מהתפרקות הקפיטליזם לשעבוד? (על-פי ובר)

 
Fishli & Weiss, דייר המשנה, מהסדרה: "פתאום זו הכללה", 1981-2006. Via Desighnboom

Fishli & Weiss, דייר המשנה, מהסדרה: "פתאום זו הכללה", 1981-2006. Via Desighnboom

 

 

הקפיטליזם איננו סטרוקטורה, שיטה כלכלית בלבד אלא עמדה נפשית, תודעת עולם ואדם. הסוציולוג מקס ובר מציג אותו בתור "הרוח" (מקבץ האמונות המניעות, האתוס) שנזרעה במצע הרציונליסטי של האתיקה הפרוטסטנטית. 

 

הקריאה בוובר כמוה כמסע לארצות נעלמות דרך שבילים נידחים שכבשום עשבים שוטים. אורח מחשבתו סוטה, מעשה שטן, מן האתיקה הרציונליסטית של הכתיבה המדעית הקפיטליסטית שאת מקורותיו יצא לגלות. ובר כתב ספרות (העושה אמנם שמוש בתעודות היסטוריות). ואילו האתיקה של המדעיות הקפיטליסטית, היא מלמדת ריחוק וניתוק מן האובייקט הנחקר, אובייקטיביזם. כמוהו כפרקטיקה של המדע הקפיטליסטי שהיא מבנית, צורנית, נוסחתית ושואפת לאמדנות, לכימות וכמובן, לעמידה בתנאי השחזור וההחזרה. לכן מה שאנו מחשיבים בתור הא' הידיעה של מדע מחבב באופן טבעי את הסטרוקטורות הטהורות על-פני תכנים ואיכויות, מרשמים וסיפורת תבונית. אל הסטרוקטורות (כמו גם אל פירוקן) יפנה הכותב בגלימת מדען. ורצויות מן הסטרוקטורה המושגית המתמטיקה ובתה המעשית, הסטטיסטיקה.

 
Fischli & Weiss, ניגודים פופולריים: תיאוריה ופרקסיס, מתוך הסדרה "פתאום הכללה", 1981-2006. Venice Art Biennale 2013

Fischli & Weiss, ניגודים פופולריים: תיאוריה ופרקסיס, מתוך הסדרה "פתאום הכללה", 1981-2006. Venice Art Biennale 2013

 

 

הפניה לאיכויות, היא שהדירה את מקס ובר אל מחלקת ההיסטוריה של המדע, הרחק מהפרקטיקה של הפקולטה למדעי החברה המתיימרים למדעיות. ובעיקר הוא משמש בתור משל מהופך לקארל מארקס, שפנה לסטרוקטורות ניתנות לשחזור והריהו פורה ומשגשג בשיטתו גם היום.

 

ומשבא הקפיטליזם אל שברו, נחוץ לנו לחשוב מחדש את מחשבת העולם. נתקשה לעשות זאת בתחום שלטונה של האקדמיה, שהיא מלכתחילה תוצר של האתיקה והפרקטיקה הקפיטליסטיות. הרי שברונו של הקפיטליזם מוכרח להיות גם שברונה של האקדמיה בתור תודעה קולקטיבית מובנית, מוסכמת ומוסדית השרויה בתהליך תמידי של החזרה. העין, היא איננה רואה את עצמה.

 

ומקס ובר הוא התחלה, מהוססת אמנם, אך טובה. פרויד, לעומתו, לא יוכל לשמש נקודת מוצא מקבילה בחקר החברות האנושיות משום שתורתו מתיימרת להיות מדע המשעבד את החלום לסטרוקטורה טהורה. הנשים הכותבות היו הראשונות להתקומם על שפרויד הפך את "האשה" לסטרוקטורת-צל של "האדם". אבל הן לא נשמעו "מדעיות" ונדחקו משום כך לתחום הנחשב פוליטי בעקרו הקרוי "מגדר". דבריהן נחשבים "מביעים" ולמצער "מתארים" יותר מאשר טוענים טענה. האתיקה הבורגנית של המדע גברה עליהן בהחשיבה אותן כמי שקנאת פין דוברת מפיהן, יותר מכך כמי שמוכיחות אותה מחדש. האליל לעולם איננו שוקע כי המדמנה שבה הוא משגשג מבטיחה את זריחתו מחדש. המדעיות מבטיחה סדרי עולם. 

 
Fischli & Weiss, "זרים בליל, מחליפים מבטים", מהסדרה "פתאום זו הכללה", 1981-2006. Via Desighnboom

Fischli & Weiss, "זרים בליל, מחליפים מבטים", מהסדרה "פתאום זו הכללה", 1981-2006. Via Desighnboom

 

 

בספרו "על הכריזמה ובניית המוסדות" (עמ. 86-89), קושר ובר את הרציונל של הקפיטליזם המודרני, שעניינו חישוביות ואיזון ספרים אובייקטיבי עם חיסול העבדות. לא הדחף ההומני ביעֵר את העבדות ולא תודעת זכויות האדם, לא כל שכן "הנאורות" או "הקדמה" – אובייקטיביזם המחשב רווח מול הפסד, הוא שעשה זאת. את ההבחנה הזאת לא ניתן לכנס בסטרוקטורות יעילות, מרקסיסטיות או אחרות משום שמדובר כאן ברוח ובתודעה, בהשקפת עולם ובתכניה. ומכיוון שניתוח כזה איננו עומד בעקרון ההפרכה של המדעיות, מכיוון שלא ניתן להוכיחו או להפריכו, הוא נידון להישאר בתחום ההיסטוריה של מדע הסוציולוגיה. 

 

מחליפו של הקפיטליזם, אם ימשיך ויודרך על ידי חלקים נבחרים של האתיקה הישנה, בהחלט אפשרי כי ישיב בצורה זו או אחרת את העבדות אם ימצא בה תועלת. 

 
Fischli & Weiss, "מקס ומוריץ" מהסדרה "פתאום זו הכללה", 1981-2006. Via Desighnboom

Fischli & Weiss, "מקס ומוריץ" מהסדרה "פתאום זו הכללה", 1981-2006. Via Desighnboom

 

 

ובר טוען, כי העבדות חוסלה משום שלא השתלם לקפיטליסט הרציונלי להשקיע משאבים ברווחת עבדיו כדי שיהיו כשירים לעמל. הקפיטליסט חישב ומצא כי ההשקעה במדורו, מזונו ורבייתו של העבד נוגסת בעמודת הרווח של טבלת המאזן שלו. לכן, נוצר

 

"הכרח שיהיו בני-אדם שיהיו נאלצים מבחינה כלכלית – ולא רק מסוגלים מבחינה משפטית – למכור את עבודתם בשוק בלי הגבלה.

 

"הרי זה מנוגד למהותו של הקפיטליזם אם נעדרת שכבה כזאת של חסרי-רכוש, מעמד הנאלץ למכור את שירותי העבודה שלו כדי לחיות – ובלעדי כך לא תיתכן התפתחות הקפיטליזם;

 

"ובדומה לזה אין הוא אפשרי אם מצויה-בעין רק עבודה בלתי-חופשית. החישוב הקפיטליסטי הרציונלי אפשרי רק על הבסיס של כוח-עבודה חופשי; רק במקום שכתוצאה מקיומם של פועלים המציעים את עצמם מרצונם החופשי, להלכה, אך למעשה באֶכף שוט הרעב [וכמובן שוט המדור והרביה, או הזוגיות המוסדית ובכלל מה שקרוי "החיים הטובים"], רק שם יכולים מחיריהם של מוצרים להיקבע חד-משמעית מראש על-פי הסכם." (שם)

 
Fischli & Weiss, "ברונלסקי ממציא את הפרספקטיבה", מהסדרה "פתאום זו הכללה", 1981-2006. Via Desighnboom

Fischli & Weiss, "ברונלסקי ממציא את הפרספקטיבה", מהסדרה "פתאום זו הכללה", 1981-2006. Via Desighnboom

 

במלים אלה של ובר, השוכן על מדף המומיות בהיסטוריה של המדעים, אני קוראת את האזהרה המוכמנת בדברים שאמר ולרשטיין המצוטטים ברשימתי הקודמת: עבדות חדשה עלולה לבוא במקום הקפיטליזם והדמוקרטיה הייצוגית המשגשגת על מצעו.

 
 

לקריאה נוספת: 

 

‫מכס ובר, האתיקה הפרוטסטנטית ורוח הקפיטליזם. תרגם מגרמנית: ברוך מורן. אחרית דבר מאת ש. נ. אייזנשטדט. תל אביב, עם עובד, תשמ"ד.

 

מקס ובר, "על הכריזמה ובניית המוסדות", מבחר כתבים, בעריכת והקדמת ש.נ. אייזנשטדט ובתרגום אהרון אמיר, הוצאת מאגנס, תש"ם

 

אריה קרמפף בהארץ, האתיקה של הקפיטליזם

 

אורט ואן אירדן: הגינות בעבודה העולמית, ב-TED (כותרות בעברית)

 

GEORGE DVORSKY in io9: Why Freud Still Matters, When He Was Wrong About Almost Everything

 
Fischli & Weiss, "מיק ג'אגר ובריאן ג'ונס הולכים מסופקים הביתה לאחר הלחנת 'I Can`t Get No Satifaction'", מהסדרה "פתאום זו הכללה, 1981-2006.  Via Desighnboom

Fischli & Weiss, "מיק ג'אגר ובריאן ג'ונס הולכים מסופקים הביתה לאחר הלחנת 'I Can`t Get No Satifaction'", מהסדרה "פתאום זו הכללה, 1981-2006.
Via Desighnboom

 

 

אברהם אילת: רישומים משנות השבעים

 

הרישומים שעשה האמן אברהם אילת בשנות השבעים מתעדים את המעבר בין צורה לבין תבנית, בדיוק היכן שהם מתנגשים, או אף נוצרים זה מזה, ומחוללים שדות כוח.

 
 

בקליפ הווידאו להלן, שרשור שעשה אילת מהסדרה "כוחות", רישומי גרפית משנות השבעים.

 
 

לצפיה נוספת, באתר של האמן.

 
 

ולצפייה נוספת, מפתיעה: קליפ וידאו של yyv, אמן או אמני וידאו אנונימיים למוסיקה של בליין ריינינגר וקוטי ק. (Coti K ,Blaine Reininger), היוצרים אוונגרד אלקטרוני. כאן, ניתנת ליצירה פרשנות מחאה. שם הקליפ: "נתיב מאוס" (Odious Path), ונעשה בו שמוש בעבודות של אילת מהתערוכה הרטרוספקטיבית שקיים לכבודו מוזיאון תל אביב ב-2004.

 

על בליין ריינינגר, ב-MOOMA

 
 
 

"זרועו הארוכה, השעירה של צרוף המקרים" – על צפיות נכזבות לסימטריה

 

"צירוף מקרים" מוכתב ביד אמן הוא אמנות. כך גם צירוף עובדות הנחזות או נשמעות. היגיע צלצול הטלפון לאוזני אופליה הנסערת, טרם רדתה אל הנהר, מוקדם בבוקר, בפיג'מה? התשובה, כמו גם השאלה, הטבועה בהשתלשלות עלילת הרומן ומקדמת אותה, תלויה, כפי הגדרתו האירונית של נבוקוב בלוליטה, ב"זרועו הארוכה השעירה" של מְצָרֵף המקרים, הוא הסופר. (Vladimir Nabokov, Lolita, Vintage Books, 1997, p. 105)

 

הרומן הבלשי, למשל, הוא סוגה המשלשלת מקרים באמצעות סימני שאלה ומיצרת תבנית מקבילה להשתלשלות הסיפר (הנרטיב) הרציונליסטי, של המחקר המדעי או הפסאודו-מדעי הפסיכולוגי.

 

כל המכונה "אמנות", ובתוכו השירה יחד עם הארכיטקטורה והציור וכל השאר, אמור להוות מִצְרַף של מצבים המתגבש לכדי "טבע" שאין לגרוע בו רִיק. משום כך יש הנוטים לבקש באלה נוסחאות כמו-מתמטיות כדי שיהיו לנו סממני איכות, מיני "חתכי זהב" של תבניות מקצב, בתים וחריזה.

 

אבל, סופן של כל התבניות להפרע ולהתחלף בשיבולת התודעות היוצרות של ההיסטוריה, שאין להן "זרוע ארוכה ושעירה" אחת ויחידה ומשותפת. ועוד עלינו להבין כי איכות אמנותית, אותה איכות שבעבר כינינו "יופי", אינה נזקקת לנוסחה כדי שתהיה שרירה ואמתית.

 

כן, אמתית. אמתית באופן מוחלט שאין לו הוכחה מבחוץ. אמתית באיכות וליופי.

 

אמתית ליופי כמו כתמים אדומים על דף משובץ, המצורפים לשתי המלים "בדם לבי" בעבודתו של משה גרשוני:

 

משה גרשוני, "בּדָם לִבִּי", צבע זכוכית על נייר, שנות ה-70

 

אין לטעות ולבלבל בין שלמות אמנותית – המסוגלת לעשות שמוש בכאוס ובאי-סדר ובחוסר שלמות – לבין סימטריה, לא כל שכן סימטריה מתמטית.

 

כי, צורה (Form) אינה תבנית (Format).

 

אפשר להתבונן בעבודה של גרשוני (ואמנות איכותית אכן דורשת שהות מתבוננת, מדיטטיבית), גם בתור דו-שיח יוצר תודעה, דו-שיח בין צורה לבין תבנית. הדף המשובץ, המצהיב שנלקח מ"מחברת חשבון", יובן כתבנית נשנית, סדורה. תאים מסויימים בדף הזה נקודים ומרוחים באדום לא סדור לשתי מלים. ובתוך כך, הופכת תבנית הרקע האוטומטונית, שלא שורטטה ביד האמן, למעשה רישום שלו. לא עוד מעשה רישות אטום מעשה מכונה. קוי האורך והרוחב המצולבים מעבירים אנרגית כאב מרוחקת כזכרון ובלתי נסבלת בעדינותה. מעורבותה של התודעה המתבוננת, היא שהופכת כאן את התבנית לצורה מושלמת של אי-סדירות חד-פעמית שהיא שלמות אמנותית.

 

אפשר להתווכח אם במעשה האמנות יש צורך בשליטה או להפך, בצורך מנוגד של וויתור על שליטה. או בשניהם. אבל האמנות. היא הדוברת בסופו של דבר את עצמה ובכל דרך רצויה לה.

 

בעל הזרוע ולדימיר נבוקוב, "הפנטום המתאם" (That synchronizing phantom", Lolita, p. 103), שבתוך אביק המעבדה שלו ערבב את המכונית, הכלב, השמש, הצל והרטיבות עם החלש, החזק והאבן – הוא סמך ובטח בשליטה. ואולם, חולשתו, היא דווקא שהעניקה לכתיבתו את עוצמתה היתרה.

 

בראיון שהעניק ב-1967  ל-Paris Review נשאל נבוקוב, אם יש לו, לתחושתו, איזו לקות גלויה או נסתרת. הוא השיב בחיוב: "מחסור באוצר מלים טבעי", הוא אמר. והמשיך, (בתרגומי):

 

"עניין מוזר להודות בו, אבל אמת לאמיתה. מכלל שני המכשירים שברשותי, באחד – שפת אמי – איני יכול להשתמש עוד. וזה לא רק עקב העדר קהל רוסי, כי אם גם עקב כך שההתלהבות מההרפתקה הוורבלית באמצעי הבטוי הרוסי התפוגגה לאחר שפניתי ב-1940 לאנגלית. המכשיר השני, שתמיד היה ברשותי, שהוא האנגלית שלי, למרות זאת הוא  דבר נוקשה, מלאכותי, שאין בו כל רע לשם תיאור שקיעה או חרק, אך אין בו להסוות דלות תחבירית ומחסור בדיקציה מקומית בשעה שאני נזקק לדרך הקצרה ביותר בין עסק לחנות. לא תמיד יש להעדיף רולס-רויס ישנה על פני ג'יפ פשוט."

 

אבל, כל משחקי המלים והאלוזיות, המצלולים, ההיפוכים והדימויים היוצרים דחיות ומשיכות וזעזועי תודעה מחשמלים, ובקצרה כל הרקמה הוורבלית של לוליטה, הם תוצר של הלקות היוצרת הזאת.

 

נבוקוב הציג עצמו כדו-לשוני בדרך כלל, אבל ברור שהכיר בכך שאנגלית היא לו שפה שניה, משנית. הוא יודע שהוא משתמש בה כחדש בשפה. ככזה הוא התמחה במשחקי הזרה של הלשון "שאינה טבעית". השמוש הווירטואוזי שלו בלשון, הוא חדשני באופן האופייני לדרך שבה משתמשים פעוטות בשפה. שבושי הלשון של ילדים נשמעים, אמנם, כחידושים והמצאות "נבוקוביאניים", בעוד אצלו המשחק מודע לעצמו. שמעתי פעם תלמיד אולפן לעולים חדשים המבקש במכולת "בזוקיים", דהיינו, "שני מסטיק בזוקה". לחדשנות מסוג זה הכוונה. אין זו חדשנות של שליטה אלא של כמיהה לשליטה ושל תשוקה לעוצמה. חדשנות מסוג זה היא מצורות הכאוס, שמי שהשפה "טבעית" להם יתקשו להשתמש בה. נזדקק לזרות, לחיץ כדי להתגבר על רתיעה ממשחק במלים שהן שונות במובנן אך זהות בביטויין, אפילו בכתיבתן. מי שהשפה טבעית לו יפנה בדרך כלל לדמויים ציוריים ומטאפורות כדי להחלץ מחרצובות "טבעה" של הלשון, שכלליה הספונטניים הם שקופים ובלתי עבירים לגביו. (לא הייתי מסוגלת, למשל, לכתוב כאן "בלתי עבירים בעבורו".) גם כשבעלי השפה הטבעית משתמשים במשחקי מצלול, נדרש להם מרחק בין המלים כדי לעשות זאת.

 

אוזנו של נבוקוב נשארה לעולם צעירה נוכח השפה שכתב בה, תמיד מודעת לעצמה, "לא טבעית". אין לשונו לשון של תבניות אלא של פירוקן ובנייתן מחדש כצורה. התגלית החוזרת על עצמה בעניין זה היא, כי, גדולתו של הגאון פורחת בדרך כלל במטחווי לקותו.

 

את הגאונות המובהקת ביותר בדברי ימי האמנות מייצגת, באופן טריוויאלי, מונה ליזה של לאונרדו דה וינצ'י. זוהי תמונה לא גדולה בממדיה של ספק-אשה ולמעשה גבר, ספק-יפה ולמעשה מכוערת, דמות שאין לנו שום יכולת להציב אותה בתבנית רגשית או רציונלית ברורה. ולכן, היא אפופה תודעת מסתורין וידע שאיננו תלוי במצב עניינים כלשהו. מבטה של הדמות מקיף-כל, ובתוך כך כולל בתמונה את הצופה, שאליו היא מחיכת באירוניה הסותרת ופורעת את ודאות המבט. הרקע לדמות הוא נוף אוניברסלי מופלא ובלתי מזוהה, הכתוב על רקע שחור סמוי מן העין. היצירה היא מה שמכנים אפיפניה, Epiphany, התגלות. והתגלות האמת ביופי (איכות עילאית, במקרה זה) היא אמנות.

 

אבל מי שמחפשים שליטה ומעניקים אותה, כנהוג, ל"מדע", ואלה, כמתבקש, הם בדרך כלל מדענים ומאמינים, יוצאים לחפש תבניות "רציונליות" בג'וקונדה האומללה. "חתך הזהב", למשל. כאילו חתך הזהב אמור להוכיח איכות וגדוּלה, וכאילו אפשר להעמיד את איכות היצירה החד-פעמית הזאת על איזו נוסחה מתמטית. כך עושה סטיבן וולפרם (Stephen Wolfram), שטוען להמצאת "מדע מסוג חדש", דהיינו אוטומציה ממוחשבת של יחסים בין תאי צורה בסיסיים, האמורה לכסות את כל יחסי התבנית (יצוגי הידע) האפשריים.

 

את "הניתוח התבניתי" של המונה ליזה על פי חתך הזהב הכין עבור האתר של וולפרם אחד ס.מ. בלינדר (S.M. Blinder). לא נגענו. זה שמו של האנימטור חד העין. ולהלן פרי התבוננותו:

 

 

על חתך הזהב וסדרת פיבונצ'י הנובעת ממנו נכתב רבות וההסכמה, כי ניתן למצוא אותם בכל מקום בטבע, באמנות ובארכיטקטורה הגיעה עד כדי טענות להוכחת קיומה של אינטליגנציה עילאית בוראת עולם. סרטו היפה של קריסטובל וילה (Cristobal Vila) מדגים את הטענה, כי חתך הזהב וסדרת פיבונצ'י הן בתשתית התבניות היפות בטבע. לצפיה בסרטון "הטבע במספרים", כנסו ליוטיוב.

 

אבל כשווילה כותב על אופן יצירת הסרטון, הוא מודה בכך "שרימה" במקצת בנתונים המתמטיים שעשה בהם שמוש, דבר המראה שאפשר להלביש הכל על הכל. ההסבר באתר הסטודיו שלו Etérea.

 

המתמטיקאי קלמנט פאלבו (Clement Falbo) עמל בחבורו על הפרכת הטענות האמורות.

 

הוא מצטט, בין היתר, את ג'ורג' מרקובסקי (George Markowsky) שבוחן גם את השתלשלויות המשמעויות של "חתך הזהב" לאורך הדורות. מרקובסקי אומר, בין היתר, כי בתקופה הקלאסית נעשה שמוש במונח בדומה לשמוש מאוחר יותר במונח "התער של אוקהם" בפילוסופיה, בתור כלל לצמצום הסברי. ובכלל, החתך הפך "מוזהב" או "נשגב" רק ברנסנס. מרקובסקי ממשיך ומפריך את האמונות בנוגע לפרופורציות הנשגבות של הפירמידה הגדולה במצרים, הפרתנון, שרטוטיו של דה וינצ'י, בניין האו"ם בניו יורק (!), וכמו כן את הטענה כי ציור בפורמט של "חתך הזהב" מענג את העין והמוח יותר מתבניות אחרות (כאילו מטרתה של האמנות הוא "עינוג"). עוד הוא בוחן ומפריך את קיום הפרופורציה הנשגבת בגוף האדם, ולוא רק משום שהטבור איננו כלל וכלל מרכז קבוע בגוף. בסופו של חבור הוא מרסק אמירות לגבי חלוקה מוזהבת לכאורה בתבניות אינאיס לווירגיליוס.

 

ומשכנע בדבריו גם מרקוס דו סאוטוי (Marcus du Sautoy) בהרצאתו ב-TED (המלווה בכותרות עבריות). הוא עושה זאת דווקא בשעה שהוא חוזר ועומד על דבריו של גלילאו, כי הטבע כתוב באותיות מתמטיות, ואחר כך אומר כי "אמנים אוהבים לעורר ציפיות לסימטריה", זאת רק כדי לאכזב ציפיות אלה בתוצאה. והן כך עושה גם הטבע!

 

ובכן, מהו המקום שבו נכזבות ציפיותנו לסימטריה, לתבנית מוכרת של שלמות מופלאה המשקפת את אמונותינו בהישנות צורנית או תבניתית בזמן, במרחב או ביחסינו עם העולם, עם גופנו ועם רעינו? היכן מתרחש המעבר בין סדר לבין אי-סדר ומה, או מי, מייצר אותם זה-מזה?

 

מהי תודעה? תנו לה כאב כדי שתהיה תודעת כאב, תנו לה יופי כדי שתהיה תודעה של יופי ותנו לה לערבב אותם וליצור מהם, באמצעות האלכימיה המופלאה שלה, את מה שלא נוכל לתת בו תבניות אפריורי: חירות הרוח.

 

ולסיום, כפרס למי שהגיע עד גמירה, מרי רוטש (Mary Roach) ב-TED: "עשרה דברים שלא ידעתם על אורגזמות". כותרות בעברית.

 

ועוד, ניו יורק טיימס: אישוש מדעי לתאורית אבולוצית הפרפר של ולדימיר נבוקוב.

 
%d בלוגרים אהבו את זה: