פרנק לויד רייט: על בניה הצומחת ממקום

 

פרנק לויד רייט (Frank Lloyd Wright), מבחר מתורגם מתוך: "Studies and Executed Buildings":  

 

חנא פרח, "בירעם", הדפס מהסדרה "משובשים", 2004-2005

 

בסיס המציאות של חקר אמנות הארכיטקטורה נמצא במבנים לוקאליים, בצנועים שבמבנים הנפוצים במקומות שונים, באלה המהווים מקבילה ארכיטקטונית לספורי עם בספרות ולשירי עם במוסיקה ורק לעתים נדירות מוצאים בהם הארכיטקטים עניין. בתמציתם של אלה משוקעות התכונות המאפיינות אותם כגרמניים או איטלקיים, צרפתים, הולנדים, אנגלים או ספרדים. מאפייני המבנים הללו הם לאומיים, תבנית נוף מולדת. לכן נמצא בהם, אם כי לעתים קרובות בתנאי דַּלּוּת, סגולות העומדות בזיקה קרובה לסובב אותם ולחיי העם. שמושיהם גלויים ומובעים ישירות ונתפסים באופן טבעי. תמיד יעילים ותדיר הם יפים. ואמנם, בשורשי פירותיה השאפתניים, המודעים ביותר לעצמם של הנפש האנושית, בבטויי הערצת הנשגב או יראת הכוח הארצי, שוררת האהבה לחיים המוצאת את נתיבה הנכון באין מפריע ובאין מהומה בצבעוניות נאה ובקו של נוי הנחן בתואם סדור שאינו סובל יתר עומס,- זאת מבלי שיוטרדו הללו או יהיו הם רתומים לכתובים, זאת ממש כשם שהפרח בשולי הדרכים יפנה עלי כותרתו כלפי השמש מבלי שיטרידו אותו פעמי האכר על הדרך ומבלי שתהא התבנית הגאומטרית והמתמטית של עלי כותרתו רתומה לצרכיו.

 

 

פרנק לויד רייט, הפשטות ספטמבר, המדבר, עיצוב לעמוד השער של מגזין ליברטי, 1927. עפרון על נייר,  Museum of Modern Art, New York

פרנק לויד רייט, הפשטות ספטמבר, המדבר, עיצוב לעמוד השער של מגזין ליברטי, 1927. עפרון על נייר,
Museum of Modern Art, New York

 

 

לא נוכל בשום אופן להוכיח כי היופי נובע מתנאים פנימיים, הרמוניים אלה. מה שלאורך עידנים מוצא חן בעינינו לא יבוא על פני החוק והסדר הטבועים בסיביו. ותכף ומיד יהיה עלינו להיווכח בעובדה שיופי, נצחי ככל שיהיה, תמיד הוא תלוי בגורמים שבתנאי הווייתו. מתוך חקר הצורות והסגנונות המוצאים חן בעיני האנושות ליופי גלוי וברור כי, הללו שזכו לחיים ארוכים ביותר הם גם מי שממלאים את התנאים האלה. כי דבר צומח איננו מעניננו משום שאין להשיג טיבם של חיים ולא בהכרח אנחנו עסוקים בהם.

 

היופי, במהותו הוא מסתורי לגבינו כחיים עצמם. כל הנסיונות לרדת לפשרו הנם אוויליים ממש כמו הפשלת עור התוף כדי למצוא מאין בא הקול. נוכל, עם זאת, להפיק תועלת מלימוד אמתות הצורה והתבנית, מלימוד היחס בין עובדות של צורה לשמוש, לימוד הדרך בה התכונות החומריות של הקו קובעות את האופי, מלימוד חוקי התבנית האינהרנטיים לחוק הטבע. אנו נמצא את האמתות הללו תואמות את מהות הווייתנו ואיכותן תראה לנו טובה. באופן אינסטינקטיבי אנו חשים כי בסופו של ניתוח הטוב, האמתי והיפה חד-הם. נמצא בתוכנו עקרון נשגב של צמיחה לתכלית מסוימת: ובהתאם נבחר כטוב את כל שיהלום כלל זה. ואם לבנו נאמן עלינו וחינוכנו איננו שבע תחכום, הרי נשאף אל האור באופן רוחני, ממש כשם שהצמח עושה כך בגופו.

 

 

פרנק לויד רייט, בית מגורים עבור מר וגב' ארתור אריקסון, 1950. טמפרה ועפרון על לוח ציירים צבוע,  Via ArchiTech

פרנק לויד רייט, בית מגורים עבור מר וגב' ארתור אריקסון, 1950. טמפרה ועפרון על לוח ציירים צבוע,
Via ArchiTech

 

 

כשאנו תופסים משהו כמלא יופי, הרי זה משום שאינסטינקטיבית אנו מכירים באמתותו של הדבר. פרושו של זה שחשפנו לעינינו הרף ממהות התבנית שבטבענו שלנו. האמן מעניק לנו את ההתגלות הזאת באמצעות טביעת עינו המעמיקה חדור. כיוון שיכולתו להפוך את מושגיו לחזותיים גדולה משלנו, מצליף בנו רשף של אמת ואנו חוזים בהרמוניות שאינן מובנות היום, אמנם אולי מחר.

 

הפנייה אל הטבע בדרך הזאת, רק היא תוכל להגן עלינו מבלבול רעיונות המוליד את ההשקפה כי היופי נטוע בגחמה, שאיננו אלא סטייה של הדמיון,- לאחד נשגב, לאחר נתעב ולשלישי חסר משמעות. מוכרת לנו הטענה, כי, אם יניח אדם 11 כובעי צילינדר על גבי כרכוב הבניין שבנה ומצא אותם יפים, הרי יפים הם. אכן, לגבי דידו אולי הם יפים: אבל המסקנה היחידה המתבקשת היא, כי, כמוהו כאחד עשר הכובעים על הכרכוב איננו יפה כלל, שכן יופי בעבורו משמעו פריעה מוחלטת של כל הרצף ההרמוניות או הרשמים שבטבעו שלו.

 

המוצא יופי בדברים שאינם משתלבים (שאינם אורגניים), רק מפגין את העדרו של היופי בו בעצמו ואת אי-כשירותו לתפקיד מפעיל היופי והוא רק שם עצמו שוב לקלס על ידי בלבול המסקרן ביפה.

 

ידיעת סיבה ותוצאה בקו, בצבע ובצורה כפי שהם נמצאים בטבע האורגני מכוננת את נקודות הציון שעל פיהם יוכל אמן לנפות חומרים, לבחון מניעים ולכייל מטרות וכך לבלום, בכללו, לפחות, את הבסיס הרציונלי של רעיונותיו והאידאות שלו. אמנים גדולים עושים זאת באינסטינקט. הדבר מוחש או מנוחש, אולי בהשראה, כפי שניתן להראות באמצעות ניתוח מושכל של עבודותיהם. לא ניתן להוכיח שירה שהיא נבואית. אך מה שיש בו ערך עצום לאמן בחקר מסוג זה הוא הכרת עובדות אלה של יחס, איכויות אלה של קו, צורה וצבע אשר כשלעצמן הנן לשון של סנטימנט. מאפייני עץ האורֶן בתור שכזה בצד ההבדלים המבחינים אותם מאלה המגדירים ערבה בתור ערבה: תכונות אופייניות אלה הן אלו שהיפנים מציבים בדרך גרפית ובלתי מוטעית ומצמצמים לגאומטריה פשוטה, לנפשו הגרפית של הדבר כפי שאנו רואים בניתוח גאומטרי של הוקוסאי (Holkusai). קורין (Korin) היה רב אמן מודע למהותי בכל אשר יצר, ועבודתו ניצבת בתור גילוי משכנע של נשמת הדבר שתאר. וכך הדבר בכל יצירה גדולה.- בציוריו של ולאסקז (Velasquez) ופראנס האלס (Frans Hals); בארכיטקטורה גותית: איפיון אורגני בכל. רק באמצעות מובן זה של ידיעת הטבע ניתן לבסס את העקרונות המדריכים הללו. אידאלים שנרכשו בתחום המגבלות הללו לא יאבדו לעולם, ואמן, אם יחבור לטבע במובן זה, יוכל לדחות את "תלמודו". אפשר שימרוד בזמנו ובחוקיו, אך לעולם לא יהיה נטול רסן.

 

פרנק לויד רייט, מתוך אוסף התוכניות למוזאון גוגנהיים לאמנות בניו יורק

פרנק לויד רייט, מתוך אוסף התוכניות למוזאון גוגנהיים לאמנות בניו יורק

 

 

התקופות הנחותות של עולם האמנות רחקו מרחק רב מתפיסה כלשהי של העקרונות הללו. הרנסנס, הבארוק, הרוקוקו, סגנון לואי – לא התפתחו מבפנים. אין כמעט ולא כלום מן האורגני בטבען; הן הולבשו מבחוץ. השחרור מעול הסמכות שהעניק הרנסנס לבני האדם היה ככל הנראה הישג עצום, אך שימש אך ורק לרתימתם הנואלת למסורת ולקלקול תיקון העבר באמנות ימי הביניים. לא ניתן להכנס לארמונותיה המפוארים של תקופה גדולה זו חפים משנאה לרנסנס הצומח וגדל בנשמתה. הדבר מוכיח עצמו יותר מכל בהרסנות הזדונית שבפרוורטיות הזוועתית ביותר שלה. בכל ארץ שבו צמחו (הסגנונות) הגותי, הביזנטיני או הרומנסקי, שקרוב היה לביזנטיני, הרי זו מגפה נעדרת נשמה, אזהרה, דין מוות ממשי ליפה. מן הדברים היפים ששרדו, הם נשארו למעננו זאת חרף טבעם או בשעה שהיה בהם פחות ממנו. לא הייתה זו התפתחות; – זו הייתה מחלה.

 

ומשום כך, בניינים שצמחו בתגובה לצרכים ממשיים, שהותאמו לסביבתם על ידי אנשים שלא לומדו כי אם להתאים אותם לתחושתם המקומית, – בניינים שצמחו כמו שצמחו האמנות העממית ושירי העם – ערכם רב ללמידה יותר מנסיונות אקדמיים מודעים לעצמם במאודם לעסוק ביפה; נסיונות אקדמיים שהאומות עושות בהם במשותף כמענק מאיטליה לאחר שהכירו בה כמקור של השראה.

 

ארכיטקטורה ראויה לשמה צומחת בהתאם לתחושה טבעית ואמצעים תעשייתיים כדי לשרת צרכים ממשיים. אין להציב אותה מבחוץ. אין בה דבר כמעט מעבר לאהדה לרוח שיצרה אותה ומעבר להבנה של הפרטים הנותנים לה צורה ושניתן להפיק מהם תועלת לגיטימית. על כל נסיון לעשות שמוש בצורות שהושאלו מזמנים ותנאים אחרים לבוא אל סופו כפי שבא הרנסנס אל סופו. – באבדן הסופני הזה של הקשר לנשמת חיי העם. ביכולתו לתת לנו רק דבר מנוכר המוחזק בידיהם של פרופסורים, שמשמעותו פחותה ממסכה של נסיבות או תו של כוח זמני לאלה שחייהם נושאים בעול, ובשום אופן לא אמצעי ביטוי: התוצאה היא אבדן נורא לחיים שעליו לעולם לא תוכל הספרות לפצות. בניינים ישארו לעולם נכס בעל ערך בסביבתם של אנשים, כזה שלא ישווה לתגובה תרבותית. אבל עד שאנשים יחזרו להנות מארכיטקטורה כאמנות חיה הנרשמת לראיה בכל התקופות הגדולות באמת, עד אז תשאר הארכיטקטורה דבר מת. היא לעולם לא תשוב לחיות עד שאנחנו נפסיק לחלוטין לדבוק באידאלים כוזבים של הרנסנס. בתנועה ההיא כולה הצטמצמה האמנות לדרגה של תחבולה. איזה עתיד יש לאנשים לשמוח בזה? רק של טפילים הנזונים על גדולת העבר ועל הנתיב להכחדה בידי גזע ברברי כלשהו בעל אידאלים ותאווה להגשמתו בצורה מוצקה.

 

לעשות, אם כן, יצירת אמנות שלמה ממקום משכן, כשלעצמו אקספרסיבי ומלא יופי וקשור ביתר קרבה לחיים מאשר דבר כלשהו כמו פסל או ציור מנותקים, כזה הנותן עצמו בלי סייג ובאופן מתאים לצרכים האינדיווידואליים של השוכנים בו, ישות הרמונית, מתאימה בצבע, מדגם וטבע למתקנים השמושיים, וכשלעצמו בטוי לאמת שבאופי, – זוהי ההזדמנות האמריקנית המודרנית. מרגע היווסדה של אמנות כזאת היא תהפך מסורת, צעד ענק מן היום שבו היווה המעון רק ארגון של חדרים נפרדים, מדורים להכלת צבירי רהיטים ובהעדר המצאותם של מתקני שמוש ונוחות. ישות אורגנית זו, להבדיל מהמצבור הלז, אין ספק שיהיה אידאל גבוה יותר של אחדות ופיתוח הביטוי של חיי האדם בסביבתו. האחד יבוא במקומם של הרבים; הדבר הגדול יתייצב לעומת מצבור הקטנים.

 

 

פרנק לויד רייט, דגם ל"בית המפל" (Fallingwater), בית קאופמן במיל ראן, פנסילבניה, 1934-37. אקריליק, עץ, מתכת, פוליסטרין וצבע,  Museum of Modern Art, New York

פרנק לויד רייט, דגם ל"בית המפל" (Fallingwater), בית קאופמן במיל ראן, פנסילבניה, 1934-37. אקריליק, עץ, מתכת, פוליסטרין וצבע,
Museum of Modern Art, New York

 

מודעות פרסומת

"זרועו הארוכה, השעירה של צרוף המקרים" – על צפיות נכזבות לסימטריה

 

"צירוף מקרים" מוכתב ביד אמן הוא אמנות. כך גם צירוף עובדות הנחזות או נשמעות. היגיע צלצול הטלפון לאוזני אופליה הנסערת, טרם רדתה אל הנהר, מוקדם בבוקר, בפיג'מה? התשובה, כמו גם השאלה, הטבועה בהשתלשלות עלילת הרומן ומקדמת אותה, תלויה, כפי הגדרתו האירונית של נבוקוב בלוליטה, ב"זרועו הארוכה השעירה" של מְצָרֵף המקרים, הוא הסופר. (Vladimir Nabokov, Lolita, Vintage Books, 1997, p. 105)

 

הרומן הבלשי, למשל, הוא סוגה המשלשלת מקרים באמצעות סימני שאלה ומיצרת תבנית מקבילה להשתלשלות הסיפר (הנרטיב) הרציונליסטי, של המחקר המדעי או הפסאודו-מדעי הפסיכולוגי.

 

כל המכונה "אמנות", ובתוכו השירה יחד עם הארכיטקטורה והציור וכל השאר, אמור להוות מִצְרַף של מצבים המתגבש לכדי "טבע" שאין לגרוע בו רִיק. משום כך יש הנוטים לבקש באלה נוסחאות כמו-מתמטיות כדי שיהיו לנו סממני איכות, מיני "חתכי זהב" של תבניות מקצב, בתים וחריזה.

 

אבל, סופן של כל התבניות להפרע ולהתחלף בשיבולת התודעות היוצרות של ההיסטוריה, שאין להן "זרוע ארוכה ושעירה" אחת ויחידה ומשותפת. ועוד עלינו להבין כי איכות אמנותית, אותה איכות שבעבר כינינו "יופי", אינה נזקקת לנוסחה כדי שתהיה שרירה ואמתית.

 

כן, אמתית. אמתית באופן מוחלט שאין לו הוכחה מבחוץ. אמתית באיכות וליופי.

 

אמתית ליופי כמו כתמים אדומים על דף משובץ, המצורפים לשתי המלים "בדם לבי" בעבודתו של משה גרשוני:

 

משה גרשוני, "בּדָם לִבִּי", צבע זכוכית על נייר, שנות ה-70

 

אין לטעות ולבלבל בין שלמות אמנותית – המסוגלת לעשות שמוש בכאוס ובאי-סדר ובחוסר שלמות – לבין סימטריה, לא כל שכן סימטריה מתמטית.

 

כי, צורה (Form) אינה תבנית (Format).

 

אפשר להתבונן בעבודה של גרשוני (ואמנות איכותית אכן דורשת שהות מתבוננת, מדיטטיבית), גם בתור דו-שיח יוצר תודעה, דו-שיח בין צורה לבין תבנית. הדף המשובץ, המצהיב שנלקח מ"מחברת חשבון", יובן כתבנית נשנית, סדורה. תאים מסויימים בדף הזה נקודים ומרוחים באדום לא סדור לשתי מלים. ובתוך כך, הופכת תבנית הרקע האוטומטונית, שלא שורטטה ביד האמן, למעשה רישום שלו. לא עוד מעשה רישות אטום מעשה מכונה. קוי האורך והרוחב המצולבים מעבירים אנרגית כאב מרוחקת כזכרון ובלתי נסבלת בעדינותה. מעורבותה של התודעה המתבוננת, היא שהופכת כאן את התבנית לצורה מושלמת של אי-סדירות חד-פעמית שהיא שלמות אמנותית.

 

אפשר להתווכח אם במעשה האמנות יש צורך בשליטה או להפך, בצורך מנוגד של וויתור על שליטה. או בשניהם. אבל האמנות. היא הדוברת בסופו של דבר את עצמה ובכל דרך רצויה לה.

 

בעל הזרוע ולדימיר נבוקוב, "הפנטום המתאם" (That synchronizing phantom", Lolita, p. 103), שבתוך אביק המעבדה שלו ערבב את המכונית, הכלב, השמש, הצל והרטיבות עם החלש, החזק והאבן – הוא סמך ובטח בשליטה. ואולם, חולשתו, היא דווקא שהעניקה לכתיבתו את עוצמתה היתרה.

 

בראיון שהעניק ב-1967  ל-Paris Review נשאל נבוקוב, אם יש לו, לתחושתו, איזו לקות גלויה או נסתרת. הוא השיב בחיוב: "מחסור באוצר מלים טבעי", הוא אמר. והמשיך, (בתרגומי):

 

"עניין מוזר להודות בו, אבל אמת לאמיתה. מכלל שני המכשירים שברשותי, באחד – שפת אמי – איני יכול להשתמש עוד. וזה לא רק עקב העדר קהל רוסי, כי אם גם עקב כך שההתלהבות מההרפתקה הוורבלית באמצעי הבטוי הרוסי התפוגגה לאחר שפניתי ב-1940 לאנגלית. המכשיר השני, שתמיד היה ברשותי, שהוא האנגלית שלי, למרות זאת הוא  דבר נוקשה, מלאכותי, שאין בו כל רע לשם תיאור שקיעה או חרק, אך אין בו להסוות דלות תחבירית ומחסור בדיקציה מקומית בשעה שאני נזקק לדרך הקצרה ביותר בין עסק לחנות. לא תמיד יש להעדיף רולס-רויס ישנה על פני ג'יפ פשוט."

 

אבל, כל משחקי המלים והאלוזיות, המצלולים, ההיפוכים והדימויים היוצרים דחיות ומשיכות וזעזועי תודעה מחשמלים, ובקצרה כל הרקמה הוורבלית של לוליטה, הם תוצר של הלקות היוצרת הזאת.

 

נבוקוב הציג עצמו כדו-לשוני בדרך כלל, אבל ברור שהכיר בכך שאנגלית היא לו שפה שניה, משנית. הוא יודע שהוא משתמש בה כחדש בשפה. ככזה הוא התמחה במשחקי הזרה של הלשון "שאינה טבעית". השמוש הווירטואוזי שלו בלשון, הוא חדשני באופן האופייני לדרך שבה משתמשים פעוטות בשפה. שבושי הלשון של ילדים נשמעים, אמנם, כחידושים והמצאות "נבוקוביאניים", בעוד אצלו המשחק מודע לעצמו. שמעתי פעם תלמיד אולפן לעולים חדשים המבקש במכולת "בזוקיים", דהיינו, "שני מסטיק בזוקה". לחדשנות מסוג זה הכוונה. אין זו חדשנות של שליטה אלא של כמיהה לשליטה ושל תשוקה לעוצמה. חדשנות מסוג זה היא מצורות הכאוס, שמי שהשפה "טבעית" להם יתקשו להשתמש בה. נזדקק לזרות, לחיץ כדי להתגבר על רתיעה ממשחק במלים שהן שונות במובנן אך זהות בביטויין, אפילו בכתיבתן. מי שהשפה טבעית לו יפנה בדרך כלל לדמויים ציוריים ומטאפורות כדי להחלץ מחרצובות "טבעה" של הלשון, שכלליה הספונטניים הם שקופים ובלתי עבירים לגביו. (לא הייתי מסוגלת, למשל, לכתוב כאן "בלתי עבירים בעבורו".) גם כשבעלי השפה הטבעית משתמשים במשחקי מצלול, נדרש להם מרחק בין המלים כדי לעשות זאת.

 

אוזנו של נבוקוב נשארה לעולם צעירה נוכח השפה שכתב בה, תמיד מודעת לעצמה, "לא טבעית". אין לשונו לשון של תבניות אלא של פירוקן ובנייתן מחדש כצורה. התגלית החוזרת על עצמה בעניין זה היא, כי, גדולתו של הגאון פורחת בדרך כלל במטחווי לקותו.

 

את הגאונות המובהקת ביותר בדברי ימי האמנות מייצגת, באופן טריוויאלי, מונה ליזה של לאונרדו דה וינצ'י. זוהי תמונה לא גדולה בממדיה של ספק-אשה ולמעשה גבר, ספק-יפה ולמעשה מכוערת, דמות שאין לנו שום יכולת להציב אותה בתבנית רגשית או רציונלית ברורה. ולכן, היא אפופה תודעת מסתורין וידע שאיננו תלוי במצב עניינים כלשהו. מבטה של הדמות מקיף-כל, ובתוך כך כולל בתמונה את הצופה, שאליו היא מחיכת באירוניה הסותרת ופורעת את ודאות המבט. הרקע לדמות הוא נוף אוניברסלי מופלא ובלתי מזוהה, הכתוב על רקע שחור סמוי מן העין. היצירה היא מה שמכנים אפיפניה, Epiphany, התגלות. והתגלות האמת ביופי (איכות עילאית, במקרה זה) היא אמנות.

 

אבל מי שמחפשים שליטה ומעניקים אותה, כנהוג, ל"מדע", ואלה, כמתבקש, הם בדרך כלל מדענים ומאמינים, יוצאים לחפש תבניות "רציונליות" בג'וקונדה האומללה. "חתך הזהב", למשל. כאילו חתך הזהב אמור להוכיח איכות וגדוּלה, וכאילו אפשר להעמיד את איכות היצירה החד-פעמית הזאת על איזו נוסחה מתמטית. כך עושה סטיבן וולפרם (Stephen Wolfram), שטוען להמצאת "מדע מסוג חדש", דהיינו אוטומציה ממוחשבת של יחסים בין תאי צורה בסיסיים, האמורה לכסות את כל יחסי התבנית (יצוגי הידע) האפשריים.

 

את "הניתוח התבניתי" של המונה ליזה על פי חתך הזהב הכין עבור האתר של וולפרם אחד ס.מ. בלינדר (S.M. Blinder). לא נגענו. זה שמו של האנימטור חד העין. ולהלן פרי התבוננותו:

 

 

על חתך הזהב וסדרת פיבונצ'י הנובעת ממנו נכתב רבות וההסכמה, כי ניתן למצוא אותם בכל מקום בטבע, באמנות ובארכיטקטורה הגיעה עד כדי טענות להוכחת קיומה של אינטליגנציה עילאית בוראת עולם. סרטו היפה של קריסטובל וילה (Cristobal Vila) מדגים את הטענה, כי חתך הזהב וסדרת פיבונצ'י הן בתשתית התבניות היפות בטבע. לצפיה בסרטון "הטבע במספרים", כנסו ליוטיוב.

 

אבל כשווילה כותב על אופן יצירת הסרטון, הוא מודה בכך "שרימה" במקצת בנתונים המתמטיים שעשה בהם שמוש, דבר המראה שאפשר להלביש הכל על הכל. ההסבר באתר הסטודיו שלו Etérea.

 

המתמטיקאי קלמנט פאלבו (Clement Falbo) עמל בחבורו על הפרכת הטענות האמורות.

 

הוא מצטט, בין היתר, את ג'ורג' מרקובסקי (George Markowsky) שבוחן גם את השתלשלויות המשמעויות של "חתך הזהב" לאורך הדורות. מרקובסקי אומר, בין היתר, כי בתקופה הקלאסית נעשה שמוש במונח בדומה לשמוש מאוחר יותר במונח "התער של אוקהם" בפילוסופיה, בתור כלל לצמצום הסברי. ובכלל, החתך הפך "מוזהב" או "נשגב" רק ברנסנס. מרקובסקי ממשיך ומפריך את האמונות בנוגע לפרופורציות הנשגבות של הפירמידה הגדולה במצרים, הפרתנון, שרטוטיו של דה וינצ'י, בניין האו"ם בניו יורק (!), וכמו כן את הטענה כי ציור בפורמט של "חתך הזהב" מענג את העין והמוח יותר מתבניות אחרות (כאילו מטרתה של האמנות הוא "עינוג"). עוד הוא בוחן ומפריך את קיום הפרופורציה הנשגבת בגוף האדם, ולוא רק משום שהטבור איננו כלל וכלל מרכז קבוע בגוף. בסופו של חבור הוא מרסק אמירות לגבי חלוקה מוזהבת לכאורה בתבניות אינאיס לווירגיליוס.

 

ומשכנע בדבריו גם מרקוס דו סאוטוי (Marcus du Sautoy) בהרצאתו ב-TED (המלווה בכותרות עבריות). הוא עושה זאת דווקא בשעה שהוא חוזר ועומד על דבריו של גלילאו, כי הטבע כתוב באותיות מתמטיות, ואחר כך אומר כי "אמנים אוהבים לעורר ציפיות לסימטריה", זאת רק כדי לאכזב ציפיות אלה בתוצאה. והן כך עושה גם הטבע!

 

ובכן, מהו המקום שבו נכזבות ציפיותנו לסימטריה, לתבנית מוכרת של שלמות מופלאה המשקפת את אמונותינו בהישנות צורנית או תבניתית בזמן, במרחב או ביחסינו עם העולם, עם גופנו ועם רעינו? היכן מתרחש המעבר בין סדר לבין אי-סדר ומה, או מי, מייצר אותם זה-מזה?

 

מהי תודעה? תנו לה כאב כדי שתהיה תודעת כאב, תנו לה יופי כדי שתהיה תודעה של יופי ותנו לה לערבב אותם וליצור מהם, באמצעות האלכימיה המופלאה שלה, את מה שלא נוכל לתת בו תבניות אפריורי: חירות הרוח.

 

ולסיום, כפרס למי שהגיע עד גמירה, מרי רוטש (Mary Roach) ב-TED: "עשרה דברים שלא ידעתם על אורגזמות". כותרות בעברית.

 

ועוד, ניו יורק טיימס: אישוש מדעי לתאורית אבולוצית הפרפר של ולדימיר נבוקוב.

 
%d בלוגרים אהבו את זה: