רדיפת אמוק

 

 (1863–1928) Franz von Stuck, רדיפת אמוק (Wilde Jagd), 1889. שמן על לוח עץ,  Staedtische Galerie, Lenbachhaus, Germany

Franz von Stuck, רדיפת אמוק (Wilde Jagd), 1889. שמן על לוח עץ,
Staedtische Galerie, Lenbachhaus, Germany

 

בשנת 1889, שנת הולדתו של אדולף היטלר, השלים הצייר פרנץ פון שטוק את "רדיפת אמוק", המנבא בבירור מעורר חלחלה את מנהיג אומת הדמים הנאצית בדמותו של ווֹטאַן (ובשמו האחר אוֹדִין), אבי האלים הגרמאניים. באמצעות זויות מבט חריגות הצליח פון שטוק ליצור קומפוזיציה סוגסטיבית, המעבירה את ההתרחשות החוצה אל החלל שבין בד הציור לצופה, אל הריק שבין הזמנים הפיזיקלי והמיתי. ברכיבת עִועים אפוקליפטית מדהירה הדמות את שוכני וָאלְהַלַה הרצחניים לעבר העתיד ולעברנו.

 

היטלר אהב את הציור ושיכן אותו במקום של כבוד. מדיניות התרבות הנאצית רוממה את הצייר. כמי שעיסוקו האמנותי במיתולוגיה העתיקה של השבטים הגרמאניים הוא נחשב על הנאצים מי שמזכיר, מעורר ומשמר את הרוח הנטועה במסד הביולוגי של העם הגרמני. האמן עצמו, יש לציין, הקדים למות ב-1928, טרם שהיטלר קיבל לידיו את אמון העם והשלטון.

 

והיטלר, מצידו, האם קיבל את ערכו הנבואי של הדימוי כפשוטו, כמצביע לעברו-הוא בתור התגלמות אל המלחמה, המוות והחזון? כן, ככל הידוע, וזאת בשל הדמיון הגמור שהוא מציג בין האל המיתולוגי לבין הדיקטטור ששאף לכבוש את העולם ולשעבדו לטובת השבט הארי העליון, זאת תוך כדי הנהגת מבצע טיהור קוסמי מזרע התרעלה היהודי שפשה בו.

 

הציור מעורר חלחלה: מדובר כאן בנבואה ספציפית, לכאורה, המצביעה על אדם מסויים שייחודו ההיסטורי ניתן לתיאור רק במונחים מיתיים. והנה הוא בדמות המיתולוגית המגלמת את האלימות נטולת הרסן, כוח דמוני המעניק ללוחמיו, הבֵּרְסֵרְקֵרים, את שגעת הלחימה הרצחנית ומנהיג אותם לקרב אחרית הימים ולנצחון הסופי. היטלר, אכן הצליח לתמוך במיתוס העתיק והאפל את האתוס הגרמני המודרני, מִשְזַר אמונות מניע לפעולה שאיחד את האומה הגרמנית ובער בלבבות בניה, שהכתירוהו למנהיג-אל כל-יכול.

 

בזכות היטלר, ובזכות המהפכה המוסרית שהוא חולל, קיבל הציור קיום של אובייקט מיתי בנבואתו המסתורית, נבואה שהתגשמה בבחינת אזהרה שהוטלה אל חלל זמנו ונתקבלה בו בברכה ובאמונת שחץ.

 

האם הציור הוא באמת נבואה? כמו כדי לחלץ את המימד המיתי מן האפשרי, זאת כדי להסדירו בגבולות הפסבדו-רציונליים של הניתוח הפרוידיאני, טוען רוברט ואיט בספרו "האל הפסיכופת: אדולף היטלר", כי היטלר הוא שעיצב עצמו לפי דמות ווטאן בציור של פון שטוק, החל מהתסרוקת, השפם ועד למבט המהפנט (שעליו, טוען המחבר, הוא התאמן ללא לאות). היטלר, נטען, ראה את  היצירה לראשונה בגיל 13. (Waite, pp. 67-69)

 

התשובה לשאלה, אם התמונה יצרה וניבאה את היטלר או שמא היטלר, הוא זה שיצר את דימוי-עצמו ככוח משחית אלילי על פי התמונה, היא, אם-כן, כן, לשתי האפשרויות. הדבר רק מחזק את האאורה הדמונית שלה, הגוברת על כל הסבר שהדעת יכולה לסבול. נדמה שאנו עומדים בפני עצם אָיום המלמד כי המציאות היא דימויה של המציאות, בקע בזמן שהאנטיכריסט מופיע מתוכו לנבא ולבצע את מהפכת המוסר השלילי.

 

דניאל גולדהגן מציב  בספרו "תליינים מרצון בשירות היטלר – גרמנים רגילים והשואה" (עמ. 430-431) את "המחנה", על כל צורותיו, בתור הסמל והביצוע של המוסר המהפכני השלילי של הנאצים. המחנה מוגדר (שם, עמ. 174), בניגוד לבית כלא, בתור

 

 "כל מוסד שבו נכלאו יהודים ולא-יהודים באורח קבוע או קבוע-למחצה, ללא כל מגבלה חוקית שהיא… המחנה היה מעשה הבריאה הסמלי של הנאציזם..".

 

"המחנה",

 

"…היה יותר מכל מוסד מהפכני, וככזה ניצלו אותו הגרמנים לתכליות מתכליות שונות לחלוטין.

 

"זו היתה מהפכה של תבונה ומעשיות. מערכת המחנות, עולם של דחפים ואכזריות חסרי סייגים, איפשרה לתורת המוסר הנאצית החדשה לבוא לביטויה בניגוד גמור למוסר הנוצרי ולהומאניזם של תקופת הנאורות – או בניסוחו של גרינג, ל'אותם אידיאלים מטופשים, כוזבים וחולניים של אנושיות.' מערכת המחנות שללה בפועל את האמונה שטיפחו הנצרות והנאורות בדבר השוויון המוסרי של בני-האדם. בקוסמולוגיה הגרמנית הנאצית, נועדו בני-אדם מסויימים למיתה, בשל מבנם הביולוגי; אחרים התאימו לעבדות, אך גם אותם יכלו הגרמנים להרוג משהחליטו כי הם מיותרים. מערכת המחנות התבססה על קיומם של יצורים עליונים ויצורים נחותים, של אדונים ועבדים. היא שמה ללעג, להלכה ולמעשה, את אהבת הבריות הנוצרית המצווה על האדם לנהוג ברחמים ובחמלה כלפי אחיו הרמוסים. תחת זאת הטיף המחנה וקרא לשנאת הזולת, סילק משיחו ומפועלו כל רמז לרחמים והמיר את ההזדהות עם סבלו של הזולת בבוז למצוקתו, אם לא בשמחה לאידו."

 

תכלית עולם המחנות היתה

 

"…שינוי מהפכני של פני החברה באורח ששלל את כל הנחות המוצא של התרבות האירופית. המהפכה הגרמנית חתרה לכונן ולעצב מחדש את הנוף החברתי האירופי בהתאם לעקרונותיה הגזעניים-ביולוגיים, באמצעות רציחתם של מיליוני אנשים."

 

גולדהגן מראה כי הגרמנים ככלל, ולא רק חברי המפלגה הנאצית, אימצו את מהפכת המוסר הנאצי אל חיקם ועומק לבם. הגרמנים כולם (למעט יחידים ספורים) האמינו במהפכה, וערכיה תאמו את אמונותיהם האנטישמיות העמוקות בדבר היהודים.

 

ב-Deutsches Requiem ("אלף" בתרגום ברונובסקי, הקבוץ המאוחד, 2000), אומר חורחה לואיס בורחס, מפיו של פושע גרמני טרם שמוציאים אותו להורג, כי המהפכה הנאצית צלחה:

 

"תקופה בלא רחמים ממשמשת ובאה על העולם. אנחנו עיצבנו אותה… העיקר הוא שתמשול האלימות ולא שפלות-הרוח הנרצעת של הנצרות. אם לא לגרמניה הנצחון, העוול וההצלחה, יהיו-נא לאומות אחרות."

 

מהפכת-הנגד לנצרות מלמדת אותנו, להפך מאמרתו הידועה של אדורנו, כי "לכתוב שירה אחרי אושוויץ זו ברבריות", כי אחרי אושוויץ, אין שירה שאיננה תגובה על אושוויץ – זאת לרבות השירה שנכתבה לפני אושוויץ. כך אנו תופסים את איקונין-האימים של פון שטוק. הוא נבואי מפני שהוא מצביע על אפשרות אושוויץ טרם שעלתה אפשרות כזאת על הדעת, אפשרות שדעתנו יכולה לשער רק בדיעבד. תפקידו של היטלר היתה, לפי גולדהגן (שם, עמ. 420-21), לחלץ את האמונות האנטישמיות-אלימינציוניסטיות של העם הגרמני מחביונן ולהגשימן. אמונות אלה, הן שהיו המניע, אותו גורם נפשי שמבקשים משפטנים לבסס במשפטי רצח, לשואה. זה היה המניע לנסיון ההשמדה הטוטאלית: חזון מחיקת כל נשאי היהדות מעל פני האדמה:

 

"היטלר זינק מעל לתהום המוסרית שגרמנים רגילים לא היו מסוגלים לחצותה בכוחות עצמם. הוא גם הכשיר את התנאים שאפשרו לאידיאולוגיה האלימינציוניסטית להתגלגל בגירסת ההשמדה שלה. המדינה הגרמנית איישה את מוסדות ההרג באנשים שהפגינו הלך-נפש אלימינציוניסטי ונכונות להשתתף בהשמדה ואישרה את מעשיהם בפקודותיו ובברכתו של מנהיג כריזמטי ואהוב. כך עלה בידה לגייס גרמנים רגילים לתוכנית ההשמדה, גם אם קודם ליישומה ספק אם רבים מהם שיערו בנפשם כי יהפכו לרוצחי המונים. אחרי שנים של מהומה, אי-שקט ומחסור, שנגרמו לדעת הגרמנים בגלל היהודים, הציע היטלר לבני עמו 'פתרון סופי' אמיתי. הם נרתמו לעגלת ההשמדה של היטלר ופעלו יחדיו למימוש חזונו והבטחתו, שעלו בקנה אחד עם תמונת עולמם וציווייהם המוסריים העמוקים ביותר."

 

לא תקופת "המהומה, אי-השקט והמחסור" הם שהניעו את הגרמנים להשמדה, כפי שטוענים היסטוריונים רבים, וגם לא הכפיה, הציות, השאפתנות האפורה והבנאלית או ההסתגלות והחשש מחריגוּת כפי שטוענים אחרים – אלא מכלול האמונות העמוק שלהם. לכן כופר גולדהגן במונח "אנשים רגילים" ומקפיד על "גרמנים רגילים" כשהוא מצביע על המרצחים ומניעיהם. גרמנים רגילים הצטרפו ברצון ובחדווה למעשים שאיטלקים רגילים ודנים רגילים סירבו להם. האומה הגרמנית כולה, אם במעשה אם בהסכמה, וגולדהגן מוכיח בספרו כי הכל ידעו ומוכרחים היו לדעת, וככלל מרצון, היתה שותפה למה שלא נחשב בעיניה לפשע כי אם להגשמת המהפכה המוסרית השלילית לבניית עולם חדש. האנטישמיות החסלנית היתה מובנת מאליה ואינסטינקטיבית בתרבות הגרמנית במשך שנים רבות, זאת עד שהפכה לערך מחייב, מודע ומגדיר זהות, אתוס מלכד.

 

אם אמנם ניצחה המהפכה הנאצית את ההיסטוריה ושברה את הזמן באמצעות השואה, עלינו לזכור כי מהפכה זו גם הפריכה עצמה על פי דרכה של כל שלילה מוסרית. אושוויץ הוכיחה לנו בנוסף לכך, את מופרכות האידאות הביולוגיות והדארוויניזם המסולף שעליו הן רכבו. אושוויץ הוכיחה לנו את רוח האדם במובן זה, שמוכרח להיות לנו ידוע עתה, כי מושג האדם לעולם לא יצטמצם להווייתו הפיזית והחומרית והוא תמיד ישוב ויחלץ מגבולות הזמן והמקום. המהפכה המוסרית הנאצית אמנם ניצחה, במובן שאפשרותה תמיד תאיים עלינו, זאת גם נוכח הרציחות ההמוניות ונסיונות ההשמדה שבאו בעקבותיה. אך, היא גם הפסידה הפסד טוטאלי מעצם העובדה שנגזר עלינו לעולם להיות ערים, בשכבנו ובקומנו, לאפשרותה המקננת בנו. אולי מסיבה זו, מגיע בשלב כלשהו, כל פולמוס פוליטי, כך אומרים, אל הנאצים והנאציזם. אושוויץ רודפת את האנושות. היא הפכה לחטא הקדמון שלה, שממנו ומאפשרותו יש לחזור ולהתנקות עד עולם.

 

מקורות מצוטטים:

דניאל יונה גולדהגן, תליינים מרצון בשירות היטלר – גרמנים רגילים והשואה, מאנגלית: איה ברויר, ידיעות אחרונות 1998 (1996)

Robert G. L. Waite, The Psychopathic God: Adolf Hitler, New York: Basic Books, 1977

 

ג'ורג' סיגַל: צלם וצלקת

באנושיותו, אדם אינו אלא גופו. גופו של אדם הוא צלמו, צלמו-שלו כפרט, זהה לעצמו בלבד. וגופו של אדם הוא גם צלם כל-האדם, צלם של כלליות. בהיותו "בְּצַלְמֵנוּ כִּדְמוּתֵנוּ", כל אדם-ואדם איננו אך ורק עצמו ועצמו בלבד, אלא גם האדם, האנושות. ככזה, צלמו של אדם הוא גילומה של האנושות ביחיד, הזהה הן לעצמו ולעצמו בלבד הן לאנושות בכללה.

בחיבורו המופתי, "צלקתו של אודיסאוס" ("מימזיס", מוסד ביאליק), מעמיד אריך אאורבך זה כנגד זה את האפוסים ההומרי והתנכי, שמכל אחד מהם יצאו שתי מגמות משלימות של עשיית צלמים (בטקסט ובחומר). זו ההומרית הולידה "..גיבוש-צורה בשלימות שאינה מעמעמת על שום פרט..", דהיינו את הזהה-לעצמו-בלבד. זהותו של אודיסאוס מצויינת בצלקתו, בתו היכר ייחודי. רק ככזה הוא יכול לשמש לפרסוניפיקציה, מרומזת או ישירה, של רעיון מקובע (של "מסע החיים", "מסע החיפוש", "בְּנָהוּת", "גבורה" וכיו"ב) . זאת, משום שבתנאי המציאות לא ניתן לייצר הכללה של הזהה-לעצמו בלבד. ניתן אולי לשעתק אותו – אך לא להכלילו.

ואילו הצורה התנכית היא, על פי אאורבך, צלמו של דבור אלוהי, בלתי "..קבוע מבחינת-הצורה והמקום.. ובלתי ממשי מאותן בחינות..", המהווה "..הוראת המקום המוסרי..". הטקסט התנכי הוא הצורה, הצלם של "צלמנו", של הזהה לעצמו ולכלל כאחד, הצלם של הכלליות.

דמותו של ה-Übermensch, העל-אדם הנאצי (לא הניטשיאני, כמובן), התגבשה, בתורה, על-פי הדגם של צורות הוֹמריות. היו אלה דימויים פשטניים בהשראת המיתולוגיות הלניסטיות או הגרמַניות, פרסוניפיקציות של כוחות-על בדמותו של בן הגזע הארי. הדמות המדומה של העל-אדם דרשה את ניגודה ב-Untermensch, התת-אדם, דמות הזהה-לעצמה-בלבד של היהודי-בכלל, הצועני-בכלל, השֶמי-בכלל וכך הלאה. הללו, האנישו או הנפישו צלקת מוסרית, והיוו הכללות של הזהה לעצמו ולעצמו בלבד. צורות מסוג זה כוללות בתוכן סתירה של ההגיון והמציאות גם יחד.

הצורה ההומרית היא מפורטת, צבעונית, חושנית, פרטנית, פרספקטיבית. הצורה התנכית מגבשת את הראיה, השמיעה, התחושה כשלעצמן, מתוך מעמקים קדם-מילוליים.

אנו מכירים את עצמנו ויוצרים את עצמנו דרך המֶזֶג של שתי הצורות הללו, התנכית וההומרית.

"התנכיוּת", מופיעה בשירה גם לאחר שנמזגה בצורה ההומרית. המלה התנכית היא צלם. המשפט התנכי הוא צלם: מקום פיזי של רחש מוסרי והתרחשות הכלליות. הם צלמנו ודמותנו באופן מוחלט, ישיר ומוחשי. למשל, השירה של יהודה הלוי ("ציון הלא תשאלי.."), שיש בה קריאה ואמירת "הנני". "התנכיות" שבה וחוזרת בשירת הזהה-לעצמו כאשר הוא הופך למקום של רחש מוסרי והתרחשות הכלליות. כזהו, למשל שירו של אברהם שלונסקי, "נדר" ("על דעת עיני שראו את השכול.."), שיש בו קריאה ואמירת "הנני", יחד עם זאת שאיננו שיר דתי כלל-ועיקר ויש בו היפוך מרדני, התנגדות לאמירת "הנני". כזהו השיר "רק על עצמי" ("רק על עצמי לספר ידעתי..") של רחל, שיש בו קריאת תיגר מפורשת, תוך כדי קריאה ואמירת "הנני". כאן מתפרצת הכלליות (מקום היצירה) בלב-לבו של הזהה-לעצמו בלבד.

גם הפיסול של ג'ורג' סיגל (George Segal) הוא שירה תנכית-הומרית. סיגל יצר דיוקנאות-גוף של אנשים מציאותיים

ג'ורג' סיגל, "פרידת אברהם מישמעאל", טכניקה מעורבת, 1987

באמצעות כריכת תחבושות גבס על המודלים שלו, והעמידם בסביבה יומיומית. הפסלים נשארו בלבנם, אמנם צלמו של אדם הזהה-לעצמו-בלבד, אמנם מהדהדים פיסול יווני או רומאי עתיק (כפי שהוא ידוע בעת החדשה, רחוץ מצבע ובוהק בלובן), ובכל זאת זוהרים באור התנכי האוניברסלי, הכל-אנושי שהוא האלוהי, של "בצלמנו ובדמותנו". יותר מכל, הם מזכירים לנו באוניברסליות שלהם את יציקות השרידים האנושיים בפומפיי. יש בהם קריאה, נואשת, יש בהם אמירת "הנני".

הפסל הקבוצתי של סיגל, "אברהם נפרד מישמעאל", הוא לא רק ספור פרידתו של אב מבנו, סיפור גירוש וגירושין, אלא ספור היפרדותה והתפרקותה של האנושות לַזהים-לעצמם-בלבד. זהו סיפור היפרדותן של שתי מגמות הצלם שאאורבך עמד עליהן, זו מעל זו, פרידה המאפשרת גירוש ורצח ואבדן הצלם. 

 

הפסל הקבוצתי השני של סיגל, "השואה", מלכד את שתי המגמות הללו בחזרה, כיוון שלא ניתן לזהות בדמויות את יהדותן, או את צועניותן, או כל גורם מזהה אחר לבד מאנושיותן התנכית, לבד מבצלמנו ובדמותנו שלהן, עם אמנם שהדמויות הן דמויות-אנוש ומציאות.

ג'ורג' סיגל, "השואה", טכניקה מעורבת, 1984

והשיר "גֶלֶם, גֶלֶם", שהפך לאחר שואת עם הרומה (Roma) להמנון הצועני. כאן, הוא מושר כקינה על רקע תמונה של נערים בני רומה בטרנסניסטריה (Transnistria). בטרנסניסטריה, שטח במולדובה כיום שהפך בימי השלטון הנאצי למחנה ריכוז ענקי, נספו 90,000 מיהודי רומניה, ביניהם בני משפחתו של אבי. בטרנסניסטריה נספו 25,000 בני עם הרומה (צוענים).

%d בלוגרים אהבו את זה: