שושנה והזקנים

 
 

שושנה והזקנים 

 

"מַדּוּעַ 

תְּזוֹמֵם דְּבַר

רֶשַׁע כְּנֶגְדָהּ?" "הֱיוֹת

שְׁהִיא יְפֵהפִיָּה, פְּגִיעָה כָּזאת

מִזֶּה."

 

            אדֶלייד קראפְּסי

 
 

המשוררת האמריקנית אדֶלייד קראפְּסי (Adelaide Crapsey) (1878-1914), כתבה את Susanna and The Elders במתכונת Cinquain (הוגים "סינקיין" וגם "סינקוּאֵין" או פשוט סינקִין), פרי המצאתה בהשפעת שירות ההאיקו והטנקה היפניות. היום ידועה המתכונת הזאת בתור "סינקין אמריקני".

 

הסינקין הוא שיר קצרצר, חד-נושאי ובן חמש שורות, שהשורה הראשונה מציגה בו את הנושא. הנושא, ב"שושנה והזקנים" של קראפסי, הריהו השאלה הגדולה (המודגשת במקור), שאלת הרוע. התשובה כאן ניצחת, ניתן לומר, והיא הזכות והאפשרות הנתונות לנשאל הנעלם, לכן גם האוניברסלי, להרע. "מדוע?!" העברית מצליחה, באינטונציה שלה, לשחזר היטב את ה-Why האנגלית, אם-כי בכיוון הפוך. הראשונה יורדת מטה כדי להתרומם שוב בצליפת תמיהה, האחרונה מתרוממת לפני שהיא צונחת לעבר מפתח הלב.

 

בסינקין גירסת קראפסי חמש שורות ו-22 הברות בחלוקה הבאה: בשורה הראשונה שתי הברות, בשניה ארבע, בשלישית שש, ברביעית שמונה ובחמישית שוב שתיים. ההטעמות באות, בעקרון, בכל הברה שניה. החריזה בדרך כלל בתבנית אבאבב.

 

"שושנה והזקנים", תוספת לספר דניאל שנכללה בספרים החיצוניים, פורש בפנינו את הסיפור הנצחי של העמדת קורבן האלימות המינית למשפט, הן בפני הרשות השיפוטית הן במרחב השיח הצבורי ("משפט העדה"). המובן מאליו המובלע בטקסט, שאמור להיות גלוי לעין עכשוית, מלמד על התרת-הדם המובנית, בבחינת גורל טרגי, בישות הנשית (היא "שאיננה"), בתור נגזרת בלבד של הישות "אדם". השיח, המשפטי והעדתי, כאחד, מתנהל סביב נושא "תומתה" של הנפגעת. אין כאן דיון בנפגעת ובפגיעה כי אם באמדן ערכה, ככלי תכליתי וכשטר (המסמן את ערך בעליו), בסחר החליפין הערכי והחומרי שעניינו צבירת כוח. שאלת הישות (האנושיות, הווית האדם) איננה כוללת את האשה והנשיות.

 

מדובר, אם-כן, בחזרה נצחית הן של המעשה הן של המעשיה. האפשרות היחידה לראות את התכלית המופעלת במושג האמת שלהם ניתנת רק ביציאה מהשפה המדברת אותם. לאורך ההיסטוריה נעשה הדבר רק בדיבור הנשמע במרחב השיח כחריקת שיניים נטולת משמעות.

 
 
Artemisia Gentileschi, שושנה והזקנים, 1610. שמן על בד,  Collection Graf von Schönborn, Pommersfelden

Artemisia Gentileschi, שושנה והזקנים, 1610. שמן על בד,
Collection Graf von Schönborn, Pommersfelden

 

 
 

אחת הנשים ש"דיברו" היתה הציירת ארטמיזיה ג'נטילסקי. היא ציירה את "שושנה והזקנים" כבר בגיל 17, זמן לא רב טרם שנאנסה באלימות על ידי המורה שלה לפרספקטיבה אוגוסטינו טאסי שהיה חבר של אביה. החוקרים חלוקים אמנם בדעתם אם מדובר בדיוקן עצמי של הציירת, אך הדעות אינן חלוקות בנוגע לאיכותו הגבוהה של הציור שצבעיו הבהירים לקוחים מלוח הצבעים של מיכלאנג'לו בואונארוטי. מדובר בציור חריג החותר במפגיע תחת המבט המסורתי של הנושא כפי שציירוהו אמנים לפני ואחרי ג'נטילסקי, שרובם ככולם הציגו את האשה המותקפת כגורם פיתוי. ביכולתו לשמש לנו ראיה לכך, שכבר לפני שנאנסה היתה ג'נטילסקי, הספונה אז בביתה ובאנאלפביתיות שלה, ערה לתודעה הכוזבת המניעה את המעשה ומשיחה את המעשיה.

 

האונס האלים, מתואר לפרטים בפרוטוקול המשפט שנערך בעקבות תביעה שהגיש האב (בתור הנפגע, לא בשמה של בתו) נגד האנס, על גניבת יצירותיה ו"חילול תומתה". במגעים בין שני הגברים סירב טאסי לשאת את ארטמיזיה בטענה כי היא מופקרת (בעוד שלמעשה היה נשוי). טאסי הואשם ע"י האב בכך שפגם ברכושו-בתו ו"בכבוד המשפחה".

 

כשחקנית על במת החזרה הנצחית של ספור "שושנה והזקנים", נאלצה ארטמיזיה להשמיע את עדותה, הושפלה ברבים ועברה עינויי גוף קשים. כמו כן עברה "בדיקה רפואית" שנועדה לקבוע אם היתה "שלמה" בגופה טרם שנאנסה. במשפט הועלו גם הספקות השגורים לעייפה בנוגע למהימנותה וערכה כעדה, כאשה וכציירת.

 

ובהמשך לנוהג מזעור ערכו של "מושג האמת הנשי", מתוארת ג'נטילסקי פעמים רבות בתור "אהובת הפמיניסטיות", זאת בשל ההקשרים שעושות חוקרות בין אמנותה לבין פרשת חייה. לא נמצא דיבורים מסוג זה בעניינו של קאראוואג'ו, למשל, שממנו יצאה ג'נטילסקי לפתח את המילון הצורני העצמאי שלה. פרשת חייו הסוערים של קאראוואג'ו, שכללה גם רצח, נקשרת שוב ושוב עם יצירותיו בלי שיפחית הדבר ממומחיותו של איש. ואילו "הפמיניזם" משמש חותם לפגם במומחיותן של הכותבות. חוזרת המעשיה הישנה ומשיבה את עצמה לנצח. כשמדברים על אמנות ראוי אמנם לדיבור שיהיה "אמנותי", בקיא ומשוכלל, אבל מותר לו לעשות שמוש בכל אמצעי ענייני, תהא זו המציאות, ספור חייו של האמן, מושגי התקופה או התכליתיות הצורנית הטהורה של עבודותיו.

 

ואמנם, גדולתה של ארטמיזיה מבססת באמנותה את האמת הנשית בתור אמת אוניברסלית, ציורית, וזאת מבלי שתיפגם בכך גאונותה של הציירת ("הקאראוואג'יסטית", כפי שמגדיר אותה אוצר המטרופוליטאן קית' כריסטיאנסן בשיחה עם הניו יורק טיימס). ניתן אפילו לומר כי יש בציוריה, מבחינה זו, "קפיצה קוואנטית" או יצירת יש מאין. הם מתפוצצים ממש בחמת תשוקה וזעם, "נשיים". האמנות, האמת, התשוקה הנשית, הן מתלכדות בהם לאחת, המשתוקקת אל עצמה. ג'נטילסקי מעבדת את עצמה לתוך הציורים והופכת אותם, בתוך כך, לדיוקן עצמי עקיף. דיוקן זה הוא הכרה המכירה עצמה. היא הולכת בכך בדרכו של קאראוואג'ו ומציבה עצמה בחוד החנית של מבשרי המודרניזם. אמנם, אין צורך בידיעת ספור חייה של ג'נטילסקי כדי להבחין באמנות הגדולה שנגד עינינו, אמנות המשבשת את שיבת "האמת" ההיסטורית. ג'נטילסקי הגדירה מחדש את מושג האמת, וככזאת, תהיה לעולם "אהובת הפמיניסטיות".

 

לאחר שאביה השיא אותה לגבר אחר עזבה ג'נטילסקי את רומא מולדתה לפירנצה, שם למדה קרוא וכתוב, השכילה והייתה לאשה הראשונה שהתקבלה לאקדמיה לאמנות, Accademia del Disegno היוקרתית של פירנצה. שם גם הקימה לה חוג ידידים ופטרונים שכלל, בין היתר, את גלילאו ואת הדוכסית כריסטינה דה מדיצ'י. "שמה של אשה מעורר ספקות עד שרואים את עבודתה", היא מצוטטת במאמר לעיל של הניו יורק טיימס, ככותבת לאחד מפטרוניה. אמנם כן, כל עוד מוצגת האמת הזאת בתור "האמת שלה", ושלה בלבד, עדיין עליה להלחם על האמת.

 

 

Artemisia Gentileschi, "אלגוריה על הציור" (דיוקן עצמי), בסביבות 1630. שמן על בד, האוסף המלכותי, ארמון קנזינגטון, לונדון.

Artemisia Gentileschi, "אלגוריה על הציור" (דיוקן עצמי), בסביבות 1630. שמן על בד, האוסף המלכותי, ארמון קנזינגטון, לונדון.

 

ניתן למצוא קשר מיידי, צורני ותכני, בין "האלגוריה" לבין "נרקיס" של קאראוואג'ו. אצלו, כנטען ברשומה המקושרת לעיל, משמש הציור דיוקן של האמן וככזה, של האמנות בכלל, על כל "טוהרה הצורני". מכך מתקבלת אמת שהיא הן אוניברסלית הן אישית. באמנות מתלכדות, לפי קאראוואג'ו ובעקבותיו ג'נטילסקי, אמת המבע (כנות) ואמת הטענה, שני מושגי אמת שהשפה אינה תולה זה בזה ואף מנגידה ביניהם. תובנה זו היא מודרניסטית בעליל. אבל, בנוסף להצהרות האמנותיות שהאלגוריה של ג'נטילסקי עמוסה בהן, הרי שבזכות החידוש של ג'נטילסקי, שהפכה את האלגוריה השגורה, של "הציור בדמות אשה" לדמותו בתור אשה ציירת, תוכל העין העכשוית לחלץ ממנה גם קריאה "פמיניסטית".

 
 
 

 לקריאה נוספת:

 

דוד רפ, חייה ויצירתה של ארטמיסיה הגדולה, הארץ

 

Deborah Anderson Silvers, Artemisia Gentileschi : The Heart of a Woman and the Soul of a Caesar, University of South Florida, 2010

 

CELESTINE BOHLEN, Elusive Heroine Of the Baroque; Artist Colored by Distortion, Legend and a Notorious Trial, The New York Times

 

Germaine Greer, The Obstacle Race: The Fortunes of Women Painters and Their Work, 1979.

 

BARBARA GUNNELL, The rape of Artemisia, The Independent

 

Rachel A. Van Cleave, Sex, Lies, and Honor in Italian Rape Law, 2005.

 

Mary O'Neill, Artemisia's Moment, The Smithsonian

 

SUSAN SUTTON SMITH, Adelaide Crapsey: "An Unconscious Imagist", 1984.

 

Susan Sutton Smith, Ed., Complete Poems and Collected Letters of Adelaide Crapsey, 1977.

 
 
 

לאונרד כהן: בִּשְׁבִיל אַן

                                 

For Anne

 

With Annie gone

Whose eyes to compare

?With the morning sun

 

,Not that I did compare

But I do Compare

.Now That She`s gone    

 
  
 

בִּשְׁבִיל אַן

 

אִם אַננִּי אֵינָה

אֶת עֵינֵי מִי לְתָאֵר

כְּעֵין שַׁחַר בָּחַמָּה?

 

לא שֶׁהָיִיתִי מְתָאֵר,

אֲבָל הֲרֵינִי מְתָאֵר

עַכְשָׁיו כְּשְׁהִיא אֵינָה.

 
 
 
 
Imogen Cunningham, המטה הלא מוצעת, 1957. אוסף משפחת קנינגהאם

Imogen Cunningham, המטה הלא מוצעת, 1957. אוסף משפחת קנינגהאם

 

שירו של לאונרד כהן, "בשביל אן", חותם את האסופה "בחירת המשוררים" (Poets Choice) שיצאה לאור ב-1962 בעריכת Paul Engle  ו-Joseph Langland. הוא מוצג על-ידם בתור מי שנחשב "אחד מן הכותבים הצעירים, המלהיבים של קנדה..".

 

289 המשוררים, ידועי השם בדרך-כלל, שהציגו בספר את שירם הנבחר קודם לכן הסבירו את בחירתם בהצטנעות מופגנת, באמרם כי אין בלבם אהבה לשירתם-הם, או כי השיר שהם אוהבים טרם נכתב, או שהוא תמיד השיר הבא להכתב, וכיו"ב.

 

ואילו האחרון בהם, הגיש כלהלן את טעמיו שלו לבחירה בשיר "בשביל אן", שפורסם ב-1961 בספרו The Spice-Box of Earth :

 

 "אני רוצה לכתוב ולקרוא שירים גדושי אֵימה ומוסיקה, כאלה המשנים חוקים וחיים. זה איננו אחד מאלה. אבל הוא נשאר תקוע איתי די והותר, כאבן-קמע, עד כדי ללמד שהוא אמיתי."

 

השיר הופיע שוב בספר Book of Longing שהוציא כהן לאור ב-1994. ספר הכמיהה תורגם לעברית ע"י קובי מידן, בהוצאת זמורה-ביתן, 2007.

 
 

האמת, כיוונתי לכזבו

 

לכתחילה ברור: כנות היוצר איננה תנאי לאיכות אמנותית, אולי היא אפילו תו של אמנות קלוקלת כפי שסבורים ניטשה, אוסקר וילד ורבים אחרים. בכל אופן, אמת האמנות ואמת המקבל (המתבונן, הקורא, המאזין) נמצאים ביחס מוזר, מסתורי אפילו של הדדיות אמת המבע (כנות).

 

אמת המבע היא "הצבעה" על המביע ורק דרכו על מציאות, "עולם".

 

אמנות מחוללת את האמת הזאת.

 

זהו אפקט הַמַּרְאָה שוויליאם בטלר ייטס (William Butler Yeats, 1865-1939) מדבר עליו, בקטע המתורגם בהמשך.

 

את אפקט המראה ניתן להבין בתור יחס "מוחלט" (בפרפראזה להוכחת החלל המוחלט על ידי עמנואל קאנט באמצעות אותה מטאפורה), בין שניים, שהם דימויים הפכיים אחד לשני. כל נקודה על פני השניים הללו הפוכה במדויק לרעותה ולכן לא ניתן לתת הסבר הגיוני ליחס ביניהן. שניים אלה הם נבדלים בהחלט שאינם חופפים, אבל כל אחד מהם זוכה באמת מציאותו שלו מהיפוכו הזר לו.

 

האמנות לפיכך היא אפקט, אפקט המראה, ולא אחד הדימויים (או הדמויות) הללו כשלעצמו.

 

אמנות היא מבע המחולל את אפקט המראה.

 

וכשאנו מבינים את הפוסטמודרניזם כניהיליזם אנו מבינים אותו כוויתור על תנאי האמת של המבע, לאו דווקא כבגידה בדואליזם הפוזיטיביסטי (אמת/שקר) של המודרנה. ואולי גם הפוסטמודרניזם כך מבין את עצמו.

 

הקטע הבא לקוח מהמסה של ייטס, Synge and the Ireland of His Time מ-1910.

 

"אמנות גדולה מצמררת אותנו בראשונה בצינתה או במוזרותה באמצעות הגחמני לכאורה, ובה בעת היא מקבלת את סמכותה מן האיכויות הללו כאילו ניזונה על ארבה ודבש הבר. הכותב הבודה (The imaginative writer) מראה לנו את העולם כשם שהצייר עושה תמונה, הפוך במראה כדי שנוכל לראותו לא בעיניים קהות הרגל אלא כאילו היינו אדם הראשון וזהו הראשון בבקרים. וכאשר פוחתת מוזרותו של הדימוי החדש כשל הישן אנחנו נישאֵר איתו, שכן מצד המוזרות איננו זר לזה אשר חלק עמנו את חזונו בכנות שעשתה אותנו שותפים לתחושתו.

 

"שאדם יביע רגשותיו בלי מורא או שאפתנות מוסרית, שייחלץ מצל רוחם של אחרים, שישכח את צרכיהם, שיהיה הוא עצמו עד תום, זה כל מה שאכפת למוזות. בעיניהן ויון (Villon), סרסור, גנב ורוצח, הוא בן-אלמוות המציג בזעקת חורבנו אמת גדולה כמו דנטה (Dante) באקסטזה מופשטת, והוא מעורר את חמלתנו עוד יותר. האמנות כולה היא ניתוקה של הנשמה ממקום ומהיסטוריה והשעיתה באור יפה או נורא בצפיה ליום הדין, אבל, כיוון שכל ימיה הם היום האחרון כבר הוכרע דינה. אפשר שתציג את פשעי איטליה כפי שעשה דנטה או את המיתולוגיה היוונית כמו קיטס (Keats) או את הכפרים של מחוזות קרי (Kerry) וגולואיי (Galway), ובצלילות כזאת שאתבונן בעיניים אלה עד עולם, ועדיין אני יודע שצ'ינו דה פיסטויה (Cino da Pistoia) סבר שדנטה אינו הוגן, שקיטס לא ידע יוונית וכי הגברים והנשים הללו היו לא חביבים גם לא חסרי רסן כפי 'שיוצרי שר זאת אותי' אשר צרפתי לישותי, לא לידע שברשותי.

 

"…אין לעמוד רק בפני זה שאיננו מלמד, איננו מתחנן, איננו משכנע, איננו מוחל על כבודו, איננו מסביר. הוא נעשה בידי אנשים שהביעו עצמם בלי כחל ושרק, והוא פועל באמצעות הרוחות המצוינים ביותר; בעוד הכותבים כלפי חוץ ובאופן ציורי ומעושה.. מותירים את הרוחות המצוינים ביותר ריקים…"

 

הערות:

 

המשפט "יוצרי שר זאת אותי", "Mine author sung it me" לקוח משירו של המחבר  The Phases of the Moon.

 

(John Millington Synge (1871-1909 , סופר, מחזאי, משורר ולקטן פולקלור אירי היה ידידו של ייטס, שכתב את המסה אחרי מותו.

 

את המסה המצוטטת לעיל, Synge and the Ireland of His Time כמו גם את רוב (או כל) כתביו של ייטס ניתן למצוא ברשת. כתבי יד מועלים לאינטרנט ע"י הספריה הלאומית האירית, שאצור בה חומר רב נוסף.

 

על כנות ואותנטיות, בין היתר:

Theodor Adorno, The Jargon of Authenticity

 

Charls Taylor, The Ethics of Authenticity

 

Lionel Trilling, Sincerity and Authenticity

 

הַכְּחָשַׁת הָרוּחַ

 

רוח רפאים רודפת אותנו: רוח הרפאים של הרוח. אנו חיים בעידן הכחשת הרוח, עידן שבו קיומם של הדברים מותנה בהיותם לא-רוח. אם משהו ישנו, אזי לא-רוח הוא.

 

שלילה מסתתרת מאחורי מוצקותה הקשוחה בהחלט של המציאות המנוסחת במשפטים ובטענות. בלא לאות אנו עמלים על ביצורה של השלילה, משום שעמל זה עצמו מעניק ערך קיומי עליון למה שמזוהה כ"רציונליות".

 

אנו, החיים בעידן הכחשת הרוח – לא רוח הננו אלא תופעה פסיכופתולוגית בזמן, פיזיקלית במרחב. מרדף רפאי הרוח המאיץ בנו, הוא זה המלמד אותנו את מלאכת הכחשת הרוח הנחוצה לשם היותנו קובעי הדעת, לשם ביצור מקומנו גבוה ככל האפשר בהיררכית קובעי הדעת. בעידן שלנו אנו חיים, הוא עידן הכחשת הרוח, שבו מותנה הידוע בהיותו לא-רוח.

 

אנו חיים בעידן גירוש הרוח וחיינו רדופים בידי רוח הרפאים של הרוח, אנו, בני הדעת וקובעיה.

 

קאנט, ראש וראשון למכחישי הרוח, החליף אותה בכלי כפול של תפיסה: פנימה והחוצה. הפנימיות היא "צורת הזמן". היא אחת. הזמן הוא דימוי של המציאות הפנימית ואיננו המציאות כפי שהיא. החלל הוא מתכונת החיצוניות. הוא אחד. אין מעבר להם, לחלל ולזמן, דבר. הרוח איננה.

 

אפשר להדגים את הרעיון כי הזמן הוא צורת הפנימיות באמצעות המוסיקה, שניתן להגדירה כהבעה זמנית. הצליל המוחשי הוא רעש עד שיעובד לזמן, כלומר לדימוי מסוים של רצף. לא אני יצרתי את המוסיקה שאני מאזינה לה (ודאי שלא), – אבל באמצעות המוסיקה אני נתפסת לעצמי כרצף מוחשי. כך תפיסתי מובעת (תופסת עצמה) ונהנית. ממה היא נהנית? מעצמה.

 

וזה עוד מתפתל והולך. ניראה לכם שיש בזה משהו? בוודאי. כל פילוסופיה גדולה היא יופי וכל יופי אמת.

 

אפילו קאנט יפה. זאת חרף יומרתו להיות יבש, מכוער אפילו. תאמינו לי, קיראו את "הביקורת השלישית" שלו, של "כוח השיפוט", שבה הוא מנסה להגדיר יופי. אבל, לא לפני שעצביכם יקרסו בנסיון להבין את "הראשונה". (בספר הראשון בטרילוגיה הבקורתית של הפילוסוף, "בקורת התבונה הטהורה", נעוץ, לדעתי, קוץ יהירותם של מלומדי קאנט לדורותיהם. שלא לדבר על הדרך היבשה, הכעורה שבה הם מתנסחים בדרך כלל. אני סבורה, כי עד שהללו מְתַרְגֵּלִים דיבור משכיל על חשבון הספר ומשנתו, הם מאבדים כל זיק אירוני ונעשים אטומים ליופי ש"בקורת כוח השפוט", השלישית בְּטרילוגיה, רוויה בו.)

 

מהו היפה, אם כן, שהבקורת השלישית עסוקה בו? לפי קאנט, דבר יפה כלשהו כגון עץ, הר, או עץ והר שצייר סזאן, ייראה לנו כאילו הוא עשוי בידי מי, כלומר נועד לתכלית מסוימת ואומר משהו. אלא שאותו דבר יפה אומר את עצמו בלבד, שכן תכלית היפה אין לה תכלית. אין שום שימוש ביפה. אפשר, כי משנמצא את הצנצנת יפה נשים אותה על מדף ולא נשתמש בה. נניח אותה שם "לשם יופי" וזו תהיה תכליתה. דבר יפה לעולם לא יהיה "סתמי", אבל תכליתו, בתור יפה (לא בתור צלחת), לעולם תחסר. היפה הוא תכלית ללא תכליתיות. היפה הקאנטיאני תכליתו להיות יפה. וזה הדבר היחיד כמעט המתקיים "כשהוא לעצמו", בתור יפה.

 

והיפה, לפי קאנט, כמוהו כַּמוסרי שבעקיפין ישמש לו סמל. היפה הוא "כמו" המעשה המוסרי, שאנו עשים שלא לשם תועלתו כי אם לשם עצמו, פשוט כדי לעשות מעשה טוב.

 

רעיון יפה, נכון? כאלה הם הרעיונות הקאנטיאניים: יפים. אמנם לא בלעדיים באמיתותם המוחלטת כפי שקאנט היה רוצה, אבל אמיתיים ביופיים. שגעון ההפשטה של פילוסופים מגיע לעתים לכדי אבסורד, ביחוד בשעה שהם מבקשים להכחיש את הרוח ולנטרלה.

 

הדבר מקביל לגורם החיכוך שגלילאו הפשיט מהנוסחאות שלו. הרי אי אפשר להתבונן בעצם יפה, טבעי או מלאכותי, מבלי להטעינו במשמעויות. עץ יפה השולח בדיו על פני תהום ייראה לנו מלא הבעה. הבעה זו היא "התכליתיות" שלו שאין לה תכלית ממשית.

 

אבל דבר היופי – הוא הוא הינו אותו חיכוך שאין להתפשט ממנו. לא ניתן להבחין תוכן מצורה "מופשטת". קסם הצורה האמנותית הוא בכך שככל שהיא מופשטת יותר כן מתגבש החומר שלה והולך. הכתם המופשט מדימוי הוא כתם, ואנו נפעמים בו מיפי החומר שהוא הצורה.

 

וככל שנדון בכך, ככל שנתאמץ לתקוף את סוגית היופי בהגיון או בפסיכולוגיה – לא נצלח. מסתורין הרוח שב וחוזר ונטען ביפה, שמצדו איננו נכנע להבחנות השגורות בין רוח לחומר, בין תוכן לבין צורה או בין דימוי למציאות. בדבר היפה החומר הוא רוח, התוכן הוא צורה והדימוי מציאות. כי הרוח איננה ערטילאית, איננה מה שמעבר למצוי ואיננה הצורה שהפשטנו ממנה את החומר. אין הרוח נוסחה שהפשטנו ממנה את גורם החיכוך.

 

הרוח והיפה הם בדבר המצוי ביותר, החד פעמי והמשועתק, הטבעי והמלאכותי. היפה הוא פָּנֶיהָ של הרוח. הוא איננו נזקק להגדרות (ובכל זאת ובדיעבד מלבה אותן). היפה הוא התגלות מוחלטת, מופע האמת, Epiphany בפי ג'יימס ג'ויס שהינו, כלשונו שלו,  A Magician of the beautiful.

 

ועלינו רק להישיר מבט ולשתוק.

 
 

 

Paul Cezanne, תפוחים, 1877-1878. שמן על בד,  Fitzwilliam Museum, Cambridge, UK

Paul Cezanne, תפוחים, 1877-1878. שמן על בד,
Fitzwilliam Museum, Cambridge, UK

 
 

מִכְרוֹת נְטוּשִׁים: חִפּוּשֵׂי אֵיכוּת בַּמֶרְחָב

 

רָעַב לאיכות, לאמת המגולמת ביופי, לממשות שאינה מוגבלת לשתי האפשרויות הן או לאו, הוא כאב מולד ההולך ומשתכלל ומעמיק. לאנשים זכרונות ראשונים של יופי נושא אמת. נורה אדומה באפלת חדר התינוקות, חיק זר ושירה לא מובנת העוטפת אותך. לפעמים זו יצירת אמנות באלבום. כל אלה מבשילים מיד לערנות מלאה, להכרה זכה במשהו, ולרעב: רעב לִדְּבַר יופי שאין לכפור בממשותו, באמיתותו, רעב ליופי כפי שהוא מוּכר לעצמו. רעב למופלא.

 

וכך אנו נעשים רעבים תמיד ונבדלים, ומפוּצים בתחושת נעלות כוזבת המתלווה לתחושת חִדלות, לוזריות, כוזבת אף היא. הרעב ליופי, לאיכות מועיד אותנו לבדידות המלווה תודעה מועצמת, לתשומת לב מפלצתית המשבשת את היכולת לחיות בהדרכת השכל הישר, תשומת לב המפריעה את התפיסה היעילה ואת ההגיון התועלתי. בדידות זו הופכת לאימה ולאשמה בשירו של חזי לסקלי, "אני בן 6, מטייל עם הורי, יום שבת אחר הצהרים", שממנו שאלתי את הצירוף "מכרות נטושים". 

 

אין מדובר ב"חוש אסתטי" אלא במשהו שדווקא בפשטותו הוא עצום מן העולה על הדעת ואיננו בר הגדרה או דִּבּוּב. אין מדובר באישיות מסוימת, הנתנת לקטלוג בנטייתה לרעוב, אלא בגֻלת בדידות קיומית המלווה אדם, בין שהוא נרגן בין שהוא לבבי ופתוח.

 

והנה, דוקא מצוקת הבדידות ברעֵב ליופי היא גם צדה האחר של שמחת שיתוף שאין לה משוא פנים. בדידותו של מוכה הכפן לאיכות היא עין לראות את האנושות בהיותה רקמה אחת. והרי לך בדידות כעונג וכרווחה, בדידות נפעמת.

 

התודעה המשתפת של איכות אינה מבחינה בין הרב לבין המועט ומסתפקת בישנו כשם שהוא. קרוביה מתו מזמן ורחוקיה קרובים מדי. ולמענה ברא גוטנברג את האינטרנט.

 

אמנם, בנקודה היסטורית זו, היה עלינו להסתגל למעבר מחיפוש ולַקטָנות אנלוגית, משיטוט לאורך המסדרונות הארוכים של הספריה והמוזיאון אל הבזקים וציצים המופיעים פתאום מקרביו העלומים, האינסופיים של האינטרנט אל צג המחשב. לתאבי איכות, הרשת הדיגיטלית, על הגיונה המבני הקשוח, מייצרת ניסים מתוך כאוס של לא-כלום. כל מציאה היא מקרה מבורך. נס יזום. 

 

לקטן של איכות, רק לעתים רחוקות ישגשג באקדמיה משום שהוא עיוור ליעילות ולתועלת. הרעב ליצירה אנושית מעולה, לגילומה של ההבטחה המוחלטת 'Beauty is truth, truth beauty, לעולם יהיה עיוור למעמד, לכוח, לִמכוּבדוּת. הרעב לאיכות לא ייצא לציד אלא ישוטט, ילקוט – ולקטיו לעתים נדירות יתועלו להישג, רווח, הצלחה – לא כל שכן לנצחון. האינטרנט, הספריה הדיגיטלית האינסופית, הוא גן עדן בשבילו, שדות לקט נצחיים.

 
%d בלוגרים אהבו את זה: