יש אור זהב בסוג של ציורים

 

Piet Mondrian, Dead hare, 1891. Oil-canvas, Gemeente Museum, De Haag
Piet Mondrian, ארנבת מתה, 1891. שמן על בד, Gemeentemuseum, Den Haag

 

גוויית ארנבת שטופה באור דבש, עבודה מוקדמת של פּיט מונדריאן, מפרשת מחדש את הנצרות. כבר בתחילת דרכו ניכרת מהפכנותו של האמן. זו תמונה רפורמיסטית, הנותנת משמעות חדשה בצורה ובתוכן, בטקס ובבשורה והכל בכסות מטריאליסטית של "הטבע הדומם" ההולנדי. בעל החיים מועלה על מזבח האנושות ראשון ואחרון. תלויה על וו התמרתה מיציר חי לבשר תופסת הארנבת את מקומו של הצלוב וזוכה להכללה קוסמית, והנה נֶבֶט ההפשטה אליה יגיע מונדריאן בהמשך. בבשורה זו מצטרף האמן לשליחים שקדמו לו במפנה המאה, גוגן וואן גוך.

 

ומרחף על הציור אותו משהו מופלא החומק מניסוח, מהגיון ומפסיכולוגיה. אמנות הציור היא איקונין שמתבוננים בו בעיניים הפוכות לאחור, לראות את הנגלה במעמקי האַין.

 

הנשגב הוא הבלתי אפשרי האמתי. על כך מדבר שירו של דונלד גָ'סְטִיס, "יש אור זהב בסוג של ציורים מן העבר":

 

          1

יֵשׁ אוֹר זָהָב בְּסוּג שֶׁל צִיוּרִים מִן הֶעָבָר

הַמְּיַצֵּג אֶת הִתְפַּזְּרוּת קַרְנֵי-הָאוֹר.

הוּא כְּמוֹ הָאֹשֶׁר, בְּהֱיוֹתֵנוּ מְאֻשָּׁרִים.

הוּא מַגִּיעַ מִכֹּל עֵבֶר בָּהּ-בָעֵת מִשּׁוּם מָקוֹם, הָאוֹר,

          וְהָחַיָּלִים הַמִּסְכֵּנִים הַמֻּטָּלִים תַּחַת הַצְּלָב

          חוֹלְקִים בְּחַסְדּוֹ בְּשָׁוֶה עִם הַצְּלָב.

 

          2

עַל-יַד הַנָּהָר הַשָּׁחוֹר אוֹרְפֵאוּס הִסֵּס.

עִם כֹּל הַצָּפוּי לִקְרָאתוֹ הוּא הִבִּיט לְאָחוֹר.

אֲנוּ סְבוּרִים כִּי הוּא שָׁר אָז, אֲבָל הַשִּׁיר הָלַךְ לַאֲבַדּוֹן.

לְפָחוֹת רָאָה עוֹד פַּעַם אֶת הַגֵּו הָאָהוּב מֵאָחוֹר.

           אֲנִי אֹמֵר הַשִּׁיר הָלַךְ בְּדֶּרֶךְ זוֹ: אוֹ הִמָּשֵׁךְ

           עַכְשָׁו הַצַּעַר אִם זֶה כֹּל מָה שְׁיִמָּשֵׁךְ.

 

       3

הָעוֹלָם כֹּה מְאֻבָּק, דּוֹד. הָבָה נַעֲבוֹד.

בָּחֶלֶד לֹא יִהְיֶה כָּל חֹלִי לִכְשֶׁתָּבוֹא שָׁעָה טוֹבָה.

הַמַּטָּע יִפְרַח וּמִישֶׁהוּ יִפְרֹט עַל הַגִּיטָרָה.

עֲבוֹדַתֵנוּ תֵחָשֵׁב לְחֲזָקָה וּנְקִיָּה וּלְטוֹבָה.

         וְכֹל סִבְלוֹתֵיְנוּ בְּהֱיוֹתֵנוּ קַיָמִים

         יִשָּׁכְחוּ כּמוֹ מֵעוֹלָם לֹא הָיוּ קַיָמִים.

 

הבית האחרון בשיר משמש פרפרזה על דבריה של סוניה, החותמים את "הדוד ואניה" לצ'כוב. סוניה מבטיחה בדבריה גאולה מהחיים, חיי עמל וסבל, אך זו גאולת אכזב שהיא מדמיינת בין קירות עולמה. כשהיא אומרת (בתרגום רבקה משולח), "אנחנו ננוח. נשמע את המלאכים ונראה שמיים זרועי יהלומים, ונתבונן בכל הרוע שבעולם…" – בעצם דבריה, המדמים את שאין לנחשו, נעכרים ונאטמים שמיה וסוגרים עליה את מעגל היאוש. בה בעת "סוניה", הדמות המדברת את "החיים" ואותנו, קושרת את האמת הגדולה מדעתנו עם אמת קטנותנו האנושית והנואשת. באמצעות עבודת האמנות, המחזה, נכנסת "העבודה" הסיזיפית של חיינו אל מימד היפעה המוּלד בנו בתור כמיהה.

 

"הנשגב הוא מה שנעלם ברגע שרואים או מזהים אותו. זהו גרעין המיתוס של אורפיאוס. אבל מהו?" – קָרְל-אוּבֶה קְנַאוּסגוֹרד*

 

"עקרון השגב" שמנסח קנאוסגורד בשאלה שלו נוגע לכל מפעל המנסה לתאר, לנסח, למפות, להבחין או לאחוז בטרנסנדנטי, לא כל שכן לשם תיעולו לתכלית כלשהי. שהרי אין לעורר את הרוח עד שתחפץ.

 

זה הנס שקורה ליצירותיהן של הִילמה אף קלינט (Hilma af Klint) ואמה קונץ (Emma Kunz) המוצגות עכשיו במוזיאון תל אביב. רק כשמתבוננים בעבודותיהן בתור אמנות – ולא בתור מיפוי של איזה ידע נאצל – רק אז מתרחשת ההתגלות. אין לאלף את הרוח. היא תמיד תחמוק משוֹט הניסוח, התמלול וההגיון ותופיע פתע פתאום משום מקום ומשום זמן ורק אם נחדל מנסיון השווא להצביע עליה ולהשביעה בכישופים.

 

Emma Kunz, קומפוזיציה מס. 173, ללא תאריך. דיו ועפרון על נייר מודבק על קרטון, via ArtNet

Emma Kunz, קומפוזיציה מס. 173, ללא תאריך. דיו ועפרון על נייר מודבק על קרטון, via ArtNet

 

 

תכליתן המשותפת, הזהה, של הפרקטיקות המיסטיות והמדעיות היא הפעלת כוח על היש. ואילו הנשגב, כחוויית מה שמעבר לתופעה החושית, הוא חסין כוח, תיעול וניצול. המימד הטרנסנדנטי חומק, מתפוגג ונעלם בעצם נסיון האחיזה בו.

 

 

Dedication-to-van-Gogh
Forrest Bess, הקדשה לואן גוך, 1946. שמן על בד, מסגרת מעשה האמן, Museum of Contemporary Art Chicago

 

 

דוגמה מובהקת לעובדה זו היא המקרה הקיצון של האמן האמריקני פוֹרֶסט בֶּס, דייג מתבודד שחי "בנקודה הנידחת ביותר בטקסס" בבקתה שבנה על אי באגם.  מתיעוד חזיונות הלילה שלו המשיך האמן לעבודות שעטנז של סמלים אזוטריים מִלקט תורות ותיאוריות. יוֹשרת לבבו של בס ניצבה בלתי מעורערת. נאמן היה לפצעיו ולרוחו. בתמימותו הנחושה, הנואשת לדלג ולעבור את עצמו אף הגיע לכדי כך שניתח את עצמו, זאת בתקווה לההפך להֶרְמַפְרוֹדִיט ולזכות בכך לחיי נצח. אבל התגלות הרוח לה הקדיש את חייו מתרחשת לעינינו רק כשמסתלקת אמנותו מהמעטפת התיאורטית הדחוסה שלה כדי להצביע על עצמה ועל עצמה בלבד.

 

 

2007.68
Vincent van Gogh, עגלה רתומה לשור, יולי 1884. שמן על בד, Portland Art Museum

 

 

ואן גוך, למשל. היסטוריונים של האמנות מתארים את גוף היצירה של האמן כמסלול התקדמות מהצבע השחור, הנחשב לא-צבע, לעבר צבעוניות סוערת שגלומה בה אנרגיה קוסמית. אבל בשחור הקדום יותר יש משהו מסתורי נוסף המצית את הצבעוניות הנובעת בתפיסה, מין קרינה, איזו הילה המרחפת על פני האין. מבלי ללבב את העין ולהחניף לה, נובעים הצבעים מ"עין הרוח" שמעבר לדעת הטוב והרע. יש בצבעוניות הנולדת בסתר השחור משהו שאיננו בעושר המפתה של עבודותיו האחרונות: צניעות זוהרת שאיננה משתמשת במפוח הצבע ללבות את עוצמת האש הבוערת בה.

 

אי-אפשר להתבונן באמנות בלי להתיחס אל היצירה כאל נפש חיה (על כך המיתוס של פיגמליון), לא כל שכן בעולמו של וואן גוך שהוא חי, נושף ורווי נפש. כך בדיוקן השור כאן, שהקרקע רועדת תחת משא חייו ואֵלות הגורל המכונפות המבשרות לו כי קרובים יסוריו לִתום. קצרים וסתומים הם חיי עבדו של העבד. ואילו אמנותו של ואן גוך משחררת את "עבודת האל" מן העבדות שנרשמה לתוכה בכוח הזרוע. רק לאחר חציית האימה יגיע המבט אל יראת הכבוד התנכית נוכח החיים בכללם. ביכולתנו לחוש את לבה השחור של התמונה פועם ריבוא בני גוון תחת שמיים אטומים בלבן-אפרפר, לראות את המימד הפיזי נפרץ כְנס ואת רוחנו היוצאת מעבדות לחירות ומשיבה אלינו מבט.

 

 

Claude Monet, Houses of Parliament Reflection of the Thames, 1900. Oil on canvas, Musée Marmottan, Paris

Claude Monet, השתקפות בתי הפרלמנט על התמזה, 1900. שמן על בד, Musée Marmottan, Paris

 

 

מונה, למשל, שהתאוריה שלו מצהירה על מטריאליזם גמור, על סוג של "מדעיזם" אפילו לגבי היחס שבין הרואה לנראה, הופך את החומר לאור ואנרגיה כנגד עינינו המשתאות. באמצעות מונה ניתן לנו ללמוד את מלאכת הטרנספורמציה של האמנות, המוליכה בהתמדה את הדבר אל היפוכו ובחזרה. הנה, נהפכת הכוליות החומרית לכוליות האומרת, "הכל אור". הנה, חוזר הדימוי אל הוויית החומר באמצעות הכתם, הקו וההטבעה האנרגטית של יד האמן לקראת נוכחות המצהירה על עצמה: "אני האמנות". והנה תודעה נוספת, המצרפת להתנגשות האיתנים את מרכיביו המושגיים של הדימוי המשוקעים בה, בתור "מים", "שמיים", "גוש בניינים". המסע המעגלי של היחלצות החומר מהווייתו שב וחוזר אל התודעה דרך שער ההוויה הציורית. מתקבל סחרור, הגובר על הקריאה המושגית מבלי למחוק אותה. המסע הזה, החוּצה מהחומר ובחזרה, הוא האמנות.

 

ומשהו מופלא קורה בפער שבין שתי תודעות סותרות, זו הפטורה מתלות בכלֵי התפיסה והאחרת, התלויה בחושים. שתיהן רואות את הראוּת, את הסובייקטיביות בכללותה הבלתי נתפסת במושג ובחשיבה. איזו אמת, שהיא שלנו ואך ורק שלנו אך גם של היקום כולו, נגליית בפנינו במלוא יפעתה. הופשל צעיף הראות ובעדו ניתן לנו לראות את הראוּת עצמה, את הצועף העוטף אותנו מאיתנו. זוהי נקודת המבט הקרויה "אלוהית".

 

 

Piet Mondrian, Summer, dune in Zeeland, 1910. Oil-canvas, Gemeente Museum, De Haag
Piet Mondrian, "קיץ, דיונה בזֵיילַנד", 1910. שמן על בד, Gemeentemuseum, Den Haag

 

 

ציוריו של פיט מונדריאן פועלים עלינו באותה דרך ממש בין שהם פיגורטיביים ובין שהם מופשטים. זה האחרון כאן, המפגיש אותנו עם עולמו המלא של הרִיק השורר בינות לנקלט בעין, איננו נבדל מציור הדיונה שאינסוף מושלך עליה. המרדף אחרי הנשגב יסתיים תמיד בנסיגה אל הדברים הפשוטים: הקו, הכתם וערמת חול שעל קו המים.

 

 

Piet Mondrian, Lozenge composition with yellow lines, 1933. Oil-canvas, Gemeente Museum, De Haag
Piet Mondrian, קומפוזיצית מעויין עם קווים צהובים, 1933. שמן על בד, Gemeentemuseum, Den Haag

 

 

האמנות היא התגלות. כך אני מבינה את הדברים שרשם הרמן מלוויל בשולי התנך שלו:

 

"אם ביכולתנו לחשוב כאפשרי, כי בורא העולם עצמו לבש את צלם ברואו וחי באופן זה לזמן-מה על פני האדמה, עליו להיראות לנו כמי ששלמותו היא אינסופית בגלל שנוח היצור הלז להתמזג עם יוצרו. לכן, אין זה אפשרי שאידאת האדם שלנו לא תתיישב עם אידאת האל שברשותנו; וגם אם נחוש לעתים קרובות כי אנו חלוקים עליו ומרוחקים ממנו, על אחת כמה וכמה חובתנו היא, כי לא נהיה כפרקליטי השטן ולא נשמור את עינינו פקוחות תמיד על ערוותו ורשעותו של טבענו, אלא שנבקש אחר כל סגולה ויופי שבזכותם תוכל לתקון יומרת ההידמות שלנו לאלוהי."**     

 

* מתוך: קארל אובה קנאוסגורד, "גשם חייב לרדת", החמישי בסדרת "המאבק שלי", מנורווגית דנה כספי, מודן הוצאה לאור, 2019, עמ. 251.

 

** H. Melville`s inscription Bible. The New Testament, The Book of Psalms, New York: American Bible Society, 1844. Houghton Library, via Melville`s Marginalia Online

 

Edward Byrne, Music and Memory: Donald Justice's Collected Poems

Forrest Bess – אתר

Nicola Davis, Why mathematicians just can’t quit their blackboards, The Guardian, October 2019

Kelly Grovier, Hilma af Klint: The Enigmatic Vision of a Mystic, BBC, October 2018

Kelly Grovier, The Medium`s Medium: The Artists who "Spoke" to the Dead, October 2019

Jennifer Habel, Stanzas: Donald Justice, The Sewanee Review, Winter 2019

 

 

הטבע הדומם, מאחז ממשות מופלא

 

 

Henri Matisse, זר כלניות, 1918. צבע שמן על בד,  The Barnes Foundation, Philadelphia

Henri Matisse, זר כלניות, 1918. צבע שמן על בד,
The Barnes Foundation, Philadelphia

 

 

זרים ופרחים קטופים הם תת-סוגה של "הטבע הדומם". ההולנדים, הם שפיתחו סוגה זו במאה ה-17, בד-בבד עם עלית הבורגנות ואיתה גם ההפרדה בין "פנים" ל"חוץ". דימוי "הטבע הדומם" הוא מעין מיקרוקוסמוס, "עולם קטן", בעוד דימויי פרחים וצמחים קטופים, בזר, באגרטל ובלעדיו יהיו "טבע קטן". "הנעליים" של ואן גוך, כדוגמה מובהקת, הן התפתחות מהפכנית במסורת "הטבע הדומם" באשר הן חפצים נקלים של עוני ועמל, המלמדים את אדם הנפילה והתפילה. ואילו "החמניות" שלו מלמדות, במהפכנות לא פחותה, את המבוע היוצר, טבעם המשותף של אדם ואלהים.

 

"זר הכלניות" של מטיס הוא מיַצג פשוט כמו, של תת-הסוגה "פרחים קטופים בחדר". הוא "קישוטי" מדי, מענג מכדי לספק את טעם זמננו. כמובן, פשטותו מורכבת. התחביר שלו מלכד לשונות ציוריים לאוקסימורון הרמוני, לדיאלקטיקה פיוטית המלמדת את אמת האמנות. הכלניות, הן צומחות מהמסורת הריאליסטית אך נתונות באובייקט אטום וציורי במופגן המעוטר בבנות דמותן הדקורטיביות. יש לנו כאן עצם שהוא "עצם", וכל מכלול היבטיו מתעתעים זה-בזה בה-בשעה שהם אותו הדבר האחד עצמו. ואילו הרקע, בסגול הנע מן האטום החומרי אל השקוף האווירי, "מתכתב" עם אמנות הדיוקן הרומנטית שביקשה את דרכה, כנגד צו ההגיון, מן הייחודי החד-פעמי אל הרוח. מקטף הטבע של מטיס, המאחד סתירות ומעורר דיסוננס מענג ומעורר, הוא דיוקן מרומז של האמן ושל אמנותו.

 

Rembrandt Harmenszoon van Rijn, הקונכיה, 1650. הדפס תצריב על נייר בגוון שנהב,  The Art Institute of Chicago

Rembrandt Harmenszoon van Rijn, הקונכיה, 1650. הדפס תצריב על נייר בגוון שנהב,
The Art Institute of Chicago

 

ובתחילת הדרך, רמברנדט, המכניס עצם טבעי יחיד לסטודיו, לקשור את האמנות עם יפי הבריאה ולהציב בכל אחת מהן מראה לרעותה. אורה של היצירה בוקע את החומר בנייר צהוב וקִווקווים שחורים. זה האור אותו משורר מאיר ויזלטיר ("דבר אופטימי, עשיית שירים", זמורה-ביתן, 1984):

 

תאוּרה מילולית  

 

וְאָז פֹּעַל חָרִיג יָבוֹא יָדִין

אֶת צֵרוּפֵינוּ הַיּוֹמְיוֹמִיִּים

עַל-פִּי אַמּות-מִדָּה בִּלְתּי צְפוּיוֹת

כְּאוֹר צָהֹב בְּצִיּוּרֵי רֶמְבְּרַנְדְט.

 

 

אף השיר הוא דיוקן עצמי של המשורר, והשירה, המוציאה מצירופי מלים את האור האחר, המופלא. האמנות היא אלכימיה. היא הופכת את האני ל"אני" שאין להגדירו. היא מאחדת את הפרטי עם הכללי באופן שלא ניתן לשחזרו, להפכו לכוח ולנצלו לרעה. היא מסרסת את הגבולות המושגיים שלנו.

 

האמנות החזותית, תמיד-תמיד, אף-גם חרף רצונה, תחלץ את הריאליזם מעצמו, וזאת משום שהאמנות לעולם תצביע גם על עצמה. כך, מגינה עלינו האמנות מזהמת הקיטש הרוחני, זה הנפוץ בגבב הפסיכדלי או הניו-אייג'י, למשל, כמו גם מהצחיחות הפורמליסטית. היא מעוגנת בחומר: מילולי, ויזואלי, מישושי או צלילי ואינה מנסה "לגבור עליו", זאת, בעודה בוקעת אותו ופורצת ממנו מבלי להגיע למקום מבטחים ידוע כלשהו. האמנות, עד כמה שתהיה נואשת לצניעות ולפשטות ודבקה בחומר, תמיד תסרב לצמצום. לעולם לא נוכל להעמידה לא על הצורה, לא על החומר, לא כל שכן על התוכן. תמיד טמון בה סוד עמיד לכל תרגום.

 

Charles Demuth, 1883-1935, תפוחים, לא מתוארך. צבעי מים על נייר,  The Demuth Museum, Lancaster, Pennsylvania

Charles Demuth, 1883-1935, תפוחים, לא מתוארך. צבעי מים על נייר,
The Demuth Museum, Lancaster, Pennsylvania

 

 

"הטבע הדומם" הוא קאמרי בטבעו, עשוי מספָּר ספור של עצמים מסודרים בחדר. ככל שיהיה שופע, תמיד יהיה זה מעין "עולם קטן" בהתייחסותו המרומזת לטבע, לעולם ולעולם האנושי. אפילו אם יציב סולם מן הפרטי אל הכללי הוא לעולם לא יגיע לתחנתו הסופית. "הטבע הדומם" הוא משאת-נפש וכמיהה.

 

Adriaen Coorte, תותי בר בקערה יפנית מתקופת ואן-לי, 1704. שמן על בד, אוסף פרטי.

Adriaen Coorte, תותי בר בקערה יפנית מתקופת ואן-לי, 1704. שמן על בד, אוסף פרטי.

 

מראשיתו, "הטבע הדומם" הוא התרפקות על החומר והחומריות. מההתרפקות הזאת צמחה המסורת של פאור החומר, החומרנות כמסמלת "איכות חיים" ונטועה בהישגים ובסממנים חומריים. זו המסורת האמנותית שאדריאן קורטה, לעיל, הוא מייצג מובחר שלה ושממנה צמחה אומנות השכנוע והתמרון של הפרסום. מצטיינים הדימויים הללו, כמו זה של קורטה, במסרים המתפענחים על סף ההכרה לשכנעה במציאות התעתוע. קורטה מגיש לנו את "טעם החיים" ב"אחו" בדמות כלי נאה ויקר-מציאות "המרחיב דעתו של אדם" והופך "דעת" זו לצרכנית עוועים כפייתית.

 

וזה בדיוק עיסוקו של הדימוי הפירסומי, ערעור הבטחון הקיומי שלנו וקשירתו בהכרח ההתקבלות, הכרח הכרוך באימה (או חברותא או מיתותא). היא משכנעת אותנו, כי זכות הקיום שלנו מותנית ותלויה על הקוּר הדק של יכולתנו החומרית וסממניה. היא שוללת, טורפת ועושה אותנו אופורטוניסטיים. תמיד תאיים עלינו הנפילה מהסולם המופרך המקובל עלינו כגזירה קדומה.

 

Jan Jansz van de Velde, טבע דומם עם כוס יין [שבלולים] ולימון חתוך, 1649. צבע שמן על לוח עץ,  Kunstmuseum Basel

Jan Jansz van de Velde, טבע דומם עם כוס יין [שבלולים] ולימון חתוך, 1649. צבע שמן על לוח עץ,
Kunstmuseum Basel

 

ואילו במיטבה, מרמזת אמנות הטבע הדומם השופע על החיים הטובים באמת, כאלה המתגברים ומתעצמים והופכים כל צורך לתענוג אסתטי. דימוי כזה איננו מתמרן אותנו לשום דבר שאיננו בטובתנו. הוא איננו טורף אותנו כי-אם, להפך, מלמד את זיווגם העילאי של הטוב והיפה. כך הטבע הדומם של ואן דה ולדה, הנושב דממה בשוך סערת החושים. זהו ציור סינסתטי, המשלח בנו מראות ומרקמים, ריחות וטעמים חמצמצים-מתוקים המשכרים את החושים. הוא ארוטי. עם זאת, אין לתרגמו לנוסחה, משפט או טענה, חיווי או ציווי שכן הוא יוצא מעצמו בתשוקה לאסתטי בכללותו. נוכחות מסתורית ומתוקה כאנחה יש בו וחמצמצותו המעודנת צורמת ומחסנת אותו מאחיזתה המחניקה של המתיקות.

 

אנו רואים, אם-כן, כיצד יכולה אמנות הטבע הדומם לקעקע את התביעה ההרסנית שיש בפיתוי החומרי הזוללני כלפינו. כך עושה דֶמוּת',  ב"תפוחים" שלו, למעלה. אי-שלמותה של העבודה, שכמו לא הובאה לכדי גמר, גם היא מה שהוא אומר, אם אפשר להתבטא כך. הרי עבודת אמנות היא מה שהיא ולא יותר מעצמה.

 

Emil Carlsen, תרגיל באפור, 1906. שמן על בד,  Dallas Museum of Art

Emil Carlsen, תרגיל באפור, 1906. שמן על בד,
Dallas Museum of Art

 

אמיל קרלסן מפליא בהפיכת "הטבע הדומם" שממסורת תצוגות קרן השפע, עם יבולי המשק והציד שלהם, לכלי המנגן בדממת אפורַיו את המנון "זכור את המוות". אבל כך הוא עושה באמצעות דיסוננס תפיסתי המחלץ את הציור מהאפשרות לדובבו לסיסמאות, משלים והצהרות חלולות. אין זה פלקט ציורי. עדיין מדובר בצֶבֶר עצמים מסודרים בחלל סגור ועדיין מדובר בתחביר מרקמים וטקסטורות. אבל, האם זו צפור מתה או פסת בד? ברבורים מרבים להופיע, בחייהם ובמותם, בציוריו של קרלסן, העשירים בטקסטורות והשתקפויות. ואילו בציור שכאן, הופך תעתוע החושים לפיוט הצורב בנפשנו את השאלות, זאת בלי ללכת בגדולות, בלי נאומים, בלי "אני קהלת שהייתי מלך על ישראל בירושלם אומר לכם". לכן הוא מודרני כל-כך, משקף למתבונן את התבוננותו-שלו ונותן לו כבוד.

 

Roger De La Fresnaye, טבע דומם, 1913. דיו וצבעי מים על נייר, אוסף פרטי, via Athenaeum

Roger De La Fresnaye, טבע דומם, 1913. דיו וצבעי מים על נייר, אוסף פרטי, via Athenaeum

 

ואילו רוג'ר דה לה פרזני הוא קוביסט פרוע מיסודו. הוא לא הולך שולל אחר הלולינות של פיקסו שהגיעה במהרה למבוי סתום. צבע המים "הלא גמור" של דה לה פרזני הוא נוף-פְּנים שנקודת המוקד שלו החליקה מן האופק אל עומק הסגירות. הסופיות המרומזת מייצרת, כמו בלי משים, החזר הדדי של המובט והמבט, שבתווך ביניהם עולה תמונה בלתי נראית של הקרוי נפש, או נשמה, או רוח. וזה, באמצעי חיפוש כושלים כמו. עבודה זו, במקום לפרוץ ולעלות לגבהים היא נופלת על ברכיה ונשרטת.

 

והנה הטבע הדומם של פרנסיסקו דה זוּרְבַּרָן, עם פשטותו המורכבת בעצם תקופת קרן השפע של הטבע הדומם. הוא שומר על שלמותו של הלב בעודו שובר אותו לרסיסים של יופי.

 

Francisco de Zurbarán, ספל מים וורד, בסביבות 1630. שמן על בד,  The National Gallery, London

Francisco de Zurbarán, ספל מים וורד, בסביבות 1630. שמן על בד,
The National Gallery, London

 

כן, לשלמות החרס הנשבר המכילה-כל! וירג'יניה וולף כותבת ביומנה, (בקטע מפברואר 1926, המצוטט ב-Brain Pickings), כי הנשמה (ואין לדעת למה כוונתה בדיוק, אולי לנוכחות מלאה, הגדולה מסך תפיסותיה), היא מסרבת לִישירוּת.

 

"אשר לנשמה", היא כותבת,

 

"…האמת היא, כי לא ניתן לכתוב ישירוֹת על הנשמה. היא נעלמת שעה שמתבוננים בה. היא נבטת, היא נעלמת; אבל הביטי בתקרה, בגְריזְל [הכלב], בנקלים בבעלי החי שבגן החיות [כשהם] נגלים לעיני המטיילים בריג'נט'ס פארק, הנשמה חומקת פנימה. היא חמקה לה פנימה אחר הצהרים היום."  

 

כל השמות המפורשים לאותה היווכחות נוכחת העולה על עצמה, אינם אלא כלים ריקים שהיֵּשנות המופלאה תחליק ותישמט מאחיזתם. ננסה "לשים אצבע" על הממשות – מיד זו חומקת ונהיית דימוי בלבד. רק האמנות תוכל לה, רק הדימוי-כשלעצמו ואך-ורק הוא יוכל לאצרה.

 

George Segal, טבע דומם של מזנון דרכים, 1983.  Segal Foundation

George Segal, טבע דומם של מזנון דרכים, 1983.
Segal Foundation

 

 

%d בלוגרים אהבו את זה: