והמשמעות – לא כלום

 

Keith Carter, טבעת נישואין, 1981.  Etherton Gallery, Tucson, Arizona

Keith Carter, טבעת נישואין, 1981.
Etherton Gallery, Tucson, Arizona

 

קינת דידו באופרה דידו ואניאס (לחן הנרי פרסל, לִברית נחום טייט) היא אולי השיר העצוב בעולם. התרגום כוון לשרת את המוסיקה. המשפט האחרון צריך להיות זכרי אותי, אך הא! שכחי את אסוני (או גורלי): Remember me, But ah! Forget my fate. אבל עברית שפה קשוחה.

 

הביצוע של טטיאנה טרויאנוס לקינה, כמו מבקע את גרעין העצב של צלילי הרקע האפלים:

 

עת בעפר ללון אלך

ידך, בֶּלִינְדָה; צלמוות שָׁת בי,

חיקך הבי לי לִמנוחתי

עוד קצת, אך מוות קם בי,

עתה המוות בן בריתי.

 

עת בעפר, עת בעפר ללון אלך,

בל משוגותי יִטַּעוּ

רוב מכאוב בלבבך;

 

עת בעפר, עת בעפר ללון אלך,

בל משוגותי יִטַּעוּ

רוב מכאוב בלבבך;

 

זכרי אותי, זכרי אותי

אך הא! לא זה האֵיד.

 

ג'ף בָּקלי שר אף הוא את הקינה. הרוק, חוטר של המוסיקה הקלאסית, האפולינית ביסודה, גדל בערוגות הדיוניסיות של המוסיקה השחורה, ממנה למד להתמסר לאקסטזה ולשבש את תבנית הצורה הטקסית. לרוק, הצלילים האפלים, "השטניים", הם קול ראשון. שני הביצועים כואבים ומענגים בה-במידה אבל אחרת. בסרטו של מייק לי, "מר טרנר", מזייף השחקן טימותי ספּאל את קינת דידו, והוא עושה זאת ברגש המביא את הסרט לשיאו ומבסס את הספור שלו. אין זה באמת סרט על הציור של טרנר. הוא מנצל את הביוגרפיה של טרנר כדי לספר את חייו של אמן דיוניסי הכלוא בחברה שניתן לקרוא לה אפולינית, כלומר היררכית קשוחה, תבניתית וטקסית.

 

Keith Carter, רייצ'ל, 1985.  Etherton Gallery, Tucson, Arizona

Keith Carter, רייצ'ל, 1985.
Etherton Gallery, Tucson, Arizona

 

ואשר למוות, זה המושר בקינת דידו על עצמה, מוות זה הוא צורת הסתירה הפנימית האומרת אותנו בשלילה כפולה, זו שלנו כנגד ועם זו של העולם. מצד השלילה שלנו, נהיה במותנו כלא-היינו. אבל, בזכות האל היודו-נוצרי (כלומר תודעת הכלליות המערבית), מובטח לנו כי העולם, הוא זה שיחרב ויהיה לאַין שעה שנסתלק ממנו. במותנו, ימות העולם עם כל האחרים. חֲיֵיה – ושימותו כל האחרים. הצו, הדחף הרצחני הזה, הוא חיים במבעם.

 

ואילו מצד השלילה של קיומנו-אנו, מוצג לנו המוות בתודעתנו בתור תו של עונש וכשלון (עלינו להלחם בו ואסור שיהיה "סתמי", "בזוי", "מוקדם"). המוות רצוע תחת המסכה הארעית של השחקן האנושי, זה המשמש קהל שבוי בדרמה של עצמו. זאת הפרשנות של פטריק סטיוארט למונולוג "מחר, ועוד מחר, ועוד מחר" במקבת שבביצוע "עכשוי" לשייקספיר.

 

אבל נוכל גם להוסיף ולומר, על פי פרשנות של איאן מקלן למונולוג של מקבת, כי יכולים החיים להיות אמנות, מבע עז הרודף אחר צורת עצמו. מקלן ממליץ על כפל-כיוונים בביצוע המונולוג, דוגמת נגן פסנתר "המכניס" את היצירה לכלי ובה-בעת גם "מוציא" אותה ממנו. "החיים כאמנות" הם לפיכך יצירה מוכתבת אך גם מבוצעת.

 

מקבת – מערכה 5, תמונה 5, בתרגום דורי מנור, באתר שיקספיר ושות':

 

סייטון: המלכה, אדון, היא מתה.

מקבת: היתה צריכה למות אחר כך;

          ואז היה זמן לְמילה כזאת –

          מחר, ועוד מחר, ועוד מחר

          זוחל בְּקֶצב צב כזה מִיוֹם

          לְיום, עד הברה אחֲרונה

          על לוח העִתִים; וכל האֶתְמוֹלים

          שלנו רק האירו לְטִפּשים

          שביל אל המוות בּעפר. לִכְבּוֹת,

          לכבות, נר דל, חיים הם רק מין צל

          חולף, שחקן עלוב שמקפץ

          ומתאמץ על הבמה שעה,

          ולא נשמע עוד. הם מעשיה

          מפֶּה של מפגר, כולה הומה

          סופות ורעש, והמשמעות –

          לא כלום.

 

Keith Carter, קוברים את בסי, 1990.  Etherton Gallery, Tucson, Arizona

Keith Carter, קוברים את בסי, 1990.
Etherton Gallery, Tucson, Arizona

 

קית' קרטר הוא צלם רליגיוזי, אפילו פרנציסקני באווירה, שהתמחה בדימויים טרנסצנדנטיים, של בעלי החיים בעיקר. רוח של יראה שורה בצילומים של קרטר, המביט ביצירי הבריאה, גדולים כקטנים, במבטה של רייצ'ל הקטנה בכנסיה (תצלום האמצעי).

 

דויד גילמור מפינק פלויד שר:  סונטה מס' 18 לשיקספיר

 

תאודור ז'ריקו, "הרפסודה של ספינת המדוזה" וחידת המרדף אחר משמעות

Théodore Géricault, הרפסודה של ספינת "המדוזה", שמן על בד, 1819, הלובר, פריס

 

ביצירת המופת של תאודור ז'ריקו, "הרפסודה של ספינת 'המדוזה'", נשמעת באלם הזעקה "אלי, אלי למה שבקתני – למה עזבתני" (הבשורה עפ"י מתי כ"ז:46), והיא חובקת כל בדרמה הנצחית. הפירמידה האנושית מוקעת על רפסודת גורלה ונסחפת על מי חומץ רעילים של יסורים אין פשר. בתנאים קיצוניים אלה, נמצאים בתחתית הפירמידה מי שקיומם בזכות היותם ראויים למאכל. ביסודם, יחסי אנוש הם קניבליים, אבל החידה הגדולה היא בכך שגם יחסיו של אדם עם עצמו הם כאלה. על האופק נראה חזיון שווא של גאולה בדמות ספינה שאינה שועה אל יושבי הרפסודה. הדימוי כולו, העשוי בסולם צבעוני כהה שעכירותו עוד העמיקה עם השנים, הוא מחזה אוניברסלי של הוקעה וניתן לקרוא לתוכו את "המצב האנושי".

 

התמונה מפרקת את המתבונן מאשליות כמו במצב חיים קיצוני של אבדן טעם,  כבשעות של דממה מוחלטת, בהן המשפט היחיד שאנו מסוגלים לומר לעצמנו הוא כי אין לנו בשביל מה לחיות, אז נפקחת בנו אספקלריה אפלה ועתיקה הרואה-כל באחת. ובאמת, למה מתכוונים ענקי הרוח הדנים במסתורין של הקיום, אותו מסתורין אומלל שאנו, פתאים ומשתאים, רודפים אחריו ונקראים אליו, בשכבנו ובקומנו?

 

Théodore Géricault, הרפסודה של ספינת המדוזה: הזקן ובנו, פרט

 

פירמידת הדימוי כולה עשויה קבוצות משנה שהבולטת מתוכן, קבוצת "הזקן ובנו", מאחדת לכדי אוקסימורון מת-חי את הפייטה והמיתוס של קרונוס זולל ילדיו. האב האבל, המחזיק בחיקו את גופת בנו עצמו ובשרו, יפנה עוד מעט לזון עליו כדי לשרוד. הזמן האנושי מוצג כאן מצד היותו שרשרת אינסופית של השרדות, שרשרת של דורות שבה אין לצאצא מפלט מהוריו הנזונים על גורלו, גוזלים ממנו את חירות הבחירה ובאמצעותו מולידים עצמם מחדש כדי לזכות באשליה שגברו על המוות.

 

Théodore Géricault, סצנת קניבליזם, מתווה הכנה לרפסודה של ספינת המדוזה, 1817-1819, המחלקה הגרפית של הלובר, פריס

 

המוות, לאו דווקא זה הממשי אלא בתור מטפורה לתודעה האנושית במופע האימים שלה, הוא זה המעמיד את החיים בשאלה, עליה אנו משיבים במצבי שגרה בעשיה סתמית וכפויה. אבל קורה נס לעתים, ובשעה שהמציאות נבקעת ומתפרקת מעוגניה ניתן לנו להביט נכוחה במסתורין. וזאת, רק כדי לגלות כי אין החיים תלויים על מסתורין כלל וכלל וכי תהום כרויה תחתיהם רק בעיניהם-שלהם, הנבטות בהם בהחזר מאַין. ההד, המחזיר לשואל את שאלתו, הוא המאחד אותם, את השואל ושאלתו המתקבלת כתשובה.

 

Théodore Géricault, דיוקן הכנה לרפסודה של ספינת "המדוזה", שמן על בד, 1818-19, פרט

 

ספרות אבסורד גדולה וענפה שוקדת להטריד את שלוותנו בטענה, החדשנית לכאורה, כי סופיות החיים גוזלת מהם לא רק את מתיקותם – אלא יותר מכך את טעמם וצידוקם. אבל נסתר מאתנו באמת, מדוע בכלל נדרשים חיינו לצידוק, מדוע עלינו להצדיק את חיינו במושגים כמו "הצלחה", למשל, או קיום מוסרי ונאותוּת וראויות, ומדוע אנו שוקדים בכלל לטעון אותם ב"משמעות". הרי מדובר בבחינה שהיא כבדה מיכולתו של השכל החושב, מדובר בתחושה קמאית, מסתורית.

 

המשמעות היא שד רודף, כפיון רוחני שבאמצעותו מחטטת תודעת החיים בבשרה-שלה. הישות (או יש התודעה), היא מתבוננת בעצמה מבעד למראה בולעת-כל ורק כדי למצוא עצמה מותנית בתנאי שבא ממנה ואיננו בה. בכך העצמי הוא הכללי והאישי הנו האנושי (החברתי והפוליטי). על החיים, המתנהלים על פי הצו "או חברותא או מיתותא" הטבוע בהם, להיות ראויים לזולת מדומה כדי להיות ראויים לעצמם. האין זה מוזר? האין זה סתום ומזעזע? הן מונחת ב"אני" אחרותו לעצמו! אין מדובר בצד "החברותא" של המשוואה אלא באו/ו מיתותא שלה.

 

Théodore Géricault, אברים כרותים בחדר המתים (עבודת הכנה לרפסודה של ספינת המדוזה), שמן על בד, 1818-19, המוזיאון לאמנויות ברואן, צרפת

 

אחד הכשלונות האדירים להתגבר על חידת הקיום האנושי הוא כשלונה של התקווה לכבוש הבנה רציונלית ומוסדרת של היקום. גדולי האמגושים ישיבו בצחוק לשאלה, אם יד כרותה של סוקרטס תחשב בדעתנו יד של סוקרטס אם לאו. הציור המזויע של ז'ריקו, של אברים כרותים הראויים למאכל, עשוי לספק תשובה סרקסטית לשאלה הסכולסטית האופיינית הזאת.

 

Théodore Géricault, "הספינה הטרופה", ככל הנראה עבודת הכנה ל"רפסודה של ספינת המדוזה", שמן על בד, 1817-18, The National Gallery, London

 

אלבר קאמי מצא בעצם המרדף אחר הטעם פתרון קיומי לחיי הבלות סופניים, ואולם, האין מחולל המרדף הזה מלכתחילה את האבסורד?– או, שמא מדובר בנקודת עיוורונה של התודעה שאין ביכולתה לראות את מקור נביעתה?

 

Théodore Géricault, הרפסודה של ספינת המדוזה, פרט

 

ישוע הציע להחליף באהבה את יראת האל היהודית (שסממן לה יראת החוק וקידושו למעלה של הזולת העילאי). הצעתו לא התקבלה והאנושות נותרה כשהיתה: מקום גזירה חדור אשמה ושממון לאין רצון, לאין בחירה.

 

Théodore Géricault, הרפסודה של ספינת המדוזה, פרט

 

בודהה הציע לוותר על שאלת המסתורין כל-כולה. בכך, הצליח לגשת עד למסתורין הקיומי וכמו לנגוע בו ולחוש את ממשותו. יותר מכך הצליח בודהה לשכך במעט את הדחף הרצחני הטעון בדרישת התודעה לצידוק קיומי, מפנים או מחוץ (משל היתה התודעה מדינת משטרה), דחף שבא למלוא הגשמתו בדת המונותאיסטית התובעת לעצמה בלעדיות. שהרי, בגזירת "או חברותא או מיתותא" טמונה הדרישה לחיסולו של כל איום על הקיום, משמעותו וצידוקו: הרי אין מדובר, כמדומה, בכך שאין אנו מסוגלים לחיות לבד, אלא בכך שכפוי עלינו למצוא עצמנו (לא כל שכן את זולתנו) "ראויים".

 

Théodore Géricault, רישום הכנה לרפסודה של ספינת המדוזה, המחלקה הגרפית של הלובר, פריס

 

 

אויה, הצעתו של בודהה התפוגגה עם התקבלותה בכך שהחזירה את הדרישה למשמעות באורח חיים של תרגול מתמיד לקראת ויתור סופי על כפיון השאלה. אמנם חיוני התרגול לאמנות ההתבוננות כלכל אמנות, אך ההתקדמות אל התכלית הפכה תכלית בפני עצמה ותורת השחרור לדת. אם היה מצליח בודהה בהוראתו הרי היה זכרו נמחה ולכל הפחות לא היה מורם למדרגה של אל. והבודהיזם, הוא לא היה מתפשט אז באופן ויראלי על כנפי פולחן האישיות המופעל כמכשיר שליטה ברוח.

 

Théodore Géricault, הרפסודה של ספינת המדוזה, פרט

 

תנועת העידן החדש, המזולזלת בהגות המקובלת (עד כמה שההתקבלות הנה אחד מסממניה של מלאכת הצדקת הקיום), הוסיפה להצעה של ישוע את האהבה העצמית. הדבר מאפשר קלילות דעת ביחס למשמעת התרגול הרוחני וחוקיו. זו הצעה צלולה אמנם, אבל היא משמשת, בינתיים, את מלכודת המרדף אחר המשמעות והצדקתם של החיים.  

 

Théodore Géricault, הרפסודה של ספינת המדוזה, פרט

 

והמסתורין של הקיום – בעינו, דבק בשאלת המוות. ובאמת, מתי נגיע לזה, לשאלת המוות בתור מטאפורה ולא כעובדה פשוטה, ובתור מכשיר נכפה, מכניזם בורא ומחולל שהתפשט כנגע בתודעת הקיום בתור המובן מאליו הבלעדי, ובעיקר בתור מטאפורה של עונש בדוי שניגודו המשלים הוא גמול בדוי כמותו?

 

Théodore Géricault, סוס מת, הדפס ליתוגרפיה על ניר ארוג, 1823, National Gallery of Art, Washington, DC

 

ואולי מוקד ההתכוונות האנושית הוא רק מרכז ענין לא-כלום, לא יותר מפצע מחוגה? והאישיות? אולי איננה יותר מקליפה בקהל קליפות ריקות, צללים המהלכים על פני האדמה וחולמים עצמם בהקיץ, אֵימות מתות של חיים בדויים? האין תודעת חיינו לא יותר ממוקד של עיוורון חשוק, משכן גזרה רחוק מכל ריחוק שבו צללים מרקדים על החומות ומצפים לנס: הלז – שהוא ימות? האין אנחנו גן נעול שדלתות וחלונות אין לו ועל חומותיו מוקרן הסרט "חיי"?

 

והנה, בתוך כך עולה גם השאלה: כיצד זה מכירים האוהבים איש -את-רעו עוד בטרם שהכירו?

 

Alexandre Correard, תאודור ז'ריקו הגווע, שמן על בד, 1824, המוזיאון לאמנויות, רואן, (Musée des Beaux-Arts, Rouen), צרפת

 

על פרשת הפקרתם של נוסעי הרפסודה של ספינת המדוזה, הניצולים והמהנדס הגאוגרף אלכסנדר קורירד ביניהם, והיצירה של ז'ריקו, כמובן, ניתן לקרוא בספרו של Jonathan Miles , Medusa: The Shipwreck, the Scandal, the Masterpieceלפי מילס, ז'ריקו נועץ בדיווח של קורירד גם בהמשך, בעבודתו על מה שנועד להיות יצירתו המונומנטלית הבאה, "היחס לשחורים". קורירד היה עד לשגשוג סחר העבדים בסנגל, בחסות השלטונות הצרפתיים, ודיווחיו על הזוועות השפיעו עמוקות על ז'ריקו. העבודה על "היחס לשחורים" לא הגיעה לכדי גמר בשל ההרעה במצבו של האמן עקב מחלת השחפת והדכאון העמוק מהם סבל. הוא היה בן 33 במותו. על קברו בפר לשז בפריס נקבע תבליט (ברונזה, ככל הנראה) על פי יצירתו הידועה ביותר, הרפסודה של ספינת המדוזה.

 

קברו של תאודור ז'ריקו, Cimetière du Père Lachaise, פריס

 

באריכות ובאנגלית על הרפסודה של ספינת המדוזה, עם מראי מקום, הערות וקישורים – ב- The full Wiki

 

פריס, הלובר: "הרפסודה של ספינת המדוזה" מאת תאודור ז'ריקו, צלם: denis ponté

היה איש – וראו: גווייתו המצולמת

 
 

בעיניים פקוחות או עצומות, בְּגַפּוֹ או בתמונה קבוצתית עם קרוביו. תינוקות, פעוטות, ילדים ובני נוער בגפם או בחיק הוריהם, בתוך זר אחים ואחיות ואפילו עם חברים לכיתה: כאלה הם דיוקנאות המוות באוסף בֶּרְנְס האמריקני(The Burns Archive).

 

ישירים ומרוחקים, מחרבי אמונות, בלתי נתפסים, התצלומים האלה הם שערורייה לרגש ולמוח. והם מתגרים לא רק בתאוריות הצילום והדמוי המוכרות. על רצף התודעה שלנו הם קוראים תיגר.

 

התצלומים חונטים את המת ומניחים אותו בקרב בני ביתו. מת – לא מת-חי. קרוביו, הם שימשיכו לצדו כדמוי מצולם של חיים מתים.

 

דיוקנאות המוות הללו נאספו בשלושה אלבומים שכותרתם: "יופי נם: צילום הנצחה באמריקה" (Sleeping Beauty: Memorial Photography in America).

 

אין הם תוצר של ניסיון החייאה. היקום שאליו משתייכים התצלומים הללו סגור בתוך פרטיות הרמטית, והוא זורק את המבט המהופנט שלנו החוצה, אל היקום הממודר שלנו. נוכל רק לזהות קרבה נואשת, אחיזה בגוף מת של אדם יקר.

 

בתחום הפרטיות של האחר כשהוא לעצמו אין חוקי מוסר ואין הלכה, וכל נוהג אטום לבינתנו.

 

איזה מין צילום זה? לא דיוקן החי שמת כבר, לא תיעוד אסונות בתקשורת, לא צילום משטרתי, לא סנאף נאצי, לא תצלום אמנותי של גוויות ב"מורג" ולא צילום גוויית ידוען. מה זה? לאיזה משבצת מתומללת של שימוש ומשמעות ניתן להכניס את תצלומי הדיוקנאות הללו של אמצע עד סוף המאה ה-19, העשויים בטכניקת דאגרוטיפ?

 

מסתבר כי בשנותיו הראשונות של הצילום, פשט באירופה ובאמריקה הנוהג של צילום דיוקן המת (כל האזכורים ב: Dan Meinwald – Memento Mori). אבל שום הסבר לא יוכל לשמש עוגן של "הבנה" בשבילנו. צמצמי זמננו טרוקים עלינו, ואין שום אפשרות להיחלץ מהם באמצעות הקשרים היסטוריים.

 

במאה ה-19 היה המוות גלוי, מצויר, מפויט ובסופו של דבר אף מצולם ואילו המין, לעומתו, כסוי. במלחמות העולם חל מהפך וייצוג המוות היה במערב לפורנוגרפיה: ההתבוננות בו תחשב "עיוות מוסרי" והמתבונן מציצן. המוות הוא בבחינת טאבו ולתבוסה ייחשב, לעונש. תודעת המוות שלנו היא ברירת מחדל ערכית של אסון או כישלון.

 

לכן, ההתבוננות בצילומי המתים באוסף ברנס היא מניה וביה התבוננות עצמית, רפלקסיה הפוכה של אי-הבנה. התצלומים מדיחים אותנו מאופקי התודעה שלנו אל ריק של תדהמה אילמת לשהות בה. אנו מוּתרים מחווקי הזמן שלנו באין לנו אחרים במקומם.

 

ומשום שאנו כלואים במציאות שלנו, איננו מסוגלים להבין את הנוהג הזה. ההבנה עצמה, תפיסת המציאות "ישירה" ככל שתהיה, המציאות בעצמה, אינה אלא נוהג, מארג כללי התנהגות תפיסתיים והבנתיים. אנו, המגולגלים במארג אחר, נשלפים במפגש עם דיוקנאות המוות לחלל פתוח של חוסר הבנה. וזה קורה לנו דווקא משום שצילום הוא אמצעי הדמוי של זמננו, תבנית המסר שלנו, בעוד שאין לסוגת צילום ההנצחה באוסף ברנס כלי שימוש בעולמנו, אין לה הבנה. האינטימיות המצולמת באוסף, זמנם של דימוייה זר ולכן לא נוכל להתמצא בסממניה.

 

סתום בפנינו התצלום של גבר שרוע לצד גופת הרעיה. הסימבוליזם ניתן לפענוח אך אין חפץ בו בלא שימוש. איפה מניחים את התצלום הזה? על השידה בחדר השינה? במגירה? אנו מחוץ לטווח ההבנה של הדבר הזה לעזאזל!

 

ובכל זאת, זמן הדימוי כמעט כאן, מתחכך בזמן ההבנה שלנו: הן הדימוי המצולם זה אנחנו! הצילום הוא האובססיה הקומפולסיבית שלנו-עצמנו!

 

אוי הבנה, ידיעה: נוהג מתחלף, צעיף! אוי נהגי תפיסה ונהלי ספונטניוּת, אינטואיטיביוּת, תשוקות וצרכים עמוקים! אתם גוזלים את צלמנו, את יכולת ידיעת עצמנו, אתם חומסים את יכולתנו לחיות!

 
%d בלוגרים אהבו את זה: