סַלְבָטוֹר מוּנְדִי, התגלית החדשה של ליאונרדו דה וינצ'י

 

לאונרדו דה וינצ'י, סלבטור מונדי, שמן על לוח, 1513, פרט

 

ב-5 בפברואר ננעלה בנשיונל גלרי, לונדון, תערוכה המוקדשת ללאונרדו דָה וינצ'י. הוצגה בה לראשונה "Salvator Mundi" (גואל העולם), יצירה של האמן שנתגלתה לפני חודשים ספורים בדרך נס וקיבלה גושפנקא של מקוריות ממומחים.

 

בציור מוצג ישוע כשידו הימנית מורמת בברכה ובשמאלו כדור העולם. הוא עשוי צבעי שמן של התקופה על לוח עץ וגדלו 66X47 סנטימטרים. על שוויה של היצירה ניתן בכלל לדבר רק משום שכאובייקט ניתן לאחוז בה ולכפות עליה בעלות. ואולם, ערכה החומרי כערך רוח האדם. מזלן של יצירות מוזיקליות, ספרותיות והגותיות, של משוואות מתמטיות וכיו"ב שפר בכך שלא ניתן לזהותן עם העצם שעליו נכתבו. ואילו גורלה של האמנות הפלסטית בוגד בה מבחינה זו בשל אחדותה עם הדבר. לכן, יש לראות באמנות גדולה נכס של האנושות ולדרוש בחוק את הצגתה במרחב צבורי פתוח לכל. סלבטור מונדי נמצאת כיום בניו יורק בבעלות פרטית חסויה.

 

המגזין ARTINFO ראיין את היסטוריון האמנות מרטין קמפ (Martin Kemp) מאוקספורד האמריקנית, שסייע בזהוי היצירה וכתב ביוגרפיה של לאונרדו. לדבריו, ידע מיד, "בגופו", וחרף מצבה המחפיר של התמונה כי מדובר בסלבטור מונדי האבוד. "יש לה סוג הנוכחות של ליאונרדו", הוא אומר, ומספר כיצד פנה אחר כך לבחון את הפרטים:

 

לאונרדו דה וינצ'י, רישום של אריה שואג

 

השער, למשל, "..העשוי כמין מערבולת שלא מהעולם הזה, כאילו הוא חומר חי, מתנועע או כמו מים, שלאונרדו נהג להשוות לשער. עד כדי שהוא מפסיק כמעט להיות שער ונהיה למקור אנרגיה עצמאי. דרך זו של עשית שער אופיינית מאד ללאונרדו.."

 

לאונרדו דה וינצ'י, מתוך המחברות: זקן יושב, רישומים ורשימות על תנועת המים על פני מכשולים

 

"מים הנם הכוח המניע של הטבע. המים, שהנם הַלֵּחָה החיונית של המכונה הארצית, נעים מכח חומם הטבעי." מתוך: The Notebooks of Leonardo Da Vinci, Selected and Edited by Irma A. Richter, Oxford, New York, 1991 (1952), p. 19

לאונרדו דה וינצ'י, סלבטור מונדי, פרט: היד המברכת

 

"…ועוד," אומר קמפ בראיון, "יש מדה רבה של תבנית אנטומית מרומזת ביד המברכת… "מה שלאונרדו עשה, והמעתיקים והחקיינים כשלו בו, היה, להעביר בדייקנות כיצד פרקי האצבעות כמו יושבים תחת העור… ".  

 

"כשהם כפופים, עולה גדלם של פרקי האצבעות מכל צד; ככל שהם כפופים יותר כך הם נראים גדולים יותר. הפוך הוא המקרה בשעה שהם ישרים. כך גם לגבי אצבעות הרגליים, והדבר ייראה ברור יותר ככל שעבה בשרן." קטע מס' 35 מתוך Leonardo Da Vinci, The Art of Painting, trans. John Francis Rigaud, Philosophical Library, INC., 1957, p. 32.

 

 "מה שהדהים אותי", אומר קמפ ל-Artinfo בהמשך הראיון, היה כדור העולם [בידה של הדמות], שאחר כך נחקר על ידי לעומק".

 

"ברור ש'הסלבטור מונדי' מחזיק את המונדוס, את העולם שאותו הוא גואל, שבשום אופן לא היה כמו משהו שראיתי קודם לכן. הכדורים בסלבטור מונדי אחרים עשויים לעתים קרובות מסוג של נחושת או חומר מוצק. לעתים הם כדור הארץ, לעתים הם עשויים זכוכית שקופה, ובאחד או שניים מהם ניתן להבחין בנופים זעירים. ואילו בזה, מצאתי סדרה של פתחים נוצצים מדהימים – הם כמו בועות, אבל הם אינם עגולים – מצויירים בעדינות רבה, ועם נגיעה בלבד של אימפסטו, נגיעה של כהה, והסוג הזה של זהרורים, ביחוד מסביב לחלק שבו מתקבלים החזרים. וזה אמר לי: גביש. מפני שבגביש יש מה שמכונה תכלילים, וקשה מאד להשיג גביש תמים, ביחוד גושים גדולים. כך שיש הבקעים הקטנים האלה, שצורתם אירֶגולרית במקצת, וחשבתי, נו טוב, זה יוצא מהכלל. ולאונרדו היה מומחה לא קטן בגבישים…" קמפ נעזר במחלקה לגיאולוגיה באוקספורד כדי להגיע למסקנה, כי באזור שתי גבעות כף היד מתחת לכדור ניתן לראות שבירה כפולה. [חשבתי כי,] "…אם זה יוכח כמו שצריך, הרי שבהחלט מדובר במאפיין ייחודי ללאונרדו", הוא אומר שם.

 

לאונרדו דה וינצ'י, סלבטור מונדי, פרט: ה-Mundus

 

"אחת הנקודות בנוגע לכדור הגביש," מוסיף ואומר קמפ למגזין, זה שאיקונוגרפית הוא קשור לספֵירת הבדולח של הרקיע, משום שבקוסמולוגיה הפטולמאית היו הכוכבים משובצים בספירה של בדולח, כך שהם היו קבועים על מקומם. אז מה שיש לנו ב'סלבטור מונדי' זה 'מושיע היקום', למעשה, והטרנספורמציה הזאת מובהקת ללאונרדו".

 

 "שומה עליך לשים כוס מלאה במים קרוב לעין… שכן המים הללו גורמים לעצמים שנקרשו בכדורים של זכוכית גבישית להראות כאילו אינם בזכוכית…" The Notebooks, p. 52 (הערה: במחברות שלו, שנכתבו כידוע בכתב ראי, פונה לאונרדו אל עצמו בגוף ראשון).

 

לאונרדו דה וינצ'י, רשימות ודיאגרמות על אסטרונומיה וגאומטריה, וראש של סוס

 

קמפ מצא גם הבדלים בעומק שדה התמונה: היד המברכת וקצות אצבעותיה ממוקדות מאד, ואילו מיקוד פני הדמות מצטיין ברכות יתרה. לאונרדו, כפי שמראים כתביו, חקר את האופטיקה של עומק השדה, והביצוע המעשי של תוצאת המחקרים הללו בציור הם מאפיינים ייחודיים לו. המחברות של לאונרדו עומדות היום לקריאה חופשית בפרויקט גוטנברג.

 

לאונרדו דה וינצ'י, סלבטור מונדי, עומק שדה, Via 3PP

 

על ארשת פניו של סלבטור מונדי אומר מומחה האמנות קמפ, כי "…ניתן לתארה מבחינת הדבקות הדתית כמקבילה של המונה ליזה, וזאת משום שהיא רכה מאד. מעל לעינו השמאלית – שמימין על פי ההתבוננות שלנו – יש מספר מתווים שהוא עשה בגבעת כף ידו כדי לרכך את הבשר, והפנים מצויירים ברוך רב, דבר שאופייני ללאונרדו אחרי 1500. ומה שמחזק את הקשר בין העבודות המאוחרות הללו של לאונרדו הוא תחושה של הֶמיה נפשית, אבל גם של מסתורין, של משהו שאין לרדת לחקרו. הוא מושך אותנו פנימה בלי לספק את התשובות. הסלבטור מונדי [של ציירים אחרים] הם בדרך כלל די ברורים…" ואילו לזה "…יש העוצמה שלא מן העולם הזה שמפגינים ציוריו המאוחרים של לאונרדו. עכשיו אני סבור שהיא קרובה יותר לסנט ג'ון המאוחר שבלובר מאשר ל"סעודה האחרונה" או אפילו למונה ליזה…"

 

לאונרדו דה וינצ'י, יוחנן המטביל, שמן על לוח, 1513-6

 

"בוודאי", השיב קמפ לשאלה, בנוגע לגורם המסתורין המשותף ליוחנן המטביל [סנט ג'ון] המוצג בלובר, פריס, לבין הסלבטור מונדי: "יוחנן המטביל הוא ציור כזה. הוא מלוכלך זוועה, אבל יש לו האיכות הזאת, אני מאמין – המסתורין הרוחני שיש ביוחנן, שבעודו מצביע כלפי מעלה ומחייך את חיוכו הרוחני והזחוח משהו, הוא אומר 'הִנֵּה זֶה הוּא אֲשֶׁר אָמַרְתִּי הַבָּא אַחֲרַי..' [..'הָיָה לְפָנָי כִּי קֹדֶם-לִי הָיָה.' הבשורה על-פי יוחנן א':15], הסלבטור מונדי הוא מאד מהסוג הזה. לא רק בתור סלבטור מונדי פרונטלי ונועץ מבט עין-בעין הוא נוצר, שכן הוא מחולל את דו-המשמעות הזאת."

 

לאונרדו דה וינצ'י, מתווה לדמותו של הצלוב, 1490-5

 

מרטין קמפ הוסיף והשיב על שאלות רבות בראיון, שבהחלט כדאי לקרוא אותו כולו, לא רק כדי להרחיב את הדעת אלא גם כדי להכיר אישיות תרבותית, סוכן תרבות וידע שהוא מומחה גדול ואיש רוח כמו המרואיין. לשאלה, אם בלי כל קשר לווירטואוזיות החד פעמית שלו, רלוונטי לאונרדו לאמנות ימינו, הוא השיב:

 

"הוא נחן בעוצמה תקשורתית יוצאת מן הכלל שהיא אמנם בולטת מאד אבל גם מאד מכונסת ומעודנת, כך שבמובן מסויים יכול כל דור למצוא [בו] את חפצו. אני סבור שאמנות גדולה היא נדיבה בטבעה, שהיא מזמינה להשתתף בה. אמנות ירודה יותר נוטה להורות על מה עלינו להתבונן, אבל אמנים כמו ורמר ורמברנדט וכך הלאה, הם נדיבים ביותר. הם אומרים לצופה, 'זה מה שאני מעניק לך, אני משאיר לך הרבה מרחב'. כך שבדרך מסוימת יכול כל דור לבוא ולראות את לאונרדו שלו, שאיננו, כמובן, שונה לגמרי מכל הלאונרדו של העבר אבל גם מתיר לכל אחד מאתנו כפרטים, ולכל אחד מדורנו באופן קולקטיבי, לפעול עם המעוף שהוא מספק. כמו האמנים הגדולים כולם [לאונרדו] הוא מטבעו נדיב במה שהוא מעניק לנו."

 

לאונרדו דה וינצ'י, דיוקן עצמי

 

כדאי לקרוא בהקשר זה, את הדיווח של סופר הגרדיאן הבריטי אדריאן סירל בהארץ תחת הכותרת הציור שלא נגמר, דיווח שהוא "קוּלי" וקליל, מתוחכם, עוטה פקחות מרוחקת ובלתי ניתן לפתוי ל"סלבריטאיות" ההמונית, "הרוּחְנית" של לאונרדו, זאת עד שהוא נכשל על המלה "שמיימי". קמפ, לעומתו, ודווקא כמי ששמו ידוע בתור בר-סמכא בכל הקשור בלאונרדו דה וינצ'י, איננו פוחד להתפשט בראיון מכל מכֻבדות ולדבר על סלבטור מונדי בפרט ועל לאונרדו בכלל באהבה (במאוהבות, ניתן לומר), אפילו בדבקות נלהבת. הידע, כשהוא פתוח ומוצק כאחד, הוא שמעניק אשראי להתלהבות הפשוטה.

 

לאונרדו דה וינצ'י, מתווה של זרועות וידיים, 1474

 

"הדבר האהוב מניע [מרגש] את אוהבו, ממש כמו החוש על ידי הדבר הנתפס, והוא מתאחד עמו עד שהשניים נהיים לאותו הדבר האחד והיחיד. היצירה הינה הדבר הראשון שנולד מאיחוד זה; אם יהווה הדבר האהוב הבסיס, בא האוהב ומתבסס. כשהדבר המתקבל להתאחדות נמצא בתואם עם זה שמקבלו, אזי התוצאה היא עונג, הנאה וספוק. כשהאוהב מאוחד עם אהובו הוא מוצא בו מנוחה; באשר נפרק העול, שם מוצא הוא מנוחה…" לאונרדו דה וינצ'י, על היחסים בין תוכן לצורה, The Notebooks, p.178

 

לאונרדו דה וינצ'י, מתווה לסנט סבסטיאן

קמפ נשאל בהמשך אותו ראיון, על הרלוונטיות שיש באמנותו של לאונרדו לפן ההיפר-נטורליסטי של אמנות העכשוית, וזאת בזכות הנפשת המחשב והתופעה הידועה ברובוטיקה בתור Uncanny valley. "כתבתי מסה עבור תערוכה במוזאון מטרופוליטן על ציור לומברדי", הוא משיב על כך, "ובה עשיתי שמוש במונח 'היפר-נטורליזם'. מה שהוא [לאונרדו] עושה זה, שהוא יודע שאין ביכולתו לצייר עלה שהוא עלה מציאותי, אז הוא משתמש בצבע כדי ליצור משהו שהוא אולי עוד יותר משכנע בתור עלה מאשר עלה. כך שהוא מנסה להשיג את התחושה העל-טבעית כמעט של מציאותו של העלה, של ישותו, כך שבמדת מה היא מציאותית יותר מהמציאות. משום שהוא יוצר מחדש את הטבע הוא איננו מעתיק אותו. זה לא שהוא כאילו יוצר צילום מצויר. הוא מנסה להשיג את המהות הריאלית של הטבע בעצמיותו, בנראותו ובפעלו."

 

לאונרדו דה וינצ'י, ענף של שיח אוכמניות, אחרי 1500

 

לאונרדו דה וינצ'י, נץ חלב, נורית הלב, חלבלוב השמש, אחרי 1500

 

בסיומו של הראיון נשאל קמפ על הכתיבה שלו: "במבוא למהדורה השניה של לאונרדו שלך, אתה כותב כי צביון כתיבתך 'הפך "ספרותי" ואישי יותר' וכי גדלה אהדתך ל'מיתוס' של לאונרדו. כיצד תוכל להסביר את התפתחות יחסיך עם האמן?"

 

"היחסים אינם כדי כך יחסים או יחסים מתפתחים עם האמן, אלא עם הקורא. תחושתי היא עתה, כי בכתיבה על דברים כאלה יהא זה כן יותר מצידי שלא לומר, 'צוין כי,' כי אם, 'אם נתבונן בכך, שימו לב למה שניתן לראות…'. כך שיש בכך השתחררות אישית ביחסי עם הקורא, יותר מאשר משהו חדש בקשר שלי עם האמן. בספרי החדש "Christ to Coke",  אני מתחיל כל פרק בדרך אישית למדי. אינני טוען כי על ההיסטוריה להיות כזאת, אבל הרגשתי היא ככל שהקריירה שלי מתקדמת אל השלב האחרון שלה, כי אני נכון להיות פתוח יותר עם הקורא ולהתפשט מן ההגנות שלי. וככלל, אני סבור כי הקוראים אוהבים את זה שכן, למרות שהנושאים הללו מוצגים באופן יבש מאד, כעניינים היסטוריים אוביקטיביים, למעשה מתרחש הרבה יותר מזה. הספר המסחרי הבא שלי עומד להקרא "לחיות עם לאונרדו", ולמעשה הוא עומד לבחון את עסקי לאונרדו ולומר כי מתחת לפני השטח של האוביקטיביות הלמדנית ישנה כל ההתרחשות הזאת. ישנם משוגעים. ישנם מלאכים. ישנם מטורללים. ישנם בריונים. ישנם נוכלים. יאמר בו כי התהליך ההיסטורי הוא לאמיתו של דבר אישי ביותר."

 

לאורנדו דה וינצ'י, ראש של אשה, רישום

 

במפעל הספרים של גוגל ניתן לקרוא את ספרו של מרטין קמפ: Leonardo da Vinci: The Marvellous Works of Nature and Man

 

ניתוח איקונוגרפי מפורט ומלווה באיורים של סלבטור מונדי, לרבות עיסוק בנאופלטוניזם של לאונרדו בהקשר לדיאלוג האפלטוני טימאיוס, ניתן למצוא בבלוג 3PP של Hasan Niyazi האוסטרלי.

 

על קורותיה של היצירה עד חשיפתה, לרבות עניינים שבתמחור ובעלות, ניתן לקרוא בARTnews.

 

לאונרדו דה וינצ'י, סלבטור מונדי, שמן על לוח אגוז, 1513, צילום: Robert Simon,Tim Nighswander

 

"זרועו הארוכה, השעירה של צרוף המקרים" – על צפיות נכזבות לסימטריה

 

"צירוף מקרים" מוכתב ביד אמן הוא אמנות. כך גם צירוף עובדות הנחזות או נשמעות. היגיע צלצול הטלפון לאוזני אופליה הנסערת, טרם רדתה אל הנהר, מוקדם בבוקר, בפיג'מה? התשובה, כמו גם השאלה, הטבועה בהשתלשלות עלילת הרומן ומקדמת אותה, תלויה, כפי הגדרתו האירונית של נבוקוב בלוליטה, ב"זרועו הארוכה השעירה" של מְצָרֵף המקרים, הוא הסופר. (Vladimir Nabokov, Lolita, Vintage Books, 1997, p. 105)

 

הרומן הבלשי, למשל, הוא סוגה המשלשלת מקרים באמצעות סימני שאלה ומיצרת תבנית מקבילה להשתלשלות הסיפר (הנרטיב) הרציונליסטי, של המחקר המדעי או הפסאודו-מדעי הפסיכולוגי.

 

כל המכונה "אמנות", ובתוכו השירה יחד עם הארכיטקטורה והציור וכל השאר, אמור להוות מִצְרַף של מצבים המתגבש לכדי "טבע" שאין לגרוע בו רִיק. משום כך יש הנוטים לבקש באלה נוסחאות כמו-מתמטיות כדי שיהיו לנו סממני איכות, מיני "חתכי זהב" של תבניות מקצב, בתים וחריזה.

 

אבל, סופן של כל התבניות להפרע ולהתחלף בשיבולת התודעות היוצרות של ההיסטוריה, שאין להן "זרוע ארוכה ושעירה" אחת ויחידה ומשותפת. ועוד עלינו להבין כי איכות אמנותית, אותה איכות שבעבר כינינו "יופי", אינה נזקקת לנוסחה כדי שתהיה שרירה ואמתית.

 

כן, אמתית. אמתית באופן מוחלט שאין לו הוכחה מבחוץ. אמתית באיכות וליופי.

 

אמתית ליופי כמו כתמים אדומים על דף משובץ, המצורפים לשתי המלים "בדם לבי" בעבודתו של משה גרשוני:

 

משה גרשוני, "בּדָם לִבִּי", צבע זכוכית על נייר, שנות ה-70

 

אין לטעות ולבלבל בין שלמות אמנותית – המסוגלת לעשות שמוש בכאוס ובאי-סדר ובחוסר שלמות – לבין סימטריה, לא כל שכן סימטריה מתמטית.

 

כי, צורה (Form) אינה תבנית (Format).

 

אפשר להתבונן בעבודה של גרשוני (ואמנות איכותית אכן דורשת שהות מתבוננת, מדיטטיבית), גם בתור דו-שיח יוצר תודעה, דו-שיח בין צורה לבין תבנית. הדף המשובץ, המצהיב שנלקח מ"מחברת חשבון", יובן כתבנית נשנית, סדורה. תאים מסויימים בדף הזה נקודים ומרוחים באדום לא סדור לשתי מלים. ובתוך כך, הופכת תבנית הרקע האוטומטונית, שלא שורטטה ביד האמן, למעשה רישום שלו. לא עוד מעשה רישות אטום מעשה מכונה. קוי האורך והרוחב המצולבים מעבירים אנרגית כאב מרוחקת כזכרון ובלתי נסבלת בעדינותה. מעורבותה של התודעה המתבוננת, היא שהופכת כאן את התבנית לצורה מושלמת של אי-סדירות חד-פעמית שהיא שלמות אמנותית.

 

אפשר להתווכח אם במעשה האמנות יש צורך בשליטה או להפך, בצורך מנוגד של וויתור על שליטה. או בשניהם. אבל האמנות. היא הדוברת בסופו של דבר את עצמה ובכל דרך רצויה לה.

 

בעל הזרוע ולדימיר נבוקוב, "הפנטום המתאם" (That synchronizing phantom", Lolita, p. 103), שבתוך אביק המעבדה שלו ערבב את המכונית, הכלב, השמש, הצל והרטיבות עם החלש, החזק והאבן – הוא סמך ובטח בשליטה. ואולם, חולשתו, היא דווקא שהעניקה לכתיבתו את עוצמתה היתרה.

 

בראיון שהעניק ב-1967  ל-Paris Review נשאל נבוקוב, אם יש לו, לתחושתו, איזו לקות גלויה או נסתרת. הוא השיב בחיוב: "מחסור באוצר מלים טבעי", הוא אמר. והמשיך, (בתרגומי):

 

"עניין מוזר להודות בו, אבל אמת לאמיתה. מכלל שני המכשירים שברשותי, באחד – שפת אמי – איני יכול להשתמש עוד. וזה לא רק עקב העדר קהל רוסי, כי אם גם עקב כך שההתלהבות מההרפתקה הוורבלית באמצעי הבטוי הרוסי התפוגגה לאחר שפניתי ב-1940 לאנגלית. המכשיר השני, שתמיד היה ברשותי, שהוא האנגלית שלי, למרות זאת הוא  דבר נוקשה, מלאכותי, שאין בו כל רע לשם תיאור שקיעה או חרק, אך אין בו להסוות דלות תחבירית ומחסור בדיקציה מקומית בשעה שאני נזקק לדרך הקצרה ביותר בין עסק לחנות. לא תמיד יש להעדיף רולס-רויס ישנה על פני ג'יפ פשוט."

 

אבל, כל משחקי המלים והאלוזיות, המצלולים, ההיפוכים והדימויים היוצרים דחיות ומשיכות וזעזועי תודעה מחשמלים, ובקצרה כל הרקמה הוורבלית של לוליטה, הם תוצר של הלקות היוצרת הזאת.

 

נבוקוב הציג עצמו כדו-לשוני בדרך כלל, אבל ברור שהכיר בכך שאנגלית היא לו שפה שניה, משנית. הוא יודע שהוא משתמש בה כחדש בשפה. ככזה הוא התמחה במשחקי הזרה של הלשון "שאינה טבעית". השמוש הווירטואוזי שלו בלשון, הוא חדשני באופן האופייני לדרך שבה משתמשים פעוטות בשפה. שבושי הלשון של ילדים נשמעים, אמנם, כחידושים והמצאות "נבוקוביאניים", בעוד אצלו המשחק מודע לעצמו. שמעתי פעם תלמיד אולפן לעולים חדשים המבקש במכולת "בזוקיים", דהיינו, "שני מסטיק בזוקה". לחדשנות מסוג זה הכוונה. אין זו חדשנות של שליטה אלא של כמיהה לשליטה ושל תשוקה לעוצמה. חדשנות מסוג זה היא מצורות הכאוס, שמי שהשפה "טבעית" להם יתקשו להשתמש בה. נזדקק לזרות, לחיץ כדי להתגבר על רתיעה ממשחק במלים שהן שונות במובנן אך זהות בביטויין, אפילו בכתיבתן. מי שהשפה טבעית לו יפנה בדרך כלל לדמויים ציוריים ומטאפורות כדי להחלץ מחרצובות "טבעה" של הלשון, שכלליה הספונטניים הם שקופים ובלתי עבירים לגביו. (לא הייתי מסוגלת, למשל, לכתוב כאן "בלתי עבירים בעבורו".) גם כשבעלי השפה הטבעית משתמשים במשחקי מצלול, נדרש להם מרחק בין המלים כדי לעשות זאת.

 

אוזנו של נבוקוב נשארה לעולם צעירה נוכח השפה שכתב בה, תמיד מודעת לעצמה, "לא טבעית". אין לשונו לשון של תבניות אלא של פירוקן ובנייתן מחדש כצורה. התגלית החוזרת על עצמה בעניין זה היא, כי, גדולתו של הגאון פורחת בדרך כלל במטחווי לקותו.

 

את הגאונות המובהקת ביותר בדברי ימי האמנות מייצגת, באופן טריוויאלי, מונה ליזה של לאונרדו דה וינצ'י. זוהי תמונה לא גדולה בממדיה של ספק-אשה ולמעשה גבר, ספק-יפה ולמעשה מכוערת, דמות שאין לנו שום יכולת להציב אותה בתבנית רגשית או רציונלית ברורה. ולכן, היא אפופה תודעת מסתורין וידע שאיננו תלוי במצב עניינים כלשהו. מבטה של הדמות מקיף-כל, ובתוך כך כולל בתמונה את הצופה, שאליו היא מחיכת באירוניה הסותרת ופורעת את ודאות המבט. הרקע לדמות הוא נוף אוניברסלי מופלא ובלתי מזוהה, הכתוב על רקע שחור סמוי מן העין. היצירה היא מה שמכנים אפיפניה, Epiphany, התגלות. והתגלות האמת ביופי (איכות עילאית, במקרה זה) היא אמנות.

 

אבל מי שמחפשים שליטה ומעניקים אותה, כנהוג, ל"מדע", ואלה, כמתבקש, הם בדרך כלל מדענים ומאמינים, יוצאים לחפש תבניות "רציונליות" בג'וקונדה האומללה. "חתך הזהב", למשל. כאילו חתך הזהב אמור להוכיח איכות וגדוּלה, וכאילו אפשר להעמיד את איכות היצירה החד-פעמית הזאת על איזו נוסחה מתמטית. כך עושה סטיבן וולפרם (Stephen Wolfram), שטוען להמצאת "מדע מסוג חדש", דהיינו אוטומציה ממוחשבת של יחסים בין תאי צורה בסיסיים, האמורה לכסות את כל יחסי התבנית (יצוגי הידע) האפשריים.

 

את "הניתוח התבניתי" של המונה ליזה על פי חתך הזהב הכין עבור האתר של וולפרם אחד ס.מ. בלינדר (S.M. Blinder). לא נגענו. זה שמו של האנימטור חד העין. ולהלן פרי התבוננותו:

 

 

על חתך הזהב וסדרת פיבונצ'י הנובעת ממנו נכתב רבות וההסכמה, כי ניתן למצוא אותם בכל מקום בטבע, באמנות ובארכיטקטורה הגיעה עד כדי טענות להוכחת קיומה של אינטליגנציה עילאית בוראת עולם. סרטו היפה של קריסטובל וילה (Cristobal Vila) מדגים את הטענה, כי חתך הזהב וסדרת פיבונצ'י הן בתשתית התבניות היפות בטבע. לצפיה בסרטון "הטבע במספרים", כנסו ליוטיוב.

 

אבל כשווילה כותב על אופן יצירת הסרטון, הוא מודה בכך "שרימה" במקצת בנתונים המתמטיים שעשה בהם שמוש, דבר המראה שאפשר להלביש הכל על הכל. ההסבר באתר הסטודיו שלו Etérea.

 

המתמטיקאי קלמנט פאלבו (Clement Falbo) עמל בחבורו על הפרכת הטענות האמורות.

 

הוא מצטט, בין היתר, את ג'ורג' מרקובסקי (George Markowsky) שבוחן גם את השתלשלויות המשמעויות של "חתך הזהב" לאורך הדורות. מרקובסקי אומר, בין היתר, כי בתקופה הקלאסית נעשה שמוש במונח בדומה לשמוש מאוחר יותר במונח "התער של אוקהם" בפילוסופיה, בתור כלל לצמצום הסברי. ובכלל, החתך הפך "מוזהב" או "נשגב" רק ברנסנס. מרקובסקי ממשיך ומפריך את האמונות בנוגע לפרופורציות הנשגבות של הפירמידה הגדולה במצרים, הפרתנון, שרטוטיו של דה וינצ'י, בניין האו"ם בניו יורק (!), וכמו כן את הטענה כי ציור בפורמט של "חתך הזהב" מענג את העין והמוח יותר מתבניות אחרות (כאילו מטרתה של האמנות הוא "עינוג"). עוד הוא בוחן ומפריך את קיום הפרופורציה הנשגבת בגוף האדם, ולוא רק משום שהטבור איננו כלל וכלל מרכז קבוע בגוף. בסופו של חבור הוא מרסק אמירות לגבי חלוקה מוזהבת לכאורה בתבניות אינאיס לווירגיליוס.

 

ומשכנע בדבריו גם מרקוס דו סאוטוי (Marcus du Sautoy) בהרצאתו ב-TED (המלווה בכותרות עבריות). הוא עושה זאת דווקא בשעה שהוא חוזר ועומד על דבריו של גלילאו, כי הטבע כתוב באותיות מתמטיות, ואחר כך אומר כי "אמנים אוהבים לעורר ציפיות לסימטריה", זאת רק כדי לאכזב ציפיות אלה בתוצאה. והן כך עושה גם הטבע!

 

ובכן, מהו המקום שבו נכזבות ציפיותנו לסימטריה, לתבנית מוכרת של שלמות מופלאה המשקפת את אמונותינו בהישנות צורנית או תבניתית בזמן, במרחב או ביחסינו עם העולם, עם גופנו ועם רעינו? היכן מתרחש המעבר בין סדר לבין אי-סדר ומה, או מי, מייצר אותם זה-מזה?

 

מהי תודעה? תנו לה כאב כדי שתהיה תודעת כאב, תנו לה יופי כדי שתהיה תודעה של יופי ותנו לה לערבב אותם וליצור מהם, באמצעות האלכימיה המופלאה שלה, את מה שלא נוכל לתת בו תבניות אפריורי: חירות הרוח.

 

ולסיום, כפרס למי שהגיע עד גמירה, מרי רוטש (Mary Roach) ב-TED: "עשרה דברים שלא ידעתם על אורגזמות". כותרות בעברית.

 

ועוד, ניו יורק טיימס: אישוש מדעי לתאורית אבולוצית הפרפר של ולדימיר נבוקוב.

 
%d בלוגרים אהבו את זה: