הטבע הדומם, מאחז ממשות מופלא

 

 

Henri Matisse, זר כלניות, 1918. צבע שמן על בד,  The Barnes Foundation, Philadelphia

Henri Matisse, זר כלניות, 1918. צבע שמן על בד,
The Barnes Foundation, Philadelphia

 

 

זרים ופרחים קטופים הם תת-סוגה של "הטבע הדומם". ההולנדים, הם שפיתחו סוגה זו במאה ה-17, בד-בבד עם עלית הבורגנות ואיתה גם ההפרדה בין "פנים" ל"חוץ". דימוי "הטבע הדומם" הוא מעין מיקרוקוסמוס, "עולם קטן", בעוד דימויי פרחים וצמחים קטופים, בזר, באגרטל ובלעדיו יהיו "טבע קטן". "הנעליים" של ואן גוך, כדוגמה מובהקת, הן התפתחות מהפכנית במסורת "הטבע הדומם" באשר הן חפצים נקלים של עוני ועמל, המלמדים את אדם הנפילה והתפילה. ואילו "החמניות" שלו מלמדות, במהפכנות לא פחותה, את המבוע היוצר, טבעם המשותף של אדם ואלהים.

 

"זר הכלניות" של מטיס הוא מיַצג פשוט כמו, של תת-הסוגה "פרחים קטופים בחדר". הוא "קישוטי" מדי, מענג מכדי לספק את טעם זמננו. כמובן, פשטותו מורכבת. התחביר שלו מלכד לשונות ציוריים לאוקסימורון הרמוני, לדיאלקטיקה פיוטית המלמדת את אמת האמנות. הכלניות, הן צומחות מהמסורת הריאליסטית אך נתונות באובייקט אטום וציורי במופגן המעוטר בבנות דמותן הדקורטיביות. יש לנו כאן עצם שהוא "עצם", וכל מכלול היבטיו מתעתעים זה-בזה בה-בשעה שהם אותו הדבר האחד עצמו. ואילו הרקע, בסגול הנע מן האטום החומרי אל השקוף האווירי, "מתכתב" עם אמנות הדיוקן הרומנטית שביקשה את דרכה, כנגד צו ההגיון, מן הייחודי החד-פעמי אל הרוח. מקטף הטבע של מטיס, המאחד סתירות ומעורר דיסוננס מענג ומעורר, הוא דיוקן מרומז של האמן ושל אמנותו.

 

Rembrandt Harmenszoon van Rijn, הקונכיה, 1650. הדפס תצריב על נייר בגוון שנהב,  The Art Institute of Chicago

Rembrandt Harmenszoon van Rijn, הקונכיה, 1650. הדפס תצריב על נייר בגוון שנהב,
The Art Institute of Chicago

 

ובתחילת הדרך, רמברנדט, המכניס עצם טבעי יחיד לסטודיו, לקשור את האמנות עם יפי הבריאה ולהציב בכל אחת מהן מראה לרעותה. אורה של היצירה בוקע את החומר בנייר צהוב וקִווקווים שחורים. זה האור אותו משורר מאיר ויזלטיר ("דבר אופטימי, עשיית שירים", זמורה-ביתן, 1984):

 

תאוּרה מילולית  

 

וְאָז פֹּעַל חָרִיג יָבוֹא יָדִין

אֶת צֵרוּפֵינוּ הַיּוֹמְיוֹמִיִּים

עַל-פִּי אַמּות-מִדָּה בִּלְתּי צְפוּיוֹת

כְּאוֹר צָהֹב בְּצִיּוּרֵי רֶמְבְּרַנְדְט.

 

 

אף השיר הוא דיוקן עצמי של המשורר, והשירה, המוציאה מצירופי מלים את האור האחר, המופלא. האמנות היא אלכימיה. היא הופכת את האני ל"אני" שאין להגדירו. היא מאחדת את הפרטי עם הכללי באופן שלא ניתן לשחזרו, להפכו לכוח ולנצלו לרעה. היא מסרסת את הגבולות המושגיים שלנו.

 

האמנות החזותית, תמיד-תמיד, אף-גם חרף רצונה, תחלץ את הריאליזם מעצמו, וזאת משום שהאמנות לעולם תצביע גם על עצמה. כך, מגינה עלינו האמנות מזהמת הקיטש הרוחני, זה הנפוץ בגבב הפסיכדלי או הניו-אייג'י, למשל, כמו גם מהצחיחות הפורמליסטית. היא מעוגנת בחומר: מילולי, ויזואלי, מישושי או צלילי ואינה מנסה "לגבור עליו", זאת, בעודה בוקעת אותו ופורצת ממנו מבלי להגיע למקום מבטחים ידוע כלשהו. האמנות, עד כמה שתהיה נואשת לצניעות ולפשטות ודבקה בחומר, תמיד תסרב לצמצום. לעולם לא נוכל להעמידה לא על הצורה, לא על החומר, לא כל שכן על התוכן. תמיד טמון בה סוד עמיד לכל תרגום.

 

Charles Demuth, 1883-1935, תפוחים, לא מתוארך. צבעי מים על נייר,  The Demuth Museum, Lancaster, Pennsylvania

Charles Demuth, 1883-1935, תפוחים, לא מתוארך. צבעי מים על נייר,
The Demuth Museum, Lancaster, Pennsylvania

 

 

"הטבע הדומם" הוא קאמרי בטבעו, עשוי מספָּר ספור של עצמים מסודרים בחדר. ככל שיהיה שופע, תמיד יהיה זה מעין "עולם קטן" בהתייחסותו המרומזת לטבע, לעולם ולעולם האנושי. אפילו אם יציב סולם מן הפרטי אל הכללי הוא לעולם לא יגיע לתחנתו הסופית. "הטבע הדומם" הוא משאת-נפש וכמיהה.

 

Adriaen Coorte, תותי בר בקערה יפנית מתקופת ואן-לי, 1704. שמן על בד, אוסף פרטי.

Adriaen Coorte, תותי בר בקערה יפנית מתקופת ואן-לי, 1704. שמן על בד, אוסף פרטי.

 

מראשיתו, "הטבע הדומם" הוא התרפקות על החומר והחומריות. מההתרפקות הזאת צמחה המסורת של פאור החומר, החומרנות כמסמלת "איכות חיים" ונטועה בהישגים ובסממנים חומריים. זו המסורת האמנותית שאדריאן קורטה, לעיל, הוא מייצג מובחר שלה ושממנה צמחה אומנות השכנוע והתמרון של הפרסום. מצטיינים הדימויים הללו, כמו זה של קורטה, במסרים המתפענחים על סף ההכרה לשכנעה במציאות התעתוע. קורטה מגיש לנו את "טעם החיים" ב"אחו" בדמות כלי נאה ויקר-מציאות "המרחיב דעתו של אדם" והופך "דעת" זו לצרכנית עוועים כפייתית.

 

וזה בדיוק עיסוקו של הדימוי הפירסומי, ערעור הבטחון הקיומי שלנו וקשירתו בהכרח ההתקבלות, הכרח הכרוך באימה (או חברותא או מיתותא). היא משכנעת אותנו, כי זכות הקיום שלנו מותנית ותלויה על הקוּר הדק של יכולתנו החומרית וסממניה. היא שוללת, טורפת ועושה אותנו אופורטוניסטיים. תמיד תאיים עלינו הנפילה מהסולם המופרך המקובל עלינו כגזירה קדומה.

 

Jan Jansz van de Velde, טבע דומם עם כוס יין [שבלולים] ולימון חתוך, 1649. צבע שמן על לוח עץ,  Kunstmuseum Basel

Jan Jansz van de Velde, טבע דומם עם כוס יין [שבלולים] ולימון חתוך, 1649. צבע שמן על לוח עץ,
Kunstmuseum Basel

 

ואילו במיטבה, מרמזת אמנות הטבע הדומם השופע על החיים הטובים באמת, כאלה המתגברים ומתעצמים והופכים כל צורך לתענוג אסתטי. דימוי כזה איננו מתמרן אותנו לשום דבר שאיננו בטובתנו. הוא איננו טורף אותנו כי-אם, להפך, מלמד את זיווגם העילאי של הטוב והיפה. כך הטבע הדומם של ואן דה ולדה, הנושב דממה בשוך סערת החושים. זהו ציור סינסתטי, המשלח בנו מראות ומרקמים, ריחות וטעמים חמצמצים-מתוקים המשכרים את החושים. הוא ארוטי. עם זאת, אין לתרגמו לנוסחה, משפט או טענה, חיווי או ציווי שכן הוא יוצא מעצמו בתשוקה לאסתטי בכללותו. נוכחות מסתורית ומתוקה כאנחה יש בו וחמצמצותו המעודנת צורמת ומחסנת אותו מאחיזתה המחניקה של המתיקות.

 

אנו רואים, אם-כן, כיצד יכולה אמנות הטבע הדומם לקעקע את התביעה ההרסנית שיש בפיתוי החומרי הזוללני כלפינו. כך עושה דֶמוּת',  ב"תפוחים" שלו, למעלה. אי-שלמותה של העבודה, שכמו לא הובאה לכדי גמר, גם היא מה שהוא אומר, אם אפשר להתבטא כך. הרי עבודת אמנות היא מה שהיא ולא יותר מעצמה.

 

Emil Carlsen, תרגיל באפור, 1906. שמן על בד,  Dallas Museum of Art

Emil Carlsen, תרגיל באפור, 1906. שמן על בד,
Dallas Museum of Art

 

אמיל קרלסן מפליא בהפיכת "הטבע הדומם" שממסורת תצוגות קרן השפע, עם יבולי המשק והציד שלהם, לכלי המנגן בדממת אפורַיו את המנון "זכור את המוות". אבל כך הוא עושה באמצעות דיסוננס תפיסתי המחלץ את הציור מהאפשרות לדובבו לסיסמאות, משלים והצהרות חלולות. אין זה פלקט ציורי. עדיין מדובר בצֶבֶר עצמים מסודרים בחלל סגור ועדיין מדובר בתחביר מרקמים וטקסטורות. אבל, האם זו צפור מתה או פסת בד? ברבורים מרבים להופיע, בחייהם ובמותם, בציוריו של קרלסן, העשירים בטקסטורות והשתקפויות. ואילו בציור שכאן, הופך תעתוע החושים לפיוט הצורב בנפשנו את השאלות, זאת בלי ללכת בגדולות, בלי נאומים, בלי "אני קהלת שהייתי מלך על ישראל בירושלם אומר לכם". לכן הוא מודרני כל-כך, משקף למתבונן את התבוננותו-שלו ונותן לו כבוד.

 

Roger De La Fresnaye, טבע דומם, 1913. דיו וצבעי מים על נייר, אוסף פרטי, via Athenaeum

Roger De La Fresnaye, טבע דומם, 1913. דיו וצבעי מים על נייר, אוסף פרטי, via Athenaeum

 

ואילו רוג'ר דה לה פרזני הוא קוביסט פרוע מיסודו. הוא לא הולך שולל אחר הלולינות של פיקסו שהגיעה במהרה למבוי סתום. צבע המים "הלא גמור" של דה לה פרזני הוא נוף-פְּנים שנקודת המוקד שלו החליקה מן האופק אל עומק הסגירות. הסופיות המרומזת מייצרת, כמו בלי משים, החזר הדדי של המובט והמבט, שבתווך ביניהם עולה תמונה בלתי נראית של הקרוי נפש, או נשמה, או רוח. וזה, באמצעי חיפוש כושלים כמו. עבודה זו, במקום לפרוץ ולעלות לגבהים היא נופלת על ברכיה ונשרטת.

 

והנה הטבע הדומם של פרנסיסקו דה זוּרְבַּרָן, עם פשטותו המורכבת בעצם תקופת קרן השפע של הטבע הדומם. הוא שומר על שלמותו של הלב בעודו שובר אותו לרסיסים של יופי.

 

Francisco de Zurbarán, ספל מים וורד, בסביבות 1630. שמן על בד,  The National Gallery, London

Francisco de Zurbarán, ספל מים וורד, בסביבות 1630. שמן על בד,
The National Gallery, London

 

כן, לשלמות החרס הנשבר המכילה-כל! וירג'יניה וולף כותבת ביומנה, (בקטע מפברואר 1926, המצוטט ב-Brain Pickings), כי הנשמה (ואין לדעת למה כוונתה בדיוק, אולי לנוכחות מלאה, הגדולה מסך תפיסותיה), היא מסרבת לִישירוּת.

 

"אשר לנשמה", היא כותבת,

 

"…האמת היא, כי לא ניתן לכתוב ישירוֹת על הנשמה. היא נעלמת שעה שמתבוננים בה. היא נבטת, היא נעלמת; אבל הביטי בתקרה, בגְריזְל [הכלב], בנקלים בבעלי החי שבגן החיות [כשהם] נגלים לעיני המטיילים בריג'נט'ס פארק, הנשמה חומקת פנימה. היא חמקה לה פנימה אחר הצהרים היום."  

 

כל השמות המפורשים לאותה היווכחות נוכחת העולה על עצמה, אינם אלא כלים ריקים שהיֵּשנות המופלאה תחליק ותישמט מאחיזתם. ננסה "לשים אצבע" על הממשות – מיד זו חומקת ונהיית דימוי בלבד. רק האמנות תוכל לה, רק הדימוי-כשלעצמו ואך-ורק הוא יוכל לאצרה.

 

George Segal, טבע דומם של מזנון דרכים, 1983.  Segal Foundation

George Segal, טבע דומם של מזנון דרכים, 1983.
Segal Foundation

 

 

ג'ורג' סיגַל: צלם וצלקת

באנושיותו, אדם אינו אלא גופו. גופו של אדם הוא צלמו, צלמו-שלו כפרט, זהה לעצמו בלבד. וגופו של אדם הוא גם צלם כל-האדם, צלם של כלליות. בהיותו "בְּצַלְמֵנוּ כִּדְמוּתֵנוּ", כל אדם-ואדם איננו אך ורק עצמו ועצמו בלבד, אלא גם האדם, האנושות. ככזה, צלמו של אדם הוא גילומה של האנושות ביחיד, הזהה הן לעצמו ולעצמו בלבד הן לאנושות בכללה.

בחיבורו המופתי, "צלקתו של אודיסאוס" ("מימזיס", מוסד ביאליק), מעמיד אריך אאורבך זה כנגד זה את האפוסים ההומרי והתנכי, שמכל אחד מהם יצאו שתי מגמות משלימות של עשיית צלמים (בטקסט ובחומר). זו ההומרית הולידה "..גיבוש-צורה בשלימות שאינה מעמעמת על שום פרט..", דהיינו את הזהה-לעצמו-בלבד. זהותו של אודיסאוס מצויינת בצלקתו, בתו היכר ייחודי. רק ככזה הוא יכול לשמש לפרסוניפיקציה, מרומזת או ישירה, של רעיון מקובע (של "מסע החיים", "מסע החיפוש", "בְּנָהוּת", "גבורה" וכיו"ב) . זאת, משום שבתנאי המציאות לא ניתן לייצר הכללה של הזהה-לעצמו בלבד. ניתן אולי לשעתק אותו – אך לא להכלילו.

ואילו הצורה התנכית היא, על פי אאורבך, צלמו של דבור אלוהי, בלתי "..קבוע מבחינת-הצורה והמקום.. ובלתי ממשי מאותן בחינות..", המהווה "..הוראת המקום המוסרי..". הטקסט התנכי הוא הצורה, הצלם של "צלמנו", של הזהה לעצמו ולכלל כאחד, הצלם של הכלליות.

דמותו של ה-Übermensch, העל-אדם הנאצי (לא הניטשיאני, כמובן), התגבשה, בתורה, על-פי הדגם של צורות הוֹמריות. היו אלה דימויים פשטניים בהשראת המיתולוגיות הלניסטיות או הגרמַניות, פרסוניפיקציות של כוחות-על בדמותו של בן הגזע הארי. הדמות המדומה של העל-אדם דרשה את ניגודה ב-Untermensch, התת-אדם, דמות הזהה-לעצמה-בלבד של היהודי-בכלל, הצועני-בכלל, השֶמי-בכלל וכך הלאה. הללו, האנישו או הנפישו צלקת מוסרית, והיוו הכללות של הזהה לעצמו ולעצמו בלבד. צורות מסוג זה כוללות בתוכן סתירה של ההגיון והמציאות גם יחד.

הצורה ההומרית היא מפורטת, צבעונית, חושנית, פרטנית, פרספקטיבית. הצורה התנכית מגבשת את הראיה, השמיעה, התחושה כשלעצמן, מתוך מעמקים קדם-מילוליים.

אנו מכירים את עצמנו ויוצרים את עצמנו דרך המֶזֶג של שתי הצורות הללו, התנכית וההומרית.

"התנכיוּת", מופיעה בשירה גם לאחר שנמזגה בצורה ההומרית. המלה התנכית היא צלם. המשפט התנכי הוא צלם: מקום פיזי של רחש מוסרי והתרחשות הכלליות. הם צלמנו ודמותנו באופן מוחלט, ישיר ומוחשי. למשל, השירה של יהודה הלוי ("ציון הלא תשאלי.."), שיש בה קריאה ואמירת "הנני". "התנכיות" שבה וחוזרת בשירת הזהה-לעצמו כאשר הוא הופך למקום של רחש מוסרי והתרחשות הכלליות. כזהו, למשל שירו של אברהם שלונסקי, "נדר" ("על דעת עיני שראו את השכול.."), שיש בו קריאה ואמירת "הנני", יחד עם זאת שאיננו שיר דתי כלל-ועיקר ויש בו היפוך מרדני, התנגדות לאמירת "הנני". כזהו השיר "רק על עצמי" ("רק על עצמי לספר ידעתי..") של רחל, שיש בו קריאת תיגר מפורשת, תוך כדי קריאה ואמירת "הנני". כאן מתפרצת הכלליות (מקום היצירה) בלב-לבו של הזהה-לעצמו בלבד.

גם הפיסול של ג'ורג' סיגל (George Segal) הוא שירה תנכית-הומרית. סיגל יצר דיוקנאות-גוף של אנשים מציאותיים

ג'ורג' סיגל, "פרידת אברהם מישמעאל", טכניקה מעורבת, 1987

באמצעות כריכת תחבושות גבס על המודלים שלו, והעמידם בסביבה יומיומית. הפסלים נשארו בלבנם, אמנם צלמו של אדם הזהה-לעצמו-בלבד, אמנם מהדהדים פיסול יווני או רומאי עתיק (כפי שהוא ידוע בעת החדשה, רחוץ מצבע ובוהק בלובן), ובכל זאת זוהרים באור התנכי האוניברסלי, הכל-אנושי שהוא האלוהי, של "בצלמנו ובדמותנו". יותר מכל, הם מזכירים לנו באוניברסליות שלהם את יציקות השרידים האנושיים בפומפיי. יש בהם קריאה, נואשת, יש בהם אמירת "הנני".

הפסל הקבוצתי של סיגל, "אברהם נפרד מישמעאל", הוא לא רק ספור פרידתו של אב מבנו, סיפור גירוש וגירושין, אלא ספור היפרדותה והתפרקותה של האנושות לַזהים-לעצמם-בלבד. זהו סיפור היפרדותן של שתי מגמות הצלם שאאורבך עמד עליהן, זו מעל זו, פרידה המאפשרת גירוש ורצח ואבדן הצלם. 

 

הפסל הקבוצתי השני של סיגל, "השואה", מלכד את שתי המגמות הללו בחזרה, כיוון שלא ניתן לזהות בדמויות את יהדותן, או את צועניותן, או כל גורם מזהה אחר לבד מאנושיותן התנכית, לבד מבצלמנו ובדמותנו שלהן, עם אמנם שהדמויות הן דמויות-אנוש ומציאות.

ג'ורג' סיגל, "השואה", טכניקה מעורבת, 1984

והשיר "גֶלֶם, גֶלֶם", שהפך לאחר שואת עם הרומה (Roma) להמנון הצועני. כאן, הוא מושר כקינה על רקע תמונה של נערים בני רומה בטרנסניסטריה (Transnistria). בטרנסניסטריה, שטח במולדובה כיום שהפך בימי השלטון הנאצי למחנה ריכוז ענקי, נספו 90,000 מיהודי רומניה, ביניהם בני משפחתו של אבי. בטרנסניסטריה נספו 25,000 בני עם הרומה (צוענים).

אַלֶּן גינְסְבֶּרג: עדות ב"משפט הַשִּׁבְעָה"

 

לכבוד הסרט "יללה" (Howl), כשם הפואמה של אלן גינסברג (Allen Ginsberg), המשחזר את קריאתה במשפט, בו הואשם המוציא לאור של גינסברג בפירסום דבר-תועבה, מובא כאן נתח מעדותו של המשורר במשפט היסטורי אחר מאותם ימים, הידוע בתור "משפט הַשִּׁבְעָה".

 

המשפט התקיים בשיקגו בשנים 1969-70, והואשמו בו שבעה אנשים בקשירת קשר להפרת הסדר הציבורי והמרדה. הם נעצרו בעת דיכוי אלים של הפגנת "פסטיבל החיים", שהתקיים בפארקים של שיקגו ב-1968, בשולי ועידת המפלגה הדמוקרטית השלטת אז בראשות לינדון ג'ונסון.

 

את העד חוקר מטעם ההגנה עוה"ד לאונרד וֵּיינְגְלַס. מגיב מטעם התביעה עוה"ד תומאס פוֹרַאן. השופט הוא ג'וּליוּס הוֹפְמַן.

 

אדוארד קינהולץ (Edward Kienholz), בית החולים הפסיכיאטרי, טכניקה מעורבת, שנות ה-60

 

להלן, קטע מפרוטוקול הדיון:

 

העד, אלן גינסברג, משיב לשאלת הסניגור, מה עשה ב-24 באוגוסט 1968 במטוס, בדרכו ל"פסטיבל החיים" בשיקגו: כתבתי שירה, חיברתי הצהרה על מה שחשבתי כי התרחש בשיקגו באותה העת.

 

עוה"ד ויינגלס: האם תוכל לקרוא את השיר לחבר המושבעים?

 

העד: בשמחה. אני סבור שהטקסט ברשותךָ. (קורא): 24 באוגוסט 1968/ טס לשיקגו 22,000 רגל מעל קרקע אביכה של מפעל יְרַק רבוּעַ/מגיע לשיקגו כדי למות או מעופף עוד ארבעים שנה מעל הארץ כדי למות/ שווה-נפש ופוחד, פֶּן הקליע מרסק העצם יהיה זהה/ להתנדפות האדירה של תופעה סרטן המתגשמת במיטה של איש זקן/ או רקיע אש של ההיסטוריה היורד 22,000 שנות מביא את העידן לסוף/ האגם שב להיות כחול, כמוהו השמיים מוֹתֶק, אם כי עיתונים וחוטמים מְרַכֵּלִים כוכב/ נמרח היוניברס טבעי עושה רגלֵי מלאך דְּבִיקוֹת./ שמעתי את קולו של מלך המלאך נער מתבגר בלי-גוף מלא-זמן/ בְּלִבִּי שלי נצחי, אומר בְּטַח בעליצות הטהורה מכל,/ זעם דמוקרטי אשליה, העליצות הדמוקרטית אלוהים,/ אבינו תכלת התינוק, מקור פנים לראות, לראות אותךָ./ איך מבעד התראה קונבנציונלית וחרון מהפכני זוכר/ המשטר בחוסר ישע התחמשה המשטרה להגן על החירות בחוסר ישע להגן, על החירות חסרת הישע לכבד/ המהפכן קָשַׁר? אני הוא מלך המלאך אומר המלך המלאך/ בעת שברחובות, באמפיתאטרון, בקולוסאומים, בפארקים ובמשרדים ההמונים/ צורחים ביאוש עלי בשר ומיקרופון מתכת.

 

עוה"ד וֵּיינגלס: היכן היית ב-24 באוגוסט בסביבות 10:30?

 

העד: הייתי בפארק לינקולן.

 

עוה"ד ויינגלס: ומה קרה בפארק לינקולן בסביבות 10:30, אם תוכל לזכור?

 

העד: היו אלפים אחדים של אנשים צעירים, מאוחר בלילה. היה חושך. היו כמה מדורות שבערו בפחי אשפה. הכל עמדו מסביב מבלי לדעת מה לעשות. פתאום היו תדהמה ותנועה וצעקה בקרב הקהל בפארק, ופניתי, מופתע, מפני שהיה מוקדם, המשטרה העמידה את 11:00 כמועד או בתור הזמן…

 

עוה"ד פוראן: התנגדות, כבודו.

 

עוה"ד ויינגלס: מה עשית בזמן שראית את המשטרה עושה את זה?

 

העד: פתחתי באמירת המזמור אוֹ-ם-ם-ם-ם, אוֹ-ם-ם-ם-ם-ם.

 

עוה"ד פוראן: בסדר. יש לנו הדגמה.

 

השופט: בסדר.

 

עו"ד ויינגלס: סיימת את תשובתך?

 

העד: הלכנו החוצה מהפארק. המשכנו באמירת מזמורים עשרים דקות לפחות, באיטיות אוספים סביבנו עוד אנשים, אומרים מזמורים, אד סנדרס (Ed Sanders) ואני במרכז, עד שהיו שם כחמשה עשר עד עשרים שהפיקו שינוי תנודתי מוצק וכבד של ההתכוונות שחלחל לסביבה המיידית שלנו, ומשך אנשים אחרים, וכך צעדנו החוצה לאט לעבר הרחוב, לעבר פארק לינקולן.

 

עוה"ד ויינגלס: עכשיו אני מראה לך את מה שמצויין בתור D-153 לשם זיהוי. האם תוכל לקרוא את זה למושבעים?

 

העד: עלון ססמת הקסם. ג'יוּג'יטסוּ תרופתי. במקרה של היסטריה, סיסמת הקסם היא או-ם, הזהה לאו-ה-ם-, העוקפת את כל אשליות הדחיפוּת…

 

העד (ממשיך בתשובה לשאלת עוה"ד ויינגלס): ב"הַדְמָמָה" כוונתי השבתת המנגנון המנטלי שמחזיר שוב ושוב ומחדש דימויים של חרדה המפחידים אנשים במדים, דהיינו, השוטרים או המפגינים, מי שאני מציין כעֲרֻמּים פרושו מעורטלים רגשית, ואפשר אני מקווה גם מעורטלים גוּפית.

 

עוה"ד ויינגלס: ומה התכוונת ליצור בכך שיוּשְׁבַּת אותו המכניזם?

 

העד: המחשה שלוה לחלוטין של העובדה שכולנו היינו תקועים באותו רחוב, מקום, מבועתים איש מזולתו, ומגיבים בפאניקה ובהיסטריה במקום להגיב בהכרה הדדית כבני אנוש, כאנשים עם גוף ממשי מרגיש, שיכולים לומר מזמורים ולהתפלל ולהעביר איש לרעהו ויברציות מסוימות או רוך איש לרעהו, ביסודו זה מה שכל אחד רוצה, במקום פחד.

 

אלן גינסברג מתבונן בפסל של ג'ורג' סיגל (George Segal), "אליס נוטלי מקשיבה לשירה ולמוסיקה שלה", מינכן, 1977

 

ב"משפט השבעה" העידו מטעם ההגנה גם טימותי לירי (Timothy Leary),  וכן זמרי המחאה פיל אוקס ((Phil Ochs, ארלו גתרי (Arlo Guthrie), "קאנטרי ג'ו" מקדונלד ("Country Joe" McDonald), פיט סיגר (Pete Seeger ) וג'ודי קולינס (Judy Collins). עד ההגנה נורמן מיילר (Norman Mailer) אמר במשפט, כי שמאלנים אינם מסוגלים לקונספירציות משום שכולם אגו-מניאקים. אבּי הופמן (Abbie Hoffman) אמר אותו דבר אבל בדרך ציורית יותר: "קונספירציה? לכל הרוחות, לא יכולנו להסכים על ארוחת הצהרים". המשפט הסתיים בהרשעת חמישה מהנאשמים ושליחתם לכלא, אך בית המשפט לערעורים הפך את ההחלטה מאוחר יותר. במקביל זוכו שוטרים שהואשמו במשפט-נגד בהפרת זכויות האדם.

 

לשאלה, אם אפשר לקבוע כי הנאשמים חתרו להמרדת הצבור נגד השלטון, אם לאו, השיב נורמן מיילר כי לדעתו הם יודעים כי, "אין צורך כיום לתקוף את המצודה". די בכך שיקיפו אותה, "יעשו פרצופים כנגד היושבים בתוכה, ויניחו להם לחטוף התמוטטות עצבים ולהרוס את עצמם".

 

 קרוסבי סטילס נאש ויאנג בשיר: שיקגו:

 

 

%d בלוגרים אהבו את זה: