יש אור זהב בסוג של ציורים

 

Piet Mondrian, Dead hare, 1891. Oil-canvas, Gemeente Museum, De Haag
Piet Mondrian, ארנבת מתה, 1891. שמן על בד, Gemeentemuseum, Den Haag

 

גוויית ארנבת שטופה באור דבש, עבודה מוקדמת של פּיט מונדריאן, מפרשת מחדש את הנצרות. כבר בתחילת דרכו ניכרת מהפכנותו של האמן. זו תמונה רפורמיסטית, הנותנת משמעות חדשה בצורה ובתוכן, בטקס ובבשורה והכל בכסות מטריאליסטית של "הטבע הדומם" ההולנדי. בעל החיים מועלה על מזבח האנושות ראשון ואחרון. תלויה על וו התמרתה מיציר חי לבשר תופסת הארנבת את מקומו של הצלוב וזוכה להכללה קוסמית, והנה נֶבֶט ההפשטה אליה יגיע מונדריאן בהמשך. בבשורה זו מצטרף האמן לשליחים שקדמו לו במפנה המאה, גוגן וואן גוך.

 

ומרחף על הציור אותו משהו מופלא החומק מניסוח, מהגיון ומפסיכולוגיה. אמנות הציור היא איקונין שמתבוננים בו בעיניים הפוכות לאחור, לראות את הנגלה במעמקי האַין.

 

הנשגב הוא הבלתי אפשרי האמתי. על כך מדבר שירו של דונלד גָ'סְטִיס, "יש אור זהב בסוג של ציורים מן העבר":

 

          1

יֵשׁ אוֹר זָהָב בְּסוּג שֶׁל צִיוּרִים מִן הֶעָבָר

הַמְּיַצֵּג אֶת הִתְפַּזְּרוּת קַרְנֵי-הָאוֹר.

הוּא כְּמוֹ הָאֹשֶׁר, בְּהֱיוֹתֵנוּ מְאֻשָּׁרִים.

הוּא מַגִּיעַ מִכֹּל עֵבֶר בָּהּ-בָעֵת מִשּׁוּם מָקוֹם, הָאוֹר,

          וְהָחַיָּלִים הַמִּסְכֵּנִים הַמֻּטָּלִים תַּחַת הַצְּלָב

          חוֹלְקִים בְּחַסְדּוֹ בְּשָׁוֶה עִם הַצְּלָב.

 

          2

עַל-יַד הַנָּהָר הַשָּׁחוֹר אוֹרְפֵאוּס הִסֵּס.

עִם כֹּל הַצָּפוּי לִקְרָאתוֹ הוּא הִבִּיט לְאָחוֹר.

אֲנוּ סְבוּרִים כִּי הוּא שָׁר אָז, אֲבָל הַשִּׁיר הָלַךְ לַאֲבַדּוֹן.

לְפָחוֹת רָאָה עוֹד פַּעַם אֶת הַגֵּו הָאָהוּב מֵאָחוֹר.

           אֲנִי אֹמֵר הַשִּׁיר הָלַךְ בְּדֶּרֶךְ זוֹ: אוֹ הִמָּשֵׁךְ

           עַכְשָׁו הַצַּעַר אִם זֶה כֹּל מָה שְׁיִמָּשֵׁךְ.

 

       3

הָעוֹלָם כֹּה מְאֻבָּק, דּוֹד. הָבָה נַעֲבוֹד.

בָּחֶלֶד לֹא יִהְיֶה כָּל חֹלִי לִכְשֶׁתָּבוֹא שָׁעָה טוֹבָה.

הַמַּטָּע יִפְרַח וּמִישֶׁהוּ יִפְרֹט עַל הַגִּיטָרָה.

עֲבוֹדַתֵנוּ תֵחָשֵׁב לְחֲזָקָה וּנְקִיָּה וּלְטוֹבָה.

         וְכֹל סִבְלוֹתֵיְנוּ בְּהֱיוֹתֵנוּ קַיָמִים

         יִשָּׁכְחוּ כּמוֹ מֵעוֹלָם לֹא הָיוּ קַיָמִים.

 

הבית האחרון בשיר משמש פרפרזה על דבריה של סוניה, החותמים את "הדוד ואניה" לצ'כוב. סוניה מבטיחה בדבריה גאולה מהחיים, חיי עמל וסבל, אך זו גאולת אכזב שהיא מדמיינת בין קירות עולמה. כשהיא אומרת (בתרגום רבקה משולח), "אנחנו ננוח. נשמע את המלאכים ונראה שמיים זרועי יהלומים, ונתבונן בכל הרוע שבעולם…" – בעצם דבריה, המדמים את שאין לנחשו, נעכרים ונאטמים שמיה וסוגרים עליה את מעגל היאוש. בה בעת "סוניה", הדמות המדברת את "החיים" ואותנו, קושרת את האמת הגדולה מדעתנו עם אמת קטנותנו האנושית והנואשת. באמצעות עבודת האמנות, המחזה, נכנסת "העבודה" הסיזיפית של חיינו אל מימד היפעה המוּלד בנו בתור כמיהה.

 

"הנשגב הוא מה שנעלם ברגע שרואים או מזהים אותו. זהו גרעין המיתוס של אורפיאוס. אבל מהו?" – קָרְל-אוּבֶה קְנַאוּסגוֹרד*

 

"עקרון השגב" שמנסח קנאוסגורד בשאלה שלו נוגע לכל מפעל המנסה לתאר, לנסח, למפות, להבחין או לאחוז בטרנסנדנטי, לא כל שכן לשם תיעולו לתכלית כלשהי. שהרי אין לעורר את הרוח עד שתחפץ.

 

זה הנס שקורה ליצירותיהן של הִילמה אף קלינט (Hilma af Klint) ואמה קונץ (Emma Kunz) המוצגות עכשיו במוזיאון תל אביב. רק כשמתבוננים בעבודותיהן בתור אמנות – ולא בתור מיפוי של איזה ידע נאצל – רק אז מתרחשת ההתגלות. אין לאלף את הרוח. היא תמיד תחמוק משוֹט הניסוח, התמלול וההגיון ותופיע פתע פתאום משום מקום ומשום זמן ורק אם נחדל מנסיון השווא להצביע עליה ולהשביעה בכישופים.

 

Emma Kunz, קומפוזיציה מס. 173, ללא תאריך. דיו ועפרון על נייר מודבק על קרטון, via ArtNet

Emma Kunz, קומפוזיציה מס. 173, ללא תאריך. דיו ועפרון על נייר מודבק על קרטון, via ArtNet

 

 

תכליתן המשותפת, הזהה, של הפרקטיקות המיסטיות והמדעיות היא הפעלת כוח על היש. ואילו הנשגב, כחוויית מה שמעבר לתופעה החושית, הוא חסין כוח, תיעול וניצול. המימד הטרנסנדנטי חומק, מתפוגג ונעלם בעצם נסיון האחיזה בו.

 

 

Dedication-to-van-Gogh
Forrest Bess, הקדשה לואן גוך, 1946. שמן על בד, מסגרת מעשה האמן, Museum of Contemporary Art Chicago

 

 

דוגמה מובהקת לעובדה זו היא המקרה הקיצון של האמן האמריקני פוֹרֶסט בֶּס, דייג מתבודד שחי "בנקודה הנידחת ביותר בטקסס" בבקתה שבנה על אי באגם.  מתיעוד חזיונות הלילה שלו המשיך האמן לעבודות שעטנז של סמלים אזוטריים מִלקט תורות ותיאוריות. יוֹשרת לבבו של בס ניצבה בלתי מעורערת. נאמן היה לפצעיו ולרוחו. בתמימותו הנחושה, הנואשת לדלג ולעבור את עצמו אף הגיע לכדי כך שניתח את עצמו, זאת בתקווה לההפך להֶרְמַפְרוֹדִיט ולזכות בכך לחיי נצח. אבל התגלות הרוח לה הקדיש את חייו מתרחשת לעינינו רק כשמסתלקת אמנותו מהמעטפת התיאורטית הדחוסה שלה כדי להצביע על עצמה ועל עצמה בלבד.

 

 

2007.68
Vincent van Gogh, עגלה רתומה לשור, יולי 1884. שמן על בד, Portland Art Museum

 

 

ואן גוך, למשל. היסטוריונים של האמנות מתארים את גוף היצירה של האמן כמסלול התקדמות מהצבע השחור, הנחשב לא-צבע, לעבר צבעוניות סוערת שגלומה בה אנרגיה קוסמית. אבל בשחור הקדום יותר יש משהו מסתורי נוסף המצית את הצבעוניות הנובעת בתפיסה, מין קרינה, איזו הילה המרחפת על פני האין. מבלי ללבב את העין ולהחניף לה, נובעים הצבעים מ"עין הרוח" שמעבר לדעת הטוב והרע. יש בצבעוניות הנולדת בסתר השחור משהו שאיננו בעושר המפתה של עבודותיו האחרונות: צניעות זוהרת שאיננה משתמשת במפוח הצבע ללבות את עוצמת האש הבוערת בה.

 

אי-אפשר להתבונן באמנות בלי להתיחס אל היצירה כאל נפש חיה (על כך המיתוס של פיגמליון), לא כל שכן בעולמו של וואן גוך שהוא חי, נושף ורווי נפש. כך בדיוקן השור כאן, שהקרקע רועדת תחת משא חייו ואֵלות הגורל המכונפות המבשרות לו כי קרובים יסוריו לִתום. קצרים וסתומים הם חיי עבדו של העבד. ואילו אמנותו של ואן גוך משחררת את "עבודת האל" מן העבדות שנרשמה לתוכה בכוח הזרוע. רק לאחר חציית האימה יגיע המבט אל יראת הכבוד התנכית נוכח החיים בכללם. ביכולתנו לחוש את לבה השחור של התמונה פועם ריבוא בני גוון תחת שמיים אטומים בלבן-אפרפר, לראות את המימד הפיזי נפרץ כְנס ואת רוחנו היוצאת מעבדות לחירות ומשיבה אלינו מבט.

 

 

Claude Monet, Houses of Parliament Reflection of the Thames, 1900. Oil on canvas, Musée Marmottan, Paris

Claude Monet, השתקפות בתי הפרלמנט על התמזה, 1900. שמן על בד, Musée Marmottan, Paris

 

 

מונה, למשל, שהתאוריה שלו מצהירה על מטריאליזם גמור, על סוג של "מדעיזם" אפילו לגבי היחס שבין הרואה לנראה, הופך את החומר לאור ואנרגיה כנגד עינינו המשתאות. באמצעות מונה ניתן לנו ללמוד את מלאכת הטרנספורמציה של האמנות, המוליכה בהתמדה את הדבר אל היפוכו ובחזרה. הנה, נהפכת הכוליות החומרית לכוליות האומרת, "הכל אור". הנה, חוזר הדימוי אל הוויית החומר באמצעות הכתם, הקו וההטבעה האנרגטית של יד האמן לקראת נוכחות המצהירה על עצמה: "אני האמנות". והנה תודעה נוספת, המצרפת להתנגשות האיתנים את מרכיביו המושגיים של הדימוי המשוקעים בה, בתור "מים", "שמיים", "גוש בניינים". המסע המעגלי של היחלצות החומר מהווייתו שב וחוזר אל התודעה דרך שער ההוויה הציורית. מתקבל סחרור, הגובר על הקריאה המושגית מבלי למחוק אותה. המסע הזה, החוּצה מהחומר ובחזרה, הוא האמנות.

 

ומשהו מופלא קורה בפער שבין שתי תודעות סותרות, זו הפטורה מתלות בכלֵי התפיסה והאחרת, התלויה בחושים. שתיהן רואות את הראוּת, את הסובייקטיביות בכללותה הבלתי נתפסת במושג ובחשיבה. איזו אמת, שהיא שלנו ואך ורק שלנו אך גם של היקום כולו, נגליית בפנינו במלוא יפעתה. הופשל צעיף הראות ובעדו ניתן לנו לראות את הראוּת עצמה, את הצועף העוטף אותנו מאיתנו. זוהי נקודת המבט הקרויה "אלוהית".

 

 

Piet Mondrian, Summer, dune in Zeeland, 1910. Oil-canvas, Gemeente Museum, De Haag
Piet Mondrian, "קיץ, דיונה בזֵיילַנד", 1910. שמן על בד, Gemeentemuseum, Den Haag

 

 

ציוריו של פיט מונדריאן פועלים עלינו באותה דרך ממש בין שהם פיגורטיביים ובין שהם מופשטים. זה האחרון כאן, המפגיש אותנו עם עולמו המלא של הרִיק השורר בינות לנקלט בעין, איננו נבדל מציור הדיונה שאינסוף מושלך עליה. המרדף אחרי הנשגב יסתיים תמיד בנסיגה אל הדברים הפשוטים: הקו, הכתם וערמת חול שעל קו המים.

 

 

Piet Mondrian, Lozenge composition with yellow lines, 1933. Oil-canvas, Gemeente Museum, De Haag
Piet Mondrian, קומפוזיצית מעויין עם קווים צהובים, 1933. שמן על בד, Gemeentemuseum, Den Haag

 

 

האמנות היא התגלות. כך אני מבינה את הדברים שרשם הרמן מלוויל בשולי התנך שלו:

 

"אם ביכולתנו לחשוב כאפשרי, כי בורא העולם עצמו לבש את צלם ברואו וחי באופן זה לזמן-מה על פני האדמה, עליו להיראות לנו כמי ששלמותו היא אינסופית בגלל שנוח היצור הלז להתמזג עם יוצרו. לכן, אין זה אפשרי שאידאת האדם שלנו לא תתיישב עם אידאת האל שברשותנו; וגם אם נחוש לעתים קרובות כי אנו חלוקים עליו ומרוחקים ממנו, על אחת כמה וכמה חובתנו היא, כי לא נהיה כפרקליטי השטן ולא נשמור את עינינו פקוחות תמיד על ערוותו ורשעותו של טבענו, אלא שנבקש אחר כל סגולה ויופי שבזכותם תוכל לתקון יומרת ההידמות שלנו לאלוהי."**     

 

* מתוך: קארל אובה קנאוסגורד, "גשם חייב לרדת", החמישי בסדרת "המאבק שלי", מנורווגית דנה כספי, מודן הוצאה לאור, 2019, עמ. 251.

 

** H. Melville`s inscription Bible. The New Testament, The Book of Psalms, New York: American Bible Society, 1844. Houghton Library, via Melville`s Marginalia Online

 

Edward Byrne, Music and Memory: Donald Justice's Collected Poems

Forrest Bess – אתר

Nicola Davis, Why mathematicians just can’t quit their blackboards, The Guardian, October 2019

Kelly Grovier, Hilma af Klint: The Enigmatic Vision of a Mystic, BBC, October 2018

Kelly Grovier, The Medium`s Medium: The Artists who "Spoke" to the Dead, October 2019

Jennifer Habel, Stanzas: Donald Justice, The Sewanee Review, Winter 2019

 

 

הייתי מעדיף שלא

 

אם יש לסרבנים הגדולים, לגבורי הרוח העלומים, מדריך ומופת ללכת בעקבותיו, הריהי הנובלה בַּרְטְלְבִּי הכתבן של הרמן מלוויל (Herman Melville, 1819-1891). הלבלר ברטלבי, "היה מעדיף שלא" (Would prefer not to), לעשות את המתבקש ממנו במשרד, מקום שהיקפו המציאות. סרובו הוא "ספיץ' אקט" של עקיפין וישירוּת, כוחנות ורפיסות. באמצעות סירוב, הנמלץ ובה-בעת שגוי מבחינת תקניות השפה, הוא מנסה לשווא להחלץ מיקום המבוסס על חוקים קשוחים מתמטית של משוואה מרובת נעלמים, המגולמים בתופעות של צדק, משפט, מוסר, פרנסה ויחסי אנוש ומשמעותם תודעה עצמית. ותודעה זו, ביטוייה כל טווח היחס בין אדם לבין עצמו ועולמו, מה שמכונה "סובייקטיביות".  עמדתו הסרבנית מנסה לסתור את המשוואה אפילו יחרב בתוך כך את קיומו-שלו.

 

כלבלר, מסתכם תפקידו של ברטלבי בהעתקת מסמכים משפטיים, תפקיד שאיננו אלא מעשה הייצור מחדש של החוקים המתמטיים הקשוחים שהמציאות האנושית נשמעת להם. כזהו גם תפקידן של כל שאר הנפשות המופעלות בנובלה, לרבות נפשו הבדויה של "האני הכותב" את זכרונותיו. הכתבנות היא שעתוק מדוקדק של הכתוב כבר, מלאכה הדורשת נעילה באמצעות בחינה ומחיקה של כל גורם בלתי צפוי.

 

הנובלה "ברטלבי הכתבן" של מלוויל, כאמנות, היא מקסם, בריאת הבלתי צפוי שבתורו, הוא יקום שבו הבלתי צפוי איננו קיים או יכול בכלל להתקיים.

 

שכן, מציאות עמלו של ברטלבי מרוּקנת מרוח, מאל, ממקסם, מהבלתי צפוי. מציאות זו היא מכונה מושלמת, פֶּרְפֵּטוּאוּם מוֹבִּילֶה, יקום אורבני רציונליסטי של "משרד" עורכי דין השוכן, לשם סגירת טבעת החנק האלגורית, בוול סטריט, ניו יורק. סגירות זו, באמצעות עווית מובנית של תיעוב ואימה, מאחדת את הקורא עם הכותב לתודעה אחת כפי שמתרחש בסיוט הלילה. האלגוריה, אם כן, היא ממשות שאינה גדולה מן העולה על הדעת, והרוח, היא אינה יכולה לה, לממשות מוחלטת זו. מעבר "למשרד" אין כלום, בתוכו פנימה אין ולא-כלום. אחדות זו מייתרת את הדיון בכוונת הכותב ממש כשם שהחלום המסוייט מייתר אותו, שכן הכותב, הכתוב והנקרא חד הם.

 

ברטלבי הוא האחרון בין חמש הדמויות, או הנפשות הנכזבות, המאכלסות את המשרד שהוא מעגל התודעה המוחלט שבו כל גורם זהה כבמשוואה מתמטית עם זולתו. הראשון הוא "אני המספר", המעביד או יותר נכון המעביד לכאורה, שגם אותו מפעילים חוקי המציאות-מכונה ממש כפי שהם מפעילים את שאר התודעות הממוכנות המוצגות בנובלה.

 

ובכל אחת מהדמויות מופיעה נקודת חיכוך של התפרצות חולי, בולמוס, חרדה או מזג רע, המשמשת להן ביטוי חסר תוחלת למצבן הקיומי הנורא. אין אלה ביטויים טרגיים, הרואיים, כי אם חולשות מבישות המזילות את חדלותן של הדמויות הללו ובה בעת מעניקות להן נופך, אישיות, ייחוד כוזב. אפילו "תודעה כוזבת" אין לאנשי המשרד. וזאת משום שדיני המציאות השלטת אינם זקוקים כלל לצידוק, תודעה או הכרה שכן שררתם כטבע.

 

וטבע מכאני זה הפועל לשם עצמו, עולם זה המשולל קסם (Magic, Enchantment), אפילו לא אפשרות של קסם, השיל מזמן את ההזדקקות לאשליות של "יעוד" ( Calling) ו"נִבְחַרוּת"  (Being preferred) נוסח מקס ובר (Max Weber). ואם עדיין מופעלת אשלייתן של תודעות, כאילו נבחרו ליעוד מסויים ועמדו בו "בהצלחה", הרי זה רק בקומות הגבוהות של הבניין המכאני, קומות שבהן הקפיטל כסמן היעוד והנבחרות מוחש ונחלק. אבל, כל קומה צד במשוואה, והיא לעולם עומדת ומשמרת את כזב התכלית שבתכליתיות הטהורה, שבחיי עמל חינם.

 

רק כתיבה יוצרת כמו הנובלה ברטלבי הכתבן של מלוויל נותנת אפשרות לבלתי אפשרי, לבלתי צפוי, להבליח פתאום בסיוט המתקרא חיים, שבו הרצון היחידי האפשרי הוא הרצון להיות עבד. הנובלה היא הסירוב המוחלט למצופה ממך בעולם כזה: חיי עמל מרוקנים מקסם המופעלים בדפוס רצניונליזצית יצורו של הקפיטל. הנובלה, הכתובה בלשון רזה, מדודה ומדוקדקת, תנכית, היא כתב סירוב בשמנו, הקוראים. ואילו אנו, המסורבים באמצעותה, לא ניתן לנו אלא להתנער ממנה כמסיוט לילה ולהפנותה למדור "מכתבים ללא גואל" לשם שריפה עם שאר "המכתבים המתים". לא נוכל אחרת, אלא אם נצטרף לסירוב ובתוך כך נעלה עצמנו על המוקד יחד עם ברטלבי הנובלה ויחד עם הקוסם הרמן מלוויל, שכתב בשמנו מכתב מעצמנו לרוחנו-שלנו.

 

ישראל הירשברג, תל קקון, 2005-2007

 

הרמן מלוויל, ברטלבי, בתרגום דפנה לוי, המעורר, 1997

 

ז'יל דלז, ברטלבי או מטבע לשון, בתרגום איה ברויר, המעורר, 1997

 

BARTLEBY, THE SCRIVENER – המקור בפרויקט גוטנברג

 

מכתבו של הרמן מלוויל לנתניאל הותורן מצוטט במאמר בעתון הארץ. במכתב המצוטט, משבח מלוויל את ניתוחו של הותורן לספרו מובי דיק, שלפיו: "כל דמות בספר.. היא אתה עצמך. אתה אחאב – האובססיה היא שלך, הרצון להתמזג עם כל מי שראה את הלווייתן… אתה חילקת עצמך לחלקים רבים". דברים אלה יפים גם לנובלה  ברטלבי, שבה מתמזגות תודעות הכותב והקורא באמצעות יקום "המשרד", על כל הדמויות המאכלסות אותו ועל כל המתרחש בו.

 

את המכתב ניתן לקרוא ב: The Life and Works of Herman Melville 

 

 לשמיעת הרצאתו של האנתרופולוג אלן מקפרליין (Alan Macfarlane) על קסם, על הסרת הקסם בתיאוריה של ובר, ועל עולמות בהם הקסם שריר וקיים: 'On Enchantment'

 

%d בלוגרים אהבו את זה: