המצאת התיל

 
 
F. Holland Day, שבע המלים, 1898. הדפס פלטינה,  The Metropolitan Museum of Art, NYC

F. Holland Day, שבע המלים, 1898. הדפס פלטינה,
The Metropolitan Museum of Art, NYC

 
 

בצד החפצים שנעלמו מההיסטוריה ורק כדי לשוב ולצוץ בה מחדש מאוחר יותר,  ישנם אלה שזכו להיות מומצאים פעמיים, באותו זמן כמעט אך במקומות שונים ומרוחקים האחד מהאחר. כזהו המקרה של גדר התיל. דומה מקרה התיל לשמוש הלשוני המשנה שמות עצם פשוטים כמו "כלב", "נחש", "יהודי", "ערבי" או "כושי", והופך אותם לשמות גנאי. 

 

ממציא גדר התיל היה הוסר גרמני צעיר שסייר בפאתי לייז' שאך זה נכבשה. אך זה פרצה המלחמה הגדולה וכבר נחרץ גורלם של מיליונים, אבל ביום ההמצאה נפוגו הקרבות לפני שעמדו להתחדש, להתחזק ולהתחפר מאחורי גדרות. אנו מוצאים את הצעיר במדים צרובי קרב בתוך כנסיית Agnus Dei הכפרית (זו העומדת כיום חרבה בעקבות שריפה).

 

במרחק, תלתלי הגבעות עשנים ובפנים, תרפים לבנים מביטים בקצין הצעיר בשלוות ישנים. בכל מאודו מבקש החיבוק האפלולי לרפא אחיזת רפאים בזרועו של הצעיר, הידוק בעתה המאיים בתחנוניו לשתק את הלב. ארגמן כובעו נאחז בידו ועיניו בעיני מושיעו וידידו, המתיר בפניו צל שחוק של עייפות ותמיהה. בתוך כך, באישון הילת נר המרצדת בצל הבינה הגדולה מִשֶּׂגת, הוא מצטלב בידו הפנויה. 

 

נגד עיניו נטען האפסיס בכפה לבנה שבמרכזה, כמו מתוך עננה, מפרפרת יונה ומחזיקה במקורה כבל ניסתר מפלדה. על הכבל תלוי נזר קוצים מברזל ובעודו מכתיר את בן האל במלכות שמיים הוא מייסרו וגם גובר על כובד משקלו של הפסל הנתלה בו מראשו. ואילו הצלב, הוא משמש צל בלבד באין בו לא תמך ולא סמך. כך תלוי בן האל, כפרפר שכבדו על כנפיו הגשמים והיו לקשתות רחמים על-פני בוץ אפרפר ונצחי. לא כבחיר האל הוא אחוז בתעלול ההנדסי הזה, אלא כבן שאביו נטשו להיות עזובי לעד. האדם נעזב וחייו נתלים על צירם הוא צערם. דימוי כזה של אין ישע מוחלט לא ראה תלמיד המלחמה שלנו מימיו. עתה, היה עליו להבין מתוכו את סוד האנושות על פי פשטות היחסים בין החומר לבין הרוח, את היות הללו חופפים בעצם היפרדם, את היותם הפכים זהים בסתירתם, השתקפות מראה שאין ליישבה כשם שאין ליישב את היחס בין כפות הידיים, שמאל וימין, שעה שהן דבקות בתפילה. מה שבין הדמויות ההפכיות איננו ניתן לניסוח בכל זאת הוא קיים ודווקא בשל כך קיומו הוא מוחלט.  

 

ואותו חפץ שדמות המושיע הנידח תלויה ממנו, נזר קוצים שאיננו יותר משריגי ברזל וקציצי לולאה, מגלם את השלמות המוחלטת בסתירתה של גאולה ביסורים. אין זה אלא חפץ דומם אך כובד לו כשל מלה בל תאמר.

 

ומהנזר הזה קרן הדימוי של גדר התיל החדשה אל ממציאה. בהמשך, חנן מימושו של העיגול העוקצני את מחנה הריכוז ביעודו הדתי וביחודו של הצדק המוחלט במעשה ההשמדה. על עוקצי קדושתו של החפץ הזה, בתוך גדולתו הפיזית הקרויה "מחנה ריכוז", נתלו אלפי אחים לסטיגמטה בכנפיים מוטות, אחוזים ומוטלים באינספור מחוות של הגאולה בייסורים. 

 
F. Holland Day, צילום הכנה ל"הצליבה", 1898. הדפס פלטינה,  The Metropolitan Museum of Art, NYC

F. Holland Day, צילום הכנה ל"הצליבה", 1898. הדפס פלטינה,
The Metropolitan Museum of Art, NYC

 
 

בין השנים 1895-1898 היה חלוץ הצילום האמנותי פרד הולנד דיי שקוע במפעל חייו: סדרה של כ-250 תשלילי דיוקנאות עצמיים על-פי סצנות מחיי הנוצרי. כדי להגיע למראה המתאים לנושא הרעיב דיי את עצמו וצימח את זקנו. ב-1890 אף נסע לאובראמרגאו, גרמניה, כדי לצפות בהמחזת הפסיון המתקיימת שם אחת לעשר שנים וכמו כן ייבא מסוריה צלב ואריג להעמדת הסצנות. טרם שניגש לשחזור הצליבה צילם דיי תקריבי דיוקנאות עצמיים בתור ישו על הצלב, כשכל אחד מהם מייצג את "שבע המלים האחרונות" (שבעת הדברים) של ישו על הצלב:

 

אָבִי, סְלַח לָהֶם, כִּי אֵינָם יוֹדְעִים מַה שֶּׁהֵם עוֹשִׂים. הַיּוֹם תִּהְיֶה אַתָּה אִתִּי בְּגַן־עֵדֶן. אִשָּׁה, הִנֵּה בְּנֵךְ. בֵּן, הִנֵּה אִמְּךָ. אֵלִי, אֵלִי, לְמָה שְׁבַקְתָּנִי?  אֲנִי צָמֵא.  אָבִי, בְּיָדְךָ אַפְקִיד רוּחִי.                       נִשְׁלַם. 

 
 
F. Holland Day, שבע המלים, פרט, 1898. הדפס פלטינה,  The Metropolitan Museum of Art, NYC

F. Holland Day, שבע המלים, פרט, 1898. הדפס פלטינה,
The Metropolitan Museum of Art, NYC

 

עוצמת הדיוקנאות הללו של האמן בדמות בן האל מעניקה להם נוכחות בולטת בתוך הסדרה כולה. ואולם, הדיוקנאות בפרט והפרויקט כולו עוררו התנגדויות ומחלוקות עד שהיה על דיי להגן על עבודתו בטענה לחירות אמנותית. יש לזכור בהקשר זה, כי עד שפרד הולנד דיי יצר את הדימויים נזילי הזהויות שלו (והקדים בכך את זמנו), ובכך קידם את הצילום כאמצעי אמנותי אחד בין שווים, נהוג היה להתיחס אל המדיה החדישה כאל מכניזם תיעודי בלבד, כזה שלעולם לא יוכל להתחרות בטביעת ידו של האמן. לא רק זאת, עירוב אמצעי "חילוני" כל כך בעשיה שנושאה דתי נחשב חילול הקודש בחוגים שמרניים, לא כל שכן הצבת האמן את עצמו בדמות הצלוב.

 

חרף התחכום האמנותי המודרני והפוסט-מודרני במאה שחלפה עדיין מעוררת שאלת הקשר בין האמצעי האמנותי "לאמנות עצמה" וכן שאלת "האמנות מה היא", התלהטות אינטלקטואלית ואמנותית. העובדה, שהעיסוק בכך הפך בעצמו להיות "נושא", קשור, נסיבתית וסיבתית, בכך שאנו נמצאים בתקופה שבה ההפעלה הרציונליסטית של החומר מסלקת את "הרוח" מכל דיון נחשב. למעשה, מדובר בלא פחות משאלת האדם. וזה הנושא והאמצעי האמנותיים של דיי, אמן נשכח שחוזר רק עתה אל קדמת התמונה. היופי הארוטי של דימוייו עשה עוד להפחית בערכם בעיני בני הסמכה של המודרנה והפוסט-מודרנה, הטורחים בלהט לפסול את היופי כסוכן של אמת.

 
 
F. Holland Day, שבע המלים, פרט, 1898. הדפס פלטינה,  The Metropolitan Museum of Art, NYC

F. Holland Day, שבע המלים, פרט, 1898. הדפס פלטינה,
The Metropolitan Museum of Art, NYC

 
 

והנה, נגזר על המסתורין של היפה ותפיסתו לשוב עם קריסת היקום החומרי, שבו משמש הקפיטל אנרגיית חיים ואמת מידה לערך, יקום בו מתאחדים בקפיטל אמת ומציאות. ובקרוס הקפיטליזם, עד שהיופי לא יאלץ עוד לשמש פיתוי בלבד לערוצי קניה ומכירה, רק אז יינתן לו, ליופי, לחזור ולסמן את מציאות מה שבחומר אינו החומר, את מה שהוא חומר ובכל זאת עובר והולך ממנו והלאה.

 

אבל עדיין קשה לדבוק בראייה כזאת, שעה שהגווייה הקפיטליסטית ממשיכה לרדוף ברוחה את החלל הריק שהותירה אחריה ולאמוד באצבעות צפודות-מיתה את ערך האדם. כי הוויתור על הכוח היתר של הסחר בבני אדם, שכן בזה מהות הקפיטליזם, עדיין כמוהו כוויתור על תג הערך העצמי המסמן את הראוי לחיות. רק הלב היודע והוא לבדו לא יטרף בבושה קיומית שעה שהוא ממשיך בשלו.   

 
 
F. Holland Day, שבע המלים, פרט, 1898. הדפס פלטינה,  The Metropolitan Museum of Art, NYC

F. Holland Day, שבע המלים, פרט, 1898. הדפס פלטינה,
The Metropolitan Museum of Art, NYC

 
 
 

לקריאה נוספת: 

 

GABRIEL WINANT, about: Slave Capitalism, in: n+1

 

המאמר ארוך – אך מרתק ומלמד, ביחוד הקטע המראה את המחזוריות הקפיטליסטית הגדולה המגלגלת חומר (חומרי גלם וכוחות גלם מכאניים ואנושיים) בנתונים מופשטים של כסף: "הקפיטל שואף להפשטה ממש כשם שהנהר שואף לזרום במורד" (David Harvey). מכאן הנטיה הקפיטליסטית להפשיט ככל האפשר את כוחות הגלם מתכונותיהם האנושיות. לדוגמה, הדעה בקרב בעלי העבדים בדרום ארה"ב כי העבד הכושי זקוק לפחות שעות שינה מהאדם הלבן. מניעת שינה חיזקה, בין היתר, את כוח השליטה של הבעלים וסייעה בסיכול מרידות.

 
 
F. Holland Day, שבע המלים, פרט, 1898. הדפס פלטינה,  The Metropolitan Museum of Art, NYC

F. Holland Day, שבע המלים, פרט, 1898. הדפס פלטינה,
The Metropolitan Museum of Art, NYC

 

 
 
 

קאראוואג'ו, נרקיס: אוהב ואהוב כאחד הוא

Galleria Nazionale d'Arte Antica, Rome, 1598-99 Narcissus Oil on canvas, 110 x 92 cm

קאראוואג'ו, נרקיס, שמן על בד, 1597-99, Galleria Nazionale D'Arte Antica, רומא

 

פֶּתִי, עָרַג אֶל עַצְמוֹ, כִּי אוֹהֵב וְאָהוּב כְּאֶחָד הוּא,

הוּא יְבַקֵּשׁ וִיבֻקַּשׁ – … 

 

(מתוך: "נַרְקִיסּוּס וְאֶכוֹ", מֶטָמוֹרְפוֹזוֹת לפּוּבְּלִיוּס אוֹבְידְיוּס נָזוֹ, מתרגם: שלמה דיקמן, מוסד ביאליק ירושלים, 1965)

 

"נרקיס" לקאראוואג'ו , יותר מאשר יצירת מופת היא הטלת כישוף. בהשפעתה המאגית של התמונה מתעוררת ההתבוננות בכאב חסר פשר תוך שהיא נתפסת במצב מוזר, מהופנט ובה בעת ער לעצמו. אפילו הסיפור המיתי המנמק את היצירה איננו מתיר את המסתורין שלה. 

 

דרך טובה להתוודע לקאראוואג'ו בכלל ול"נרקיס" בפרט היא באמצעות מייקל פריד (Michel Fried), שבספרו The Moment of Caravaggio מגיש לנו ניתוח סטרוקטורלי מפורט, קפדני ועקבי של האמן, זאת על פי העקרון שכלל יצירתו היא ארס-פואטיקה של דיוקן עצמי. לפי פריד כל ציור של קאראוואג'ו הוא דיוקן עצמי על פי התבנית: תבנית שהכללתה דיוקן של עצמיות. הציור הוא דיוקן של האמן, של היצירה ושל האמנות בכלל – ובהמשך של התודעה העצמית בכללה. 

 

כשמסובבים, בעקבות פריד, את התמונה בכיוון השעון ימינה, נגלה לעינינו "דיוקנו של האמן כאיש צעיר" כשהוא בוחן מטווח אפס את הדימוי שהוא דיוקן עצמו ומעשה ידיו גם-יחד. הוא עושה זאת בהשתאות, בהתפעלות ובערגה. היפוך התמונה מחזיר את ידו השמאלית להיות הימנית-המציירת, השתקפותה לעיבוד של המכחול והשתקפות ידו השמאלית לעיבוד של פלטת ערבוב הצבע. הברך המוארת ומסוגננת בבוטות היא אבר היצירה שבלעדיו אין אמנות: התשוקה. 

 

 

קאראוואג'ו, נרקיס (מוטה ימינה), שמן על בד, 1597-99, Galleria Nazionale D'Arte Antica, רומא

 

  

מקובץ קול של הרצאה שנשא פריד בגלריה הלאומית באוטווה, לרגל תערוכה מקפת של האמן וממשיכיו, תחת הכותרת Thoughts on Caravaggio, ניתן לחלץ את עקרונות הניתוח שלו. אמנם פריד נמנע מהתייחסות למכלול היצירה של האמן דרך האוטוביוגרפיה שלו או נטייתו המינית (התייחסות שהיא לגיטימית ממש כגישה ל"נרקיס" דרך המיתוס), אך הניתוח הסטרוקטורלי שלו מחזיק בתוכו את כל שאר נקודות המבט.

 

גם אם אין השיפוט האמנותי יכול להיות אובייקטיבי , מעניקה האמנות הכללה לסובייקטיביות, מעמידה את האמת האישית על עקרון של כלליות. בפרפראזה על קאנט, עצם זיהויו של משהו בתור אמנות, עצם הוויכוח אם הוא ראוי למעמד כזה, מלמד על דרישה מובלעת להסכמה כללית. לכן האמנות, כדבר משתנה, משנה את צורת הכלליות של הסובייקטיביות, משמע את התודעה.  

 

כדאי, לפני שאנו ניגשים לפריד, לצפות בסרט הארוך של הבי-בי-סי על קאראוואג'ו, ובתוכנית הקנדית התמציתית יותר וישנו גם שיעור על "נרקיס" ב-KhanAcademy.

 

בהרצאה, שהיא תמצית של הספר, טוען פריד כי חשיפת מבני העומק הציוריים והחבויים של קאראוואג'ו מגלה דיוקנאות עצמיים, הן מן הצד המיידי, הישיר, הן במובן הרחב והמרומז. כל ציור של קאראוואג'ו הוא, על פי הניתוח של פריד, דיוקן עצמי המובנה בעומק הציור, דיוקן שהוא גם מצב-נפש. באמצעות הצגת שרשרת תמונות של קאראוואג'ו, בהשוואה עם ציירים שביססו את האמנות המודרנית כמו קורבה, מאנה ומאטיס פריד מדגים כיצד כל יצירה מודרנית היא גם תמונת דיוקן של היוצר ויותר מכך, של היצירתיות עצמה. 

 

הכלל הציורי של קאראוואג'ו הוא, שמבנה העומק של הדימוי הציורי הוא דמות-מראה, אמנם כזאת שאיננה חופפת לדימוי ובכל זאת היא השתקפות שלו. ניתן לאייר את הניתוח של פריד בתיזה של קאנט על פרדוקס הדומים-שאינם-חופפים. קאנט מצהיר שבאמצעות הפרדוקס הזה הוא מוכיח את קיומו של החלל המוחלט. ואילו קאראוואג'ו, מצדו, כמו מוכיח בציוריו את קיומה המוחלט של הרוח. קאנט מוכיח בפרדוקס שלו כי האפשרות להבחין בחלל ובזמן נמצאת מראש, כי החלל והזמן הם צורות הסתכלות (ולא מציאויות בלתי תלויות בתודעה). אצל קרוואג'ו, הדימוי והמדמה אף הם היפוכי זהות המגלים במבנה העומק שלהם מוחלט מסתורי המאפשר אותם. 

 

פריד אומר, כי מה שהוא גלוי וחשוף סטרוקטורלית ביצירה של אמן מודרני כמו מאטיס, למשל, המהווה גם דיוקן עצמי (או היטל) של האמן (ולא חלון למציאות) – אצל קאראוואג'ו הוא חבוי כסוד וכמסתורין במבנה העומק של הציור ומשרה עליו סערת נפש. הנפש סוערת בשעה שהיא מתמזגת עם הציור וכבר כואבת את הפרדה מעליו משום שעל האמן לשחרר את היצירה ולהניח לה להיות אוטונומית. כשהצייר מצייר הוא נהיה אחד עם הציור, אך בה בעת הוא גם מתבונן בו במנותק ממנו: בכך הציור הוא ההתבוננות בציור והמודעות בכלל.

 

לכן, אפשר להגדיר ציור מסוג זה כהתבוננות המתבוננת בעצמה, כמודעות המודעת-לעצמה בשעה שהיא לעצמה. כפל ניגודי נוצר בהפרדה בין המתבונן ונושא ההתבוננות. אבל ברגע שהכרנו בכך כי ההתבוננות לא רק קולטת את מה שהיא רואה באופן פאסיבי אלא גם יוצרת את האובייקט הנראה ומעניקה לו את הצורה שלה-עצמה, אזי הופך רגע ההתמזגות-הפרדות לרגע דרמטי ולאקט של בריאה ובריאה עצמית.

 

פריד מזהה בניתוח שלו רגע של הלם, של הפתעה ושל לקיחת צעד אחד לאחור מהציור כדי להתבונן בו ממרחק: ציור-הלם-פרידה – והרגע הבא אחרי זה. אלה הם, לדברי פריד, המומנטים החוזרים לכל אורך חיי היצירה של קאראוואג'ו ובכל הציורים שלו.

 

כדוגמה מובהקת הוא מציג את הציור המפורסם ביותר של קאראוואג'ו, דוד עם ראשו של גוליית:

 

קאראוואג'ו, דוד עם ראשו של גולית, שמן על בד, 1606, Galleria Borghese, רומא

 

פריד טוען, כי בניגוד לסברה הנפוצה שזהו הציור האחרון של קאראוואג'ו לפני מותו המסתורי ב-1610, הוא צויר ב-1606 לאחר שהאמן רצח אדם, מעשה שאחריו הוא נאלץ להימלט על חייו עד סופם המר. ראשו של גוליית הוא דיוקן עצמי ממשי של קאראוואג'ו, שכמו מוגש לצופה לאחר שנערף. הדבר הופך את דוד לדמות-דיוקן נוספת של הצייר. פריד, שמנתח את היצירות של קאראוואג'ו בתור השתקפויות-מראה של הצייר בשעה שהוא מצייר, מצביע על החרב בשמאלה של הדמות כהשתקפות מרומזת של המכחול בימינו של הצייר ואת ראשו של גוליית-קאראוואג'ו בתור הדימוי-של-הדימוי האמנותי בכלל, הציור בכלל. גם כאן חוזר רגע ההתמזגות וההפרדה, קטיעת הדימוי מסביבתו (לעולם אין אצל קאראוואג'ו "סביבה" כי אם רקע חלק בלבד וניגודי אור-צל). הדימוי בפרט והציור בכלל, מופרד על ידי הצייר מהמציאות באקט אלים ובכך קאראוואג'ו הוא מודרניסט מובהק. וציור זה, שבו הצייר מעלה את עצמו לקרבן, ספוג רגשות חרטה: במופגן על הרצח ובמובלע על הצורך להעניק את הציור לעולם, להינתק ולהיפרד מעליו. חייו של העושה לעולם לא ישובו להיות כשהיו ואת המעשה אין להשיב.

 

קאראוואג'ו מלכד ביצירותיו את דיוקן האמן עם דיוקן האדם. אם יש באמן משהו נוסף על האנושי שבו ואם, כאמן, הוא גם רב-מג הטובל במסתורין האלוהי לצור צלם ודיוקן – הרי דיוקן זה הוא תמיד גם דיוקנו העצמי במלוא אנושיותו: דיוקן האמן כבורא וכרוצח. דיוקנו, הוא הנושא את דברו. אין הוא אומר "אהיה אשר אהיה", שכן הוא איננו לא מעל למקום ולא מעל לזמן. דברו הוא: "הנני אשר הנני".

 
%d בלוגרים אהבו את זה: