המצאת התיל

 
 
F. Holland Day, שבע המלים, 1898. הדפס פלטינה,  The Metropolitan Museum of Art, NYC

F. Holland Day, שבע המלים, 1898. הדפס פלטינה,
The Metropolitan Museum of Art, NYC

 
 

בצד החפצים שנעלמו מההיסטוריה ורק כדי לשוב ולצוץ בה מחדש מאוחר יותר,  ישנם אלה שזכו להיות מומצאים פעמיים, באותו זמן כמעט אך במקומות שונים ומרוחקים האחד מהאחר. כזהו המקרה של גדר התיל. דומה מקרה התיל לשמוש הלשוני המשנה שמות עצם פשוטים כמו "כלב", "נחש", "יהודי", "ערבי" או "כושי", והופך אותם לשמות גנאי. 

 

ממציא גדר התיל היה הוסר גרמני צעיר שסייר בפאתי לייז' שאך זה נכבשה. אך זה פרצה המלחמה הגדולה וכבר נחרץ גורלם של מיליונים, אבל ביום ההמצאה נפוגו הקרבות לפני שעמדו להתחדש, להתחזק ולהתחפר מאחורי גדרות. אנו מוצאים את הצעיר במדים צרובי קרב בתוך כנסיית Agnus Dei הכפרית (זו העומדת כיום חרבה בעקבות שריפה).

 

במרחק, תלתלי הגבעות עשנים ובפנים, תרפים לבנים מביטים בקצין הצעיר בשלוות ישנים. בכל מאודו מבקש החיבוק האפלולי לרפא אחיזת רפאים בזרועו של הצעיר, הידוק בעתה המאיים בתחנוניו לשתק את הלב. ארגמן כובעו נאחז בידו ועיניו בעיני מושיעו וידידו, המתיר בפניו צל שחוק של עייפות ותמיהה. בתוך כך, באישון הילת נר המרצדת בצל הבינה הגדולה מִשֶּׂגת, הוא מצטלב בידו הפנויה. 

 

נגד עיניו נטען האפסיס בכפה לבנה שבמרכזה, כמו מתוך עננה, מפרפרת יונה ומחזיקה במקורה כבל ניסתר מפלדה. על הכבל תלוי נזר קוצים מברזל ובעודו מכתיר את בן האל במלכות שמיים הוא מייסרו וגם גובר על כובד משקלו של הפסל הנתלה בו מראשו. ואילו הצלב, הוא משמש צל בלבד באין בו לא תמך ולא סמך. כך תלוי בן האל, כפרפר שכבדו על כנפיו הגשמים והיו לקשתות רחמים על-פני בוץ אפרפר ונצחי. לא כבחיר האל הוא אחוז בתעלול ההנדסי הזה, אלא כבן שאביו נטשו להיות עזובי לעד. האדם נעזב וחייו נתלים על צירם הוא צערם. דימוי כזה של אין ישע מוחלט לא ראה תלמיד המלחמה שלנו מימיו. עתה, היה עליו להבין מתוכו את סוד האנושות על פי פשטות היחסים בין החומר לבין הרוח, את היות הללו חופפים בעצם היפרדם, את היותם הפכים זהים בסתירתם, השתקפות מראה שאין ליישבה כשם שאין ליישב את היחס בין כפות הידיים, שמאל וימין, שעה שהן דבקות בתפילה. מה שבין הדמויות ההפכיות איננו ניתן לניסוח בכל זאת הוא קיים ודווקא בשל כך קיומו הוא מוחלט.  

 

ואותו חפץ שדמות המושיע הנידח תלויה ממנו, נזר קוצים שאיננו יותר משריגי ברזל וקציצי לולאה, מגלם את השלמות המוחלטת בסתירתה של גאולה ביסורים. אין זה אלא חפץ דומם אך כובד לו כשל מלה בל תאמר.

 

ומהנזר הזה קרן הדימוי של גדר התיל החדשה אל ממציאה. בהמשך, חנן מימושו של העיגול העוקצני את מחנה הריכוז ביעודו הדתי וביחודו של הצדק המוחלט במעשה ההשמדה. על עוקצי קדושתו של החפץ הזה, בתוך גדולתו הפיזית הקרויה "מחנה ריכוז", נתלו אלפי אחים לסטיגמטה בכנפיים מוטות, אחוזים ומוטלים באינספור מחוות של הגאולה בייסורים. 

 
F. Holland Day, צילום הכנה ל"הצליבה", 1898. הדפס פלטינה,  The Metropolitan Museum of Art, NYC

F. Holland Day, צילום הכנה ל"הצליבה", 1898. הדפס פלטינה,
The Metropolitan Museum of Art, NYC

 
 

בין השנים 1895-1898 היה חלוץ הצילום האמנותי פרד הולנד דיי שקוע במפעל חייו: סדרה של כ-250 תשלילי דיוקנאות עצמיים על-פי סצנות מחיי הנוצרי. כדי להגיע למראה המתאים לנושא הרעיב דיי את עצמו וצימח את זקנו. ב-1890 אף נסע לאובראמרגאו, גרמניה, כדי לצפות בהמחזת הפסיון המתקיימת שם אחת לעשר שנים וכמו כן ייבא מסוריה צלב ואריג להעמדת הסצנות. טרם שניגש לשחזור הצליבה צילם דיי תקריבי דיוקנאות עצמיים בתור ישו על הצלב, כשכל אחד מהם מייצג את "שבע המלים האחרונות" (שבעת הדברים) של ישו על הצלב:

 

אָבִי, סְלַח לָהֶם, כִּי אֵינָם יוֹדְעִים מַה שֶּׁהֵם עוֹשִׂים. הַיּוֹם תִּהְיֶה אַתָּה אִתִּי בְּגַן־עֵדֶן. אִשָּׁה, הִנֵּה בְּנֵךְ. בֵּן, הִנֵּה אִמְּךָ. אֵלִי, אֵלִי, לְמָה שְׁבַקְתָּנִי?  אֲנִי צָמֵא.  אָבִי, בְּיָדְךָ אַפְקִיד רוּחִי.                       נִשְׁלַם. 

 
 
F. Holland Day, שבע המלים, פרט, 1898. הדפס פלטינה,  The Metropolitan Museum of Art, NYC

F. Holland Day, שבע המלים, פרט, 1898. הדפס פלטינה,
The Metropolitan Museum of Art, NYC

 

עוצמת הדיוקנאות הללו של האמן בדמות בן האל מעניקה להם נוכחות בולטת בתוך הסדרה כולה. ואולם, הדיוקנאות בפרט והפרויקט כולו עוררו התנגדויות ומחלוקות עד שהיה על דיי להגן על עבודתו בטענה לחירות אמנותית. יש לזכור בהקשר זה, כי עד שפרד הולנד דיי יצר את הדימויים נזילי הזהויות שלו (והקדים בכך את זמנו), ובכך קידם את הצילום כאמצעי אמנותי אחד בין שווים, נהוג היה להתיחס אל המדיה החדישה כאל מכניזם תיעודי בלבד, כזה שלעולם לא יוכל להתחרות בטביעת ידו של האמן. לא רק זאת, עירוב אמצעי "חילוני" כל כך בעשיה שנושאה דתי נחשב חילול הקודש בחוגים שמרניים, לא כל שכן הצבת האמן את עצמו בדמות הצלוב.

 

חרף התחכום האמנותי המודרני והפוסט-מודרני במאה שחלפה עדיין מעוררת שאלת הקשר בין האמצעי האמנותי "לאמנות עצמה" וכן שאלת "האמנות מה היא", התלהטות אינטלקטואלית ואמנותית. העובדה, שהעיסוק בכך הפך בעצמו להיות "נושא", קשור, נסיבתית וסיבתית, בכך שאנו נמצאים בתקופה שבה ההפעלה הרציונליסטית של החומר מסלקת את "הרוח" מכל דיון נחשב. למעשה, מדובר בלא פחות משאלת האדם. וזה הנושא והאמצעי האמנותיים של דיי, אמן נשכח שחוזר רק עתה אל קדמת התמונה. היופי הארוטי של דימוייו עשה עוד להפחית בערכם בעיני בני הסמכה של המודרנה והפוסט-מודרנה, הטורחים בלהט לפסול את היופי כסוכן של אמת.

 
 
F. Holland Day, שבע המלים, פרט, 1898. הדפס פלטינה,  The Metropolitan Museum of Art, NYC

F. Holland Day, שבע המלים, פרט, 1898. הדפס פלטינה,
The Metropolitan Museum of Art, NYC

 
 

והנה, נגזר על המסתורין של היפה ותפיסתו לשוב עם קריסת היקום החומרי, שבו משמש הקפיטל אנרגיית חיים ואמת מידה לערך, יקום בו מתאחדים בקפיטל אמת ומציאות. ובקרוס הקפיטליזם, עד שהיופי לא יאלץ עוד לשמש פיתוי בלבד לערוצי קניה ומכירה, רק אז יינתן לו, ליופי, לחזור ולסמן את מציאות מה שבחומר אינו החומר, את מה שהוא חומר ובכל זאת עובר והולך ממנו והלאה.

 

אבל עדיין קשה לדבוק בראייה כזאת, שעה שהגווייה הקפיטליסטית ממשיכה לרדוף ברוחה את החלל הריק שהותירה אחריה ולאמוד באצבעות צפודות-מיתה את ערך האדם. כי הוויתור על הכוח היתר של הסחר בבני אדם, שכן בזה מהות הקפיטליזם, עדיין כמוהו כוויתור על תג הערך העצמי המסמן את הראוי לחיות. רק הלב היודע והוא לבדו לא יטרף בבושה קיומית שעה שהוא ממשיך בשלו.   

 
 
F. Holland Day, שבע המלים, פרט, 1898. הדפס פלטינה,  The Metropolitan Museum of Art, NYC

F. Holland Day, שבע המלים, פרט, 1898. הדפס פלטינה,
The Metropolitan Museum of Art, NYC

 
 
 

לקריאה נוספת: 

 

GABRIEL WINANT, about: Slave Capitalism, in: n+1

 

המאמר ארוך – אך מרתק ומלמד, ביחוד הקטע המראה את המחזוריות הקפיטליסטית הגדולה המגלגלת חומר (חומרי גלם וכוחות גלם מכאניים ואנושיים) בנתונים מופשטים של כסף: "הקפיטל שואף להפשטה ממש כשם שהנהר שואף לזרום במורד" (David Harvey). מכאן הנטיה הקפיטליסטית להפשיט ככל האפשר את כוחות הגלם מתכונותיהם האנושיות. לדוגמה, הדעה בקרב בעלי העבדים בדרום ארה"ב כי העבד הכושי זקוק לפחות שעות שינה מהאדם הלבן. מניעת שינה חיזקה, בין היתר, את כוח השליטה של הבעלים וסייעה בסיכול מרידות.

 
 
F. Holland Day, שבע המלים, פרט, 1898. הדפס פלטינה,  The Metropolitan Museum of Art, NYC

F. Holland Day, שבע המלים, פרט, 1898. הדפס פלטינה,
The Metropolitan Museum of Art, NYC

 

 
 
 
מודעות פרסומת

אורי גרשט: על טבע דומם של פרנסיסקו דה זורבאראן – קאנט: על הדימוי האמנותי

 

אורי גרשט על פרנסיסקו דה זורבאראן, "טבע דומם: ספל מים וורד", 1630 לערך. אוסף ה-National Gallery, לונדון:

 
 

"במיוחד אני אוהב בציור הזה את הצניעות והענווה. מחד, מצטיינת הקומפוזיציה בפשטות ומאידך הציור כה משוכלל ומשופע בתשומת לב לפרטים. Zurbarán יוצר כאן מתח דיאלקטי בין הפשטות לבין אופני האיזון הווירטואוזיים. 

 

"אני אוהב את האופן שבו נדחסו החללים בציור באמצעות השמוש ברקע כהה ביותר ובמדף צר יחסית בעבור קדמת התמונה, דבר המחולל בה מתח ייחודי ביותר, עם היותה חסרת חיים כמעט ומשוללת הדגשים. וחרף זאת יש משהו חי כל-כך בציור! 

 

"יש משהו באירגון המתמטי של הציור, המנסה להשיג איזון מושלם בין מרכיביו המועטים, ובתוככי האיזון המושלם הזה מושגת קומפוזיציה מזוקקת, אידאה של שקילות גמורה שניתן לשייכה לַמוות או לקץ החטאים.

 

"בשעה שאני מתבונן בציור הזה נראה הביצוע שלו מופנם כל-כך. ונוספים לכך העיסוק בפני השטח, בנושא, ביחסיו המעודנים ומלאי היופי עם הפרח, התלוי בשווי משקל מדויק, בתואם של עלי הכותרת עם קצות הספל, בעשית הקווים [?] לתוך הרִיק של הצלחת.

 

"אם נתבונן בצורות המעגליות בציור בכללותו, נוכל לראות מעגלים בצלחת, בכל אחד מעלי הכותרת ובספל. קצה הספל הוא מעגל בתוך מעגל. ובאותו אופן ניתן להתבונן ביחסי משולש, המתקיימים בין שלושת המרכיבים [הצלחת, הספל, הפרח], כמו-כן באופן שבו היחס בין הגיאומטריות הללו מקיימות מתח ביניהן.

 

"היחסים בין משיכה לדחיה הם שמעוררים יצירת אמנות לחיים ובציור זה יש משהו צנוע וטהור כל-כך, אבל רואים בו גם אנרגיה, זמן ומה שנראה כמו מופע של איכויות המתעוררות לחיים בהחזרים שעל פני השטח, והללו הן מלאכת מחשבת של ממש. מצד המצויינות, כישורי הצייר משאירים הרחק מאחור כל טבע דומם אחר בהיסטוריה של הציור ואינני מגזים באמרי זאת.

 

"אני סבור שיש משהו מלא יופי בהיקסמות גרידא ובהתבוננות, בקבלת נוכחותם של הגורמים הללו במישור.

 

"כשאני עוסק בעבודה המשוחחת בדרך זו או אחרת עם יצירה של אחד מרבי האמנים בעבר, נמצאת נקודת ההתחלה שלי בעבודות כגון זו, שנגיעתן מגיעה מעבר למרחק רב של זמן, זאת עד ליום שבו מתחבר משהו בדרך כלשהיא, שאינני יכול לעמוד עליה במדויק. אינני יכול לבטוח בכך שעבודה שלי תשרוד מאה או מאתיים שנים מעכשיו, ואם מאן דהוא יתמודד איתה וכיצד יפרשה; ואולם אני תקווה, באמת, שההתנסות הזאת תהיה בהתבוננות צורנית."

 
אורי גרשט, "נגד הזרם: מבודד", 2010. Via CRG Gallery, ניו יורק

אורי גרשט, "נגד הזרם: מבודד", 2010. Via CRG Gallery, ניו יורק

 

מה שמעורר לחיים, לפי אורי גרשט, את עבודתו בפרט ואת האמנות בכלל, הוא "היחסים בין משיכה לדחיה". הגדרה זו ניתן להרחיב לכדי תנאי ולומר כי, כדי שעבודה מסויימת תעורר בנו ענין צריכים להיות בה "צרימה", "סתירה" או "פרדוקס" הפורעים את שלמותה ומעוררים אותה.

 

הדרישה של גרשט מקבלת עוצמה רבה, בעיני, בשעה שהיא "משוחחת מעבר לזמן", כלשונו, עם ההגדרות של עמנואל קאנט ליופי ולאמנות. ב"ביקורת כח השיפוט" (עמ. 129, ואני מקצרת בהפניה מטעם הקיצור, וכמו כן ההדגשות במקור.) מתדיין קאנט עם גרשט ישירות. בפתח דבריו שם, הוא אומר כך:

 

"היופי שבטבע הוא דבר יפה; היופי שבאמנות הוא דימוי יפה של דבר…".

 

דמוי אמנותי מופשט, שאיננו דימוי של דבר, נכנס אף הוא להגדרה של קאנט בתור דימוי לעצמו, או בתור דבר שהוא דימוי. אין המופשט "דבר יפה", כמו משהו בטבע (במציאות הנתפסת בחושים), אלא דימוי ללא דבר לדמוֹתוֹ. דימוי כזה מוכיח לנו כי הוא קודם לכל תוצר של הכרה, של תודעה – ורק אחר כך ובזכות זה משהו להכירו, לתפסו, לחוש בו.

 

אני מוצאת בלבול רב בדיונים עכשויים על אמנות ויופי, בין יופי לבין קיטש או בין יופי לבין קישוט וכיו"ב. אין ליופי סניגורים רבים בימינו. יש בבלבול הזה חוסר ענין (למצער) במה שקאנט הגדיר "גרימת הנחת שביפה", שממנו אין האמנות יכולה להפטר. אמנים עכשויים רבים עלולים להבין את המושג הקאנטיאני של גרימת נחת כפוליטי, וזאת על שום הנטיה להתכחש לאוניברסליזם הקשור בו.

 

קאנט מבין את היופי, בין באמנות בין בעולם, כפן של ההכרה בשעה שהיא נוכחת בעצמה. באמצעות הדבר הנתפס כיפה מכירה ההכרה בעצמה ומפיקה מכך נחת, מתפעלת מעצמה כשלמות סוברנית.

 

בכך בדיוק מקבילים, כפי הבנתי את קאנט, היופי והמוסר: בשניהם אין לנו שום תועלת. להפך. הן היופי הן המוסר מהווים הפרעות בשיקול הדעת התועלתי. תועלתנות היא פניה בלתי מוסרית, התיחסות אל העולם משיקול אינטרסנטי. נוכל לומר כבר, כי ההפרעה, או מה שגרשט מכנה "דחיה", היא אכן חיונית לאמנות ויש לה קשר, מסתורי אולי אך גם מובנה, עם יופייה. ההפרעה, ההטרדה, שיבוש ההבנה המלולית ודפוסי הידיעה – כל אלה הם תנאי חיים לאמנות. בלעדיו היא הופכת לקלישאה.

 

"זה יתרונה של האמנות היפה [ממשיך קאנט ואומר], שהיא מתארת דברים, שהיו בטבע מכוערים או מגונים, תיאור יפה. אלילות-נקמה, מחלות, הריסות-מלחמה וכיוצא באלה, ניתנות, בחינת פורענויות, להיות מתוארות תיאור יפה מאוד, ואפילו להיות מוצגות בציור…".

 

אם נחזור לדבריו של גרשט, לא רק שהוא מסכים עם קאנט כי אם יותר מכך אומר, כי לא רק שהאמנות "מתארת" את המכוער, את הנתפס בתור שלילי, באופן יפה, אלא כי הגורם המטריד הכרחי לקיומה, "ומעורר אותה לחיים". כך אני מבינה את הגדרתו "יחסים של משיכה ודחיה".

 

"רק מין אחד של הכיעור [אומר קאנט בהמשך דבריו, שם] אינו ניתן להיות מוצג בהתאם לטבע, בלי להרוס את כל הפקת-הנחת האסתטית, וממילא את היופי שבאמנות; והוא הכיעור המעורר בחילה. שהרי בהרגשה מוזרה זו, המבוססת לחלוטין על הדימיון, מיוצג המושא [הדבר המבחיל] כביכול, כאילו הוא כּוֹפה הנאה עלינו, בעוד שאנו מתנגדים לכך בכוח; [במקרה כזה] יוצא שהדימוי האמנותי של המושא אינו נבדל מן הטבע של המושא הזה אפילו בהרגשתנו, ולכן מן-הנמנע הוא שהדימוי ייחשב כיפה."

 

הגדרה מדויקת. אנו נגעלים, מגיבים בהתנגדות פיזית מתגוננת קיצונית, למראה דבר כלשהוא, ממש כמו שאנו מגיבים על מזון, על ריח או על כל דבר שלילי שאנו מדמים כי חדר לגופנו להרעילו. משהו בעולם כמו כופה עצמו על "טעם החיים" שלנו, תוקף ומאיים עלינו וכמו ניזון עלינו, טורף אותנו ואת תודעת החיים שלנו. בכך, בנסיגת מקורה היוצר, החופשי של התודעה ממנו, מפסיק דימוי להיות אמנות ונהיה טבע בלבד. גועל הוא תגובת התגוננות בפני המאיים לגזול את חיינו, את חירותנו.

 

לתובנה אחרונה הבאה, בקשר לעמנואל קאנט, אני מגיעה בהתפעלות בכל פעם שאני חוזרת לכתביו: הפילוסוף נחשב אחד הקשים ביותר לקריאה והבנה. לא רק זאת, ידוע כי נקט במה שהוא ראה בתור "כתיבה צחיחה" מכל גורם של יופי. אבל, הקריאה ב"ביקורת כוח השיפוט", היא "הביקורת השלישית", פורשת בפנינו יופי רב של אמן המסרב לעצמו. כתיבתו יוצרת ערבסקות מסובכות לכאורה של מוטיב-מפתח, או מושג, המצמיח ענף הסברי המוביל למושג חדש וענף חדש. לכן היא דורשת קריאה מתבוננת, איטית. לאחר שנלמד את מילון מונחי היסוד הקאנטיאני, את המוטיבים החוזרים שלו, או-אז נוכל לעקוב אחר הפיתוחים ולהתפעל מן הפרט בעלייתו אל הכלל וחוזר חלילה, מהכלל אל הפרט, הליכה שבאמצעותה יוצר קאנט צלילות מעודנת, וירטואוזית. אפשר לומר שאנו רווים ממנו נחת אסתטית חרף רצונו. יצירתו היא קלאסיקה גם במובן שניתן לשוב אליה בכל דור-ודור כדי למצוא בה משהו חדש.

 

אורי גרשט:  Big Bang 2, 2007ב-National Gallery, לונדון. 

 
 

כריסטופר פלאמר מפיו של נבוקוב על קפקא: יופי הוא חמלה

 

אין ליופי מליצים בימינו, ובקרב קובעי המדיניות האינטלקטואלית והאמנותית הוא, לא כל שכן הדבקוּת בו, נחשבים סמן של נחיתות. חשבתי על כך בשבוע שבו אני מתרגמת את הפואמה "ליל סנט אגנס" של ג'ון קיטס שכל-כולה הזדווגות (אין מלה אחרת לתאר את זה) של צבע, מוסיקה ומלים לכדי יופי מפואר שמדבר בעד עצמו, מוכיח את עצמו בתור נאורות. ביופי כזה נמצאת ההוכחה, שאין אווילי מן העמדה הצינית כלפי העולם, שרק פחדנות מסתתרת מאחוריה.  

 
Gilbert Garcin, נוקטורן, צלום בעקבות פול קלי, 2004, via Stephen Bulger Gallery

Gilbert Garcin, נוקטורן, צלום בעקבות פול קלי, 2004, via Stephen Bulger Gallery

 

יחד עם העבודה על קיטס אני קוראת את "החולה הנצחי" של חנוך לוין. לכאורה, אין רחוקים יותר זה-מזה כמו השניים הללו. ולא רק בדורות ובמגמות הדור אלא ביחס ליופי, שלוין חודר אותו תוך כדי שהוא הופך את כל השאיפות ליפי החיים לתמונת עולם נלעגת עד מוות. אבל כשחנוך לוין חוזר על "המלמול הנצחי" של האוהב ב"החולה הנצחי" שלו, "…יום שלישי, השמיני באוגוסט, יכולתי ללכת אליה בבוקר, יכולתי ללכת אליה לפני הצהריים, יכולתי ללכת אליה בצהריים, יכולתי ללכת אליה אחרי הצהריים, יכולתי ללכת אליה לפנות ערב…", וכך הלאה – בחוסר חמלה גמור, לכאורה, כלפי הדמות הנלעגת שלו, הוא משיג בדיוק את מה שהוא לכאורה בועט בו, את ההוכחה שיופי הוא חמלה וחמלה היא יופי.

 
Elliot Erwitt, מוזיאון המטרופוליטן לאמנות, 1988, via Magnum

Elliot Erwitt, מוזיאון המטרופוליטן לאמנות, 1988, via Magnum

 
 

בדיוק על כך מדברת דמותו של ולדימיר נאבוקוב המשוחקת על ידי כריסטופר פלאמר, המרצה על "הגלגול" של קפקא בפני תלמידיו, בנאום הנפלא שלהלן: 

 
 

ובהקשר לאירועי הירי האחרונים בארה"ב, קטע מדיון שנערך עם יוצר "באולינג לקולומביין", מייקל מור, על האלימות באמריקה. הדיון נערך בעקבות הירי בבית הקולנוע "אורורה" בקולורדו, ביולי האחרון.

 
 

ניתן גם לצפות בדיון כולו, ולשמוע את דברי הטעם הזועמים של מייקל מור.  

 
 
Tom Hunter, "מקום מבטחים ותקווה", מהסדרה "ספורים שלא סופרו", 2009.

Tom Hunter, "מקום מבטחים ותקווה", מהסדרה "ספורים שלא סופרו", 2009.

 

ספרות משווה: שירה-בדיחה-חיים

צלם לא ידוע, שדון נושך גַרְגוֹיל בלחי, תאריך לא ידוע. Salisbury Cathedral, Wiltshire, Uk

 

חיינו הם שירה. חיינו הם בדיחה. השיר, הבדיחה, מסתיימים שניהם בשורת-מחץ, באים כל פעם מחדש אל סופם במפתיע.

 

הבדיחה הורגת אותנו באקסטזה מענגת של צחוק שהוא נסיקת פתאום לחריגה מחליפת ההגיון היומיומי שחיינו לבושים בה. היא עוקפת את כונן המחשבה שלנו בהזדעזעות עוויתית המאחדת גוף ונפש. בדיחה היא גול עצמי והתעלות ניצחת.

 

השירה, כשהיא מעניקה לנו התעלות של יופי בכאב, כמוה כבדיחה, שכן היא נבנית מסתירה היוצרת עונג ביופי. ואילו הבדיחה, מצידה, רשאית ואף צריכה להשתמש בכיעור המוליד את השפלות.

 

באמצעות הכיעור, שהוא כאב נלעג, הבדיחה מראה לנו את חוסר ההגיון, הטרוף והאשליה שביסוד התבוני של טעם החיים: הרי החיים דורשים טעם וצידוק רק בהיותנו בני אדם תבוניים. הבדיחה היא הוכחה ניצחת לנצחון הכיעור על נוקשותם המתה של כללי ההגיון, כללי השפה, הכללים החברתיים. בדרך זו הבדיחה מחייה אותנו בעונג, שתדמה לו רק ההתענגות הרצינית תמיד.

 

בעוצמתה הישירה של האמת האסתטית, החושנית, מנצחת הבדיחה את השירה. כי, אם משהו מצחיק – אז צוחקים. הצחוק עמיד בפני זיוף. גם השיר עמיד בפני זיוף: היפה עמיד בפני זיוף. לומר ששיר מסויים הוא גרוע זה לומר שהוא משקר, כי זהו עצם הוויכוח בנוגע למשהו, אם הוא יפה או מכוער. היפה והמצחיק הם תמיד כשהם לעצמם, תכליתיות ללא תכלית. חיים.

 

שורת (או משפט) המחץ, הפאנץ'-ליין, היא תבנית אסתטית משותפת לבדיחה ולשירה. השורה הסופית (הסופנית), הצפויה במחויבותה להפתעה מסכמת כלשהי, נותנת להן, לשירה ולבדיחה, תבנית של טענה, של טיעון. אבל היא אמורה גם לכלול בתוכה הכשלה כלשהי של תקפות הטיעון, סתירה כלשהי של אמת הטענה. ובתוך כך על הטענה להשאר אמתית, על הטיעון להשאר תקף.

 

משפט המחץ האחרון הוא מסקנה. המסקנה מאשרת ביתר שאת את שלשלת ההנחות המובילות אליה. אבל היא עושה זאת באמצעות גורם ההפתעה, החריגה, הסטיה המובלעת בה מן ההנחות עצמן. המסקנה, בשירה ובבדיחה, סוטה מהשתלשלות ההנחות ופונה נגדה. היא בעדה והיא פונה נגדה. היא יוצאת ממנה לסתור אותה. היא לא הגיונית.

 

תנאי העונג האסתטי הוא שמבדיל, כאמור, בין הבדיחה לבין השירה. הבדיחה מעניקה לנו עונג של כיעור, דחיה, בוז ולעג. השיר נותן לנו יופי מכאיב גם כשמדובר ב"שיר הלל". הכאב משותף לשניהם, להומור ולשירה. השירה משקפת את הכאב ביופי – הבדיחה בכיעור. יופי וכיעור הם קיומיים לתודעה כי באמצעותם היא יודעת את עצמה, את החיים.

 

אפשר לקרוא עוד: זיגמונד פרויד, הבדיחה ויחסה ללא מודע, תרגום: רן הכהן, רסלינג, 2008

ועוד: "מלחמה זה לא בדיחה", הרצאה לבוגרי וסט פוינט היהודיים, רות וייס

 
 

לא, אי אפשר בלי ההספד שנשא ג'ון קליז  לגרהאם צ'פמן, שכתב את מערכון "התוכי" למונטי פייטון:

 

"זרועו הארוכה, השעירה של צרוף המקרים" – על צפיות נכזבות לסימטריה

 

"צירוף מקרים" מוכתב ביד אמן הוא אמנות. כך גם צירוף עובדות הנחזות או נשמעות. היגיע צלצול הטלפון לאוזני אופליה הנסערת, טרם רדתה אל הנהר, מוקדם בבוקר, בפיג'מה? התשובה, כמו גם השאלה, הטבועה בהשתלשלות עלילת הרומן ומקדמת אותה, תלויה, כפי הגדרתו האירונית של נבוקוב בלוליטה, ב"זרועו הארוכה השעירה" של מְצָרֵף המקרים, הוא הסופר. (Vladimir Nabokov, Lolita, Vintage Books, 1997, p. 105)

 

הרומן הבלשי, למשל, הוא סוגה המשלשלת מקרים באמצעות סימני שאלה ומיצרת תבנית מקבילה להשתלשלות הסיפר (הנרטיב) הרציונליסטי, של המחקר המדעי או הפסאודו-מדעי הפסיכולוגי.

 

כל המכונה "אמנות", ובתוכו השירה יחד עם הארכיטקטורה והציור וכל השאר, אמור להוות מִצְרַף של מצבים המתגבש לכדי "טבע" שאין לגרוע בו רִיק. משום כך יש הנוטים לבקש באלה נוסחאות כמו-מתמטיות כדי שיהיו לנו סממני איכות, מיני "חתכי זהב" של תבניות מקצב, בתים וחריזה.

 

אבל, סופן של כל התבניות להפרע ולהתחלף בשיבולת התודעות היוצרות של ההיסטוריה, שאין להן "זרוע ארוכה ושעירה" אחת ויחידה ומשותפת. ועוד עלינו להבין כי איכות אמנותית, אותה איכות שבעבר כינינו "יופי", אינה נזקקת לנוסחה כדי שתהיה שרירה ואמתית.

 

כן, אמתית. אמתית באופן מוחלט שאין לו הוכחה מבחוץ. אמתית באיכות וליופי.

 

אמתית ליופי כמו כתמים אדומים על דף משובץ, המצורפים לשתי המלים "בדם לבי" בעבודתו של משה גרשוני:

 

משה גרשוני, "בּדָם לִבִּי", צבע זכוכית על נייר, שנות ה-70

 

אין לטעות ולבלבל בין שלמות אמנותית – המסוגלת לעשות שמוש בכאוס ובאי-סדר ובחוסר שלמות – לבין סימטריה, לא כל שכן סימטריה מתמטית.

 

כי, צורה (Form) אינה תבנית (Format).

 

אפשר להתבונן בעבודה של גרשוני (ואמנות איכותית אכן דורשת שהות מתבוננת, מדיטטיבית), גם בתור דו-שיח יוצר תודעה, דו-שיח בין צורה לבין תבנית. הדף המשובץ, המצהיב שנלקח מ"מחברת חשבון", יובן כתבנית נשנית, סדורה. תאים מסויימים בדף הזה נקודים ומרוחים באדום לא סדור לשתי מלים. ובתוך כך, הופכת תבנית הרקע האוטומטונית, שלא שורטטה ביד האמן, למעשה רישום שלו. לא עוד מעשה רישות אטום מעשה מכונה. קוי האורך והרוחב המצולבים מעבירים אנרגית כאב מרוחקת כזכרון ובלתי נסבלת בעדינותה. מעורבותה של התודעה המתבוננת, היא שהופכת כאן את התבנית לצורה מושלמת של אי-סדירות חד-פעמית שהיא שלמות אמנותית.

 

אפשר להתווכח אם במעשה האמנות יש צורך בשליטה או להפך, בצורך מנוגד של וויתור על שליטה. או בשניהם. אבל האמנות. היא הדוברת בסופו של דבר את עצמה ובכל דרך רצויה לה.

 

בעל הזרוע ולדימיר נבוקוב, "הפנטום המתאם" (That synchronizing phantom", Lolita, p. 103), שבתוך אביק המעבדה שלו ערבב את המכונית, הכלב, השמש, הצל והרטיבות עם החלש, החזק והאבן – הוא סמך ובטח בשליטה. ואולם, חולשתו, היא דווקא שהעניקה לכתיבתו את עוצמתה היתרה.

 

בראיון שהעניק ב-1967  ל-Paris Review נשאל נבוקוב, אם יש לו, לתחושתו, איזו לקות גלויה או נסתרת. הוא השיב בחיוב: "מחסור באוצר מלים טבעי", הוא אמר. והמשיך, (בתרגומי):

 

"עניין מוזר להודות בו, אבל אמת לאמיתה. מכלל שני המכשירים שברשותי, באחד – שפת אמי – איני יכול להשתמש עוד. וזה לא רק עקב העדר קהל רוסי, כי אם גם עקב כך שההתלהבות מההרפתקה הוורבלית באמצעי הבטוי הרוסי התפוגגה לאחר שפניתי ב-1940 לאנגלית. המכשיר השני, שתמיד היה ברשותי, שהוא האנגלית שלי, למרות זאת הוא  דבר נוקשה, מלאכותי, שאין בו כל רע לשם תיאור שקיעה או חרק, אך אין בו להסוות דלות תחבירית ומחסור בדיקציה מקומית בשעה שאני נזקק לדרך הקצרה ביותר בין עסק לחנות. לא תמיד יש להעדיף רולס-רויס ישנה על פני ג'יפ פשוט."

 

אבל, כל משחקי המלים והאלוזיות, המצלולים, ההיפוכים והדימויים היוצרים דחיות ומשיכות וזעזועי תודעה מחשמלים, ובקצרה כל הרקמה הוורבלית של לוליטה, הם תוצר של הלקות היוצרת הזאת.

 

נבוקוב הציג עצמו כדו-לשוני בדרך כלל, אבל ברור שהכיר בכך שאנגלית היא לו שפה שניה, משנית. הוא יודע שהוא משתמש בה כחדש בשפה. ככזה הוא התמחה במשחקי הזרה של הלשון "שאינה טבעית". השמוש הווירטואוזי שלו בלשון, הוא חדשני באופן האופייני לדרך שבה משתמשים פעוטות בשפה. שבושי הלשון של ילדים נשמעים, אמנם, כחידושים והמצאות "נבוקוביאניים", בעוד אצלו המשחק מודע לעצמו. שמעתי פעם תלמיד אולפן לעולים חדשים המבקש במכולת "בזוקיים", דהיינו, "שני מסטיק בזוקה". לחדשנות מסוג זה הכוונה. אין זו חדשנות של שליטה אלא של כמיהה לשליטה ושל תשוקה לעוצמה. חדשנות מסוג זה היא מצורות הכאוס, שמי שהשפה "טבעית" להם יתקשו להשתמש בה. נזדקק לזרות, לחיץ כדי להתגבר על רתיעה ממשחק במלים שהן שונות במובנן אך זהות בביטויין, אפילו בכתיבתן. מי שהשפה טבעית לו יפנה בדרך כלל לדמויים ציוריים ומטאפורות כדי להחלץ מחרצובות "טבעה" של הלשון, שכלליה הספונטניים הם שקופים ובלתי עבירים לגביו. (לא הייתי מסוגלת, למשל, לכתוב כאן "בלתי עבירים בעבורו".) גם כשבעלי השפה הטבעית משתמשים במשחקי מצלול, נדרש להם מרחק בין המלים כדי לעשות זאת.

 

אוזנו של נבוקוב נשארה לעולם צעירה נוכח השפה שכתב בה, תמיד מודעת לעצמה, "לא טבעית". אין לשונו לשון של תבניות אלא של פירוקן ובנייתן מחדש כצורה. התגלית החוזרת על עצמה בעניין זה היא, כי, גדולתו של הגאון פורחת בדרך כלל במטחווי לקותו.

 

את הגאונות המובהקת ביותר בדברי ימי האמנות מייצגת, באופן טריוויאלי, מונה ליזה של לאונרדו דה וינצ'י. זוהי תמונה לא גדולה בממדיה של ספק-אשה ולמעשה גבר, ספק-יפה ולמעשה מכוערת, דמות שאין לנו שום יכולת להציב אותה בתבנית רגשית או רציונלית ברורה. ולכן, היא אפופה תודעת מסתורין וידע שאיננו תלוי במצב עניינים כלשהו. מבטה של הדמות מקיף-כל, ובתוך כך כולל בתמונה את הצופה, שאליו היא מחיכת באירוניה הסותרת ופורעת את ודאות המבט. הרקע לדמות הוא נוף אוניברסלי מופלא ובלתי מזוהה, הכתוב על רקע שחור סמוי מן העין. היצירה היא מה שמכנים אפיפניה, Epiphany, התגלות. והתגלות האמת ביופי (איכות עילאית, במקרה זה) היא אמנות.

 

אבל מי שמחפשים שליטה ומעניקים אותה, כנהוג, ל"מדע", ואלה, כמתבקש, הם בדרך כלל מדענים ומאמינים, יוצאים לחפש תבניות "רציונליות" בג'וקונדה האומללה. "חתך הזהב", למשל. כאילו חתך הזהב אמור להוכיח איכות וגדוּלה, וכאילו אפשר להעמיד את איכות היצירה החד-פעמית הזאת על איזו נוסחה מתמטית. כך עושה סטיבן וולפרם (Stephen Wolfram), שטוען להמצאת "מדע מסוג חדש", דהיינו אוטומציה ממוחשבת של יחסים בין תאי צורה בסיסיים, האמורה לכסות את כל יחסי התבנית (יצוגי הידע) האפשריים.

 

את "הניתוח התבניתי" של המונה ליזה על פי חתך הזהב הכין עבור האתר של וולפרם אחד ס.מ. בלינדר (S.M. Blinder). לא נגענו. זה שמו של האנימטור חד העין. ולהלן פרי התבוננותו:

 

 

על חתך הזהב וסדרת פיבונצ'י הנובעת ממנו נכתב רבות וההסכמה, כי ניתן למצוא אותם בכל מקום בטבע, באמנות ובארכיטקטורה הגיעה עד כדי טענות להוכחת קיומה של אינטליגנציה עילאית בוראת עולם. סרטו היפה של קריסטובל וילה (Cristobal Vila) מדגים את הטענה, כי חתך הזהב וסדרת פיבונצ'י הן בתשתית התבניות היפות בטבע. לצפיה בסרטון "הטבע במספרים", כנסו ליוטיוב.

 

אבל כשווילה כותב על אופן יצירת הסרטון, הוא מודה בכך "שרימה" במקצת בנתונים המתמטיים שעשה בהם שמוש, דבר המראה שאפשר להלביש הכל על הכל. ההסבר באתר הסטודיו שלו Etérea.

 

המתמטיקאי קלמנט פאלבו (Clement Falbo) עמל בחבורו על הפרכת הטענות האמורות.

 

הוא מצטט, בין היתר, את ג'ורג' מרקובסקי (George Markowsky) שבוחן גם את השתלשלויות המשמעויות של "חתך הזהב" לאורך הדורות. מרקובסקי אומר, בין היתר, כי בתקופה הקלאסית נעשה שמוש במונח בדומה לשמוש מאוחר יותר במונח "התער של אוקהם" בפילוסופיה, בתור כלל לצמצום הסברי. ובכלל, החתך הפך "מוזהב" או "נשגב" רק ברנסנס. מרקובסקי ממשיך ומפריך את האמונות בנוגע לפרופורציות הנשגבות של הפירמידה הגדולה במצרים, הפרתנון, שרטוטיו של דה וינצ'י, בניין האו"ם בניו יורק (!), וכמו כן את הטענה כי ציור בפורמט של "חתך הזהב" מענג את העין והמוח יותר מתבניות אחרות (כאילו מטרתה של האמנות הוא "עינוג"). עוד הוא בוחן ומפריך את קיום הפרופורציה הנשגבת בגוף האדם, ולוא רק משום שהטבור איננו כלל וכלל מרכז קבוע בגוף. בסופו של חבור הוא מרסק אמירות לגבי חלוקה מוזהבת לכאורה בתבניות אינאיס לווירגיליוס.

 

ומשכנע בדבריו גם מרקוס דו סאוטוי (Marcus du Sautoy) בהרצאתו ב-TED (המלווה בכותרות עבריות). הוא עושה זאת דווקא בשעה שהוא חוזר ועומד על דבריו של גלילאו, כי הטבע כתוב באותיות מתמטיות, ואחר כך אומר כי "אמנים אוהבים לעורר ציפיות לסימטריה", זאת רק כדי לאכזב ציפיות אלה בתוצאה. והן כך עושה גם הטבע!

 

ובכן, מהו המקום שבו נכזבות ציפיותנו לסימטריה, לתבנית מוכרת של שלמות מופלאה המשקפת את אמונותינו בהישנות צורנית או תבניתית בזמן, במרחב או ביחסינו עם העולם, עם גופנו ועם רעינו? היכן מתרחש המעבר בין סדר לבין אי-סדר ומה, או מי, מייצר אותם זה-מזה?

 

מהי תודעה? תנו לה כאב כדי שתהיה תודעת כאב, תנו לה יופי כדי שתהיה תודעה של יופי ותנו לה לערבב אותם וליצור מהם, באמצעות האלכימיה המופלאה שלה, את מה שלא נוכל לתת בו תבניות אפריורי: חירות הרוח.

 

ולסיום, כפרס למי שהגיע עד גמירה, מרי רוטש (Mary Roach) ב-TED: "עשרה דברים שלא ידעתם על אורגזמות". כותרות בעברית.

 

ועוד, ניו יורק טיימס: אישוש מדעי לתאורית אבולוצית הפרפר של ולדימיר נבוקוב.

 

הַכְּחָשַׁת הָרוּחַ

 

רוח רפאים רודפת אותנו: רוח הרפאים של הרוח. אנו חיים בעידן הכחשת הרוח, עידן שבו קיומם של הדברים מותנה בהיותם לא-רוח. אם משהו ישנו, אזי לא-רוח הוא.

 

שלילה מסתתרת מאחורי מוצקותה הקשוחה בהחלט של המציאות המנוסחת במשפטים ובטענות. בלא לאות אנו עמלים על ביצורה של השלילה, משום שעמל זה עצמו מעניק ערך קיומי עליון למה שמזוהה כ"רציונליות".

 

אנו, החיים בעידן הכחשת הרוח – לא רוח הננו אלא תופעה פסיכופתולוגית בזמן, פיזיקלית במרחב. מרדף רפאי הרוח המאיץ בנו, הוא זה המלמד אותנו את מלאכת הכחשת הרוח הנחוצה לשם היותנו קובעי הדעת, לשם ביצור מקומנו גבוה ככל האפשר בהיררכית קובעי הדעת. בעידן שלנו אנו חיים, הוא עידן הכחשת הרוח, שבו מותנה הידוע בהיותו לא-רוח.

 

אנו חיים בעידן גירוש הרוח וחיינו רדופים בידי רוח הרפאים של הרוח, אנו, בני הדעת וקובעיה.

 

קאנט, ראש וראשון למכחישי הרוח, החליף אותה בכלי כפול של תפיסה: פנימה והחוצה. הפנימיות היא "צורת הזמן". היא אחת. הזמן הוא דימוי של המציאות הפנימית ואיננו המציאות כפי שהיא. החלל הוא מתכונת החיצוניות. הוא אחד. אין מעבר להם, לחלל ולזמן, דבר. הרוח איננה.

 

אפשר להדגים את הרעיון כי הזמן הוא צורת הפנימיות באמצעות המוסיקה, שניתן להגדירה כהבעה זמנית. הצליל המוחשי הוא רעש עד שיעובד לזמן, כלומר לדימוי מסוים של רצף. לא אני יצרתי את המוסיקה שאני מאזינה לה (ודאי שלא), – אבל באמצעות המוסיקה אני נתפסת לעצמי כרצף מוחשי. כך תפיסתי מובעת (תופסת עצמה) ונהנית. ממה היא נהנית? מעצמה.

 

וזה עוד מתפתל והולך. ניראה לכם שיש בזה משהו? בוודאי. כל פילוסופיה גדולה היא יופי וכל יופי אמת.

 

אפילו קאנט יפה. זאת חרף יומרתו להיות יבש, מכוער אפילו. תאמינו לי, קיראו את "הביקורת השלישית" שלו, של "כוח השיפוט", שבה הוא מנסה להגדיר יופי. אבל, לא לפני שעצביכם יקרסו בנסיון להבין את "הראשונה". (בספר הראשון בטרילוגיה הבקורתית של הפילוסוף, "בקורת התבונה הטהורה", נעוץ, לדעתי, קוץ יהירותם של מלומדי קאנט לדורותיהם. שלא לדבר על הדרך היבשה, הכעורה שבה הם מתנסחים בדרך כלל. אני סבורה, כי עד שהללו מְתַרְגֵּלִים דיבור משכיל על חשבון הספר ומשנתו, הם מאבדים כל זיק אירוני ונעשים אטומים ליופי ש"בקורת כוח השפוט", השלישית בְּטרילוגיה, רוויה בו.)

 

מהו היפה, אם כן, שהבקורת השלישית עסוקה בו? לפי קאנט, דבר יפה כלשהו כגון עץ, הר, או עץ והר שצייר סזאן, ייראה לנו כאילו הוא עשוי בידי מי, כלומר נועד לתכלית מסוימת ואומר משהו. אלא שאותו דבר יפה אומר את עצמו בלבד, שכן תכלית היפה אין לה תכלית. אין שום שימוש ביפה. אפשר, כי משנמצא את הצנצנת יפה נשים אותה על מדף ולא נשתמש בה. נניח אותה שם "לשם יופי" וזו תהיה תכליתה. דבר יפה לעולם לא יהיה "סתמי", אבל תכליתו, בתור יפה (לא בתור צלחת), לעולם תחסר. היפה הוא תכלית ללא תכליתיות. היפה הקאנטיאני תכליתו להיות יפה. וזה הדבר היחיד כמעט המתקיים "כשהוא לעצמו", בתור יפה.

 

והיפה, לפי קאנט, כמוהו כַּמוסרי שבעקיפין ישמש לו סמל. היפה הוא "כמו" המעשה המוסרי, שאנו עשים שלא לשם תועלתו כי אם לשם עצמו, פשוט כדי לעשות מעשה טוב.

 

רעיון יפה, נכון? כאלה הם הרעיונות הקאנטיאניים: יפים. אמנם לא בלעדיים באמיתותם המוחלטת כפי שקאנט היה רוצה, אבל אמיתיים ביופיים. שגעון ההפשטה של פילוסופים מגיע לעתים לכדי אבסורד, ביחוד בשעה שהם מבקשים להכחיש את הרוח ולנטרלה.

 

הדבר מקביל לגורם החיכוך שגלילאו הפשיט מהנוסחאות שלו. הרי אי אפשר להתבונן בעצם יפה, טבעי או מלאכותי, מבלי להטעינו במשמעויות. עץ יפה השולח בדיו על פני תהום ייראה לנו מלא הבעה. הבעה זו היא "התכליתיות" שלו שאין לה תכלית ממשית.

 

אבל דבר היופי – הוא הוא הינו אותו חיכוך שאין להתפשט ממנו. לא ניתן להבחין תוכן מצורה "מופשטת". קסם הצורה האמנותית הוא בכך שככל שהיא מופשטת יותר כן מתגבש החומר שלה והולך. הכתם המופשט מדימוי הוא כתם, ואנו נפעמים בו מיפי החומר שהוא הצורה.

 

וככל שנדון בכך, ככל שנתאמץ לתקוף את סוגית היופי בהגיון או בפסיכולוגיה – לא נצלח. מסתורין הרוח שב וחוזר ונטען ביפה, שמצדו איננו נכנע להבחנות השגורות בין רוח לחומר, בין תוכן לבין צורה או בין דימוי למציאות. בדבר היפה החומר הוא רוח, התוכן הוא צורה והדימוי מציאות. כי הרוח איננה ערטילאית, איננה מה שמעבר למצוי ואיננה הצורה שהפשטנו ממנה את החומר. אין הרוח נוסחה שהפשטנו ממנה את גורם החיכוך.

 

הרוח והיפה הם בדבר המצוי ביותר, החד פעמי והמשועתק, הטבעי והמלאכותי. היפה הוא פָּנֶיהָ של הרוח. הוא איננו נזקק להגדרות (ובכל זאת ובדיעבד מלבה אותן). היפה הוא התגלות מוחלטת, מופע האמת, Epiphany בפי ג'יימס ג'ויס שהינו, כלשונו שלו,  A Magician of the beautiful.

 

ועלינו רק להישיר מבט ולשתוק.

 
 

 

Paul Cezanne, תפוחים, 1877-1878. שמן על בד,  Fitzwilliam Museum, Cambridge, UK

Paul Cezanne, תפוחים, 1877-1878. שמן על בד,
Fitzwilliam Museum, Cambridge, UK

 
 

מִכְרוֹת נְטוּשִׁים: חִפּוּשֵׂי אֵיכוּת בַּמֶרְחָב

 

רָעַב לאיכות, לאמת המגולמת ביופי, לממשות שאינה מוגבלת לשתי האפשרויות הן או לאו, הוא כאב מולד ההולך ומשתכלל ומעמיק. לאנשים זכרונות ראשונים של יופי נושא אמת. נורה אדומה באפלת חדר התינוקות, חיק זר ושירה לא מובנת העוטפת אותך. לפעמים זו יצירת אמנות באלבום. כל אלה מבשילים מיד לערנות מלאה, להכרה זכה במשהו, ולרעב: רעב לִדְּבַר יופי שאין לכפור בממשותו, באמיתותו, רעב ליופי כפי שהוא מוּכר לעצמו. רעב למופלא.

 

וכך אנו נעשים רעבים תמיד ונבדלים, ומפוּצים בתחושת נעלות כוזבת המתלווה לתחושת חִדלות, לוזריות, כוזבת אף היא. הרעב ליופי, לאיכות מועיד אותנו לבדידות המלווה תודעה מועצמת, לתשומת לב מפלצתית המשבשת את היכולת לחיות בהדרכת השכל הישר, תשומת לב המפריעה את התפיסה היעילה ואת ההגיון התועלתי. בדידות זו הופכת לאימה ולאשמה בשירו של חזי לסקלי, "אני בן 6, מטייל עם הורי, יום שבת אחר הצהרים", שממנו שאלתי את הצירוף "מכרות נטושים". 

 

אין מדובר ב"חוש אסתטי" אלא במשהו שדווקא בפשטותו הוא עצום מן העולה על הדעת ואיננו בר הגדרה או דִּבּוּב. אין מדובר באישיות מסוימת, הנתנת לקטלוג בנטייתה לרעוב, אלא בגֻלת בדידות קיומית המלווה אדם, בין שהוא נרגן בין שהוא לבבי ופתוח.

 

והנה, דוקא מצוקת הבדידות ברעֵב ליופי היא גם צדה האחר של שמחת שיתוף שאין לה משוא פנים. בדידותו של מוכה הכפן לאיכות היא עין לראות את האנושות בהיותה רקמה אחת. והרי לך בדידות כעונג וכרווחה, בדידות נפעמת.

 

התודעה המשתפת של איכות אינה מבחינה בין הרב לבין המועט ומסתפקת בישנו כשם שהוא. קרוביה מתו מזמן ורחוקיה קרובים מדי. ולמענה ברא גוטנברג את האינטרנט.

 

אמנם, בנקודה היסטורית זו, היה עלינו להסתגל למעבר מחיפוש ולַקטָנות אנלוגית, משיטוט לאורך המסדרונות הארוכים של הספריה והמוזיאון אל הבזקים וציצים המופיעים פתאום מקרביו העלומים, האינסופיים של האינטרנט אל צג המחשב. לתאבי איכות, הרשת הדיגיטלית, על הגיונה המבני הקשוח, מייצרת ניסים מתוך כאוס של לא-כלום. כל מציאה היא מקרה מבורך. נס יזום. 

 

לקטן של איכות, רק לעתים רחוקות ישגשג באקדמיה משום שהוא עיוור ליעילות ולתועלת. הרעב ליצירה אנושית מעולה, לגילומה של ההבטחה המוחלטת 'Beauty is truth, truth beauty, לעולם יהיה עיוור למעמד, לכוח, לִמכוּבדוּת. הרעב לאיכות לא ייצא לציד אלא ישוטט, ילקוט – ולקטיו לעתים נדירות יתועלו להישג, רווח, הצלחה – לא כל שכן לנצחון. האינטרנט, הספריה הדיגיטלית האינסופית, הוא גן עדן בשבילו, שדות לקט נצחיים.

 
%d בלוגרים אהבו את זה: