצורות של סובייקטיביות"; פוקו, תולדות המיניות II, 8) המוכרת לנו היא כלי מובנה במפעל שהוא זר לה, לתשוקה, דבר הדוחק אותה עמוק לתחום המסתורין.

 

מה שמוסכם עלינו כתשוקה, אם-כן, איננו "נביעה פנימית" ואמת. היא אינה נוכחת בכל ואיננה הדדית כי אם סגורה בעצמה ולעצמה. "התשוקה" כפי שאנו מכירים בה היא מוסכמה אנטינומית הנעה במעגל סגור ומבטלת את עצמה. אם היא אוניברסלית-זכרית, כפי שסבר פרויד, הרי "האשה איננה", כפי שהחרה-החזיק אחריו לאקאן. אם סוקרטס ניסה בסימפוזיון להפשיט את התשוקה מסגירותה הזכרית ולהפכה לאוניברסלית בפיה של דְיוֹטִימָה, "האשה החכמה" (המשתה, עמודים 127-141) מחזירים פרויד ולאקאן את המעגל ונועלים אותו ברציונליזציות פסבדו מדעית (פרויד) ופסבדו-מתמטית (לאקאן), הקשוחות מכדי לפרוץ אותו בוויכוחי-סרק אותם הם מכנים "קנאת פין". בידיהם, אכן, מתלכדות התשוקה והאידאה לבשר אחד.

 

Robert Mapplethorpe, Louise Bouregois, 1982. The Robert Mapplethorpe Foundation, New York

Robert Mapplethorpe, הפסלת לואיז בורז'ואה, 1982. The Robert Mapplethorpe Foundation, New York

 

על מה הזעזוע התוקף אותנו למראה אבר המין הגברי הזקוף באמנות? מדוע אנו תופסים מקרה כזה כניגוד עניינים מבזה, הרסני ומבעית כל-כך? פרופ' ניר מציין כי היוונית (העתיקה) מבחינה בין שתי צורות ערגה: Pothos ו-Himeros ("חֵשֶׁק" בתרגום בוזגלו לתאוגוניה, עמ. 42, כמוהו כבתרגום ליבס לכתבי אפלטון). ההבדל ביניהן, לפי סוקרטס, הוא בין הכמיהה לזה שאיננו לבין החֲזָקָה והשליטה בנוכח.

 

"'…"הימרוס", הוא החשק, נתכנה על שום אותו "רוּס", הוא הזרם, הסוחב עמו את הנשמה מאין כמוהו; שכן משום שהוא "היאמנוֹס רי", דהיינו – "זורם בעוז", ומתאווה אל הדברים, ומושך עמו בכוח רב את הנשמה בשל עצמת זרימתו, – משום כל אותו הכוח נקרא החשק "הימרוֹס". – והנה המלה "פוֹתוֹס", הוא "כיסוף", באה ללמדנו שאין אדם נכסף אל הקרוב, אלא אל מי שנמצא במקום אחר ו"אפאוֹנטוֹס", אל הנעדר; לכן נקרא אותו רגש "פוֹתוֹס", לגבי הרחוק, שנקרא "הימרוֹס", דהיינו חשק, שעה שאותו שמתאווים לו נמצא בקירבת מקום. – אולם "ארוֹס" נקרא בשם זה משום שהוא "איסרי", דהיינו "נכנס בזרימה" מבחוץ, ומקור הזרימה הזאת אינה באוהב עצמו, אלא הוכנסה לתוכו ע"י עיניו…'" (קראטילוס 420, כתבי אפלטון I, עמודים 563-4 בתרגום ליבס)

 

פסל הנער הארכאי, הקוֹרוּס העומד מולנו עירום, עוד לא בשל אך מופלא כהבטחה וספון בעולמו, עולמם של נעדרי המוות והאמנות, נע על מקומו לקראתנו מבלי לצאת אלינו ואל עולמנו. הוא אוחז, לפי פרופ' ניר, בכפל משמעות: הוא גם Erōmenos, סקסי – גם מכמיר לב, Pothos. לעומתו, הדימוי המכוון באופן בלעדי למכניזם סקסואלי, זה שהוא רק ארומנוס כל-כולו, הופך את המתבונן עצמו לאובייקט. אין כוונתי להבחנה העוינת את המיניות נוסח הנצרות או היהדות בעקבותיה, כי אם לעיון בתופעה. גם דימוי חזותי רפואי של מערכת המין, למשל, אין ביכולתו "להנפיש" (אמנם גם לא לעורר מינית) – לא את הדימוי אף לא את המעיין בו.

 

Red figure painting of lovemaking (detail), on kantharos (high handled cup), 520-510 BC, from Vulci, Italy. MFA, Boston

פרט מציור דמות אדומה של פעילות מינית רבת משתתפים על קַנְתַרוֹס (ספל בעל ידיות גבוהות), 520-210 לפנה"ס. נחפר ב-Vulci, איטליה. הגבר השוכב על גבו מחזיק סנדל בו הוא עומד להלקות את שותפתו למעשה, שעירומה מעיד עליה כי היא שפחת מין. Museum of Fine Arts (MFA), Boston

 

פורנוגרפיה מייצרת, כי כן, חשק צרוף, משוואה ללא נעלמים שמצדה האחד מכניזם מתחשק ומחשק ובשני אובייקט נחשק ומחושק. שני צידי המשוואה הם בבחינת פתרון מוחלט. ככזה, הוא מקיים שליטה המלכדת את שני הצדדים המופעלים לאובייקט שיש לו רק פני שטח. השליטה, הרי, איננה מניחה את אפשרות ההתנגדות (נוסח פוקו), או הריחוק (בגרסה הסוקראטית), אפשרות של חירות שהיא חיונית לתשוקה. החשק הפורנוגרפי מאיין את עצמו ומדיר את הרצון. בספר "התבוננות מהצד" (Looking Wary) מציין הפרשן הלקאניאני סלבוי ז'יז'ק כי צרכן הפורנו נמצא מבוזה בשעת מעשה, ולא מפני "שרואים ה-כל" גם לא מפני ש"לא ראוי" לצרוך פורנו, אלא מכיוון שהוא מאבד את הסובייקטיביות שלו. אין למה שנראה על המסך או על דפי המגזין שום נקודת העלמות ("ריחוק") שממנה הדימוי מביט בנו (האמנות הרי "רואה", "מדברת" או "משמיעה" אותנו). הדבר הופך את סובייקט הרצון לאובייקט, כהגדרתו של ז'יז'ק, אובייקט מתומרן או בובה ממוכנת. החשק הפורנוגרפי הוא אלגוריתם.

 

הנוגדן לתופעה הוא הומור, אמצעי הכרחי לפעולתו האמנותית התקינה של הדימוי הארוטי הבוטה.

 

Photographed through anti-UV perspex- colour charts only a guide.

Robert Mapplethorpe, "זין ושטן", 1982. Tate Gallery, London

 

"זין ושטן" (Cock and Devil) של מייפלת'ורפ הוא בדיחה סדו-מזוכיסטית (שהעושר האמנותי שלה עולה על היקף הדיון כאן). ראשית, אין מדובר בשטן, יצור נוצרי שכל מהותו רשעות, כי אם בסאטיר יווני, יצור חסר רסן, תמצית של כוח אדיר וחרמנות. עיסוקו העקרי של הסאטיר הוא אונס נימפות ומַיְנַאדוֹת (נשות הפמליה של בָּכְּחוּס). הקרב בינו לבין אבר המין המלופף בתצלום של מייפלת'ורפ, המופיע כאן כמין נחש או תנין ללא הגוף שהוא קשור אליו, הוא אבוד מראש: ככל שתגבר האלימות נגדו כן תגבר הנאתו וזקפתו המתריסה של המותקף, המניח עצמו בפני הקלשון כאומר, "עשה בי כרצונך". ומדובר בהתענגות שלנו, כמובן, שכן הבדיחה היא עלינו המתבוננים. כי, מבקש המבט שלנו לנעוץ את היצור הזה ולגבור עליו אבל כמכושף מוצא עצמו נעוץ בו מעשה שטן.

 

Kylix, Two reclining satyrs masturbating. 520 BC. Amasis painter, MFA, Boston

קאיליקס עם ציור דמות שחורה מאת צייר ה-Amasis, 520 לפנה"ס. שני סאטירים שוכבים על הגב ומאוננים. Museum of Fine Arts (MFA), Boston

 

כמו בציורים הארוטיים היוונים, מצליח מייפלת'ורפ לעורר ובד בבד לסכל את המכניזם הסקסואלי באמצעות הומור. כמוהם הוא מפעיל את המכניזם הזה, תוך שהוא מסכל אותו באמצעות "פואנטה" חזותית הממלטת את הסיטואציה מאחיזתה המוחלטת של "תאוות הבשרים". הגיחוך משמש נוגדן לשחיקת האנושי אך מבלי להפר את התגובה הנסתרת פנימה בתזזית המשיכה-רתיעה שלה.

 

ההומור, הוא זה שמייצר את הריחוק הראוי לדימוי הסקסואלי כדי שיתקבל כאמנות וכיופי שהוא אמת. הוא זה שממלא את האמנות בנפש, נפשנו שלנו, ומדריך אותה אל מעבר לעצמי הבדוי וחזור אל עצמה. כל אמנות היא התגלות ומייפלת'ורפ מגלה לנו את אמת התשוקה.

 

Robert Mapplethorpe, Dennis with Flowers, 1983. The Robert Mapplethorpe Foundation, New York

Robert Mapplethorpe, דניס עם פרחים, 1983. The Robert Mapplethorpe Foundation, New York ראשונים הפילה מגיפת האידס את ההומואים האפרו-אמריקנים, שבשל עניים היו מודרים מטיפול רפואי ראוי. מייפלת'ורפ מציין זאת בראיון האחרון עמו ב"ואניטי פייר".

 

אבל אין זה הומור מצוי. הדימויים הסדו-מזוכיסטיים של מייפלת'ורפ הם אירוניים. האירוניה שלהם קרובה עד כמה שאפשר לאירוניה הסוקראטית, המופעלת בידי היודע-העושה-עצמו-כאילו-איננו-יודע כלפי החושב-שהוא-יודע-אך-איננו-יודע. ומה שהאחרון איננו יודע, זה, שהוא בעצם יודע ידוֹע היטב, בתוך-תוכו או ברוחו שמעבר לעצמו הפרסונלי. באמצעות האירוניה הדיאלקטית "מיילד" (תאיטיטוס, כתבי אפלטון III בתרגום ליבס, עמודים 83-4) זה היודע את האמת מזה שאיננו יודע.

 

מן המיתולוגיה

מאת: זביגנייב הרברט, מר קוגיטו ושירים אחרים, מפולנית: דוד וינפלד, הקבוץ המאוחד, תשמ"ד

בַּהַתְחָלָה הָיָה אֱלֹהֵי הַלַּיְלָה וְהַסְּעָרָה, גֹּלֶם שָׁחֹר חֲסַר עֵינַיִם, שֶׁלְּפָנָיו קִפְּצוּ עֲרֻמִים וּמְשׁוּחִים בְּדָם. אַחַר כָּךְ, בְּעִדַּן הָרֶפּוּבְּלִיקָה, הָיוּ אֵלִים רַבִּים עִם נָשִׁים, יְלָדִים, מִטּוֹת חוֹרְקוֹת וְרַעַם מִתְפּוֹצֵץ בְּבִטְחָה. לְבַסּוֹף נָשׂאוּ בְּכִיסָם רַק חֲלוּשֵׁי הָעֲצָבִים, שְׁטוּפֵי הָאֱמוּנוֹת הַטְּפֵלוֹת, פִּסְלוֹן קָטָן מִמֶּלַח, דִּיוֹקַן אֱלֹהֵי הָאִירוֹנְיָה. לֹא הָיָה אָז אֵל גָּדוֹל מִמֶּנּוּ. אָז בָּאוּ הַבַּרְבָּרִים. גַּם הֵם הֶחְשִׁיבוּ מְאֹד אֶת אֱלִיל הָאִירוֹנִיָה. דָּרְסוּ אוֹתוֹ בְּסֻלְיוֹתֵיהֶם וְשָׁפְכוּ אֶל תּוֹךְ מַאַכְלֵיהֶם.

 

Robert Mapplethorpe, Jim Tom. Sausalito , 1977. Via ArtNet

Robert Mapplethorpe, ג'ים ותום, סאוּסַליטוֹ, סאן פרנסיסקו, 1977. Via ArtNet

פני "הנותן" כאן נתונים במסכה בעוד שפּני "המקבל" מוצפים באור. כל תמונת המציאות  עשויה אורות וצללים בתפאורה של "רחוב אחורי". זה עולם אחר, לא העולם שלנו. באמת? הרי אנו צופים כאן במשחק מיני שהאינטימיות שלו מלמדת קרבה ואמון שחדר המיטות המהוגן, לכאורה, אין לו בהגדרתו יכולת לשערם.

 

ההדרכה האירונית, ההולכה הזאת, היא ארוטית, שכן שני הצדדים משתוקקים אל האמת. אמנם האחד, זה היודע, מכאיב לזה שאיננו יודע, לכאורה, עוקץ אותו ואף מגחיך ומשפיל אותו לעתים, אך לא ברשעות הוא עושה זאת כי אם בקשב. הכאב שהוא מנחיל נשלט על ידו ובסופו של דבר מענג. אין מדובר בעינויים של ממש, המבטלים את אנושיותו של המעונה והופכים אותו לאובייקט, כי אם בהתענגות הדדית שבה תענוגך-תענוגי.

 

כזאת היא בדיוק ההתענגות הסאדו-מזוכיסטית, פרקטיקה שבה מתמחה המכאיב בריסון עצמי הדורש מיומנות ואמפתיה (היכולת לדמיין ולחוש את תחושות הזולת). עליו לצאת מעצמו ולחוש את "המקבל" שעה שהוא מוביל אותו אל אמת האקסטזה של הגילוי העצמי. שני הצדדים למשחק הסדו-מזוכיסטי הם סובייקטים, ממש כשם ששני צידי המבט האמנותי המייפלת'ורפי הם סובייקטים המקיימים שיחה אני-אתה.

 

Robert Mapplethorpe, Bryan Ridley and Lyle Heeter. 1979. The Robert Mapplethorpe Foundation, New York

Robert Mapplethorpe, בְּרַיאָן רִידלי ולַיְל הִיטֶר, 1979. The Robert Mapplethorpe Foundation, New York

 

"בריאן רידלי וליל היטר", שמעלינו כאן, מוצבים במסורת מוסד "הצלמניה", הוותיק כימי הצילום, וכתצלומים מאז היא מבויימת עד קצות האצבעות. השניים לבושים וענודים בתחפושת ה-BDSM שלהם כמו זוג שנשבה במהוגנות ובנורמטיביות, המתייצב למול המצלמה של אוגוסט זנדר בלבוש יום טוב. הנה לפנינו "השולט", ניצב בפטרונותו הכבודה של הפרוטקשן הגברי לצד "הנשלט". ההבדל ביניהם לבין הזוג המצוי, הוא, קודם לכל אפשרות חליפת התפקידים ביניהם, ההדדיות – ובסופו של דבר האמפתיה, שהיא תנאי במשחק המיני שלהם, השמה-לאל את השליטה הכוחנית. התפאורה בורגנית ורק שולחן הקרניים העתיק, פריט אמנות עממית מהסְפָר האמריקני, מעגן את העקיצה האירונית כלפי מוסד הנישואין, בהיותו לשון מאזניים לחברה ההטרוסקסואלית. בניגוד לכלֵי הריסון של הזוג הבין-מיני המצוי, המעוגנים בחוק, במנהג ובמוסכמה, משמשות השרשראות כלי במשחק החירות של ההתענגות. יעודן אמנם ריסונו של "הכנוע" אך הן גם מציינות את ריסונו העצמי של "המכניע". מכיוון שהמוסכמה היא עקרון חברתי המובלע במובן מאליו המָבנה את חיי הנפש, נמצא הדימוי הזה משים לצחוק את העקרון הזה המכה אותנו בסנוורים. כך הוא מגלה לנו כי מדובר בסתירה פנימית בין המוסכם לַאמת שלו ומציאותו.

 

798px-foul_pankration_bm_vasee78

מאמן ומתאבקים, ציור דמות אדומה המיוחס ל"צייר בית היציקה", על קאיליקס, בין 480-490 לפנה"ס. המאמן (ה-hellanodikes) מימין, אוחז בשוט המאמנים שבאמצעותו הוא מרסן מקרים של הפעלת כוח מופרז ועבירה על כללי המאבק.
The British Museum, London

 

ממש כמו החינוך הגופני ביוון הקדומה, שנחשב כלי מרכזי בעיצובו של אזרח למופת, מתאפיינות קהילות ה-BDSM בניו יורק של מייפלת'ורפ במעטפת מחשבתית ענפה, לה קורא מישל פוקו "פרובלמטיזציה" (שעל-פיה "מתגלה ההוויה כְּמה שאפשר ואף צריך לחשוב עליו." תולדות המיניות II, 15). אבל מה שהופך את קהילת ה-BDSM למיוחדת במינה אינם כללי הזהירות וההישמרות מפגיעה בגופו ובנפשו של השותף להתענגות. אין ייחודה של קהילה זו בבעייתיות המאפיינת את המוסר הנוהג כיום, ששורשיו המפותלים נעוצים הן בתרבות היהודית-נוצרית הן בדמוקרטיה האזרחית באתונה, שפיתחה ושיכללה, גיבשה והעבירה הלאה

 

"… מוסר של גברים: מוסר שנהגה, נכתב ולומד על ידי גברים ומכוון לגברים, חופשיים בבירור. מוסר גברי, אפוא, שבו מופיעות הנשים בתורת אובייקטים או לכל היותר שותפות שיש לעצב, לחנך ולפקח עליהן, כאשר הן נמצאות תחת סמכותנו, ושיש להימנע מהן כשהן תחת סמכותו של אחר (אב, בעל, אפוטרופוס)." (פוקו, תולדות המיניות II, 24-5)

 

ביוון הדמוקרטית, לא נחשבה האשה "זולת", כלומר פרסונה אוטונומית, או שנחשבה כזאת רק בתחום הגבולות שהסמכות שירטטה בעבורה. מוסר של גברים נוסח הדמוקרטיה האתונאית נשען על נקודת הכוח הממנפת את חלוקתו וכלכלתו. הרשת המחשבתית שיוצרת כלכלה כזאת עניינה בהפעלת וחלוקת הכוח בין שותפים בני חירות בזירות השונות שבו הכוח מתחולל, נוצר ומופיע. זירת יחסי הכוח בתרבות הגוף, שהיתה מפעל מרכזי ליצור כוח, ממשי וסימבולי, טוב ויפה, צמחה סביב מוקדים שונים שבהם הופעל הכוח, כלפי הזולת וכלפי העצמי, הפועל לשם השגת "מתינות" ו"שליטה עצמית" וכך יוצר ומשכלל את העצמי הזה. שני מוקדים חופפים שאינם זהים כאלה היו זירת הספורט וזירת הקשר המיני של בוגרים עם נערים צעירים.

 

Brygos Painter (fl. c. 480s - 470s BCE), Ashmolean Museum, Oxford

גבר עם אהובו הצעיר, ציור דמות אדומה של בריגוס הצייר (The Brygos Painter), שנות ה-470-480 לפנה"ס, Ashmolean Museum, University of Oxford, UK

 

בשילוב עם מחשבת הכוח, הצטיינה אהבת הנערים האתונאית ברשת מסועפת של מחשבת הִתענגות שהפעילה "אמות מידה של 'אסתטיקת קיום'" (תולדות המיניות II, 15). סוכני המחשבה הזאת ומושאיה היו האזרח החופשי בכל שלבי יחסיו הארוטיים עם הנער המתבגר. הצעיר, שמעמדו הממשי והסמלי בהיררכיה פחוּת, היה "המקבל", הנחדר שעליו מופעל הכוח "הנותן". אין לתמוה, לפיכך, על עצם מרכזיותה וכלליותה של אהבת הנערים בתרבות יוון ועל רשת החשיבה והדילמות הפוֹריוֹת שהצמיחה. העונג, כעקרון, היה גברי טהור בחברה שהשתיתה את החירות על החירות להתענג (אשה ערומה כליל היא תמיד יצאנית באמנות יוון). לא היתה זו חברה שהתייחסה אל המיניות דרך החוק ואיסורים כלשהם או מצאה בה רוע כלשהו. מושג החטא לא היה קיים בה. מה שאמור היה להעסיק את המאהב הן ההגבלות שהטיל על עצמו לשם האחדת הטוב עם היפה במידה הטובה (אַרֶטֵה). הדיון הפנימי המוסרי היה, מבחינה זו, אסתטי. הוא השיב לשאלה אם "יפה" או "לא יפה" לנהוג כך או אחרת.

 

 

Robert Mapplethorpe, Thomas and Dovanna, 1986. Via Multimedia Art Museum, Moscow

Robert Mapplethorpe, תומאס ודוֹבאנה, 1986.
Guggenheim Museum, New York
כמו הדמויות באפריז הפרתנון, גם כאן נמצאות שתי הדמויות בשוויון הגובה של ראשיהן ("אִיזוֹקֶפַאלִיָה"), אלא שעל האשה לכפוף ראשה לשם כך בעווית כמו אקסטטית. שוויון הראשים מרמז על סדרה נמשכת לאינסוף. הצירוף של עירום גברי ואשה לבושה הוא אירוניה אמנותית, כמובן. הגבריות הקלאסית היא אידאל אסתטי של אצילות שלֵווה שכוח נעיצתה איננו מאומץ. האשה הקלאסית גבוהה תמיד ונרמזת מבעד לארג כהבטחה ארוטית. הדמויות כאן ערוכות ב"קוֹנְטְרָה פּוֹסְטוֹ" קלאסי לפי הקאנון של פּוֹלִיקְלַיְטוֹס, שבו מונח משקל הגוף על הרגל הקדמית והאגן כפוף מעט.

 

מחשבת ההמנעות מפגיעה, בעצמי ובזולת, היא מאפיין בלעדי כמעט בבסיס המוסר הידוע לנו. הבעייתיות שמייצר מוסר כזה מתרכזת בשאלות, כמו, "האם היית פוגעת באלמוני כדי להציל את עצמך ו/או את היקר לך? האם הייתְ, למשל, משתמשת בכְליה שנקצרה מאסיר סיני אלמוני כדי להציל את ילדךְ?". באיזה מקרים יחול איסור או יהיה, לחלופין, מוצדק לפגוע בזולת? התשובות לשאלות מסוג זה יכולות להתנסח בהן-לאו בלבד. המוסר שלנו הוא דיכוטומי קשוח ומשולל מציאות. הוא קיים בשבילנו או כעקרון בלבד או כהלכה שעלינו להתאים עצמנו אליה. בדרך כלל, מתנהלים חיינו בתור זרם של הפרות ועבירות שאינן מטרידות אותנו בכלל, שפרוש עליהם רקיע גבישי של כללים וחוקים בלתי ישימים או אף בלתי רלוונטיים למקרה הבודד. קאנט הוא מקרה קיצוני של חקיקת מוסר מופשטת, עד כדי כך, שלפיו השקר הוא תמיד רע, גם בשעה שהוא מציל חיים.

 

מאפיין מהותי למוסר היהודי-נוצרי הוא מה שפוקו מגדיר "'משפטיזציה' חזקה מאוד, או 'קודיפיקציה' חזקה מאוד במובן המילולי, של החוויה המוסרית…" המכוננת את הסובייקט המוסרי (תולדות המיניות II, 31). הרשת המחשבתית שעוטפת מוסר כזה תפרש עקרון קבוע ומשימתה היא אישורו, אישושו וביצורו. האמת למוסר כזה היא אמת החוק, אמת מופשטת מן המציאות. אנו מכירים, כמובן, מההיסטוריה, גם מחשבת ריכוך ורפורמה, אך באופן פרדוקסלי, גם כיוונו של הנתיב "המתקדם" נע "לְפָנִים", במסלול שבו מתקדם האדם בגבו אל העתיד, פניו אל העבר ולשם השבתה הנצחית של כוונת המכוון שמחוץ לזמן (שמעתי פעם פרשנות כזאת ל"זמן היהודי", אך אינני זוכרת מתי ואיפה ומפי מי). בהעמידו את מחשבת המקרא כנגד מחשבת הספרות הקאנונית של יוון, כפי שהיא באה לביטוי באיליאדה ואודיסאה להומרוס, מעמיד אריך אוארבך, במִימֶזִיס המופתי, את הפשטת המוחשי היהודית-נוצרית כנגד מחשבת היופי היוונית.

 

Robert Mapplethorpe, The Sluggard, 1979. The Robert Mapplethorpe Foundation, New York

Robert Mapplethorpe, הבטלן, 1979. The Robert Mapplethorpe Foundation, New York

 

באמנותו, משיב מייפלת'ורפ את היופי לזרימת הבוננות המוסרית ולמציאות בה מתגלמת ומוגשמת מחשבת ההתענגות. זו, איננה מוציאה מתחומה לא את הכלל (שכן היא כוללת את הכל וללא חלוקה מגדרית שהיא נזילה וחליפית) ולא את הפרט המתנסה, פועל ומתגלם בסובייקט המוסרי ובזמן עתה. זאת עושה מייפלת'ורפ בהבזקיו, המאירים את הסדק הבלתי נראה ב"מטריקס" ההלכתי של המוסר האנדרוצנטרי המערבי, בו נצרפו האידאה והחוק לישות אחת, הטאבו. המציאות הרוחשת בתוך הסדק הסמוי הזה משיבה את מחשבת היופי בפרקטיקות התענגות שמייפלת'ורפ מגלם בייצוגן (שכן ההתענגות על התצלומים שלו כמוה כהשתתפות במעשה). הזרות המצמררת הנושבת אלינו מהדימויים הסאדו-מזוכיסטיים שלו ומייצוגים מפורשים ומונומנטליים של אבר הזכרות מקורה בנו – לא בהם.

 

Robert Mapplethorpe, Helmut and Brooks, NYC, 1978. The Getty Museum, LA

Robert Mapplethorpe, הלמוּט וברוּקס (או "האגרוף"), ניו יורק סיטי, 1978. The Getty Museum, Los Angeles זוהי אחת העבודות השערורייתיות ביותר של מייפלת'ורפ, שניתן לחוותה כאלימה או כאסתטית טהורה, כאחד מתצלומי הפרחים שלו.

 

Robert Mapplethorpe, Calla Lily, 1988. The Getty Museum, LA

Robert Mapplethorpe, קלה, 1988. The Getty Museum, Los Angeles

 

הדימויים הללו, המושלמים מצד אומנותם-אמנותם, מציגים בפנינו את תודעתנו והנה היא מובנית ומופעלת, נשלטת – ולא מוסרית אם-כך – מפני שמוסר דורש חירות, ממשית ומעשית.

 

הקהילה הסאדו-מזוכיסטית בניו יורק של מייפלת'ורפ רותמת את הכוח להתענגות ובכך שמה אותו לאל. בכך, היא נבדלת בתכלית מהדמוקרטיה האריסטוקרטית של יוון שכמוה כדמוקרטיות המודרניות מבחינה זו. בחברה היוונית, כונן עצמו הסובייקט המתענג כאזרח חופשי לשלוט, בעצמו ולשם שליטתו באובייקט העונג שלו. הבעייתיות המחוללת מחשבת מוסר נוצרה באהבת הבוגר לנער. היה על האזרח הבוגר למתן את שליטתו בנער ולהתייחס אליו כאל בעל נפש. על הנער, מצידו, היה להפגין התנגדות טרם שהתרצה ונימוסי החיזור דרשו תהליך ארוך וקשוב. גורם מכריע ביחסי האוהב-אהוב/חודר (שולט)-נחדר (נשלט) היה חלוף הזמן. מתכונת היחסים הזאת הסתיימה משבגר הנער והיה לאזרח חופשי אף הוא. או-אז, הפכה האהבה לידידות, שלפי פוקו (תולדות המיניות II, 179-180), נמשכה גם חיים שלמים. בדרך זו הפכה האהבה הארוטית לפִילִיָה, אהבה שהיקפה נרחב והמלה העברית המתאימה לה היא אחוה. ניתן לומר, האזרחות האריסטוקרטית בפּוֹלִיס קיימה אחוות אחים לכוח, להתענגות ולחירות.

 

5062-MAPPLETHORPE-GRAND-PALAIS

Robert Mapplethorpe, חיבוק, 1982. The Mapplethorpe Foundation, New York

 

הִנֵּה כִּי כֵן, רֵעַי. נַפְשִׁי בְּאַהֲבָה
אַפְקִידָה בִּידֵיכֶם; וְכָל אֲשֶׁר תַּשִּׂיג
יַד הַמְלֶט הַמִּסְכֵּן הַשִׁיב כְּתַגְמוּלְכֶם
רֵעוּת וְאַהֲבָה, – יָבוֹא, בִּרְצוֹת הָאֵל.
וּבְכֵן נֵלֵךְ יַחְדָּיו; אַךְ אָנָּא, יָד לְפֶה!
נָקַע גַּלְגַּל הַזְּמָן, חָרַג מֵעַל כַּנּוֹ;
אֲבוֹי לִי כִּי עָלַי לָשׁוּב לְהַתְקִינוֹ! –
נֵלֵךְ אֵפוֹא יַחְדָּיו. (המלט לשייקספיר, מערכה ראשונה, תמונה חמישית, עמוד 45 בתרגום שלונסקי)

 

בבדידותו, לא יוכל המלט לתקן את הזמן שמחשבת חוק הכוח החריגה מצירו ועצרה. זמנה של החברה המקודדת עומד לעד, אך הוא סדוק ופרוץ באירועי פִילִיָה דוגמת הללו שמציגים בפנינו שייקספיר ומייפלת'ורפ. קידודם של יחסי אנוש עוצר את הזמן ומשיב אותו לאחור, אל זהותו עם עצמו כאילו היה חוק טבע (דבר שקאנט הציג כאידאל). החוק הזהה עם עצמו ומנציח את עצמו גובר בכך על ההתהוות האנושית המִשתַנה, זו שאֶרוס מניע ותופעותיה הנתפסות בחושים מתחדשות באין מעצור. ההתענגות הסאדו-מזוכיסטית, העושה שמוש בכוח לשם עונג ומותנית בהדדיות ואמפתיה, מחייכת אלינו באירוניה מדימוייו של מייפלת'ורפ. יותר נכון לומר צוחקת בפנינו, השבויים בחברת החטא שהפּגיעה, בעצמי ובזולת ועוד בשם הטוב, היא ביסודה.

 

Robert Mapplethorpe, Ken Moody and Robert Sherman, 1984. The Robert Mapplethorpe Foundation, New York

Robert Mapplethorpe, קן מוּדי ורוברט שרמן, 1984. The Robert Mapplethorpe Foundation, New York

 

מושג האחווה כפי שאנו מכירים אותו עבר הרחבה מצמצמת, אם ניתן לומר כך, שכן הוא משים דגש על מחוייבות ללא תנאי על פני נטיית הלב. אנו מכירים "אחוות אחים", "אחוות לוחמים", "אחוות עובדים" והמהפכה הפמיניסטית מנסה לכונן גם "אחוות נשים". בהרחבתה, האחווה היא סך כל מרכיביה גם לאחר מותם, אך מי שאיננו כלול בין מרכיביה לא ייחשב בעל נפש גם בחייו ונגזר עליו לחרוק שיניים בשאוֹל היתמות החברתית עם "כל האחרים".

 

Robert Mapplethorpe, Ken, Lydia, and Tyler. 1985. Via Multimedia Art Museum, Moscow

Robert Mapplethorpe, קֵן, לידיה וטַילֶר, 1985. Multimedia   Art Museum, Moscow מעברי האור-צל בוקעים מהגופים תחת התאורה המאופקת – לא נשפכים עליהם מבחוץ. כמו פסל של מיכלאנג'לו הבוקע מתוך הסלע, בוקעות הדמויות מעורן באמצעות גילוף במפסלת דקה של אור. כמובן, מדובר בביצוע אירוני ל"שלוש הגרציות".

 

בבקשנו אחר דוגמה עכשוית ומקומית ניתן לאמר, כי, אחוות שליטים, היא העומדת בבסיס הפולמוס המתחולל כיום בישראל סביב גיוס נשים לשירות קרבי. לא שאלת היכולת הביצועית מעוררת את הדיון היֵצרי הזה. שבירת החומות והזמנת "האחרים" פנימה, לחיק האחווה, הן שמהוות איום אפוקליפטי. לא פחות. כך, בלב הקוד העכשוי המַבנה את רצף הזמן האוטו-גרפי של חווית ההיות, צץ ומופיע האיום לאבד את אוביקט השליטה. לא פלא שנושא הדיון העיקרי הוא בסכנת אבדן השליטה בעצמי, זה שנגדו אמורה הישות הגברית לנהל מלחמה הרקלייטית מתמדת. אבדן שליטה כזה, של הגבר בייצרו, מתואר בדרך כלל כתופעת טבע פתאומית והרסנית כהתפרצות הר געש. לא בשליטה עצמית אסתטית נוסח יוון מדובר כאן, שכן צֶלֶם הכוח העליון שביטויו החוק הוא כולו חיצוניות. הסדר החברתי כולו מאויים באבדן האובייקט שלו, "האשה". יש בכך איום על שִדרת הלוגוס עצמו, העשויה ניגודים-ניגודים המוציאים זה-את-זה. נדמה, יטה היקום על צידו ולקול רעם צחוקו של אֵרוס יתרסק לתוך הבולען האינסופי שנפער בטנק. האחווה הגברית היא מבצר שדרושה לו מלחמה ואובייקט בר-כיבוש.

 

Dying Niobid, likely part of a pedimental group. Marble. Ca. 440–430 bce. Rome, Museo Nazionale

בת ניוֹבֶּה גוועת (בנסיון נואש לשלוף חץ מגבה), שיש, ככל הנראה 440-430 לפנה"ס. על פי ההשערה, הפסל היה חלק מקבוצת הגמלון של מקדש אפולו דֶפְנֶפוֹרוֹס בארטריה, יוון.
Museo Nazionale, Rome

 

המהפכנות הפמיניסטית התחוללה על רצף אחד עם המהפכה הצרפתית בדרישת צדק לכל ואיפשרה את המהפכנות הקווירית, שעיקרה מחשבת החוויה המינית, החוזרת, מזינה ומשנה, בתורה, את מחשבת הפמיניזם. אין מהלך ביקורתי (הכוונה לביקורת במובן "קריטיק" הקאנטיאני, בחינת אפשרות ותנאי קיומו של משהו כמו תופעה תרבותית או מושג – לא לתשובה לשאלה אם משהו טוב אם לאו) עמוק מזה, המפגיש את הפוליטי עם הישותי לבחינה הדדית.

 

Robert Mapplethorpe, 'BOW AND ARROW` (Lisa Lyon), 1981. Private collection

Robert Mapplethorpe, "קשת וחץ" (ליסה לַיוֹן), 1981.
Private collection
ליסה ליון היתה שרירנית (Body Builder) חלוצה שצולמה רבות ע"י מייפלת'ורפ

 

תרגול BDSM ממיר כוח בעונג וככזה מפוגג שליטה. עובדה זו הופכת אותו לתרגול מוסרי המייצר אחווה לא מוגדרת ולא מגודרת, פתוחה לכל ונזילה. שוב, אין מדובר בפרקטיקת עינויים כי אם במעבדה לניסויי המרת כאב בעונג. האקסטזה המינית של הזולת "המופעל" היא תכלית המעשה – לא הכאב שיסבול – דבר הדורש קשב ואמפתיה מירבית. בסוף חייו ראה פוקו את טווח האפשרויות המהפכניות שבהמרה האירונית הזאת, של כאב בעונג, דבר שהביא אותו להתנסות בסאדו-מזוכיזם בניו יורק, למרבה הצער בתקופה שהפילה חללים לאיידס והוא ביניהם. פוקו פירט את מחשבותיו על המרת יחסי-הכוח (יחסים בכוח ולשם כוח) ביחסי-התענגות (יחסים לשם עונג) בשני ראיונות שנתן, המסוכמים במאמר של ריצ'רד לינץ' המקושר מטה. הוא מדבר שם על אהבה, אהבת אנוש.

 

ההתענגות הגופנית, אומר פוקו, היא יצירתית ואיננה ממוקדת-סקס ממש כשם שהיצירתיות הסקסואלית ב-BDSM איננה ממוקדת באברי המין אלא מבוזרת בגוף כולו. המשמעות אוניברסלית. בפרקטיקות מסוג זה, המתנגדות לנירמול ושמות לצחוק את הנוֹרמוֹפַּתְיָה (מלשון "פסיכופתיה", מושג שאיננו של פוקו) הכללית, מוצא פוקו אפשרות למוסר חדש, אתיקה חדשה שבה "נטמעת התענגות הזולת בעצמי", יוצאת מגבולות המעשה המיני והגוף ומתרחבת לאחווה שאין לה מוסדות, נורמות, קודים וחוקים מנרמֵלים. אכן, מדובר בהשבתו  של ארוס מניע הבריאה, ההולדה, ההתחדשות והיצירה. בסוף חייו סימן פוקו אוטופיה חדשה. כמובן, אין כוונתו לרעיון קפוא שיש לממשו במציאות כמו שהמרקסיזם היה אמור להתגשם בקומוניזם, למשל. יש לראות באוטופיה נוסח פוקו מעֵין אידאה מדריכה ומשתנה תדיר, כזאת שאיננה נתונה כצו ומשוערת להגשמה בעתיד שאותו יש ליצור. יותר מכך היא מחוללת את הזמן, או הזמנים, יש לומר, במקום לעצור אותו כפי שעושים הנורמה והחוק.

 

Robert Mapplethorpe, Self Portrait with Whip, 1978. ClampArt, New York

Robert Mapplethorpe, דיוקן עצמי עם שוט, 1978.
ClampArt Gallery, New York
הצילום הזה עורר סערות ציבוריות, תגובות מוסדיות ומשפטיות וצנזורה. באמצעותו מיקם מייפלת'ורפ את עצמו בלב הבְּזוּת שתמיד פוקחת עין אירונית על המוסדות המארגנים את הכוח. כמו סאטיר שחזר לחיים שלוח מבטו לאחור, ננעץ במבטנו-שלנו ומכריח אותו לראות.

 

Epiktetos, Satyr with pipes and a pipe case hanging on his penis. Tondo of an Attic red-figure plate, 520–500 BC. Bibliothèque nationale de France, Paris

Epiktetos, סאטיר עם חלילים ונרתיק חלילים תלוי על אברו הזקוף. ציור דמות אדומה,  420-450 לפנה"ס.
Cabinet des Médailles, Bibliothèque nationale de France, Paris

 

הגוף, גוף היחסים עם העצמי ועם הזולת, יכול להוות גם תרשים משתנה תדיר של התענגות. בהקשר זה, נוכל להתייחס אל העונג כאל המוזיקה של הגוף האסתטי עליו מנגן אמן העינוג. אמנם ניתן למצוא גם ביחסי עונג סממנים של שליטה (כמו שכנר שולט בכינורו), אך כזו המפוגגת את הכוח עם תכליתו, שהיא גזילת אנרגית חיי הישות המשמשת לו אובייקט התייחסות.

 

את המימד המיסטי, שמניח פוקו ברעיון היכולת "להטמיע בעצמי את העונג של הזולת", נוטלת קרול גיליגן ומשיבה לאופק המחשבה את הכוח הישיר, המדכא והחד כיווני, לכאורה, אותו החליף פוקו במושגים "אירגון" ו"פיקוח". מִשטור החוויה גוזל מכל הצדדים השונים את היכולת המוּלדת לחוש את הזולת, היא אומרת. אמנם אין בנמצא מהויות גברית/נשית, אך האדם הוא בהחלט גוף נפשי רב יכולות שדי באיום התת-קולי השורה בכל כדי לכבותן.

 

Robert Mapplethorpe, Statuary-n.d.. The Robert Mapplethorpe Foundation, New York

Robert Mapplethorpe, פיסול, ללא תאריך.
The Robert Mapplethorpe Foundation, New York
בהקשר המייפלת'ורפי, ניתן התצלום לפרשנויות שונות והפוכות.

 

לפי פוקו, הכוח הוא יחס אירגוני כלפי היחיד. הוא מוטמע ביחסים חברתיים ומוסדות ונמצא בתחילת שרשרת יצורו של הסובייקט-הגבר (ספארגו, "פוקו והתיאוריה הקווירית", 9). לעומת זאת, לפי גיליגן כפי שאני מבינה אותה, האשה היא לקוח כפול של הכוח, הן האירגוני-המפקח הן הישיר המאיֵם-מדכא. ככזאת, היא המפתח להבנת כפל פניו הגלויים והסמויים מהעין של הכוח. מכל צד של הכוח נמצאת האשה בתור האובייקט שהוא מתכונן על-פיו לפעולה, דבר שמראה לנו את שערורית "אֵינותה" על-פי לאקאן בעקבות "המסתורין" שהדביק לה פרויד. מעשה מידאס, גוזל הכוח את ישותה של האשה בהפכו אותה לאובייקט.

 

קוביית העץ 

מאת: זיבגנייב הרברט, מר קוגיטו ושירים אחרים, מתרגם: דוד וינפלד, הקבוץ המאוחד, תשמ"ד

אֶת קֻבִּיַּת הָעֵץ אֶפְשָׁר לְתָאֵר רַק מִבַּחוּץ. לָכֵן אָנוּ נִדּוֹנִים לְאִי-יְדִיעָה נִצְחִית עַל מַהוּתָהּ. אֲפִילּוּ כְּשֶׁחוֹצִים אוֹתָהּ בִּמְהִירוּת, הוֹפֶכֶת פְּנִימִיּוּתָהּ מִיָּד לְקִיר וּכְהֶרֶף-עַיִן מִתְרַחֶשֶׁת הַתְּמוּרָה שֶׁל הַסּוֹד לְעוֹר. מִשּׁוּם כָּךְ מִן הַנִּמְנָע הוּא לִיצֹר פְּסִיכוֹלוֹגְיָה שֶׁל כַּדוּר הָאֶבֶן, מוֹט הַבַּרְזֶל, מְשֻׁשֵּׁה הָעֵץ.

 

בתור אובייקט ממשי, האשה היא לקוח הקצה של כוח הזרוע. בתור אובייקט סימבולי היא לקוח של הכוח המארגן. כך מתחדשת ישנותה האטומה והולכת ומייצרת את היסטורית היחסים האנושיים כעוף חול.

 

ניתן, אם כן, להבין את הפאלוס הלקאניאני המפורסם בתור סימבול של משהו אחר שאיש איננו מדבר בו, משום מה: הכוח הישיר, כוח השרירים והאגרוף. הטרור הנצחי הזה סמוך כל-כך למודע שיש ממש להזהר מלהזכירו ולדון בו. אנרגיה מחשבתית אדירה מושקעת בדחיקתו פנימה, אל מעמקי הקרביים הסימבוליים המניעים תרבות ונפש.

 

כוח הזרוע, הכוח הישיר, הברברי – הוא-הוא המודחק האמתי ששִמעו בל יימצא בפסיכולוגיה של המאה ה-20 המושתתת על מיניות, המעניקה, מצידה, מהות לסובייקטיביות האנושית. תוריד את האגרוף (ואֶת תחליפו, הכוח המארגן של הגבריות) – הלך "הפאלוס" הלקאניאני. הנה כיצד יכולה ההפשטה התיאורטית לשמש בתור אויב האמת.

 

Robert Mapplethorpe, Lisa Lyon, 1980. Guggenheim Museum Archives, New York, NY

Robert Mapplethorpe, ליסה לַיוֹן, 1980.
Guggenheim Museum Archives, New York, NY

 

בספרה "להצטרף להתנגדות" מצטטת גיליגן את הצהרת האמן של הצלמת סאלי מאן לתערוכה "בשר גאה", שם מגדירה היא את עצמה "אישה מתבוננת":

 

"בנרטיבים מסורתיים, נשים שהתבוננו, במיוחד נשים שהביטו בגברים ללא רתיעה, נענשו: קחו למשל את פסיכֶה האומללה, שנענשה לנצח על כך שהעזה להרים את העששית כדי לצפות סוף סוף בפני אהובהּ… עצם ההתבוננות בגבר במבטי הערכה, יצירת קשר עין ברחוב, הבקשה לצלם אותו, בחינת גופו. כל אלה היו תמיד משימה נועזת לאישה – אם כי בשביל גבר אלו פעולות שגרתיות, ואפילו צפויות." (עמוד 33)

 

גיליגן אומרת, כי בהתעקשותה של מאן לראות – היא שוברת טאבו. טאבו ההתבוננות באֶרוס וליתר דיוק במופעו באבריו הגלויים, לא כל שכן המרוגשים, של גבר, הוא זה שמזעזע את ההתבוננות בתצלומים המפורשים של מייפלת'ורפ. הטאבו, הנשבר בהסתכלות הישירה בגבר, הוא המובן מאליו השרוי בצדן האפל של תרבויות כיסוי הגוף. טאבו ההתבוננות מלמד על מה שמסתתר מאחוריו: העובדה כי הסימבול, "הפאלוס", איננו אלא סימבול של כוח שיש להשפיל עיניים בנוכחותו במחווה של כניעה כללית, גוף כנפש באחד.

 

מיני טאבו שונים ומשונים קשורים במיניות ובמגדר בתרבויות שונות ומשתתפים בהסמלת כלכלת הכוח. הם אוניברסליים כמו הגוף האנושי עצמו ולהם תפקיד מפתח ביצירת ההתכוונות הפרטית והכללית הייחודית לתרבות מסויימת.

 

דן בכך הסוציולוג-הפילוסוף הצרפתי פייר בורדייה בספרו "השליטה הגברית". בפשטות, השליטה הגברית היא אוניברסלית משום שעליונותו של כוח השרירים הגברי הוא אוניברסלי. אוניברסלי כמו הגוף. הכל פשוט כל כך. לא שהאשה איננה – היא נדרסת, מועלמת ומודרת, והסוד השמור הזה אסור שיוודע בתרבות החקרנית והביקורתית שכוננה הנאורות.

 

"אין הכוח יכול להתבטא ככזה, כאלימות ללא משפטים, כשרירותיות שהיא מה שהיא, ללא הצדקה; וזהו נתון של הניסיון, שאינו יכול להנציח את עצמו אלא תחת מסווה הזכות, שכן השליטה יכולה להיכפות לאורך ימים רק אם היא מצליחה להשיג את ההוקרה, שהיא אי-הכרה בשרירותיות שביסודה." (מצוטט בתרגום "השליטה הגברית" לעברית, עמ. 10, מתוך: English trans. Pascalian Meditations, Cambridge, Polity Press, 2000)

 

Robert Mapplethorpe, Joe, N.Y.C., 1978. The Getty Museum, LA

Robert Mapplethorpe, ג'וֹ (או: "איש הלאטקס"), ניו יורק סיטי, 1978.
The Getty Museum, Los Angeles
איש הלאטקס של מייפלת'ורפ הוא דמות הצל של הסאטיר הקדום. איש הלאטקס הוא יצור שכל תכליתו התענגות אך באמצעות הוויתור על הכוח.

 

לא האשה רוצה משהו שפרויד איננו יכול לרדת לפשרו. זה שהבעלות על הידע נתונה בידיו – הוא זה שאיננו רוצה לדעת. ואיך יכול סימבול אוניברסלי, "האשה", לרצות? סמלים הם תוצר תרבותי וכמוהם מהויות, משוואות מדעיות ו/או פסבדו-מדעיות ושרטוטים על הלוח. כל אלה, אין להם רצון ואין להם תשוקה.

 

אבל רצון ותשוקה, המופנמים בישותנו כידע פסיכי-סומטי, בהחלט אפשר שיהיו תוצר של הסימבול המארגן. הלה, תוך שהוא מסתיר את סודה של השליטה, סוד כוח הזרוע, מעניק לה לשליטה זכות והצדקה אותן הוא מעגן בחוק, במנהג, בטאבו ובאמת. הדת המונותאיסטית היא מערכת ידע שאין לפרוץ אותה והעולם החילוני רווי אף הוא באמיתות קדומות ממנו, ודווקא בצורות חשיבה שזכותן ניתנה להן בשם ההתנגדות לדת. הנה מחדשים מנהיגי הרוח של הנאורות והפוסט-נאורות את הצידוק הקמאי לשליטה בבראשית ג', וְאֶל-אִישֵׁךְ תְּשׁוּקָתֵךְ וְהוּא יִמְשָׁל-בָּךְ.

 

שום נסיון להפשיט את האל מתאריו לא יעמוד לעובדה שאלוהים הוא כוח, כוח מאגי-מושגי המפעיל ומחלק את הכוח הממשי בין בעלי הזכיון שלו. זאת, אמנם, בתמורה לתשלום סמלי כבד בעבודה טקסית מאומצת המייצרת כוונה וגוף תודעה. מאחורי כל המבנה הרוחני האדיר הזה של התרבות המונותאיסטית ושלוחותיה עומדת עובדה ברברית אחת: כוח הזרוע.

 

ו-אל אישך תשוקתך ו-הוא ימשול בך. הציווי כאן איננו רק ציון עובדה הנשען על שתי ו' מחברות ומורות. הן מבליעות גודש של ניגוד קיומי כשהוו' האחרונה מתפקדת בתור המילה "למרות". לעומתה, משוקעת בה-באותה ו' התנגדות חסרת תכלית המופעלת בסתר עצמה כשווה ערך למשמעות המלה "אֲבָל", משמעות הטעונה בכאב מתמשך והולך המלווה את מציאות חייהן של נשים וגברים כאחד. בתוך כך, גובר אותו הוו' האחרון עצמו על ההתנגדות, משתיק אותה והופך אותה על פניה למשמעות של "כי" ו-שֶׁ- של הכניעות, שהוטמעה כבר בגוף והייתה לידע פסיכי-סומאטי: תשוקתֵך-שלךְ להישלט בתור המובן מאליו של המהות הנשית המבוטאת בוו' של אונס הרצון.

 

Robert Mapplethorpe, Patti Smith, 1979. The Robert Mapplethorpe Foundation, New York

Robert Mapplethorpe, פּטי סמית', 1979.
The Robert Mapplethorpe Foundation, New York

 

Marble grave stele of a little girl, ca. 450–440 B.C. Marble, Parian, New York, Metropolitan Museum of Art

מצבת קבר של ילדה, בערך 450-440 לפנה"ס. שיש מהאי פּארוֹס, יוון.
Metropolitan Museum of Art, New York City

 

פעמיים נוספות מופיעה התשוקה במקרא, פעמיים המבארות את מושג התשוקה הראשון. בפעם הבאה היא מופיעה מיד בבראשית בפרשת קין והבל. גם כאן הדובר הוא הכוח העליון אל בעל הזכיון שלו המפעיל את הכוח הארצי:

 

הֲלוֹא אִם-תֵּיטִיב שְׂאֵת וְאִם לֹא תֵיטִיב לַפֶּתַח חַטָּאת רֹבֵץ וְאֵלֶיךָ תְּשׁוּקָתוֹ וְאַתָּה תִּמְשָׁל-בּוֹ.

 

שוב מצטרפים התשוקה, המשילות והחטא (חולשה היא פגם מוסרי ומהות) באותו דבר ובאותו דיבור של הכוח המאציל עצמו, אך לא כזכות בלבד כי אם בתור חובת הציות לכוח-הכוחות המחייה והממית. על בעל הזכיון לזכור תמיד בשם מי הוא פועל ולמי הוא חייב דין וחשבון. הזכות היא חובה לפעול בשם מעניק הזכיון ולרתום אליו את התשוקה. החטא הוא שמוש לרעה בזכיון הכוח בתחום הפעלתו האלוהי של יצירת החיים וההמתה. צדו האחד של החטא הוא באשה, שעל תשוקתה מופקד הכוח הגברי – האחר, בידי הגבר שעליו לגבור על החטא באשה ובו-עצמו ובתוך-כך, לשלוט בכוחו-שלו לבל יהיה "כְּאַחַד מִמֶּנּוּ" (בראשית ג'). זה מעגל הזכות לכוח המייצר את הסובייקט המוסרי של היהדות, הנצרות והאִסלאם.

 

Robert Mapplethorpe, Man in Polyester Suit, 1980. Via ArtNet

Robert Mapplethorpe, גבר בחליפת פוליאסטר, 1980.
Via ArtNet

 

הופעתה השלישית של התשוקה, בפרק השביעי של שיר השירים, סוגרת את מעגל התשוקה לכוח האלוהי בצלמו: אֲנִי לְדוֹדִי וְעָלַי תְּשׁוּקָתוֹ.

 

על התשוקה לכוח להגביל עצמה, אבל רק בפני הכוח הממית, העליון. בשרשרת ההוויה משתוקקת האשה לכוחו של הגבר, המשתוקק לכוח העליון המשתוקק אל נבחריו להפרותם בכוחו. כך מצטרפים לאחד הזכות והחובה לכוח. הכוח הוא לא רק זכות כי אם יותר מכך מחוייבות לכוח היוצרת את אחוות בעלי הכוח.

 

חווית הקיום המוכרת לנו היא צמא לכוח, פרזיט תודעתי שהשתלט על מקורותיה של התשוקה לחיים ומרעיל אותם בסבל. תמונת הממשות היא ממשות. האדם נרדם בגן העדן וכשהתעורר מצא עצמו בגיהנום של יחסיו עם עצמו ובשרו. אין מדובר בעסקה סדו-מזוכיסטית בין הגבר לאשה, כפי שסבר פרויד, פשוט מעצם העובדה שאין דבר כזה "מזוכיזם". סבל הוא סבל. כאב הוא כאב. כוח הוא כוח וסדיזם הוא תענוג הפעלתו של הכוח לשם כאב. ההמצאה הפרוידיינית היא גרסה חדשה של צידוק ואישוש הזכות לכוח. למעט מספר ספוּר של הצעות-נגד שלא נלקחו באמת, כל התקדמות לכאורה המוכרת לנו איננה אלא גרסה חדשה של צידוק הזכות לכוח, הן הישיר הן המארגן, המפקח, המיידע והמשולב באמצעות המערכת הסימבולית.

 

Robert Mapplethorpe, Mussolini Sculpture, 1988. The Robert Mapplethorpe Foundation, New York

Robert Mapplethorpe, פסל של מוסוליני, 1988.
The Robert Mapplethorpe Foundation, New York
"העריצות, המתבססת על אין-האונות המהותית לכל בני האדם המבודדים, היא נסיון ההיבריס להיות כאלוהים, המושקע בכוח, באינדיבידואליות ובבדידות גמורה." חנה ארנדט, On the Nature of Totalitarianism, Essays in Understanding, 338.

 

 

אין הכוח יכול ליָצר דבר לבד מעסקת חליפין של סדיזם תמורת סדיזם. אין ביכולתו של הכוח ליצור בכלל משהו, רק לשכפל את עצמו. מערך הממשות הבינארית זכר-נקבה הוא מערך סדיסטי של הצדקת הקיום בכוח בתור אשה ובתור גבר. תקפותם של יחסי הכוח, היא שהופכת את כל מה שחורג מממשותם לזר, מוזר, חריג, סוטה, חולה ושערורייתי למבט. כל עינוי הדדי של צדדים לעסקה כרוך בעינוי עצמי, בסדיזם עצמי שאשליית הכוח נותנת בו, אולי, טעם של הבטחה. הדבר דורש פיצול פנימי, המשקף את הדואליות המכתיבה את תודעה ומוחקת את הריבוי. השניים לכודים לעד ביחסי כוח שתכליתם גזל הדדי של אנרגית החיות של זולתם.

 

אישה

רחל המשוררת, מנגד, י' סיון, תרפ"ט, פרויקט בן-יהודה

מִלְּמַטָּה לְמַעְלָה…
כָּךְ:
בְּמַבָּט מָסוּר וְעָגוּם
שֶׁל עֶבֶד, שֶׁל כֶּלֶב נָבוֹן.
הָרֶגַע גָּדוּשׁ וָזָךְ.
דּוּמִיָּה
וְכֹסֶף סָתוּם
לְנַשֵּׁק אֶת יַד הָאָדוֹן – –

 

אכן, "כוסף סתום", פרדוקסלי אך גם מובן בתור אסטרטגיית הישרדות. כניעות היא אסטרטגית עקיפין של שאיבת כוח שהיא יעילה מהתנגדות, תוך שהיא משאירה את סדר הדברים על כנם. אם צודק פוקו, כי התנגדות רק מייצרת גרסה חדשה של הפעלת כוח, תהיה דרך הכניעות היעילה ביותר להשגתו. כניעות איננה ויתור על הכוח – לא כניעות הציע ישוע "הנוצרי". הצעתו היתה ויתור נחוש על השמוש בכוח, ויתור, שהוא התנאי ההכרחי והמספיק לאהבה

 

Robert Mapplethorpe, Italian Devil, 1988. The Robert Mapplethorpe Foundation, New York

Robert Mapplethorpe, שֵׁד איטלקי, 1988. The Robert Mapplethorpe Foundation, New York

.

מקורות והרחבות

אמיר אור, מגנימדס ועד אפלטון: היבטים סוציאליים ופסיכולוגיים באתוס הפדראסטי היווני, 2010

אריך אוארבך, מימזיס – התגלמות המציאות בספרות המערב, מוסד ביאליק, 1958.

כתבי אפלטון, "המשתה", כרך שני, מתרגם: יוסף ג. ליבס, הוצאת שוקן, 1979

כתבי אפלטון, "כרמידס", כרך ראשון, מתרגם: יוסף ג. ליבס, הוצאת שוקן, 1979

כתבי אפלטון, "קראטילוס", כרך ראשון, מתרגם: יוסף ג. ליבס, הוצאת שוקן, 1979

כתבי אפלטון, "תאיטיטוס", כרך שלישי, מתרגם: יוסף ג. ליבס, הוצאת שוקן, 1979

בראשית פרק ד, פסוק ז – פרשנות

פייר בורדייה, השליטה הגברית, מצרפתית אבנר להב, רסלינג, 2007

אברהם גרוסמן, "והוא ימשָׁל בך" – בין תאוריה למציאות

קרול גיליגן, להצטרף להתנגדות, מאנגלית דנה ג' פלג, הקבוץ המאוחד, 2016

הסיודוס, תֶאוֹגוֹנִיָה, מיוונית עתיקה: שמעון בוזגלו, הוצאת אבן חושן בע"מ, 2016

זביגנייב הרברט, מר קוגיטו ושירים אחרים, מפולנית: דוד וינפלד, הקבוץ המאוחד, תשמ"ד

הרקלייטוס, מאמרות הראקלייטוס האפל, מתרגם: יצחק מַן, ספרית הפועלים, 1951

ז-ב-ע – זין בעין – עירום גברי באמנות ישראלית עכשווית, קטלוג, יוני 2009

טיה הנאור, אסתטיקה מעל תוכן: אידיאולוגיית האגו הגברי, ערב רב, יולי 2016

גליה יהב, רוברט מפלתורפ: האמן שתיעד אברי מין, פורנו ומוות, הארץ 2014

נאוה סביליה-שדה, מוות יפה (Kalos Thanatos), דימויי "יפי הבלורית והתואר", בין אתונה הקלאסית לישראל של שנות האלפיים

תאמסין ספארגו, פוקו והתאוריה ה'קווירית', ספרית פועלים, 2002

מישל פוקו, תולדות המיניות, כרך II, השימוש בתענוגות, מצרפתית הילה קרס, רסלינג, 2008

דורין קרווחאל, ניו יורק טיימס, המוזיאונים האירופיים גילו (שוב) את העירום, הארץ, 2013

דליה קרפל,  הצלם תמיר להב-רדלמסר מצלם עירום גברי, כולל שלו עצמו, הארץ, 2009

יעל שמש, ומוצא אני מר ממות את האשה' (קהלת ז, כו) : האומנם מצויה שנאת נשים במקרא'?, שנתון לחקר המקרא והמזרח הקדום יט (תשס"ט), עמ' 77–101

גדעון עפרת, לאקאן: על התשוקה, המחסן של גדעון עפרת

אדמיאל קוסמן, אי אפשר להבין את לאקאן דרך לאקאן, הארץ 2016

ויליאם שייקספיר, המלט, עברית: אברהם שלונסקי, ספרית פועלים / ספרי מופת, 1982

Hannah Arendt, On the Nature of Totalitarianism, in: Essays in Understanding – 1930-1954 – Formation, Exile, and Totalitarianism, Ed., Jerome Kohn, Schocken Books, New York, 2005

Mary Beard, Women in Power, London Review of Books, 17 March 2017

Beth Cohen, ed., The Colors of Clay: Special Techniques in Athenian Vases, Getty Publications, 2006

An Interview with Douglas Crimp, THEMES, 2011

K.J. Dover, Greek Homosexuality, Harvard University Press Cambridge, Massachusetts, 1989 (1978)

Dominick Dunne, Robert Mapplethorpe’s Proud Finale, Vanity Fair, February 1989

Nigel Finch, Director (BBC): Robert Mapplethorpe, UBU

Suzanne Gearheart, Foucault's Response to Freud: Sado-Masochism and the Aestheticization of Power, Style, 1995

Liz Jobey, Always the same eyes: on Robert Mapplethorpe, The Art Newspaper, 2016

Colin Koopman, The power thinker – Foucault’s work on power matters now more than ever, Aeon, April 2017

Christopher Lebron, What Totalitarianism Looks Like, Boston Review, January 28, 2017

Richard A. Lynch, "Bodies and pleasures", in: The Art of Governing: The Critical Ethics of Michel Foucault, Boston College University, 2012. Pp. 199-223

Robert Mapplethorpe Foundation

Richard Meyer, Imaging Sadomasochism: Robert Mapplethorpe and the Masquerade of Photography, 1991

Sarrah C. Murray, Sport and Education in Ancient Greece and Rome, in: W. Martin Bloomer, ed., A Companion to Ancient Education, 2015. PP. 430-442.

Richard Neer. The emergence of the classical style in Greek sculpture, The University of Chicago Press, 2010

Holt N. Parker, Vaseworld: Depiction and Description of Sex at Athens, in: Blondell (R.) and Ormand (K.) Eds., Ancient Sex: New Essays. Columbus, Ohio State University Press, 2015.

The Greek Miracle: Classical Sculpture From The Dawn Of Democracy: The Fifth Century B.C., With contributions by Nicholas Gage, Olga Palagia, Jerome J. Pollitt, Olga Tzachou-Alexandri, Vassilis Lambrinoudakis, Angelos Delivorrias, Peter G. Calligas, Daniil I. lakov & Robertson  Davies. National Gallery Of Art, Washington, 1992.

Slavoj Žižek, Looking Awry – An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture, The MIT Press, 1991

 

 

 

 

 

מודעות פרסומת

שקיעה בעונת הכותנה

 

(היתה פעם עבודה כזאת, קפיצה על כותנה. בני נוער היו קופצים ורוקדים על הכותנה הנאספת במכל כדי להדקה.) 

 

מֶחֱווֹת הַחֲלוֹף אֲרוּגוֹת בָּאָדַם   

כְּמוֹ אֶגְרוֹף לְאֹזֶן שׁוֹשָׁן שֶׁל תִּינוֹק

שְׁנִשְׁכַּח לפְעוֹת בֵּין סְלָעִים וְנִרְדַּם

וּפוֹקְחוֹת הַגְּבַעוֹת עֵין שֶׁקֶט סְבִיבוֹ רַק

נוֹקְשִׁים גְּדִילָנִים רָאשֵׁיהֵם בְּחֵמָּה

וּשְׂרֵפַת עֲנָנִים מִתְעַרְבֵּלֶת בָּהַר

מַצִּיתָה בַּמוֹרָד מַחְשָׁבָה עֲמוּמָה

כִּזְבוּב מְטֹרָד מִצֶּלֶם שֶׁל צֵל

אוֹ נְאוֹת הֲזָיָה מֻתָּכִים בַּסַּהֲרָה

מִקְוֵי נוֹרָאוֹת מֻצְפָּנִים בָּאֵד

הָעוֹלֵה מִלָּשׁוֹן מִתְפַּתֶלֶת שְׁחוֹרָה

מִגְלֶשֶׁת נַחְשׁוֹן הַיּוֹרֶדֶת נוֹפֶלֶת

צוֹנַחַת לָעֵמֶק שְׁהָיָה פָּעַם אֲגַם

עֵת מֵעֹמֶק נַפְשׁוֹ הִתְפָּרְצוּ חֲלִילִים

שֶׁל אַגְמוֹן וּקְנֵי סוּף וּבַלַּיְלָה נִרְגַּם

גֶּחָלִים בְּהָמוֹן מִכִּפַת מִשְׁכָּנוֹת שֶׁל

גּוֹיִים נָדֵּי-עַד מַרְעִישֵׁי צְלָלִים

נֶחְלְקֵי נֶגֶד-בַּעַד עַל טֶרֶף בִּצְוִיץ

שֶׁבִדְמִי צָהֳרַיִם רַחֲצוּ עוֹלָלִים

בְּרִיסוּס נְהָרָה עִם שְׁבִיבֵי

יַהֲלוֹמים בְּרִיקוּד שֶׁל בְּנֵי גָּוֶן

גָּז וְנָקוּד מִתַּכְשִׁיטִים שֶׁל מַיִם.

שָׁלֹשׁ בְּקָתוֹת שָׁם מִבּוֹץ וּמִתֶּבֶן

כְּרוּעוֹת נִכְרַתוֹת לְיָד עֵץ וּבְאֵר

וְהַבְּאֵר אַךְ תוּגַף בִּיְמֵי הַגְּשָׁמִים

וְתוּלַט בְּפַח הַמֻּטָּל לְצִדָּהּ עוֹד

יִּמְלָא שָׁמַיִם מִקְוֵה הַקְּסָמִים 

לְמַעְלָה אַפַּיִם שֶׁל זוֹךְ וְתַּחְתָּם

עַקְרַבִּים יִצְעַדוּ עַד כָּאן. וּפְקוּחוֹת

הָעַצְלָנִית יֶאֱמֹדוּ נְבוּאוֹתֵיהֶן בְּאֶלֶף

רִבּוֹא מָחֹגִים נִזְקָפִים שָׁוְא כּוֹרְכוֹת

נְטִיפֵי הֲגִיגִים לְרָאשֵׁיהֶן כִּי

לְאָן תְמַהֵר מְצוּלָה מֵעֵינַיִם

בְּאֵין מְשַׁעֵר. דִּינוֹזָאוּר אַרְסִי

גָּח אֵיפֹה שֶׁרָצִית לְהַנִיחַ יָדַיִם

מֵזִיז וּמֵסִיט אֵיבָר מָט שֶׁל  

בֵּית בּוֹץ רֵעָיו מֵצִיצִים מִקֻבּוֹת

עֵץ וְקוֹץ וְאֵין אֵין מִי הֵם אֵין

אֵיכָה וּבְשֶׁלּמָה. חוֹרֵף יָבוֹא חִרְבּוֹת    

לֵב בְּרִקְמָה כְשִׁלְיָה יַעֲטוֹף. פִּטְמַת

אֶצְבַּע נֹשֶׁקֶת הֶרְיוֹן עַכְּבִישִׁים חָפוּן

וְטָווּי בְשֹׁקֶת קְלִפָּה וּבְסֵתֶר הָחוּשָׁה

חֶרֶס נִשְׁבַּר בְּגִּזַּת טַל וָחֹרֵב צָפוּן

מִי? מִי שָׁעָה לָעָנָף הָעֵירֹם שֶׁנִנְעַץ

בֵּין הָחוּשָׁה לַבְּאֵר מֵטִיל צֵל עוֹבֵר

מוֹרֵה מַה יִּתְרוֹן לָאָדָם וּמָה יֶחְפָּץ

רוֹב חָכְמָה וְדַּעַת תּוֹסִיף מַכְאוֹב

כֹּל אוֹת הָחָקוּק בַּמַּטֶּה הַנִּטַּש

סִימָן לַבָּאוֹת. נִפְרַשׂ כִּמְנִיפָה שְׂדֵה

כֻּתְנָה נֶחֱרַץ לְכַתֵּר נְוֵה בוֹץ מְרֻטָּשׁ

קָם רָץ חוֹתֵר בִּמְסִילוֹת יְשָׁרִים

לַבְּאֵר עַד כִּמְעַט נְגִיעָה. כִּמְעַט –  

בְּטֶרֶם יִמְעַד נֶחְרַד וְיִפְנֶה   

יָנוּס לְאָחוֹר. אֵיךְ יוֹדְעִים? אַט

רֶמֶשׂ שָׁחוֹר עָט עַל בֵּין הַשׁוּרוֹת

שׁוֹפֵךְ בָּרַד חַם מִזְּנַבוֹ לִמְכָל: הוֹ –

גֶבַע נִרְעַד בַּמְּכָל וּבָנִים –  

מוֹשִׁיטִים הַשְּׁחָקִים מֵחוֹשֵׁי נְגֹהוֹת

וְיָד עֲנָקִים מַבְהִיקָה חַכְלִילִית

חוֹפֵנֶת בְּלַהַט נוֹגֵהַּ כְּתֵפַיִם

מַגִּיר רַהַט-גַּב צוּף סוֹמֵק  

וּזְרוֹעוֹת מֹעֲלוֹת כִּכְנָפַיִם

תַּחְתָּן לְגַלּוֹת גוּר קָטָן בְּקִנּוֹ

וְעוֹד גוּר שָׁם לְמַטָּה נִפְלָא

פִּתְרוֹנוֹ. בְּגִּרְגּוּר נִסַּקִים עֲגוּרִים

אֶל הַמָּן הַנּוֹפֵל לְאִטּוֹ בְּהִלָּה

רְקוּעָה אַרְגָּמָן אֲרֻכּוֹת רַגְלֵיהֶם

פּוֹעַמוֹת בִּנְהָרָה קְצֻבָה-קְצֻבָה

תָּוֵי שִׁירָה מְכֻנָּפִים מַשִׁיבִים

הֵד נִשְׁאַל לִתְּשׁוּבָה בִתְּשׁוּבָה

מֵעַל עָל. הַרְחֵק. וּבַיָּד הַנּוֹגַהַת

קְוֻצּוֹת נֶחְפְּרוֹת לֶאֱסוֹף

תַּלְתַּל יְקָרוֹת כַּדָּם וּלָהַפִּילוֹ

כְּדֵי שֶׁיִפְרַח בְּחֵיק אֵין סוֹף.

שָׁם מַעֲרָךְ שֶׁל חֲסִידוֹת כְּלָהַק

עֶפְרוֹנוֹת בִּמְחוּגָה אַחַת תּוֹלוֹת

מַעֲגַלֵי תּוּגָה עַל מְשׁוֹטֵי הָעֶרֶב

וּבַתַּחֲנָה הָאַחֲרוֹנָה, לְיָד הַטַּלְטָלוֹת,

נִצְרַת הַזְּמָן סֻמְּנָהּ בִּפְסִיק שֶׁל גְּבוּל

בֵּין זֶרֶת לְשָׁמַיִם מְשֹׁעָר עַד כְּלוֹת

הָעַיִן וּכְעוֹפֶרֶת מְחֻקָּה. זֶה כַּד.

הָעַקְרַבִּים חוֹתְרִים אֵלָיו

וּלִקְרַאתוֹ הַנְּעוּרִים

מִתַּחְתָּיו סוֹדוֹת הַתְּהוֹם וּמֵעַלָיו

מְצַיֵרוֹת הַחֲסִידוֹת מַעֲגַלִים שֶׁל דֹּם

וּבְתוֹך הַכְּלִי הָאַפְרוּרִי רָחוֹק-רָחוֹק

רָחוֹק מֵאֹד-מֵאֹד נוֹבֵעַ דְּבָשׁ מֵאֲדָמָה אָדֹם.

 

 

jungjin-lee-everglades-18-2014-howard-greenberg-gallery

Jungjin Lee, Everglades #18, 2014. Howard Greenberg Gallery, NYC

 

הצלמת ג'וּנְגִ'ין לי סבורה כי הצילום הוא חוטר של השירה, זאת אולי מפני שהצילומים שלה הם מטאפורות. אין הם מציגים מציאות כי אם "מציאות" אחרת, המתחוללת בתווך, בין הדימוי להתבוננות בו. הצילום המוצג כאן מעלה על הדעת את "העורב" של אדגר אלן פו, שזמן מציאותו הוא Nevermore, לא עוד, לעולם לא עוד, או, "אַל עַד-אֵין-דּוֹר" נוסח ז'בוטינסקי. כך יוצרת את החלום גאוֹנוּתנו הסמויה מעינינו. אדגר אלן פו טוען, ומדגים גם, כיצד תיכנן ותיכן את השיר בשיקול דעת. אבל גם החלום יוצר באותה הדרך עולם רציונלי, אמנם כזה שתקפותו מטאפורית, פנימית ומסוגרת לכאורה. מטאפורת החלום מגלה כך, בלשון הכיסוי שלה, את סוד יוצר החלום שהוא ההגיון הקיומי שלו. הגיון זה, הוא ליוצר החלום הער כלי הישרדות קיומי המחזיק בסתירה, כזו שההגיון הער מתקשה להבין. במקרה "העורב", למשל, זהו קיום של חדלון שרק גאולת המוות מבטיחה לו נחמה ומאפשרת אותו: "לא עוד". 

 

 

וְרָאִיתִי פִּתְאֹם בָּאוֹר אֶת גַּלְגַּל הָעוֹנוֹת סוֹבֵב בְּמָקוֹם אֲשֶׁר בּוֹ נָפְלוּ אִימְפֶּרְיוֹת (צ'סלב מילוֹש, אנדרה קֶרְטֶס)

 

 

רחוב דקארט

צ'סלב מילוֹש

 

חוֹלֵף עַל פְּנֵי רְחוֹב דֶקַארְט

יוֹרֵד הָיִיתִי אֶל הַסֵּין, בַּרְבָּרִי צָעִיר בְּמַסָּע,

נָבוֹךְ מֵהַגִּיעוֹ אֶל בִּירַת הָעוֹלָם.

רַבִּים הָיִינוּ, מִיַּאס וְקוֹלוֹשְׁוַאר, וִילְנָה וּבּוּקָרֶשְׂט, סַיְגוֹן וּמָרָקֶשׁ,

זוֹכְרִים בְּבַיְּשָׁנוּת אֶת הַמִּנְהָגִים שֶׁמִּבַּיִת

אֲשֶׁר כָּאן יָפָה הָיְתָה לָהֶם הַשְּׁתִיקָה: 

אוֹת לַמְשָׁרְתִים בִּמְחִיאַת כַּף וְרִיבוֹת יְחֵפוֹת קְרֵבוֹת בְּרִיצָה,

חֲלֻקַּת מְזוֹנוֹת בַּאֲמִירוֹת לַחַשׁ,

תְּפִלוֹת מַקְהֵלָה בְּפִי הָאֲדוֹנִים וּמְשָׁרְתֵי הַבַּית.

הוֹתַרְתִּי מֵאֲחוֹרַי מְחוֹזוֹת מְעֻנָּנִים.

נִכְנַס הָיִיתִי אֶל הָאוּנִיבֶרְסָלִי, מִשְׁתָּאֶה, מִשְׁתּוֹקֵק.

אַחַר כָּךְ רַבִּים מִיַּאס וְקוֹלוֹשְׁוַאר, אוֹ סַיְגוֹן וּמָרָקֶשׁ

הוּמְתוּ, כֵּיוָן שֶׁרָצוּ לְמַגֵּר אֶת הַמִּנְהָגִים שֶׁמִּבַּיִת. 

אַחַר כָּךְ כָּבְשׁוּ חַבְרֵיהֶם אֶת הַשִּׁלְטוֹן

כְּדֵי לְהָמִית בְּשֵׁם אִידֵיאוֹת אוּנִיבֶרְסָלִיּוֹת יָפוֹת. 

כָּל אוֹתָהּ עֵת הָיְתָה הָעִיר נוֹהֶגֶת בְּהֶתְאֵם לְטִבְעָהּ,

מַשְׁמִיעָה קוֹל צְחוֹק גְּרוֹנִי בַּחֲשֵׁכָה,

אוֹפָה לְחָמִים מָאֳרָכִים וְיוֹצֶקֶת יַיִן אֶל כַּדֵּי חֶרֶס,

קוֹנָה בַּשְּׁוָקִים דָּגִים, לִימוֹנִים וְשׁוּם,

שְׁוַת נֶפֶשׁ לְכָבוֹד וּלְחֶרְפָּה, לִגְדֻלָּה וּלְתִפְאֶרֶת,

כֵּיוָן שֶׁכָּל זֶה כְּבָר הָיָה לְעוֹלָמִים וְהָפַךְ

לְאַנְדַּרְטוֹת הַמְיַצְּגוֹת, לֹא יָדוּעַ אֶת מִי,

לְאַרְיוֹת שֶׁכִּמְעַט אֵין שׁוֹמְעִים אוֹ לְנִיבֵי לָשׁוֹן. 

שׁוּב אֲנִי מַשְׁעִין מַרְפְּקִים בַּשַׁחַם הַמְּחֻסְפָּס שֶׁל הַמַּעֲקֶה

כְּמוֹ שַׁבְתִּי מִנְּדוּדִים בְּאַרְצוֹת שְׁאוֹל

וְרָאִיתִי פִּתְאֹם בָּאוֹר אֶת גַּלְגַּל הָעוֹנוֹת סוֹבֵב

בְּמָקוֹם אֲשֶׁר בּוֹ נָפְלוּ אִימְפֶּרְיוֹת וְאֵלֶה שֶׁחָיוּ, מֵתוּ. 

וּכְבָר אֵין, לֹא כָּאן וְלֹא בְּשׁוּם מָקוֹם, בִּירָה שֶׁל הָעוֹלָם.

וּלְכָל הַמִּנְהָגִים שֶׁמֻּגְּרוּ הוּשַׁב שְׁמָם הַטּוֹב.

וּכְבָר אֲנִי יוֹדֵעַ כִּי זְמַן דּוֹרוֹת הָאָדָם לֹא יִדְמֶה לִזְמַן הָאֲדָמָה.  

וּמֵחֲטָאַי הַכְּבֵדִים אֶחָד מֵיטִיב אֲנִי לִזְכֹּר:

כֵּיצַד בְּטַיְלִי פַּעַם בִּשְׁבִיל יַעַר עַל מֵי פֶּלֶג,

הִשְׁלַכְתִּי אֶבֶן גְּדוֹלָה בִּנְחַשׁ מַיִם* מְצֻנָּף בָּעֵשֶׂב. 

וּמַה שֶּׁאֵרַע לִי בַּחַיִּים הָיָה עֹנֶשׁ רָאוּי,

וְהוּא יַשִּׂיג, בְּמֻקְדָּם אוֹ בִּמְאֻחָר, אֶת הַמֵּפֵר אִסּוּר.  

 

פריז, אוגוסט 1980,

מתוך אור יום, מבחר שירים בתרגום דוד וינפלד, הוצאת אבן חושן, 2013.

 

*נחש מים – בליטא, ארץ גידולו של המחבר, נשתמרו אמונות פגאניות

  רבות, ביניהן פולחן של נחשי מים הקשור לשמש. איסור חמור הגן על

  נחש המים מכל פגיעה מעשה ידי אדם. [הערת המשורר במהדורה

  האנגלית]

 

 

 

André Kertész, ללא כותרת (יונה, גבר, קיר לבנים ועץ), 1977.  Museum of Contemporary Photography, Chicago

André Kertész, ללא כותרת (יונה, גבר, קיר לבנים ועץ), 1977.
Museum of Contemporary Photography, Chicago

 

 

במוזאון לצילום עכשוי בשיקגו מוחזק אוסף של יותר ממאה תמונות של אנדרה קֶרְטֶס, שברבות מהן אנשים עסוקים בקריאה. קרטס צילם אנשים קוראים במקומות שונים בעולם ולאורך כל חייו המקצועיים. התמונה הראשונה באוסף היא מ-1928, של כומר הקורא בספר מזמורים, האחרונות, מ-1977. בחלק מהתמונות הללו נמצאת הדמות הקוראת במוקד התצלום ומשמשת "נושא" שלה. באחרות, מופיעה דמות זו כהערת שוליים או פרט נסתר התופסים פתאום את העין ואוספים נוכחות המשנה את התחביר ומשחקים במוקד התמונה, ממקדים, מסיטים, מערפלים או אף מכפילים ומשלשים אותו.

 

בצילום שכאן למעלה, יוצרים הקורא שמאחורי העץ, הנהג והיונה משולש מיסטי תחת חופת המשולש של ענפי העצים הערומים עם צילם. התמונה הזאת היא נס הפורץ את המציאות בעודו מציאות, והיא גם הערה המפנה אותנו להיסטוריה של האמנות, לקומפוזיציות משולשות כשל לאונרדו ורפאל. קומפוזיצית המרובעים, למשל, יחד עם העץ העירום וצילו, הם כמו שני שקפים שהולבשו זה-על-זה של מונדריאן מוקדם ומאוחר. יש כל כך הרבה בתמונה הזאת! לכן יש לקרוא בה לאט. להניח לה ואחר כך לחזור אליה.

 

מה בין קריאה לבין צילום? בשניהם יש פעולת התמקדות בתנועה החוצה ופנימה ובו בזמן קריאת פני שטח, מקצבים, עצירות פתאום והעלאת תמונות ודימויים. ועוד. וכשעוברים על התמונות של קרטס הדבר מתבהר והולך ונאסף לכדי "תמונה גדולה" של רוח האדם, תמונה של אמונה, דבקות ואמון.

 

 

André Kertész, כיכר וושינגטון, ניו יורק (ציור ברחוב), 1970.  Museum of Contemporary Photography, Chicago

André Kertész, כיכר וושינגטון, ניו יורק (ציור ברחוב), 1970.
Museum of Contemporary Photography, Chicago

 

 

כצפור בפח הרצון לדעת: על תצלום רפואי אחד

 
 
Dr. Hugh Welch Diamond, אשה יושבת עם צפור, בסביבות 1855. הדפס אלבומן מתשליל זכוכית,  The Getty Center, Los Angeles

Dr. Hugh Welch Diamond, אשה יושבת עם צפור, בסביבות 1855. הדפס אלבומן מתשליל זכוכית,
The Getty Center, Los Angeles

 

כל ידיעותינו על האשה הישובה עם צפור מתה בידיה מהצַּלָּם באות לנו שכן זהותה איננה ידועה כיום. בין הצלם למצולמת נמצא דימוי והוא משליך אותם זה על זו. השנה 1855, הצלום זה עתה הומצא וקושר עצמו עם מסורת אמנות הדיוקן, המבקשת לפענח אופי וגורל באמצעות תווי פנים ומחוות ולדובב מהגלוי את המוכמן. הדימוי "פיקטוריאלי ומחקרי" באחד. ניכרת בו העמדה מלווה באביזרים ותלבושות אבל איננו יכולים לדעת עם נבחרו האחרונים על ידי המצולמת להביע את עצמה – או על ידי הצלם לרמֵז על אישיותה, גורלה ומצב נפשה. מי הניח את הצפור בידיה? האם זו היא שבאה עם הצפור בשאלה, "מה דעתך על צפור מתה בשבילי? זה יהיה יפה, לא?"

 

האמן המצלם הוא דר' יוּ וֶּלץ' דיאמונד, מנהל אגף הנשים בבית המחסה לחולי רוח של מחוז סארי, אנגליה, אמצע המאה ה-19. האשה, אחת החולות. דר' דיאמונד, אמן, אספן עתיקות ומחלוצי הצלום בארצו, השתמש בדיוקנאות המצולמים של המאושפזות הן בפנקסי הרישום של המוסד הן ככלי עזר דיאגנוסטי. מידע חיצוני לתצלום הוא אם-כן הכרחי למשמעותו מלכתחילה והמידע חסר. ואולי חסרונו מכוון? אולי היינו אמורים לקרוא את מצבה של החולה מהתצלום, וללא משוא פנים, כמובן? אנו נמצאים, אם כן, בקו התפר שבין אמנות למדע, באמנות השואפת למדעיות ולהכללת הפרטי. אולי מבקש הצלם לא רק להציג בפנינו דיוקן של חולה מסויימת (שפרטיה, כאמור, אינם בידינו), אלא יותר מכך ליצור דיוקן-על של מצב אנושי?

 

ספק הבימוי האמנותי של היושבת מזמין קריאה ופיענוח, דבר שכבר בתקופה טרום פרוידיאנית זו קושר את הפרשנויות הספרותית והפענוח האיקונוגרפי עם רפואת הנפש. לשון הדבור על נפש האדם תשאף מאז להיות אנליטית ומדעית בעודה כלואה בתחום המבע וההתרשמות. היא מנסה להצביע על המציאות ונמצאת מצביעה על עצמה.

 

הנושא, של "נערה המבכה צפור מתה" היה ידוע בתקופה, בין היתר מקנבס של ז'אן-בטיסט גרוז (Jean-Baptiste Greuze) מ-1765, כיום בגלריה הלאומית באדינבורו, דרך "הילדה המבכה צפור" של ג'ושוע ריינולדס ועוד, החל מילדה עם צפור מתה של אמן בלגי לא ידוע מתחילת המאה ה-16. בפרשנות הנוהגת בתקופה, מרמזת הצפור המתה על גזל הבתולין וחילול התום – יותר מכך על "פיתוי", מלת קוד המכוונת לספקטרום של כפיה (החל מאיום גלוי או עקיף, דרך רמיה עד אלימות כבושה). ובכל זאת אין ביכולתנו לדעת אם מבקש הצלם לרמוז כי היושבת, שבעליל חלפו כבר נעוריה, זקוקה למה שכונה אז "טפול מוֹרַלי" או שנרמז לנו על מקורו של פצע קיומי. מכל מקום בפצעי מוות אנו מתבוננים, בסבל שהוא חרפה ואות קין ההופך את האשה לכלי שבור.

 

הדיוקן מעורר השתאות מבוהלת, מהפנטת. מבטה המופתע של המצולמת שואל אין לדעת מה ויש בו, כמדומה, ניצוץ אירוני. אנו יודעים עכשיו כי היא חולת רוח. האם היא מתאבלת על הצפור המתה שהיא מערסלת בחיקה ברוך כזה? האם היא מגישה לנו בקן כפותיה את שי התמיהה על פשר החיים, סבלם וכליונם? האם היא מגישה באמצעות הצפור את עצמה לחמלתנו? או, אולי היא ששברה את צוואר העוף והרגה אותו? האם אנו רואים כאן רצחנות שבאה אל סיפוקה, חמלה, תחנונים – או כל אלה יחד במחווה אחת?

 

צלום הוא ציור באור. האור נופל מלפנים על פני הדמות וחוזר עלינו משל "קרנו פניה" ואנו מבחינים בכך כי האור המצייר אותה הוא "מטאפיסי". כובע הקש שלראשה מדמה הילת קדושים של ענוי ארצות המזכים, על פי עיקרי האמונה הנוצרית, את אנשי המעלה במצוות הצדקה. אמנם, נועד בית המחסה לעניי המחוז, אכרים ומשרתים ובעלי מלאכה, אך האישפוז חִיֵב סכום פקדון למנוע כניסתם של בני בלי בית ולהציב לחמלה גבול.

 

בכל זאת, מערכת אמונות חדשה ונאורה דוברת כאן, שעיסוקה בהתפרקות מתִפלותה וחשכתה של הנצרות הישנה. המוסר החדשני שלה חשׂוך-אל ומבסס עצמו על העיקר של התנערות והטהרות מדעות קדומות, משוֹא-פנים או נטית-לב. חופשי מחמלה הוא מבקש, המוסר החדש, לטפל באנשי שוליים בכלים מדעיים. כי החדשנות המדעית הוא מקור כוחה של השליחות הרפואית המודרנית. נמצא, הצלום שאנו מתבוננים בו הוא תיעוד מדויק של מעבר תקופות בו משַנֵה מקור הכוח את מקומו באמצעות שמוש בדימויים הישנים. הוא כאומר, "הנני כמו ההוא, לכאורה – אך כבר דבר חדש לגמרי". לכלים הישנים נמזגו ערכי אמת חדישים שטרם המציאו לעצמם שפה.

 

מדבר הדימוי בלשון חידות את כתבי הקודש תוך כדי כך שהוא נותן בה משמעות חילונית. הוא מזכיר לנו את הבשורה על פי מתי (כ"ב), המלמדת אותנו כי אלוהים איננו " אֱלֹהֵי הַמֵּתִים כִּי אִם אֱלֹהֵי הַחַיִּים"; וכי אהבת האל ואהבת הרֵעַ – אחת הן. בתרבות השואפת לאוניברסליות אין להשליך אנשי שוליים לנידחות. יש לטפל בהם. כי העולם החדש והנפלא הוא כדור אינסופי של נאורות ששוליו במרכזו ובמוקד ענינו.

 

שמיכת צמר מוטלת על כתפי המטורפת, היושבת על רקע מסך של נייטרליות כאֶברת-חסד שכנף מוות בחיקה. כנפיים לה, למשוגעת, לרוממה, כנאמר (תהלים נ"ה), "מִי יִתֶּן לִי אֵבֶר כַּיּוֹנָה אָעוּפָה וְאֶשְׁכֹּנָה" – בבית המחסה. המוסד הרפואי-מדעי הוא כנסיה החדשה, משכן מאורות, ירושלים של מטה, מפעל מודרני לגירוש שֵׁדים. הצלום הזה מעמיד אותנו לפתחו של "מדע הנפש" ברגע הוולדו.

 

אבל ציור באור הוא גם ציור בצל. האור-צל מקַוקו את מִתאר הדמות והשמיכה, את משבצות השמלה המוסדית, המושאלת. מדובר באשה שהופשטה מנכסיה הדלים והולבשה הכללה מפורטת להיות כולה רוח –  יותר נכון – נפש, שכן לשון קודשה של המודרנה מתנערת מן הטרנסצנדנטי.

 

הצעיף, הקשור לצווארה של האשה ככבל עבדות מקושט, מגולל מאבק של אור בחושך. שפחה היא לשברה ובכל זאת מתגנדרת, עצמאית. ובכל זאת, כבולה לא לסבלה בלבד: היא תקובע במסמרות של דיאגנוזה למקומה בעולם ממש כפי שהרצועות הרפואיות כבלו את חולי התקופה לרהיטים שתכליתם "הרגעה" ושליטה ומניעת נזקי גוף ורכוש.

 

האמן-המדען-רופא מתבונן בבת דמות היגון שבעינית המצלמה ובה-בעת הוא מתבונן במבטו-שלו. התבוננותו מתלבטת ומתחבטת. המאבק הזה הוא לא פחות מאולימפי, עדות למלחמת טיטאנים באלים: המבט המדעי, המבקש לחלץ דיאגנוזה אובייקטיבית, להיות שווה נפש ככל האפשר ולא להתערב במתרחש – הוא נלחם במבט האסתטי המתרשם ומתערב.

 

נַפְשֵׁנוּ, כְּצִפּוֹר נִמְלְטָה מִפַּח יוֹקְשִׁים (תהילים קכ"ד, ז') אל פחת עצמנו. כי באין לנו עוד מפלט מטאפיסי נחסה בפח נפשנו, גופנו ומקומנו בעולם.

 
 

לקריאה נוספת:

 

 

Emma Barker, Reading the Greuze Girl: The Daughter’s Seduction, 2012. The Regents of the University of California

 

Dr. Hugh Welch Diamond (1803-1886), at The Twickenham Museum, Middlesex, UK

 

Dr. Hugh Welch Diamond, On the Application of Photography to the Physiognomic and Mental Phenomena of Insanity, Read before the Royal Society, May 22, 1856

 

Foucault—The Lost Interview

 

Sander L. Gilman, Seeing the Insane, University of Nebraska Press, 1982

 

Peter Melville Logan, Imitations of Insanity and Victorian Medical Aesthetics

 

Sherwin Nuland, How Electroshock Therapy Changed Me (Remembering Sherwin Nuland), TED, כותרות בעברית

 

Regulations and orders: for the guidance of the sub-officers, attendants, servants, and all persons engaged in the service of the Surrey County Assylum at Cane Hill, 1885; at: The Medical Heritage Library

 

Miles D. Orvell on Manipulation in Pictorial and Social Photography

 

Nicholas Tromans, The Psychiatric Sublime, Tate Papers Issue 13

 

The Queen's hidden cousins: They were banished to an asylum in 1941 and left neglected now an intriguing documentary reveals all, Daily Mail

 
 

 

המצאת התיל

 
 
F. Holland Day, שבע המלים, 1898. הדפס פלטינה,  The Metropolitan Museum of Art, NYC

F. Holland Day, שבע המלים, 1898. הדפס פלטינה,
The Metropolitan Museum of Art, NYC

 
 

בצד החפצים שנעלמו מההיסטוריה ורק כדי לשוב ולצוץ בה מחדש מאוחר יותר,  ישנם אלה שזכו להיות מומצאים פעמיים, באותו זמן כמעט אך במקומות שונים ומרוחקים האחד מהאחר. כזהו המקרה של גדר התיל. דומה מקרה התיל לשמוש הלשוני המשנה שמות עצם פשוטים כמו "כלב", "נחש", "יהודי", "ערבי" או "כושי", והופך אותם לשמות גנאי. 

 

ממציא גדר התיל היה הוסר גרמני צעיר שסייר בפאתי לייז' שאך זה נכבשה. אך זה פרצה המלחמה הגדולה וכבר נחרץ גורלם של מיליונים, אבל ביום ההמצאה נפוגו הקרבות לפני שעמדו להתחדש, להתחזק ולהתחפר מאחורי גדרות. אנו מוצאים את הצעיר במדים צרובי קרב בתוך כנסיית Agnus Dei הכפרית (זו העומדת כיום חרבה בעקבות שריפה).

 

במרחק, תלתלי הגבעות עשנים ובפנים, תרפים לבנים מביטים בקצין הצעיר בשלוות ישנים. בכל מאודו מבקש החיבוק האפלולי לרפא אחיזת רפאים בזרועו של הצעיר, הידוק בעתה המאיים בתחנוניו לשתק את הלב. ארגמן כובעו נאחז בידו ועיניו בעיני מושיעו וידידו, המתיר בפניו צל שחוק של עייפות ותמיהה. בתוך כך, באישון הילת נר המרצדת בצל הבינה הגדולה מִשֶּׂגת, הוא מצטלב בידו הפנויה. 

 

נגד עיניו נטען האפסיס בכפה לבנה שבמרכזה, כמו מתוך עננה, מפרפרת יונה ומחזיקה במקורה כבל ניסתר מפלדה. על הכבל תלוי נזר קוצים מברזל ובעודו מכתיר את בן האל במלכות שמיים הוא מייסרו וגם גובר על כובד משקלו של הפסל הנתלה בו מראשו. ואילו הצלב, הוא משמש צל בלבד באין בו לא תמך ולא סמך. כך תלוי בן האל, כפרפר שכבדו על כנפיו הגשמים והיו לקשתות רחמים על-פני בוץ אפרפר ונצחי. לא כבחיר האל הוא אחוז בתעלול ההנדסי הזה, אלא כבן שאביו נטשו להיות עזובי לעד. האדם נעזב וחייו נתלים על צירם הוא צערם. דימוי כזה של אין ישע מוחלט לא ראה תלמיד המלחמה שלנו מימיו. עתה, היה עליו להבין מתוכו את סוד האנושות על פי פשטות היחסים בין החומר לבין הרוח, את היות הללו חופפים בעצם היפרדם, את היותם הפכים זהים בסתירתם, השתקפות מראה שאין ליישבה כשם שאין ליישב את היחס בין כפות הידיים, שמאל וימין, שעה שהן דבקות בתפילה. מה שבין הדמויות ההפכיות איננו ניתן לניסוח בכל זאת הוא קיים ודווקא בשל כך קיומו הוא מוחלט.  

 

ואותו חפץ שדמות המושיע הנידח תלויה ממנו, נזר קוצים שאיננו יותר משריגי ברזל וקציצי לולאה, מגלם את השלמות המוחלטת בסתירתה של גאולה ביסורים. אין זה אלא חפץ דומם אך כובד לו כשל מלה בל תאמר.

 

ומהנזר הזה קרן הדימוי של גדר התיל החדשה אל ממציאה. בהמשך, חנן מימושו של העיגול העוקצני את מחנה הריכוז ביעודו הדתי וביחודו של הצדק המוחלט במעשה ההשמדה. על עוקצי קדושתו של החפץ הזה, בתוך גדולתו הפיזית הקרויה "מחנה ריכוז", נתלו אלפי אחים לסטיגמטה בכנפיים מוטות, אחוזים ומוטלים באינספור מחוות של הגאולה בייסורים. 

 
F. Holland Day, צילום הכנה ל"הצליבה", 1898. הדפס פלטינה,  The Metropolitan Museum of Art, NYC

F. Holland Day, צילום הכנה ל"הצליבה", 1898. הדפס פלטינה,
The Metropolitan Museum of Art, NYC

 
 

בין השנים 1895-1898 היה חלוץ הצילום האמנותי פרד הולנד דיי שקוע במפעל חייו: סדרה של כ-250 תשלילי דיוקנאות עצמיים על-פי סצנות מחיי הנוצרי. כדי להגיע למראה המתאים לנושא הרעיב דיי את עצמו וצימח את זקנו. ב-1890 אף נסע לאובראמרגאו, גרמניה, כדי לצפות בהמחזת הפסיון המתקיימת שם אחת לעשר שנים וכמו כן ייבא מסוריה צלב ואריג להעמדת הסצנות. טרם שניגש לשחזור הצליבה צילם דיי תקריבי דיוקנאות עצמיים בתור ישו על הצלב, כשכל אחד מהם מייצג את "שבע המלים האחרונות" (שבעת הדברים) של ישו על הצלב:

 

אָבִי, סְלַח לָהֶם, כִּי אֵינָם יוֹדְעִים מַה שֶּׁהֵם עוֹשִׂים. הַיּוֹם תִּהְיֶה אַתָּה אִתִּי בְּגַן־עֵדֶן. אִשָּׁה, הִנֵּה בְּנֵךְ. בֵּן, הִנֵּה אִמְּךָ. אֵלִי, אֵלִי, לְמָה שְׁבַקְתָּנִי?  אֲנִי צָמֵא.  אָבִי, בְּיָדְךָ אַפְקִיד רוּחִי.                       נִשְׁלַם. 

 
 
F. Holland Day, שבע המלים, פרט, 1898. הדפס פלטינה,  The Metropolitan Museum of Art, NYC

F. Holland Day, שבע המלים, פרט, 1898. הדפס פלטינה,
The Metropolitan Museum of Art, NYC

 

עוצמת הדיוקנאות הללו של האמן בדמות בן האל מעניקה להם נוכחות בולטת בתוך הסדרה כולה. ואולם, הדיוקנאות בפרט והפרויקט כולו עוררו התנגדויות ומחלוקות עד שהיה על דיי להגן על עבודתו בטענה לחירות אמנותית. יש לזכור בהקשר זה, כי עד שפרד הולנד דיי יצר את הדימויים נזילי הזהויות שלו (והקדים בכך את זמנו), ובכך קידם את הצילום כאמצעי אמנותי אחד בין שווים, נהוג היה להתיחס אל המדיה החדישה כאל מכניזם תיעודי בלבד, כזה שלעולם לא יוכל להתחרות בטביעת ידו של האמן. לא רק זאת, עירוב אמצעי "חילוני" כל כך בעשיה שנושאה דתי נחשב חילול הקודש בחוגים שמרניים, לא כל שכן הצבת האמן את עצמו בדמות הצלוב.

 

חרף התחכום האמנותי המודרני והפוסט-מודרני במאה שחלפה עדיין מעוררת שאלת הקשר בין האמצעי האמנותי "לאמנות עצמה" וכן שאלת "האמנות מה היא", התלהטות אינטלקטואלית ואמנותית. העובדה, שהעיסוק בכך הפך בעצמו להיות "נושא", קשור, נסיבתית וסיבתית, בכך שאנו נמצאים בתקופה שבה ההפעלה הרציונליסטית של החומר מסלקת את "הרוח" מכל דיון נחשב. למעשה, מדובר בלא פחות משאלת האדם. וזה הנושא והאמצעי האמנותיים של דיי, אמן נשכח שחוזר רק עתה אל קדמת התמונה. היופי הארוטי של דימוייו עשה עוד להפחית בערכם בעיני בני הסמכה של המודרנה והפוסט-מודרנה, הטורחים בלהט לפסול את היופי כסוכן של אמת.

 
 
F. Holland Day, שבע המלים, פרט, 1898. הדפס פלטינה,  The Metropolitan Museum of Art, NYC

F. Holland Day, שבע המלים, פרט, 1898. הדפס פלטינה,
The Metropolitan Museum of Art, NYC

 
 

והנה, נגזר על המסתורין של היפה ותפיסתו לשוב עם קריסת היקום החומרי, שבו משמש הקפיטל אנרגיית חיים ואמת מידה לערך, יקום בו מתאחדים בקפיטל אמת ומציאות. ובקרוס הקפיטליזם, עד שהיופי לא יאלץ עוד לשמש פיתוי בלבד לערוצי קניה ומכירה, רק אז יינתן לו, ליופי, לחזור ולסמן את מציאות מה שבחומר אינו החומר, את מה שהוא חומר ובכל זאת עובר והולך ממנו והלאה.

 

אבל עדיין קשה לדבוק בראייה כזאת, שעה שהגווייה הקפיטליסטית ממשיכה לרדוף ברוחה את החלל הריק שהותירה אחריה ולאמוד באצבעות צפודות-מיתה את ערך האדם. כי הוויתור על הכוח היתר של הסחר בבני אדם, שכן בזה מהות הקפיטליזם, עדיין כמוהו כוויתור על תג הערך העצמי המסמן את הראוי לחיות. רק הלב היודע והוא לבדו לא יטרף בבושה קיומית שעה שהוא ממשיך בשלו.   

 
 
F. Holland Day, שבע המלים, פרט, 1898. הדפס פלטינה,  The Metropolitan Museum of Art, NYC

F. Holland Day, שבע המלים, פרט, 1898. הדפס פלטינה,
The Metropolitan Museum of Art, NYC

 
 
 

לקריאה נוספת: 

 

GABRIEL WINANT, about: Slave Capitalism, in: n+1

 

המאמר ארוך – אך מרתק ומלמד, ביחוד הקטע המראה את המחזוריות הקפיטליסטית הגדולה המגלגלת חומר (חומרי גלם וכוחות גלם מכאניים ואנושיים) בנתונים מופשטים של כסף: "הקפיטל שואף להפשטה ממש כשם שהנהר שואף לזרום במורד" (David Harvey). מכאן הנטיה הקפיטליסטית להפשיט ככל האפשר את כוחות הגלם מתכונותיהם האנושיות. לדוגמה, הדעה בקרב בעלי העבדים בדרום ארה"ב כי העבד הכושי זקוק לפחות שעות שינה מהאדם הלבן. מניעת שינה חיזקה, בין היתר, את כוח השליטה של הבעלים וסייעה בסיכול מרידות.

 
 
F. Holland Day, שבע המלים, פרט, 1898. הדפס פלטינה,  The Metropolitan Museum of Art, NYC

F. Holland Day, שבע המלים, פרט, 1898. הדפס פלטינה,
The Metropolitan Museum of Art, NYC

 

 
 
 

שלושה באחד: "כסא בקופסא" של נתן לרנר

 
 

"שלושה כסאות היו לי בביתי; אחד להתבודדות, שניים לידידות, שלושה לחברה" (הנרי דֵויד ת'ורו, Walden).

 
נתן לרנר, "כסא בקופסא", 1947. עץ לביד וצבע, אוסף San Francisco Museum of Modern Art

נתן לרנר, "כסא בקופסא", 1947. עץ לבוד וצבע, אוסף San Francisco Museum of Modern Art

 

כל שלושת כסאותיו של ת'ורו כאחד, מופעלים ב"כסא בקופסא" שעיצב ב-1947 תלמיד הבאוהאוס החדש בשיקגו, האמן הרב-תחומי והמורה נתן לרנר (1913-1999), עבור המגזין Popular Home, למשלוח בדאר.

 
נתן לרנר, הקופסא של "כסא בקופסא" עבור Popular Home, 1947

נתן לרנר, הקופסא של "כסא בקופסא" עבור Popular Home, 1947

התבודדות, ידידות, חברה – Solitude, Friendship, Society – מונחי ערך רוחני, רגשי, קיומי. כי, מהי התבודדות (התבדלות, התגדרות, עצמיות) אם לא חירות (תודעתית לפחות)? וידידות, מה משמעה אם לא הדדיות מכבדת חירות? וחִבְרוּת מהי, אם לא נתינת תוקף כללי לחירות, לידידות?

 

כראוי למסורת הבאוהאוס שבה פעל לרנר, מדובר בכסא שיופיו בצניעותו ובשמישותו, העשוי עץ לִבנה לא צבוע. מחירו היה זול, הוא הורכב בקלות בבית המזמין ונועד לצביעה וריפוד על פי טעמו ויכולתו. בהתאם, מופיע הכסא של לרנר בשוקי האספנים בביצועים שונים.

 
נתן לרנר, "כסא בקופסא" - טרם הרכבה

נתן לרנר, "כסא בקופסא" – טרם הרכבה

 

לא יכול היה הגיהנום שהתחולל בחברה האנושית בגרסאות שונות במאה הקודמת, להתקיים, בלי שפותתה האנושות לוותר על החירות למען הבטחת גאולה סופית שתבוא במקום כבלי הדת. אלא שאידאולוגיה (במובן של רשת של עקרונות חברתיים, המצטרפים לחוקיות שקשיחותה ואי עבירותה מקבילה לחוקי הטבע), מופעלת לשם השגת שליטה, שלילת חירות, זאת גם, ובעקר, בשעה שחירות היא ההבטחה הגדולה שלה.

 
שני כסאות של לרנר, גרסה מרופדת, Via eBAY

שני כסאות של לרנר, גרסה מרופדת, Via eBAY

 

אידאולוגיות נחשפות בכך שהן מכתיבות ברירות או-או, בכך שהן דואליות בהגיונן. בדיקטטורה הסובייטית, למשל, לא יכול היה אדם לפעול בעת ובעונה אחת במסגרות דתית וקומוניסטית, זאת מכיוון ששתי האידאולוגיות המדוברות מבטלות זו-את-זו. תודעה חופשית, לעומת זאת, מסוגלת להכיל ולהפעיל ריבוי הכרות ורצונות מנוגדים לכאורה. הפונדמנטליסט הדתי ידחה את המדע, הרציונליסט את הדת, הקפיטליסט את ההתאגדות המקצועית, את מדינת הרווחה ובכלל כל סממן של ערבות הדדית (ידידות, חירות, חברה).

 

ואילו הכסא של נתן לרנר משאיר לנו חופש בחירה. מחירו (המקורי, לפני שהפך פריט אספנות) נמצא בהישג ידו של אדם מן השורה והאסתטיקה שלו איננה ראוותנית, אין ביופיו פיתוי. בנוסף, הוא בר-קיימא, נועד לשמוש ממושך ולא להחלפה מהירה. בכך, ודווקא בהיותו מוצר לקנייה בשוק (החופשי באמת) ושמוש (קיום בכבוד), הוא גובר על כבלי הקפיטליזם ומקיים את שלושת מאפשרי החירות: בדידות, ידידות, חברה.

 
נתן לרנר, "קנקן דב" לדבש, 1950-1995. פלסטיק, Gregg Museum of Art & Design, Raleigh, NC

נתן לרנר, "קנקן דב" לדבש, 1950-1995. פלסטיק, Gregg Museum of Art & Design, Raleigh, NC

 

נתן לרנר לא היה ידוען בחייו – לא כמורֵה, לא כמעצב ולא כאמן. ואולם, אחדים מהחפצים שיצר הפכו לאיקונות בחיים האמריקניים ועבודות הצילום שלו נחשבות היום חלוציות. לבד מה"כסא בקופסא" להרכבה ועיטור עצמי עיצב לרנר, בין היתר, את "קנקן הדב" לדבש ואת מגב הספוג שנכנסו לכל בית באמריקה. הוא אפילו תכנן בית מודולרי (שלא מצאתי תיעוד שלו), אותו בנה ב-1951 בעצמו ב-48 שעות.

 
נתן לרנר, מגב ספוג, via mim 4art

נתן לרנר, מגב ספוג, via mim 4art

 

הצילום האקספרימנטלי שלו בתקופת פעילותו בבאוהאוס החדש הניח יסודות למפגש בין מסורות שונות שהתפתחו באירופה ובארה"ב. מסעות הצילום שקיים לרנר ברובע Maxwell Street בשיקגו, שהחלו ב-1935 ונמשכו בתקופת השפל, לא רק תיעדו את חייהם של מהגרי המצוקה שאיכלסו את הרובע, יהודיים ממזרח אירופה ואפרו-אמריקנים ממדינות הדרום של ארה"ב, אלא אף שמשו מעבדת ניסויים בתבנית ובצורה.

 
נתן לרנר, "נגד הקיר", מקסוול סטריט, שיקגו, 1936.  Multimedia Art Museum, Moscow

נתן לרנר, "נגד הקיר", מקסוול סטריט, שיקגו, 1936.
Multimedia Art Museum, Moscow

 

כהשלמה לחקר הציור במסגרת למודיו עשה לרנר שמוש בצילום לבחינת פעילות האור ובנה קופסת-אור להתנסות בצורות ובחומרים. הוא גם יצר "רישומי אור", פוטוגרמות ועשה שמוש במראות במה שהוגדר על ידו "מונטז' ללא מספריים".

 
נתן לרנר, אטיוד בקופסת אור עירוני, ניו יורק, 1944.  Columbia Museum of Contemporary Photography

נתן לרנר, אטיוד בקופסת אור עירוני, ניו יורק, 1944.
Columbia Museum of Contemporary Photography

 

ב-1955 ייסד לרנר את Low-Cost Modern, קטלוג של חפצים עתירי יופי שאינם עולים יותר מעשרה דולר וקידם טכניקות "עשה זאת בעצמך", יוזמה שזכתה להצלחה אדירה.

 
נתן לרנר, שקית הקניות, טוקיו, 1975. Columbia Museum of Contemporary Photography

נתן לרנר, שקית הקניות, טוקיו, 1975.
Columbia Museum of Contemporary Photography

 

במקביל לקריירת העיצוב והצלום שלו, עסק לרנר בהוראה. לזכותו נזקף גם גילויו של האמן והסופר המתבודד הנרי דארג'ר (Henri Drager, הקישור הוא לסרט על חייו ואמנותו) לאחר מותו של הלה, אך זה כבר סיפור ארוך ולגמרי אחר.

 

לקריאה נוספת:

 

Nathan Lerner, 83, Innovator In Techniques of Photography, NYT

 

`Vision Beyond Seeing` A Nathan Lerner Retrospective, Chicago Tribune

היה איש – וראו: גווייתו המצולמת

 
 

בעיניים פקוחות או עצומות, בְּגַפּוֹ או בתמונה קבוצתית עם קרוביו. תינוקות, פעוטות, ילדים ובני נוער בגפם או בחיק הוריהם, בתוך זר אחים ואחיות ואפילו עם חברים לכיתה: כאלה הם דיוקנאות המוות באוסף בֶּרְנְס האמריקני(The Burns Archive).

 

ישירים ומרוחקים, מחרבי אמונות, בלתי נתפסים, התצלומים האלה הם שערורייה לרגש ולמוח. והם מתגרים לא רק בתאוריות הצילום והדמוי המוכרות. על רצף התודעה שלנו הם קוראים תיגר.

 

התצלומים חונטים את המת ומניחים אותו בקרב בני ביתו. מת – לא מת-חי. קרוביו, הם שימשיכו לצדו כדמוי מצולם של חיים מתים.

 

דיוקנאות המוות הללו נאספו בשלושה אלבומים שכותרתם: "יופי נם: צילום הנצחה באמריקה" (Sleeping Beauty: Memorial Photography in America).

 

אין הם תוצר של ניסיון החייאה. היקום שאליו משתייכים התצלומים הללו סגור בתוך פרטיות הרמטית, והוא זורק את המבט המהופנט שלנו החוצה, אל היקום הממודר שלנו. נוכל רק לזהות קרבה נואשת, אחיזה בגוף מת של אדם יקר.

 

בתחום הפרטיות של האחר כשהוא לעצמו אין חוקי מוסר ואין הלכה, וכל נוהג אטום לבינתנו.

 

איזה מין צילום זה? לא דיוקן החי שמת כבר, לא תיעוד אסונות בתקשורת, לא צילום משטרתי, לא סנאף נאצי, לא תצלום אמנותי של גוויות ב"מורג" ולא צילום גוויית ידוען. מה זה? לאיזה משבצת מתומללת של שימוש ומשמעות ניתן להכניס את תצלומי הדיוקנאות הללו של אמצע עד סוף המאה ה-19, העשויים בטכניקת דאגרוטיפ?

 

מסתבר כי בשנותיו הראשונות של הצילום, פשט באירופה ובאמריקה הנוהג של צילום דיוקן המת (כל האזכורים ב: Dan Meinwald – Memento Mori). אבל שום הסבר לא יוכל לשמש עוגן של "הבנה" בשבילנו. צמצמי זמננו טרוקים עלינו, ואין שום אפשרות להיחלץ מהם באמצעות הקשרים היסטוריים.

 

במאה ה-19 היה המוות גלוי, מצויר, מפויט ובסופו של דבר אף מצולם ואילו המין, לעומתו, כסוי. במלחמות העולם חל מהפך וייצוג המוות היה במערב לפורנוגרפיה: ההתבוננות בו תחשב "עיוות מוסרי" והמתבונן מציצן. המוות הוא בבחינת טאבו ולתבוסה ייחשב, לעונש. תודעת המוות שלנו היא ברירת מחדל ערכית של אסון או כישלון.

 

לכן, ההתבוננות בצילומי המתים באוסף ברנס היא מניה וביה התבוננות עצמית, רפלקסיה הפוכה של אי-הבנה. התצלומים מדיחים אותנו מאופקי התודעה שלנו אל ריק של תדהמה אילמת לשהות בה. אנו מוּתרים מחווקי הזמן שלנו באין לנו אחרים במקומם.

 

ומשום שאנו כלואים במציאות שלנו, איננו מסוגלים להבין את הנוהג הזה. ההבנה עצמה, תפיסת המציאות "ישירה" ככל שתהיה, המציאות בעצמה, אינה אלא נוהג, מארג כללי התנהגות תפיסתיים והבנתיים. אנו, המגולגלים במארג אחר, נשלפים במפגש עם דיוקנאות המוות לחלל פתוח של חוסר הבנה. וזה קורה לנו דווקא משום שצילום הוא אמצעי הדמוי של זמננו, תבנית המסר שלנו, בעוד שאין לסוגת צילום ההנצחה באוסף ברנס כלי שימוש בעולמנו, אין לה הבנה. האינטימיות המצולמת באוסף, זמנם של דימוייה זר ולכן לא נוכל להתמצא בסממניה.

 

סתום בפנינו התצלום של גבר שרוע לצד גופת הרעיה. הסימבוליזם ניתן לפענוח אך אין חפץ בו בלא שימוש. איפה מניחים את התצלום הזה? על השידה בחדר השינה? במגירה? אנו מחוץ לטווח ההבנה של הדבר הזה לעזאזל!

 

ובכל זאת, זמן הדימוי כמעט כאן, מתחכך בזמן ההבנה שלנו: הן הדימוי המצולם זה אנחנו! הצילום הוא האובססיה הקומפולסיבית שלנו-עצמנו!

 

אוי הבנה, ידיעה: נוהג מתחלף, צעיף! אוי נהגי תפיסה ונהלי ספונטניוּת, אינטואיטיביוּת, תשוקות וצרכים עמוקים! אתם גוזלים את צלמנו, את יכולת ידיעת עצמנו, אתם חומסים את יכולתנו לחיות!

 
%d בלוגרים אהבו את זה: