לישון

 

sleeping muse i, 1909–10. marble, guggenheim museum, new york

Constantin Brancusi, מוזה נמה #1, 1909-10. שיש, Guggenheim Museum, New York

 

"השינה מקרבת אותנו למוחלט"

קונסטנטין ברנקוזי, מתוך: טרטיי פלאולוג, שיחות עם ברנקוזי, מרומנית: קני שולר, הוצאת הקיבוץ המאוחד,  2004

 

כִּי-עַתָּה, שָׁכַבְתִּי וְאֶשְׁקוֹט;  יָשַׁנְתִּי, אָז יָנוּחַ לִי.

איוב פרק ג פסוק י"ג

 

שינה היא התנסות יומיומית בחֵרָגוֹן, טראנס. חז"לינו ראו בשינה "אחד מששים למיתה" (תלמוד בבלי, מסכת ברכות), ואולי התכוונו לכך כי מההרדמות, שאיננה כחבלי אי-ההרדמות שאולי קדמו לה, ניתן להסיק על מתיקותה של המיתה. טוב למות, אם כן.

 

האם יש התנסויות גופניות דומות שהן מענגות כמו מיתה ושינה? שורש העונג העילאי נעוץ בהיפטרות מהמחשַב המילולי השולט בנו, היפטרות מבוחן המציאות התמידי ההופך אותנו לפרפטום מובילה חיה. האורגזמה (שהצרפתים מכנים "מוות קטן"), ההקשבה למוזיקה, ההתבוננות בנוף או באמנות, מדיטציה ולעתים גם אכילה ורחצה. כל אלה הן חוויות אסתטיות ששיאן הכרה נעדרת מלים, מלאות לא נחשבת ומוחלטת.

 

לוליטה של נבוקוב אומרת (בתרגום חופשי), כי, מה "שכל-כך נורא בלמות זה שאז אנחנו לגמרי לבד", אבל אנחנו תמיד לגמרי לבד בצד זה של ההתנסות החושית שלנו. הפרת הבידוד הקיומי באמצעות המלל המחשבתי-תקשורתי מסכל בה בעת את מתיקותו של המופלא.

 

לישון (סונט לשינה)

ג'ון קיטס

 

אוֹ חַנָּט עָנֹג שֶׁל דְּמִי אִישׁוֹן הַלֵּיל,   

סוֹגֵר, בְּאֶצְבַּע זְהִירָה וּמֵיטִיבָה,

עֵינֶינוּ הָרְווּיוֹת עָגְמָה, מֵאוֹר מֵצֵל

בִּכְסוּת הַשִּכְחָה הַנִּשְׂגָּבָה:

אוֹ רֹדֶם שֶׁל מַרְגּוֹעַ! אִם יִיטַב לְךָ, נָא סְגֹר

מִבְּעוֹד הָהוֹדָיָה הַזּוֹ עֵינַי הַנַּעֲנוֹת,

אוֹ לָ"אָמֵן" הַמְתֵּן לִפְנֵי שֶׁהַפָּרָג שֶׁלְּךָ יִפְזֹר  

סְבִיב מִטַּתִי אֶת נִדְבוֹתָיו הַמְּיַשְּׁנוֹת.

הַצֵּל אוֹתִי, פֵּן יוֹם שֶׁכְּבָר גָוַּע

יִזְרַח עַל-פְּנֵי כַּרִי, מוֹלִיד תּוּגוֹת מִסְּפוֹר, –

הַצֵּל אוֹתִי מֵעֶשְׁתּוֹנוֹת תָּרִים, בִּמְאוֹדַם לִשְׁלֹט

עֲדַיִן עַל הַמַּחְשַׁכִּים, כָּחֹלֶד הָחוֹפֵר לְאַל;  

מַהֵר וַסֹּב אֶת הַמַּפְתֵּחַ בִּלְשַׁד הַמְּסִלוֹת,   

וְאֶת הַתֵּיבָה הַהֲסוּיָה שֶׁל נִשְׁמָתִי נְעַל. 

 

"לישון", או, סונֵט לשינה (To Sleep), עשוי במתכונת שייקספירית אך חורג מכלליה, הן מצד החריזה הן מצד המבנה. קיטס מתחיל את הסונט על פי החריזה השייקספירית, אבאב-גדגד. אך שתי השורות הבאות, מחורזות בג במקום להמשיך על פי המתכונת השייקספירית ל-הוהו-זז:

 

הַצֵּל אוֹתִי, פֵּן יוֹם שֶׁכְּבָר גָוַּע

יִזְרַח עַל-פְּנֵי כַּרִי, מוֹלִיד תּוּגוֹת מִסְּפוֹר, –

 

החריגה הזאת, לחישת המצוקה "הצילו", צועקת פנימה את תחינתה. גם השמוש בניגודים חריפים, אם אמנם מובלעים ברוך הביטוי, כמו "יום שכבר גוע – יזרח.. מוליד תוגות..", האופייניים לקיטס, מחזקים את התפילה הרכה, הנואשת. שתי השורות הללו מחליפות את צמד השורות החותמות את הסונט השייקספירי, אותן השמיט קיטס משירו. בכך השאיר אותו ללא "פתרון" ונעילה אליה מתפלל הדובר.

 

במכתב למוציא לאור שלו, ג'ון טיילור, מפרט קיטס את עקרונות השירה שהוא מחזיק בהם. קיטס מאמין, כי על הקורא לחוש שהשיר מדובב אותו כהיזכרות. כלומר, על אני-השירי להתלכד עם אני-הקורא ולהפגיש את הקורא עם עצמו. אם האמנויות הן כלי מחדש תודעה, זוהי דרך ההתחדשות על-פי קיטס. עוד לפיו, על השיר לזרוח כשמש ולשקוע כמוה, אך להשאר בשקיעה מתמדת (כפי שעושה שירו כאן). ככלל, על פי קיטס, על השיר לצמוח בטבעיות כעלי העץ. בהתאם, המיומנות המשוררית שלו אינה מאומצת ואיננה גאוותנית, איננה מציגה עצמה לראווה. קיטס איננו מאמין בהתנשאות השיר על קוראו. שירה היא גילוי עצמי של המשורר כמו גם של הקורא.

 

בשפת המקור, השיר באמת זורם באמצעות השמוש בעיצורים רכים מרובי מממ, ללל, ששש וססס ובתנועות ארוכות, המשמשים מעין צינורות לאנרגיה השירית.

 

הדובר השירי מאחד כאן בבירור את השאיפה לישון ולמות. כדי שהדבר יהיה ברור באופן ישיר ויתרתי על המלה "מְשַׁמֵּר" המתאימה יותר מבחינת הצליל לטובת המלה "חַנָּט", על הח' האיום שלה. ריבוי הח'ים בעברית מרבה קושי וצער למתנסה בתרגום שיר כזה. בשורה החותמת את השיר נאלצתי להסתפק ב"תיבה" למרות ש"ארון", כלומר ארון מתים, ראוי כאן יותר.

 

אשר לפרג ונדבותיו, קיטס השתמש במשרת אופיום (לַאוּדַנוּם) כתרופה, ורק הגיוני שגם כאמצעי מרחיב תודעה וכלי עזר השראתי.

 

אני מוצאת את השיר בדמות גחלת הנוגהת אימה מתוקה. זה טעמו. אך זוהי אימה כבושה, תחתית, כי אין מדובר באימת המוות כי אם באימי החיים ומכאובם, אימה שנכבשה בעונג, עונג השירה. זה שורשם המשותף של הניגודים המקיימים את תודעת ההיות בשיר, שהוא מעשה נרקיסיסטי צרוף המייצר אנרגית חיים עצומה, אנרגית חיים אסתטית בה מתלכדים האימה והעונג. שיר מושלם.

 

 

To Sleep by John Keats – Poetry Reading
To Sleep – Benjamin Britten, Peter Pears
Sviatoslav Richter plays: Frédéric Chopin, Nocturne No. 6 In G Minor, Op. 15, No. 3. Live recording Moscow 1971
Sviatoslav Richter plays Chopin, Nocturne E Minor, Op. 72, #1
Daniel Barenboim plays: Frederic Chopin, Nocturne No.1 Op.9 in Bb minor
Daniel Barenboim plays: Frédéric Chopin, Nocturne No.20 in C-sharp minor
Nathan Milstein plays Chopin Nocturne C sharp minor, early recording 1935
Wladyslaw Szpilman plays: Nocturne No. 20 in C-sharp minor
סרטו של רומן פולנסקי, "הפסנתרן", הוא עיבוד לספר זכרונותיו של ולדיסלב שפילמן (1911-2000)
Claudio Arrau plays: Beethoven, Piano Sonata No. 14 in C-sharp Minor, Op. 27 (Moonlight Sonata), 1950
Dame Moura Lympany plays: Claude Debussy, Suite bergamasque: Clair de Lune
Anne Akiko Meyers, Akira Eguchi play: Arvo Pärt, Estonian Lullaby

 

man ray, man ray endormi, c1930. centre pompidou, paris

Man Ray, מאן ריי ישן, סביבות 1930, Centre Pompidou, Paris

 

 

גלגולו של מבט

 
דיוקן מומיה מצרי מפיום (الفيوم‎Fayum ), המאה השניה לספירה, צבע אנקאוסטי (שעווה חמה),  Landesmuseums Mainz

דיוקן מומיה מצרי מפיום (الفيوم‎Fayum ), המאה השניה לספירה, צבע אנקאוסטי (שעווה חמה),
Landesmuseums Mainz

 

דיוקנאות המומיות מפיום מביטים בנו ישירות אך מבלי להבחין בנו כלל. מבטם עובר דרכנו וממשיך הלאה, אל נעלם אין אופק לו. אין הוא נתפס, המבט הזה, בעוגני השווא של המציאות החושית, שכבר פרץ לצאת ממנה חוצה. יש להם מבט, לדיוקנאות פיום, של מי שנחלץ כבר משביו אך טרם הגיע הביתה והריהו שרוי בתווך עולמות. 

 

לאחר שעזבו את הסדק החלל-זמני של קיומם האנושי, יכולים, אנשי פיום, לראות את הבלתי נראה ובעודם בגופם. אנו יכולים להבחין בהם שהם רואים משהו הרחק מאחורי עינינו. כמעט אלוהיים הם באנושיות הלא מתה שלהם, ולא כיחידי סגולה. כולם הם אנשים כמונו שהשאירו את חותם דמותם על המפתן ומבטיחים בכך לכל את הגילוי.

 
Master of Guilebert de Metz, ורוניקה הקדושה מציגה את הצעיף הנושא את חותם פניו של הצלוב (פרט), 1450-55.  The Getty Museum, Los Angeles

Master of Guilebert de Metz, ורוניקה הקדושה מציגה את הצעיף הנושא את חותם פניו של הצלוב (פרט), 1450-55.
The Getty Museum, Los Angeles

 

עיתוי היווצרותם של דיוקנאות פיום הוא קו הזמן שבו התחוללה התודעה החדשה היודו-נוצרית. מכאן ואילך, תילקח מאחד-האדם זכותו "לראות" ותועבר לקדושים בלבד, להם ואך ורק להם. המעבר הזה, מתודעה אחת לאחרת, נוכח ביצוגים כמו "צעיף ורוניקה". הם מעניקים בלעדיות לבן האל ומייחדים את מבטו רואה הנצח מזה של שאר האנושות. העיניים עיני פיום אך השם שם האחד.

 

דיוקן האיש האלוהי בתור האחד היחיד, הוא מרוקן את שאר האנושות מאלוהותה ומכופף את ברכיה לכריעת סגידה וציות. האדם הסוגד איננו יותר מטרנספורמטור, מעביר כוח המופעל בידי יצוגים ערפדיים. ניראה, כי הרמב"ם ניסה (עד כמה שאני יכולה להבינו מנסיונות קריאה כושלים ובעיקר מהכלי השני של מיכה גודמן, "סודותיו של מורה נבוכים"), לשבור את הכישוף ולחלץ את התודעה האלוהית משלטון הדת. אבל הוא בעצמו היה שבוי, מסתבר, בבעלותו על הסוד.

 
Masaccio, אנדראס הקדוש (פרט), 1426. צבעי טמפרה על עץ,  The Getty Museum, Los Angeles

Masaccio, אנדראס הקדוש (פרט), 1426. צבעי טמפרה על עץ,
The Getty Museum, Los Angeles

 

גלגול היצוג של "המבט הרואה" עבר תחנות רבות אך מבלי שיאבד מאומה מעוצמת שלטונו על ההתבוננות האנושית. אמר הרמב"ם את שאמר על סגולתו של איש המעלה, או הנביא, המשכיל להתבונן בעולם ובעצמו כדי לנתק את חרצובות הדת והלכותיה – אבל המיועדים לקרוא בו הניחוהו מידם. ואילו הנביא האחרון, הוא הוקע אל הדת במסמרות ונוצל בתור מכשיר הגוזל מאדם את יכולת ההתבוננות שלו, את ראותו. "כל העיניים אלי" – זה דברם של ייצוגי הדת הממתיקה חמלה בשפתיה ומושחת אהבה בלשונה. מרקס טעה בעניין הזה: אין מדובר בשיקוי מרדים בלבד שאפשר להיגמל ממנו כי אם בחבלה זדונית בכלי התפיסה עצמם. 

 
Constantin Meunier, הנוצרי, 1900. ברונזה,  The Getty Museum, Los Angeles

Constantin Meunier, הנוצרי, 1900. ברונזה,
The Getty Museum, Los Angeles

 

ואולם, גם בהיותה כבושה אין ההתבוננות הרואה נכחדת, שהרי היא נולדת מחדש עם כל אדם-ואדם. אמנם היא יכולה להסתתר מעצמה, אך משבשלו התנאים לכך תשוב ותיפקח. כך קרה במפנה המצאתה של הפרספקטיבה הציורית ואיתה החֶשֶב המדעי. הם רופפו את השליטה הדתית מבלי שזו תוכל לעשות דבר בעניין, שכן יחד עם הפרספקטיבה והמדע נולדה מחדש ההתבוננות המתבוננת בעצמה. וזו, כבר כמוה כחירות.

 

ובמעבר המאה שעברה חזר מזמן "מבט פיום" ליצוגי פנים אנושיים. כזהו המבט הנפקח אלי אלוהותו-שלו בפניו של בן-האדם בפסל של קונסטנטין מונייר הבלגי. אין המבט הזה שונה ממבט עיניו של האיש שהגיע אל קצה יכולתו בפסל "החותר" שלו לבד מנסיבות ההיפקחות – המקום אותו מקום. פני האיש שונות, אמנם, אך המבט רואה. 

 
Constantin Meunier, החותר, 1894. ברונזה,  Brussels Royal Museums of Fine Arts of Belgium

Constantin Meunier, החותר, 1894. ברונזה,
Brussels Royal Museums of Fine Arts of Belgium

 

הצילום, הוא תרם רבות לגילוי המתחדש של המבט הרואה את שמעבר לעיני המתבונן בתמונה. הדבר קורה בדרך כלל בהבזקים החודרים גאיות צלמוות. אנו מתבוננים במבט הזה ונשאבים להתבוננות-בהתבוננות כדי לראות משהו "משם" בעצמנו-אנו ובעודנו לגמרי כאן. האנשים בצילומים הללו יודעים שאנחנו שם ומביטים דרכנו אל מעבר לאופק הראות שלנו, ובעוד הם ממשיכים דרכנו והלאה הם מציבים אותנו על מפתן.

 
Margaret Bourke-White, "אסירים, חלשים מכדי לקום, מחנה הריכוז בוכנוולד בעת השחרור", אפריל 1945, Life Magazine

Margaret Bourke-White, "אסירים, חלשים מכדי לקום, מחנה הריכוז בוכנוולד בעת השחרור", אפריל 1945, Life Magazine

 

המבט האופייני הזה מגיח מצלומי היוצאים והנכנסים לתופת. מדובר, כי-כן, ביצוגים משווים, המעמידים אותנו במקום בו שבים צרינו להיות בני אדם כמותנו. זאת, כמובן, אם רק נשכיל להתבונן בהם. אלוהותה של ההתבוננות הזאת בכך שהיא מפשיטה את סממני היחוד ומציגה בפנינו מחדש את האנושי השורה בכל. היא כמו אומרת לנו, "הנה האדם".

 
Lee Miller, שומר במחנה הריכוז בוכנוולד, גרמניה, מיד לאחר השחרור, 1945.

Lee Miller, שומר במחנה הריכוז בוכנוולד, גרמניה, מיד לאחר השחרור, 1945.

 

המבט הזה, שהמוות הקרב מפשיט אותו מעוגני המציאות, מציג בפנינו את ההתבוננות שלנו-אנו ומסייע בידינו לגלות את אלוהותנו באנושיותם של אחרים. זה מה שעושה הייצוג של המבט הזה וזוהי מלאכתו של אמן היצוגים. האמן הוא העיניים של האנושות אומר מאן ריי בדיוקנו העצמי האירוני בתור בעל-עיניים. האמן, לא לנו לא לצרינו הוא – הוא להתבוננות. 

 
מאן ריי, דיוקן עצמי, 1916. תצרף (אסמבלאז'),  The Getty Museum, Los Angeles

מאן ריי, דיוקן עצמי, 1916. תצרף (אסמבלאז'),
The Getty Museum, Los Angeles

 

יכול אותו מבט, הרואה בנו את שאנו איננו יכולים לראות, לצמוח ברכות בתהליך מיתה. ומי שיציג אותו בפנינו יוביל אותנו אל מקום התצפית שבו הוא נמצא. זאת אמנות.

 
Robert Mapplethorpe, John McKendry, 1975.  The Metropolitan Museum of Art, NYC

Robert Mapplethorpe, John McKendry, 1975.
The Metropolitan Museum of Art, NYC

 

ג'ון מקנדרי, אוצר הדפסים וצלומים במוזאון המטרופוליטן בניו יורק, היה מי שהכיר לרוברט מייפלת'ורפ את הצלום כאמנות עצמאית. מקנדרי היה אלכוהוליסט והוא מצולם כאן בבית החולים יום לפני מותו כשאור פניו קורן בסיוע שכבה עבה של קרם לחות ממזון מלכות. הצלום הזה מייחד ומכליל באחת. הצלם מושח את ידידו-מדריכו בשמן המשחה של יקיר העין, נפרד ממנו בנשיקת מבט ובתוך כך מברך אותנו, אנו-המתבוננים בתמונה, לפקוח את עינינו.

 

המבט הזה, הפעור, אופייני גם לשבים מקְרב או לכל מי שעברו התנסות אלימה מהכיל. החֶשב המנותץ בכוח הזרוע משאיר אחריו רק שרידי אדם. הוא פצע באנושות. ארבעים שנה עברו מאז מלחמת יום כיפור, ועוד אלפי שנות גזל של חיי אדם עברו, שבהן דימה עצמו כל "צד" כבן דמותו של הבל. אבל עלינו רק להתבונן כדי לראות אותו, את אות הדמים גם במצחנו שלנו.

 

האמור לעיל נכתב לכבוד קֹרבנות המלחמה ההיא כולם, בני אדם כולם.

 
מיכה בר-עם, חיילים בקו בר-לב המותקף במלחמת יום כפור, 1973.  Via Magnum Photos

מיכה בר-עם, חיילים בקו בר-לב המותקף במלחמת יום כפור, 1973.
Via Magnum Photos

 
%d בלוגרים אהבו את זה: