מעולם לא

 

 

 

מֵעוֹלָם לֹא אָבַד לִי דָּבָר לֹא

גָּבִיעַ שָׁחוֹר יַהֲלוֹם לֹא

מִלָּה לֹא

טָעוּת

אוֹ לֹא מֵעוֹלָם

מֵעוֹלָם לֹא אַבֲד לִי דָּבָר מֵעוֹלָם

 

הַעוֹלָם  הַעוֹלָם

 

לְעוֹלָם הָעוֹלָם לֹא נִפְגָּם אֵיךְ מָלֵא אִם נִפְגָּם

 

 

 

 

Il Pordenone, מתווה הכנה ל"רצח סנט פטר המרטיר", 1526-1528. גיר אדום,  The Getty Museum, Los Angeles

Il Pordenone, מתווה הכנה ל"רצח סנט פטר המרטיר", 1526-1528. גיר אדום,
The Getty Museum, Los Angeles

 

פטר הקדוש מוורונה, זה הקרוי גם "פטר המרטיר" , נרצח  בהזמנה ע"י שונאים אידאולוגיים. אומנותו של הרוצח השכיר, המקדש במעשהו את קורבנו, היא גם הדימוי ברישום של פורדנונה וגם אומנותו של הצייר עצמו. יש קשר עמוק בין אלימות וידע, כנאמר "מלמד ידי למלחמה" (שמואל, תהלים). רצח הוא מיומנות, אומנות המחוייבת לדרישות אסתטיות של דיוק, נקיון וכיו"ב.

 

על אותו הרצף, עושה הרצח המאוגד את הלאום בכך שהוא מלבן ומחשל את ההתאגדות לכוח מחייה וממית.

 

אנו רואים בתמונה את אחיזת הגוף המיומנת. המאכלת שביד המתנקש כמוה כמכחול ביד האמן כשהוא נפגש בנסיבות המשתנות ונותן בהן צורה היודעת ומיידעת אותנו. במיומנות האצורה בגופו ומתחדשת במפגש עם קורבנו רוקדים השניים את מחול ההמתה. מבטו של הרוצח חותך, בקו מקביל לסכין, את מבטו המתחנן של קורבנו המבקש אחר זה שלו כשהוא משסף את צווארו.

 

החומר, שהונפש וקם לתחייה, נע על הספקטרום של מחזורי הדם, היום, החיים והמוות, שבין הנייר האדמדם לבין הגיר האדום כעפר שתוי.

 

כמו שקורה פעמים רבות, מגלה רישום ההכנה של פורדנונה את הסוד שיוסתר היטב תחת מחלצות העבודה הגמורה. אין הרישום ייצוג סתם ואובייקט דומם. או לא. הדימוי איננו משהו שרק "מעמיד בפנינו" התרחשות היסטורית ואנשים (שאפילו אנו מאמינים בקיומם אין אנו מכירים את עובדות קיומם). אין הדימוי כבול למה שמיוצג על הנייר. הדימוי הוא השלכה של הישות המציירת בצאתה להזדווגות יוצרת עם המבט המתבונן, שלנו, הצופים בו. הוא מייצר את המבט שלנו ויוצא לרקוד אתו את הריקוד האינטימי ביותר של הבריאה וההמתה. הוא מעורר את ההתבוננות לחיים ומלמד אותה להתבונן בעצמה הרואה, היודעת והעושה.

 

חמש מאות השנים מאז שעמד האמן מול הרישום הזה חלפו ואינן כלא היו. הדימוי הזה גובר על הזמן כשהוא מייצר את עכשיו ההתבוננות שלנו. הוא מראה לנו, הדימוי האמנותי, כי הזמן הוא אשלייה ונוטע אותנו בעכשיו ההתבוננות הנצחי. זה תלמודו של המורה הנעלם בדימוי. וזהו הנעלם הגדול שיש לדעת: המוות איננו. הרצח הוא מעשה סרק שמשיג את היפוכו ומי שמרים יד על רעו רק מעניק לו את הנצח.

 

 

שיימוס היני: פיגומים (וגשרים)

 

 

בַּנָּאִים, בְּבוֹאָם לְהַתְחִיל בַּמְּלָאכָה,

נִזְהָרִים בִּבְחִינַת הַפִּיגוּמִים כַּהֲלָכָה;

פֵּן קֶרֶשׁ יִשָׁׁמֵט בִּמְקוֹם עֹמֶס צָפוּי,

הֵם מְחַזְּקִים הַסֻּלָּמוֹת, מְהַדְּקִים חִבּוּר רָפוּי.

אַךְ בְּתֹּם הַבְּנִיָּה הַכֹּל מְפֹרָק

וּמוֹפִיעַ קִיר אֶבֶן אֵיתָן וּמֻצַק.

לָכֵן, יַקִּירָה, אִם נִדְמֶה לְעִתִּים

כִּי בֵינִי לְבֵינֵךְ גִּשְׁרֵי עָבַר מִתְמוֹטֵטִים

נִִיתֵּן לַהֵם לִפֹּל. אַל תִּירָאִי אַף פַּעַם

בִּטְחִי בַכֹּתֶל שֶׁבָנִינוּ לָּנוּ וּכְבָר קָם.

 

                   Seamus Heaney, Scaffolding

 
 

שיימוס היני אמר על "פיגומים", כי נכתב כשהיה צעיר ובטוח בעצמו. ההערה הזאת כמו פוקחת את השיר ומוסיפה לו צללים, השתקפויות ובני גוון, כאלה המעניקים התפעמות לירית לציור נוף והופכים אותו, ברגעיו הגדולים, להרהור מטאפיזי.

 

כך הדבר גם בענינם של ארכיטקטורה בכלל וגשרים בפרט. הקמת גשרים מנקודת מבט תכליתית צרה וצרופה היא פשע נגד הנוף. שהרי נוף הוא מבט חוזר, נוף הוא הטבע הסובב אותנו עד כמה שקיומו תלוי בהתבוננות שלנו. לגשר נוכחות אסתטית מחוללת נוף. גשר צריך להיות יפה.

 
ויליאם טרנר, מעבר בהר סַנְקְט גוֹטְהַרְד כפי שצויר מ"גשר השטן" (Teufelsbruecke), 1804. צבעי מים ושריטות על ניר,  Tate Britain, London

ויליאם טרנר, מעבר בהר סַנְקְט גוֹטְהַרְד כפי שצויר מ"גשר השטן" (Teufelsbruecke), הוצג ב-1804. צבעי מים ושריטות על ניר, Tate Britain, London

 

טרנר צייר את המעבר מעורר החלחלה בהר סנקט גוטהרד בשוויצריה כשהוא ניצב על "גשר השטן". הגשר עצמו צוייר על ידו בעבודה המוצגת בוויקיפדיה. "גשר השטן" הוא גשר מדלג, זאת על פי חלוקת הגשרים כולם לשניים: המדלגים לעומת הצועדים על עמודיהם כדי ליצור מעבר בין גדות, נמוכות או תלולות. הגשרים המדלגים בין מצוקים גבוהים מעוררים בנו פליאה. נבצר מבינתנו לתפוס כיצד הועילו בוני הגשר לחבר את עברי פי התהום. מכאן גם צמחו, כמדומה, אגדות "גשרי השטן" שהמצוייר לעיל הניב אחת מהן.

 

מראות נוף נוראֵי-הוד מעוררים בנו חלחלה, אומר קאנט על "הנשגב" (ביקורת כוח השיפוט, עמ. 86), משום שהם "…הופכים את יכולת-ההתנגדות שלנו לזוּטא נטולת-חשיבות, אבל מראיהם נעשה מושך יותר ככל שהוא נורא יותר" – והוא מוסיף באירוניה היבשה שלו – "אם רק שרויים אנו בבטחה." מה שאנו תופסים כנשגב מאתנו הופך את יכולת ההכלה, העיבוד וההבנה שלנו לאפס. אבל, לפי קאנט, הנשגב גם מעורר בנו אומץ, השראה, השערה בדבר יכולתנו להתמודד עם "השליטה ללא מצרים של הטבע". תחושת קטנות ואפסות היא תמיד מחשבה על הבלתי נמנע. אבל כשהיא מעוררת התפעלות והתפעמות אזי נובט בה עוז להתמודדות ולמפעלות גדוּלה. בנשגב מתעלה האנושי על עצמו.

 
גשר שקוע להולכי רגל בהולנד. הגשר, המוליך למצודה עתיקה, נבנה במאה ה-17 בתוך תעלת ההגנה הסובבת את המצודה. הוא שקע ונעלם תחת קליפת המים המכסה בוץ עמוק ובלתי עביר ושוחזר באחרונה.  Via GIZMODO

גשר שקוע להולכי רגל בהולנד. הגשר, המוליך למצודה עתיקה, נבנה במאה ה-17 בתוך תעלת ההגנה הסובבת את המצודה. הוא שקע ונעלם תחת קליפת המים המכסה בוץ עמוק ובלתי עביר ושוחזר באחרונה.
Via GIZMODO

 

גשר הוא מבנה ופעולה (מַעֲבָר), מאמץ של קבע המבטא רעיון, התיחסות לאנושות בכללה ביחסיה עם הטבע לא רק כמשאב כי אם כפלא ופליאה מרוממת, מה שבאדם הוא יותר מחוק טבע. כאלה הם גשרי השורשים בגבעות קהאסי של מחוז מגאלאיה שבצפון מזרח הודו, שמופגנת בהם ראות הצופה הרחק אל העתיד, אל הדורות הבאים ואל האנושות בכללה.

 

השאיפה לגבור על הטבע וכליונו מופנית לעתים קרובות לשליטה בבני אדם, כזאת המופגנת בגשרים אדירים הנמתחים למרחק, אם בדילוג אם בצעידה על עמודים. מתלכדת בהם התכלית המבנית עם הפגנת כוח אסתטית. בארצנו מתבטא הכוח השלטוני בגשרים רבים שבונה "החברה הלאומית לתשתיות תחבורה" (מע"צ), בהם נשמר עקרון התכליתיות הצרוף (אם גם הקורס לעתים), להציבם על הקצה המכוער של גבול הנראות וההתכחשות לטבע, התכחשות שמשמעה התעללות, אכזריות ואטימות חושים. הניוון האסתטי ניכר גם במעט הגשרים התלויים שבנתה קק"ל, האמורים במפורש לחולל התבוננות.

 
Max von Oppenheim, גשר רומאי עתיק על ואדי אל-מוּר במוֹסוּל, עירק, שנות ה-20 של המאה העשרים.   Via National Geographic

Max von Oppenheim, גשר רומאי עתיק על ואדי אל-מוּר במוֹסוּל, עירק, שנות ה-20 של המאה העשרים.
Via National Geographic

 

גשר הוא מבנה מיוחד במינו והתרחשות מיוחדת במינה כי הוא כופה התבוננות, מייצר את סביבתו בתור נוף. כל גשר, בין שעוברים בו בין שהוא מושא התבוננות גרידא, דורש מאמץ-תנועה שמובילה העין והופכת לווקטור של אנרגיה.

 
גשר שנבנה בסגנון יפאני באנגליה. הגשר יוצר את שדה הכוח הנופי הן בהתבוננות הן בגוף העולה ויורד בו. יחד עם ההשתקפות הוא יוצר מעגל-זֶן (אֶנְסוֹ) מושלם אך לא שלם, משתנה ונשאר, מלא וריק.  Via HowThingsWorks

גשר שנבנה בסגנון יפאני באנגליה. הגשר יוצר את שדה הכוח הנופי הן בהתבוננות הן בגוף העולה ויורד בו. יחד עם ההשתקפות הוא יוצר מעגל-זֶן (אֶנְסוֹ) מושלם אך לא שלם, משתנה ונשאר, מלא וריק.
Via HowThingsWorks

 

הנוף שמייצר הגשר הוא שדה-כוח אסתטי המשתנה על פי המבט. נוצר משלב כוחות הפועלים זה על זה. גשר הוא צומת מפגש סוער של הפיזי, הרוחני והנפשי. מתעורר בנו היסוס בטרם נעלה עליו, בדומה לרתיעה שמעוררת בנו עליה למטוס.

 

גשר הוא משלב רגשי של בטחון וסכנה. ביכולתו לעורר את אלה גם כשאיננו יותר מסימון על כביש, מעבר חציה. הגשר מציין בפנינו כל פעם מחדש את מצבנו הקיומי – ואת יחס הסביבה שאנו חיים בה אל מצבנו זה. גשר, לכן, מוכרח להיות יפה. גשר יש לבנות בפקחון ובאחריות אסתטיים להתבוננות שהוא מייצר.

 

הגשרים הישנים של ילדותנו הם הפשוטים והאהובים ביותר והאהוב שבהם הוא גזע עץ זקן, עקום ולח באפלולית עלווה קיצית המנגנת רחש ושכשוך. יש גשרים, צנועים לרוב, שהם מפגן של נדיבות ובכך יופיים. הם יכולים להיות רק לוח עץ שהונח לכבוד זר בדרכו מאי-שם לאי-אן.

 
ללא מלים וללא נקודות ציון, ממרחבי הרשת.

ללא מלים וללא נקודות ציון, ממרחבי הרשת.

 

                                         מוקדש לנעמה ורן הבונים את ביתם 

 

 
 
 
 
 

לעיון נוסף: 

 

דר' נתן פרב"ר , לבנות בגדול – גשר קשת

דר' נתן פרב"ר, לבנות בגדול – גשרים תלויים

דר' נתן פרב"ר, לבנות בגדול – גשרי שלוחה

דר' נתן פרב"ר, לבנות בגדול – גשרי מסבך

 

Stephen Bayley, From land to water – how modern architects learnt to love the bridge, The Guardian

 
 

הערה: אם נחפש ברשת את "הגשרים היפים ביותר", נמצא שרוב האנשים מחליפים "יפה" במפואר, ראוותני, שלא לומר "ענק".

 
 

ראשה אשר ריחף נגד עיני גווע

 
אדגר דגא, דיוקנה של אֶסטל בלפור, 1863-1865. שמן על לוח,  The Walters Museum, Baltimore

אדגר דגא, דיוקנה של אֶסטל בלפור, 1863-1865. שמן על לוח,
The Walters Museum, Baltimore

 

"… קשה להתבונן בה בלי לחשוב כי ראשה ריחף נגד עיני גווע."

                                                                                                                    אדגר דגא

 (Christopher E. G. Benfey, Degas in New Orleans, University of California Press, 1997 (1984), P. 53. )

 

ראשה של אסטל מאסון בלפור, הוא זה שהצייר דימה לראותו "מרחף נגד עיני גווע" שהיה בעלה, שנהרג בשורות צבא הקונפדרציה במלחמת האזרחים של ארה"ב. בשעה שצייר דגא את דיוקנה של בת דודו, שהתאלמנה ונמלטה לצרפת מאימי המלחמה, כבר עמדה היא על סף עיוורון גמור. וגם את הצייר לקוי הראייה רדפה אימת העיוורון. כדאי להתבונן בציור כדיוקן העיוורון בתור ראות צלולה, חפה מפגם ומוגבלות ובתור דיוקנה של ההתבוננות המתבוננת בעצמה.

 

הציור מצועף דמע, שטוף בדמדומי ראות. והצעיף, הוא-הוא הדימוי המצוייר כאן, הוא התמונה. הצעיף הוא תמונת מציאות הדימוי, דיוקן ההתבוננות. כי הצעיף הוא הכרה נראית. החלון השקוף, לכאורה, למציאות, נעכר בהפתעת-פתאום ונגלה לעין, כבר לא עיוור לעצמו. והשקיפות, משהפכה נראית, ניכרת, עכורה, הופכת למראה ולדימוי חוזר אבל כפול, דו-צדדי. צדה האחד מחזיר אלינו את המסתורין של דמדומי החיים – האחר את המבט המצועף עצמו.

 

קרן אחרונה של מבט נאסף נשלחת אל אופקה-שלה וחוזרת אל עצמה. זוהי התבוננות המביטה בעצמה במבט אחרון. אמנות מבט גווע. האמן, הוא רואה כמו עומד למות, כמו עיוור.

 

מעבר לחמלה, שהצייר כמו שוטף ואופף בה את האלמנה הצעירה שעיניה הקהות מביטות בעיוורונן, שסנטרה תפוס ברטט בכי מתמיד וילדותי, אומלל, הוא מצייר את ההתבוננות, את צעיף המסתורין של ההתבוננות.

 

שהרי, ההתבוננות, בהיותה נצרכת למחסום, למעצור וכלי כדי להתקיים, היא עיוורון. הנורא מכל הוא שהיא עיוורון עיוור לעצמו. כי בסופו של דבר עלינו להסכים על כך כי נגזר על הראות להיות מוגבלת לעצמה, לכלֵיה ולאופניה. עין הדג, עין הדבורה, עין הזבוב ועין האדם, וכמותם "העין הצפונית" נגד "העין הדרומית", "עין הטוב" כנגד "עין הרע" – הכל כלואים בראותם ובעיוורונם השקוף, ב"ראייתם" לכאורה, בראות איומה שהיא עיוורון גמור. רק בהאסף מבט, ורק אז, מסגלות עינינו ומשיבות לעצמן את יכולתן לראות את הצעיף, וכבר, כמו מבלי משים אנו מעבר לו.

 

לקריאה נוספת:

 

Marni Reva Kessler, Ocular Anxiety and the Pink Tea Cup: Edgar Degas's Woman with Bandage, in: Nineteenth-Century Art Worldwide

 

ובתור בונוס: אריק איינשטיין ויצחק קלפטר בצליל מכוון אלינו, צליל הבא ממרחק  עתיק של חיים, אלה שהיו ואלה שיבואו. מוקדש לנ.

קאראוואג'ו, נרקיס: אוהב ואהוב כאחד הוא

Galleria Nazionale d'Arte Antica, Rome, 1598-99 Narcissus Oil on canvas, 110 x 92 cm

קאראוואג'ו, נרקיס, שמן על בד, 1597-99, Galleria Nazionale D'Arte Antica, רומא

 

פֶּתִי, עָרַג אֶל עַצְמוֹ, כִּי אוֹהֵב וְאָהוּב כְּאֶחָד הוּא,

הוּא יְבַקֵּשׁ וִיבֻקַּשׁ – … 

 

(מתוך: "נַרְקִיסּוּס וְאֶכוֹ", מֶטָמוֹרְפוֹזוֹת לפּוּבְּלִיוּס אוֹבְידְיוּס נָזוֹ, מתרגם: שלמה דיקמן, מוסד ביאליק ירושלים, 1965)

 

"נרקיס" לקאראוואג'ו , יותר מאשר יצירת מופת היא הטלת כישוף. בהשפעתה המאגית של התמונה מתעוררת ההתבוננות בכאב חסר פשר תוך שהיא נתפסת במצב מוזר, מהופנט ובה בעת ער לעצמו. אפילו הסיפור המיתי המנמק את היצירה איננו מתיר את המסתורין שלה. 

 

דרך טובה להתוודע לקאראוואג'ו בכלל ול"נרקיס" בפרט היא באמצעות מייקל פריד (Michel Fried), שבספרו The Moment of Caravaggio מגיש לנו ניתוח סטרוקטורלי מפורט, קפדני ועקבי של האמן, זאת על פי העקרון שכלל יצירתו היא ארס-פואטיקה של דיוקן עצמי. לפי פריד כל ציור של קאראוואג'ו הוא דיוקן עצמי על פי התבנית: תבנית שהכללתה דיוקן של עצמיות. הציור הוא דיוקן של האמן, של היצירה ושל האמנות בכלל – ובהמשך של התודעה העצמית בכללה. 

 

כשמסובבים, בעקבות פריד, את התמונה בכיוון השעון ימינה, נגלה לעינינו "דיוקנו של האמן כאיש צעיר" כשהוא בוחן מטווח אפס את הדימוי שהוא דיוקן עצמו ומעשה ידיו גם-יחד. הוא עושה זאת בהשתאות, בהתפעלות ובערגה. היפוך התמונה מחזיר את ידו השמאלית להיות הימנית-המציירת, השתקפותה לעיבוד של המכחול והשתקפות ידו השמאלית לעיבוד של פלטת ערבוב הצבע. הברך המוארת ומסוגננת בבוטות היא אבר היצירה שבלעדיו אין אמנות: התשוקה. 

 

 

קאראוואג'ו, נרקיס (מוטה ימינה), שמן על בד, 1597-99, Galleria Nazionale D'Arte Antica, רומא

 

  

מקובץ קול של הרצאה שנשא פריד בגלריה הלאומית באוטווה, לרגל תערוכה מקפת של האמן וממשיכיו, תחת הכותרת Thoughts on Caravaggio, ניתן לחלץ את עקרונות הניתוח שלו. אמנם פריד נמנע מהתייחסות למכלול היצירה של האמן דרך האוטוביוגרפיה שלו או נטייתו המינית (התייחסות שהיא לגיטימית ממש כגישה ל"נרקיס" דרך המיתוס), אך הניתוח הסטרוקטורלי שלו מחזיק בתוכו את כל שאר נקודות המבט.

 

גם אם אין השיפוט האמנותי יכול להיות אובייקטיבי , מעניקה האמנות הכללה לסובייקטיביות, מעמידה את האמת האישית על עקרון של כלליות. בפרפראזה על קאנט, עצם זיהויו של משהו בתור אמנות, עצם הוויכוח אם הוא ראוי למעמד כזה, מלמד על דרישה מובלעת להסכמה כללית. לכן האמנות, כדבר משתנה, משנה את צורת הכלליות של הסובייקטיביות, משמע את התודעה.  

 

כדאי, לפני שאנו ניגשים לפריד, לצפות בסרט הארוך של הבי-בי-סי על קאראוואג'ו, ובתוכנית הקנדית התמציתית יותר וישנו גם שיעור על "נרקיס" ב-KhanAcademy.

 

בהרצאה, שהיא תמצית של הספר, טוען פריד כי חשיפת מבני העומק הציוריים והחבויים של קאראוואג'ו מגלה דיוקנאות עצמיים, הן מן הצד המיידי, הישיר, הן במובן הרחב והמרומז. כל ציור של קאראוואג'ו הוא, על פי הניתוח של פריד, דיוקן עצמי המובנה בעומק הציור, דיוקן שהוא גם מצב-נפש. באמצעות הצגת שרשרת תמונות של קאראוואג'ו, בהשוואה עם ציירים שביססו את האמנות המודרנית כמו קורבה, מאנה ומאטיס פריד מדגים כיצד כל יצירה מודרנית היא גם תמונת דיוקן של היוצר ויותר מכך, של היצירתיות עצמה. 

 

הכלל הציורי של קאראוואג'ו הוא, שמבנה העומק של הדימוי הציורי הוא דמות-מראה, אמנם כזאת שאיננה חופפת לדימוי ובכל זאת היא השתקפות שלו. ניתן לאייר את הניתוח של פריד בתיזה של קאנט על פרדוקס הדומים-שאינם-חופפים. קאנט מצהיר שבאמצעות הפרדוקס הזה הוא מוכיח את קיומו של החלל המוחלט. ואילו קאראוואג'ו, מצדו, כמו מוכיח בציוריו את קיומה המוחלט של הרוח. קאנט מוכיח בפרדוקס שלו כי האפשרות להבחין בחלל ובזמן נמצאת מראש, כי החלל והזמן הם צורות הסתכלות (ולא מציאויות בלתי תלויות בתודעה). אצל קרוואג'ו, הדימוי והמדמה אף הם היפוכי זהות המגלים במבנה העומק שלהם מוחלט מסתורי המאפשר אותם. 

 

פריד אומר, כי מה שהוא גלוי וחשוף סטרוקטורלית ביצירה של אמן מודרני כמו מאטיס, למשל, המהווה גם דיוקן עצמי (או היטל) של האמן (ולא חלון למציאות) – אצל קאראוואג'ו הוא חבוי כסוד וכמסתורין במבנה העומק של הציור ומשרה עליו סערת נפש. הנפש סוערת בשעה שהיא מתמזגת עם הציור וכבר כואבת את הפרדה מעליו משום שעל האמן לשחרר את היצירה ולהניח לה להיות אוטונומית. כשהצייר מצייר הוא נהיה אחד עם הציור, אך בה בעת הוא גם מתבונן בו במנותק ממנו: בכך הציור הוא ההתבוננות בציור והמודעות בכלל.

 

לכן, אפשר להגדיר ציור מסוג זה כהתבוננות המתבוננת בעצמה, כמודעות המודעת-לעצמה בשעה שהיא לעצמה. כפל ניגודי נוצר בהפרדה בין המתבונן ונושא ההתבוננות. אבל ברגע שהכרנו בכך כי ההתבוננות לא רק קולטת את מה שהיא רואה באופן פאסיבי אלא גם יוצרת את האובייקט הנראה ומעניקה לו את הצורה שלה-עצמה, אזי הופך רגע ההתמזגות-הפרדות לרגע דרמטי ולאקט של בריאה ובריאה עצמית.

 

פריד מזהה בניתוח שלו רגע של הלם, של הפתעה ושל לקיחת צעד אחד לאחור מהציור כדי להתבונן בו ממרחק: ציור-הלם-פרידה – והרגע הבא אחרי זה. אלה הם, לדברי פריד, המומנטים החוזרים לכל אורך חיי היצירה של קאראוואג'ו ובכל הציורים שלו.

 

כדוגמה מובהקת הוא מציג את הציור המפורסם ביותר של קאראוואג'ו, דוד עם ראשו של גוליית:

 

קאראוואג'ו, דוד עם ראשו של גולית, שמן על בד, 1606, Galleria Borghese, רומא

 

פריד טוען, כי בניגוד לסברה הנפוצה שזהו הציור האחרון של קאראוואג'ו לפני מותו המסתורי ב-1610, הוא צויר ב-1606 לאחר שהאמן רצח אדם, מעשה שאחריו הוא נאלץ להימלט על חייו עד סופם המר. ראשו של גוליית הוא דיוקן עצמי ממשי של קאראוואג'ו, שכמו מוגש לצופה לאחר שנערף. הדבר הופך את דוד לדמות-דיוקן נוספת של הצייר. פריד, שמנתח את היצירות של קאראוואג'ו בתור השתקפויות-מראה של הצייר בשעה שהוא מצייר, מצביע על החרב בשמאלה של הדמות כהשתקפות מרומזת של המכחול בימינו של הצייר ואת ראשו של גוליית-קאראוואג'ו בתור הדימוי-של-הדימוי האמנותי בכלל, הציור בכלל. גם כאן חוזר רגע ההתמזגות וההפרדה, קטיעת הדימוי מסביבתו (לעולם אין אצל קאראוואג'ו "סביבה" כי אם רקע חלק בלבד וניגודי אור-צל). הדימוי בפרט והציור בכלל, מופרד על ידי הצייר מהמציאות באקט אלים ובכך קאראוואג'ו הוא מודרניסט מובהק. וציור זה, שבו הצייר מעלה את עצמו לקרבן, ספוג רגשות חרטה: במופגן על הרצח ובמובלע על הצורך להעניק את הציור לעולם, להינתק ולהיפרד מעליו. חייו של העושה לעולם לא ישובו להיות כשהיו ואת המעשה אין להשיב.

 

קאראוואג'ו מלכד ביצירותיו את דיוקן האמן עם דיוקן האדם. אם יש באמן משהו נוסף על האנושי שבו ואם, כאמן, הוא גם רב-מג הטובל במסתורין האלוהי לצור צלם ודיוקן – הרי דיוקן זה הוא תמיד גם דיוקנו העצמי במלוא אנושיותו: דיוקן האמן כבורא וכרוצח. דיוקנו, הוא הנושא את דברו. אין הוא אומר "אהיה אשר אהיה", שכן הוא איננו לא מעל למקום ולא מעל לזמן. דברו הוא: "הנני אשר הנני".

 
%d בלוגרים אהבו את זה: