הֱיֵה נָא טוֹב אֵלַי!

 

 

Emma Hauck (1878-1920), ללא תאריך. גרפית על נייר, The Prinzhorn Collection, Die Heidelberger Universitäts-Psychiatrie pathologisiert Kunst אמה הוּק, נשואה ואם לשניים, אובחנה ב-1909בדמנציה פְּרֵקוֹקס (סכיזופרניה). ביום הולדתה השלושים אותה שנה היא אושפזה בבית החולים הפסיכיאטרי של היידלברג, גרמניה, לשם היתה מרותקת כל 11 השנים הבאות עד מותה. במשך כל השנים הללו כתבה לבעלה הנעדר מכתבים למאות, שגם אחד מהם לא נשלח אליו. המכתבים עשויים שכבות על גבי שכבות של שרבוטי דברים בלתי קריאים כמעט, החוזרים בדרך כלל על התחינה "בוא" (Komm), "אהובי בוא" (Herzensschatzi komm).   כיום, שמורים מכתביה של אמה הוק באוסף פרינצהורן לאמנות פסיכיאטרית מתקופת חילוף המאה הקודם. הקים את האוסף היסטוריון האמנות ורופא בית החולים הפסיכיאטרי של אוניברסיטת היידלברג, האנס פרינצהורן.

Emma Hauck (1878-1920), ללא תאריך. גרפית על נייר,
The Prinzhorn Collection, Die Heidelberger Universitäts-Psychiatrie pathologisiert Kunst
אמה הוּק, נשואה ואם לשניים, אובחנה ב-1909בדמנציה פְּרֵקוֹקס (סכיזופרניה). ביום הולדתה השלושים אותה שנה היא אושפזה בבית החולים הפסיכיאטרי של היידלברג, גרמניה, לשם היתה מרותקת כל 11 השנים הבאות עד מותה. במשך כל השנים הללו כתבה לבעלה הנעדר מכתבים למאות, שגם אחד מהם לא נשלח אליו. המכתבים עשויים שכבות על גבי שכבות של שרבוטי דברים בלתי קריאים כמעט, החוזרים בדרך כלל על התחינה "בוא" (Komm), "אהובי בוא" (Herzensschatzi komm).
כיום, שמורים מכתביה של אמה הוק באוסף פרינצהורן לאמנות פסיכיאטרית מתקופת חילוף המאה הקודם. הקים את האוסף היסטוריון האמנות ורופא בית החולים הפסיכיאטרי של אוניברסיטת היידלברג, האנס פרינצהורן.

 

חברה של חברה שלי סיפרה לה פעם על חלום שחלמה, בו מצאה עצמה במחנה ריכוז ובחברת אנה פראנק. הנערה ניצבה מול החולמת בכוחות אחרונים ידה על לבה ואמרה וחזרה ואמרה לה, "אנה פראנק! אנה פראנק!"

 

בעצם היותו מסופר ומדומה, מדומיין, הפך החזיון לשלי. זהו רישום בלהוֹת חי ומציאותי לחלוטין בגרפית ופחם עם אנה פראנק המתחננת על עצמה. אפילו במקרה זה האני-החולם ומדמה הוא "מישהו ששקספיר קרא לו The thing I am", כפי שמגדיר זאת בורחס ("חלומות בלהה", שבעה לילות, 2007), דהיינו, הנוכחות החולמת-נחלמת כשהיא לעצמה.

 

 

Emma Hauck (1878-1920), "בוא", מכתב לבעל, 22.8.1909. גרפית על נייר מכתבים, The Prinzhorn Collection, Die Heidelberger Universitäts-Psychiatrie pathologisiert Kunst געש רגשי פורץ מן המלים החוזרות על עצמן והופך את הדף לרישום נוף חרוץ גאיות לאורכו (למעלה), עליו מוטלת צללית רפאים של כף היד הרושמת (למטה). ואולם דר' פרינצהורן מצא בטביעות הנפש הללו דוגמא לצורת רישום "פרוגניטאלית"(?), "הקרובה ביותר לנקודת האפס ברמת הקומפוזיציה".

Emma Hauck (1878-1920), "בוא", מכתב לבעל, 22.8.1909. גרפית על נייר מכתבים,
The Prinzhorn Collection, Die Heidelberger Universitäts-Psychiatrie pathologisiert Kunst
געש רגשי פורץ מן המלים החוזרות על עצמן והופך את הדף לרישום נוף חרוץ גאיות לאורכו (למעלה), עליו מוטלת צללית רפאים של כף היד הרושמת (למטה). ואולם דר' פרינצהורן מצא בטביעות הנפש הללו דוגמא לצורת רישום "פרוגניטאלית"(?), "הקרובה ביותר לנקודת האפס ברמת הקומפוזיציה". 

 

הגיונם המופלא של החלומות, ובהם דווקא הללו שסִברם חוסר ישע ובעת קיומי, הוא מלמד אותנו כי אנו, המחוללים את הבלתי מסתבר לנו, הרינו המחוללים במופלא את עצמנו. והרי זה הגיונה של האמנות, הגיון מופלא שאין בו חיץ בין אמת הממשות לבין ביטויה של האמת הזאת:

 

"אנה פראנק!": "אני, אני אמתית בכל מובן, אנה! הֱיִי!" בחלום המלה והדימוי חד-הם. בחלום הבליל הלשוני, הסמנטי והמציאותי מתאחד לישות אחת מובחנת אך לא נפרדת. זהו ריבוי תודעות ומֵמדים המכונס באחדות שהיא נעלמת מן ההגיון הער ונפלאה ממנו. החלום – ואִתו כל שאר האמנויות – הוא פטה מורגנה שכל הסבר רק ירחיקוֹהו אל מעבר לאופק ההבנה.

 

Katharina Detzel (1872-1941), האמנית עם בובת גבר בגודל טבעי, תפורה מארג המזרן שלה, ממולא בקש המזרן, עטור בזקן קש,  The Prinzhorn Collection, Die Heidelberger Universitäts-Psychiatrie pathologisiert Kunst, via Flashbak Katharina Detzel (1872-1941), האמנית עם בובת גבר בגודל טבעי, תפורה מארג המזרן שלה, ממולאת בקש המזרן, עטור בזקן קש,  The Prinzhorn Collection, Die Heidelberger Universitäts-Psychiatrie pathologisiert Kunst, via Flashbak קתרינה דטצל נחבשה במוסד פסיכיאטרי ב-1907, זאת לאחר שנחשדה בחבלה במסילת הרכבת במסגרת מחאה פוליטית. נשים רבות נכלאו בתקופה ההיא בבתי משוגעים אחרי שהובחנו כמרדניות כרוניות, גם משום שבמעשיהן הפורעים את הגיון התקופה נחשבו למטורפות וגם ככלי דיכוי מתחסד. טרם שהנאצים רצחו אותה במסגרת תכנית האותנזיה שלהם (תוכנית T4( כתבה דטצל מחזה, יזמה ללא הצלחה הקמת בית מחסה לתינוקות, הקימה מחאה נגד אופן הטיפול בחוסים וגם יצרה דמויות מיניאטורה מלחם לעוס. דמות הגבר שיצרה מהמזרן שלה במוסד שימשה אותה לחבטות שעה שכעסה וכבן זוג לריקוד כשלבה היה טוב עליה. ככלל, שימש לה  אותו "בּוּבּ" סרוגייט ליחסי אנוש שנשללו ממנה. אבל אם נתעקש להתבונן היטב ביציר כפֵּיה של דטצל, נוכל להבחין כי היא לא זנחה כלל וכלל את המרד והמחאה נגד השלטון המינני האבסולוטי, מחאה הנועצת את מבטה האירוני בכזבי הידוע-לכל. מוזרותו המגוחכת של היצור האהוב-שנוא שלה נבטת אלינו כעַין שלישית במרכז גופו. זוהי נקודת מוקד שאיננה, בסופו של דבר, שום דבר חוץ מחור וחור בלבד, קטנטן אמנם כחוד סיכה, אבל כזה שמצליח לחורר את כל תורת "החסר" הלקאניאנית.

Katharina Detzel (1872-1941), האמנית עם בובת גבר בגודל טבעי, תפורה מארג המזרן שלה, ממולא בקש המזרן, עטור בזקן קש,
The Prinzhorn Collection, Die Heidelberger Universitäts-Psychiatrie pathologisiert Kunst, via Flashbak

קתרינה דטצל נחבשה במוסד פסיכיאטרי ב-1907, זאת לאחר שנחשדה בחבלה במסילת הרכבת במסגרת מחאה פוליטית. נשים רבות נכלאו בתקופה ההיא בבתי משוגעים אחרי שהובחנו כמרדניות כרוניות, גם משום שבמעשיהן הפורעים את הגיון התקופה נחשבו למטורפות וגם ככלי דיכוי מתחסד. טרם שהנאצים רצחו אותה במסגרת תכנית האותנזיה שלהם (תוכנית T4) כתבה דטצל מחזה, יזמה ללא הצלחה הקמת בית מחסה לתינוקות, הקימה מחאה נגד אופן הטיפול בחוסים וגם יצרה דמויות מיניאטורה מלחם לעוס. דמות הגבר שיצרה מהמזרן שלה במוסד שימשה אותה לחבטות שעה שכעסה וכבן זוג לריקוד כשלבה היה טוב עליה. ככלל, שימש לה אותו "בּוּבּ" סרוגייט ליחסי אנוש שנשללו ממנה. אבל אם נתעקש להתבונן היטב ביציר כפֵּיה של דטצל, נוכל להבחין כי היא לא זנחה כלל וכלל את המרד והמחאה נגד השלטון המינני האבסולוטי, מחאה הנועצת את מבטה האירוני בכזבי הידוע-לכל. מוזרותו המגוחכת של היצור האהוב-שנוא שלה נבטת אלינו כעַין שלישית במרכז גופו. זוהי נקודת מוקד שאיננה, בסופו של דבר, שום דבר חוץ מחור וחור בלבד, קטנטן אמנם כחוד סיכה, אבל כזה שמצליח לחורר את כל תורת "החסר" הלקאניאנית.

 

 

החלום הוא החולם, עצמו ובו בזמן לעצמו. רק בחלום יכול האני להענות ב"הנני" כאברהם ולצוות כאלוהים, להיות חסר אונים וכל יכול, נפעל ופועל, בן אנוש מפוחד וגבורה רצחנית, גם יחד ובאחד. אבל בעצם הכוליות הזאת מתקיימת גם נפרדותו של האני-החולם מחלומו. שורש הבלהה נעוץ באני הער המחויץ בצעיף הביעותים של הקיום ומתפקד בחלום כנוכח-נפקד. הסיוט הוא הבנה עמוקה באשר למה שמעבר לעצמנו ובה בעת בשורש עצמנו, עצם עצמנו החסר לנו שעה שאנו ערים. מכיוון שתודעתנו הערה איננה אלא מנגנון הישרדות, פוער עליה חדלונה את לועו בשעת המפגש הזאת. וכי מה פירוש הדבר "לצאת מעצמנו"? אני החולם הוא ישות המאיימת על קיומי הער ובחלום הביעותים הם נפגשים. בחלום "אנה פראנק" יכול אני-החולם להיות יהודי ונאצי, אסיר וקלגס (ומה רואים בחלומם משמידי אומות, באמת? על מה חלם היטלר? סביר להניח שחלם באפור, שגור ומשעמם, חלומות של פסיכופט)– אך בכל מקרה כל החלום, כתופעה, הוא סוג תודעה כללית-פרטית, תודעת אני-שאיננו-אני. אמנות.

 

בחלום, אנה פראנק ואיתה החולמת ואני נפלטות מכלא עצמן ושבות להיות הן-עצמן. כל סוגיות הקיום עולות בחלומי-זה. לא כל שכן אנה, בתו של היהודי אוטו פראנק (שם שהוא משפט בן שתי מלים) ועצם מעצמו, עצמוּת שייעדה אותה לאוֹטוֹדָפֶה (Auto-da-fe), העליה למוקד כמבחן האמונה, האש שבה נבחנת "אמת היותה". כל חלום בלהה מעלה את שאלת הקיום, כמובן.

 

כמובן, טמונה בחלום כזה משאלת מוות. ואולם אין מדובר במה שקרוי "אובדנות". המשאלה הטמונה בחלום הבלהה היא למפלט מהכרח הקיום, למפלט מכלא האנושיות ואיתה מחרצובות הגיונו הצר של אני ההישרדות. כלומר, מדובר במשאלת נצח, משאלה שאמנם נתמלאה כבר אך בה בעת גם ממתינה להגשמה (והשאלה היא רק איך ובאיזה תנאים).

 

כך אני תופסת – לא "מבינה", לא "מפרשת" – את השיר "כוחי הולך ודל" של רחל: כריבוי פניות המאחד את האישי והכולי לאמת שאין לפרוט אותה לחלקיה. פניו האפלים של השיר הזה בוהקים במסתורין הנצחי של הדרך לאי-שם שהיא-היא הדרך אלינו.

 

Katharina Detzel, ללא כותרת (השומרוני הטוב), 1919. עפרון על מעטפה חומה,  The Prinzhorn Collection, Die Heidelberger Universitäts-Psychiatrie pathologisiert Kunst

Katharina Detzel, ללא כותרת (השומרוני הטוב), 1919. עפרון על מעטפה חומה,
The Prinzhorn Collection, Die Heidelberger Universitäts-Psychiatrie pathologisiert Kunst

 

כֹּחִי הוֹלֵךְ וָדָל –

הֱיֵה נָא טוֹב אֵלַי, הֱיֵה נָא טוֹב אֵלַי!

הֱיֵה לִי גֶשֶׁר צַר מֵעַל לִתְהוֹם תּוּגָה, מֵעַל תּוּגַת יָמַי.

הֱיֵה נָא טוֹב אֵלַי, הֱיֵה נָא טוֹב אֵלַי!  הֱיֵה לִי נֶפֶשׁ-מָה

הֱיֵה מִשְׁעָן לַלֵּב, הֱיֵה אִילָן מֵצֵל עַל פְּנֵי מִדְבַּר שְׁמָמָה.

הֱיֵה נָא טוֹב אֵלַי!  הַלַּיְלָה כֹּה אָרֹךְ, הַשַּׁחַר כֹּה רָחוֹק.

הֱיֵה לִי אוֹר מְעַט, הֱיֵה שִׂמְחַת-פִּתְאֹם,

הֱיֵה לִי לֶחֶם חֹק!

 

"חלום אנה פראנק", שירה של רחל וכמוהם מכתביה של אמה הוק לאהובה וה"בוּב" של קתרינה דטצל, אם אמנם כל אלה הם מופעים של תחנוני היות, למרות זאת טמון בהם ההגיון האמנותי. כי, מכיוון שמדובר בפניות סרק החוצה, אל ישות נוכחת-נפקדת שאינה עונה הן הופכות אותנו, נכון יותר את הגיוננו המופלא מאתנו, לנמעניהן. כך קמות כל הפניות הללו להיות "גשר צר מעל לתהום תוגה" שהיא תוגת הקיום בהכרח ותוגת כורח הקיום. הסיוטים והאמנות מציבים למעננו את הגשר הזה ומראים לנו את האפשרות לעבור בו.

 

 

The Prinzhorn Collection

 

Margaret Hennig, Madness Is Female, Women artist-patients from the Prinzhorn 

Collection, Raw Vision Mag. 2006

 

Beyond Reason: Art and Psychosis Works From the Prinzhorn Collection.

 

האחים קוואי (Brothers Quay) בשיתוף פעולה עם המלחין קרלהיינץ שטוקהאוזן, In Absentia (2000), סרט קצר שהוקרן לראשונה ב-2011. הסרט נעשה בהשראת דמותה של אמה הוק.

 

 

משפחת האדם

 
Eugene Smith, "ההליכה לגן עדן" (ילדיו של הצלם פטריק וחואניטה), ארה"ב, 1946. התצלום נכלל בתערוכה ובאלבום "משפחת האדם",  Magnum Photos

Eugene Smith, "ההליכה לגן עדן" (ילדיו של הצלם פטריק וחואניטה), ארה"ב, 1946. התצלום נכלל בתערוכה ובאלבום "משפחת האדם",
Magnum Photos

 
 

אלבום תערוכת הצלום משפחת האדם ניצב היה, כהצהרה ולעונג, על כוננית הספרים הסגפנית בחדר הקיבוצי, בחברת ביאליק ורבניצקי והתנ"ך וליד צרור חוברות זכרון וספרי אמנות קטנים. זה לא היה חפץ לנקות ממנו את האבק כי אם יצור חי שחזר והורד מהמדף והיה לפולקלור דוקומנטרי וספר ילדים. הדבר מנוגד לטענתו של רולאן בארת, כי התערוכה והאלבום הם לא יותר מטאוטולוגיה שאינה אומרת דבר לבד מהמובן מאליו, כי האדם נולד ומת.

 

האדם, אמנם, נולד ומת, אבל רעיון המשפחה האנושית היה מהפכני בעת התערוכה והוצאת האלבום (1955), שעה שכבר היה ברור באופן מזויע כי הוויכוח על מושג "האדם" איננו תיאורטי כלל. יריבים מרים קמו מאז ועד היום לרעיון הזה, של האנושות כמשפחה.

 

ככל דימוי חזותי, אין התצלום הדוקומנטרי נשמע לתבניות לשוניות. לא ניתן לדובבו כי אם רק לדבר עליו ולנתחו. האאורה האופפת שני שכפולים זהים של תצלום דוקומנטרי לא מהם היא באה כי אם מההתבוננות. הילת היחוד אינה תלויה באובייקט כי אם בתודעת הדימוי, שאמנם היא אישית אך בו-בזמן גם מניחה קולקטיביות וכלליות (כשאנו רואים במשהו "אמנות" ו"אמנות גדלה", בד בבד אנחנו מצפים מכל האחרים שגם הם יראו זאת כך). מדובר בתופעה אימפרסיוניסטית, שאיננה מן האובייקט כי אם מתפיסתו.

 

גם אם אין ביכולתנו "להבין" או למלל אמנות חדישה או זרה לנו, בכל זאת אנו מזהים בה אמנות ועוטרים אותה בהילה של ייחוד  המניח התקבלות כללית. האמנות כמו מאיצה בהתבוננות לעוררה וללמדה על קיומה-שלה ועל השורש המשותף לה ולאחרות ממנה. ומכאן, שומה על התבונה להגיע למסקנה בדבר משפחת האדם.

 

בפתח דבר לאלבום המדובר כותב קארל סנדברג, כי "צליל וטון מוסיקלי זהה יש לבכיו הראשון של הרך הנולד בשיקגו ובזָמבּואנגה, באמסטרדם ובראנגון. כל אחד ואחד מהם אומר: 'אני ישנו! צלחתי ובאתי לעולם! אני שייך! אני אחד מבני המשפחה.'"

 

הרך הנולד, הילד – הוא יסוד התממשותה של האנושות כמשפחה. לילד מימד מטאפיזי והוא מציאות ממשית. בתור שכזה, הוא איננו ממשיכם של הגנים האישיים, אין הוא ממשיכו של עם, אומה או שבט ואף מְשַׁמֵּר קיום האנושות איננו. בילד מתייסדת האנושות כחברה, שכן הוא תובע אחריות גמורה כלפיו, עד הקרבה. הרך הנולד, הילד, מטיל אחריות על מי שבחיקו הונח ומתוך כך על החברה האנושית, שהיא הכללתו של החיק הזה. הוא דורש מאתנו לוותר על השמוש לרעה בכוחנו – ובכל תנאי. לא האל הוא האחר המוחלט של המוסר כי אם הרך הנולד, הילד. כל ילד הוא בנה של החברה האנושית כולה.

 

פנים רבות, סמויות וגלויות, פרטיות וכלליות לבגידה באחריות כלפי ילד, בגידה שכמוה כהטחת הרך הילוד בקרקע לאחר שהונח בחיקנו.

 

בספרו "מעֵבר לאשמה ולכפרה" אומר ז'אן אָמֶרי, כי כל מעשה אלימות מצד בעל הכוח הפוליטי, מעשה שעינויים הם מקרה קיצון שלו, פוגע אנוּשוֹת באמון בעולם. אמון זה, הוא אומר, מקורו בחווייה הקדומה ההופכת לידיעה ודאית, כי הסביבה מחוייבת בלא תנאי לקיומנו ורווחתנו. עיקרו של אמון זה בוודאות שהזולת "…חס על שלומי, וליתר דיוק: שהוא מכבד את קיומי הפיזי ובכך גם את קיומי המטפיזי. גבולות גופי הם גבולות האני שלי. פני עורי מבודדים אותי מפני העולם הזר: זכותי לחוש עליהם, כדי שיהיה לי אמון, רק מה שאני רוצה לחוש. ואולם, עם המכה הראשונה האמון הזה בעולם קורס."

 

"… הציפייה לעזרה היא גורם פסיכולוגי חיוני ממש כַּמלחמה על הקיום. רק רגע, אומרת האם לילדה הנאנק מכאב, תיכף אביא לך בקבוק חם, כוס תה, לא אתן לך לסבול ככה! … אבל עם המהלומה הראשונה של השוטר, שאי-אפשר להתגונן מפניה ושום יד עוזרת לא תהדוף אותה, מקיץ הקץ על חלק מחיינו, ושוב אין לו תקומה לעולם."

 

כל-שכן הפוגע בילד אין לו תקומה: במעשהו הוא מעיד על מה שנכחד ונשמד ללא תקנה בו-בעצמו.

 

 משפחה (ואחריה – לא כסמל, לא כמטאפורה ולא כהשלכה – כל גוף חברתי ופוליטי שניתן להעלות על הדעת), הפוגעת בילד – את קיומה-היא היא מכחידה.

 

אָמֶרי מייחד את הנציונאל-סוציאליזם, לא בתור מה שנשא את חותם הטוטליטריות דווקא אלא בתור מה שנשא את חותם הסאדיזם, ש(בעקבות ג'ורג' בַּטאיי) משמעו "…שלילה רדיקלית של הזולת, כפירה בעקרון החברתי ובעקרון המציאות גם יחד. עולם שבו העינויים, ההרס והמוות שולטים בכיפה, אינו יכול להתקיים – דבר זה מובן מאליו. הסאדיסט אינו דואג להמשכיותו של העולם. להפך: הוא רוצה לבטל את העולם הזה, ועל ידי שלילת הזולת, שלגביו הוא גם ה'גיהנום' במובן מסויים מאוד, הוא רוצה לממש את הריבונות המוחלטת שלו עצמו."

 

משטר זה, מציין אמרי, "המילה הוּמניוּת היתה שנואה עליו כשם שהחטא שנוא על אדם ירא-שמים, ולכן טבע את המושג 'הוּמניוּת סנטימנטלית'."

 

הבוז לסנטימנט בכלל ולסנטימנט ההומני בפרט עלול להסתתר תחת מסווה של שיקולים רציונליים ואילוצי הכרח או לסגור לעצמו תחום נפרד, לכאורה, של שיקולים מעשיים וכלכליים. יכולה חברה לטפח את הבוז לסנטימנט ההומני בדרכים שונות ומשונות הנותנות בו תג של רפיסות מקולקלת המאיימת על ריבונותה. אבל הבוז העמוק הזה, הדורש הכחדה או לפחות הפחדה עד צֶמֶת, איננו יכול להסתתר זמן רב עד שהוא פורץ לרחובות וככרות באלימות ישירה. אלימות כזאת מתפרצת משום שהיא בעצמה סנטימנט, שלילי: סדיזם. היא נושאת דגל. היא מביעה את האמת שבתוך ציפוי מתק שפתיו של הכוח, אותו כוח ההופך חברה למשטר. כשהאלימות ההמונית רוקעת ברחובות את השירה האפלה של השנאה והבוז לרחשי לב הומניים, נשלחים אגרופיה בשמו של משטר סדיסטי, כזה המסוגל להפוך ילד לאויב, להטיח אויב זה בקרקע "בעודו קטן".

 

 זו הסיבה לכך שסופה של חברה אלימה להכחיד עצמה בהכחידה ילד: את ליבה היא מכחידה בכך.

 

 

רינה קסטלנובו, א-דיראת, הרשות הפלסטינית, גדה מערבית, 2007.  Andrea Meislin Gallery, NYC

רינה קסטלנובו, א-דיראת, הרשות הפלסטינית, גדה מערבית, 2007.
Andrea Meislin Gallery, NYC

 

 

לעיון נוסף:

 

John O’Brian, The Nuclear Family of Man, The Asia-Pacific Journal: Japan Focus

 

U2 Salutes The Museum of Modern Art 1955 The Family of Man Edward Steichen Photographic Exhibition

 

 

כצפור בפח הרצון לדעת: על תצלום רפואי אחד

 
 
Dr. Hugh Welch Diamond, אשה יושבת עם צפור, בסביבות 1855. הדפס אלבומן מתשליל זכוכית,  The Getty Center, Los Angeles

Dr. Hugh Welch Diamond, אשה יושבת עם צפור, בסביבות 1855. הדפס אלבומן מתשליל זכוכית,
The Getty Center, Los Angeles

 

כל ידיעותינו על האשה הישובה עם צפור מתה בידיה מהצַּלָּם באות לנו שכן זהותה איננה ידועה כיום. בין הצלם למצולמת נמצא דימוי והוא משליך אותם זה על זו. השנה 1855, הצלום זה עתה הומצא וקושר עצמו עם מסורת אמנות הדיוקן, המבקשת לפענח אופי וגורל באמצעות תווי פנים ומחוות ולדובב מהגלוי את המוכמן. הדימוי "פיקטוריאלי ומחקרי" באחד. ניכרת בו העמדה מלווה באביזרים ותלבושות אבל איננו יכולים לדעת עם נבחרו האחרונים על ידי המצולמת להביע את עצמה – או על ידי הצלם לרמֵז על אישיותה, גורלה ומצב נפשה. מי הניח את הצפור בידיה? האם זו היא שבאה עם הצפור בשאלה, "מה דעתך על צפור מתה בשבילי? זה יהיה יפה, לא?"

 

האמן המצלם הוא דר' יוּ וֶּלץ' דיאמונד, מנהל אגף הנשים בבית המחסה לחולי רוח של מחוז סארי, אנגליה, אמצע המאה ה-19. האשה, אחת החולות. דר' דיאמונד, אמן, אספן עתיקות ומחלוצי הצלום בארצו, השתמש בדיוקנאות המצולמים של המאושפזות הן בפנקסי הרישום של המוסד הן ככלי עזר דיאגנוסטי. מידע חיצוני לתצלום הוא אם-כן הכרחי למשמעותו מלכתחילה והמידע חסר. ואולי חסרונו מכוון? אולי היינו אמורים לקרוא את מצבה של החולה מהתצלום, וללא משוא פנים, כמובן? אנו נמצאים, אם כן, בקו התפר שבין אמנות למדע, באמנות השואפת למדעיות ולהכללת הפרטי. אולי מבקש הצלם לא רק להציג בפנינו דיוקן של חולה מסויימת (שפרטיה, כאמור, אינם בידינו), אלא יותר מכך ליצור דיוקן-על של מצב אנושי?

 

ספק הבימוי האמנותי של היושבת מזמין קריאה ופיענוח, דבר שכבר בתקופה טרום פרוידיאנית זו קושר את הפרשנויות הספרותית והפענוח האיקונוגרפי עם רפואת הנפש. לשון הדבור על נפש האדם תשאף מאז להיות אנליטית ומדעית בעודה כלואה בתחום המבע וההתרשמות. היא מנסה להצביע על המציאות ונמצאת מצביעה על עצמה.

 

הנושא, של "נערה המבכה צפור מתה" היה ידוע בתקופה, בין היתר מקנבס של ז'אן-בטיסט גרוז (Jean-Baptiste Greuze) מ-1765, כיום בגלריה הלאומית באדינבורו, דרך "הילדה המבכה צפור" של ג'ושוע ריינולדס ועוד, החל מילדה עם צפור מתה של אמן בלגי לא ידוע מתחילת המאה ה-16. בפרשנות הנוהגת בתקופה, מרמזת הצפור המתה על גזל הבתולין וחילול התום – יותר מכך על "פיתוי", מלת קוד המכוונת לספקטרום של כפיה (החל מאיום גלוי או עקיף, דרך רמיה עד אלימות כבושה). ובכל זאת אין ביכולתנו לדעת אם מבקש הצלם לרמוז כי היושבת, שבעליל חלפו כבר נעוריה, זקוקה למה שכונה אז "טפול מוֹרַלי" או שנרמז לנו על מקורו של פצע קיומי. מכל מקום בפצעי מוות אנו מתבוננים, בסבל שהוא חרפה ואות קין ההופך את האשה לכלי שבור.

 

הדיוקן מעורר השתאות מבוהלת, מהפנטת. מבטה המופתע של המצולמת שואל אין לדעת מה ויש בו, כמדומה, ניצוץ אירוני. אנו יודעים עכשיו כי היא חולת רוח. האם היא מתאבלת על הצפור המתה שהיא מערסלת בחיקה ברוך כזה? האם היא מגישה לנו בקן כפותיה את שי התמיהה על פשר החיים, סבלם וכליונם? האם היא מגישה באמצעות הצפור את עצמה לחמלתנו? או, אולי היא ששברה את צוואר העוף והרגה אותו? האם אנו רואים כאן רצחנות שבאה אל סיפוקה, חמלה, תחנונים – או כל אלה יחד במחווה אחת?

 

צלום הוא ציור באור. האור נופל מלפנים על פני הדמות וחוזר עלינו משל "קרנו פניה" ואנו מבחינים בכך כי האור המצייר אותה הוא "מטאפיסי". כובע הקש שלראשה מדמה הילת קדושים של ענוי ארצות המזכים, על פי עיקרי האמונה הנוצרית, את אנשי המעלה במצוות הצדקה. אמנם, נועד בית המחסה לעניי המחוז, אכרים ומשרתים ובעלי מלאכה, אך האישפוז חִיֵב סכום פקדון למנוע כניסתם של בני בלי בית ולהציב לחמלה גבול.

 

בכל זאת, מערכת אמונות חדשה ונאורה דוברת כאן, שעיסוקה בהתפרקות מתִפלותה וחשכתה של הנצרות הישנה. המוסר החדשני שלה חשׂוך-אל ומבסס עצמו על העיקר של התנערות והטהרות מדעות קדומות, משוֹא-פנים או נטית-לב. חופשי מחמלה הוא מבקש, המוסר החדש, לטפל באנשי שוליים בכלים מדעיים. כי החדשנות המדעית הוא מקור כוחה של השליחות הרפואית המודרנית. נמצא, הצלום שאנו מתבוננים בו הוא תיעוד מדויק של מעבר תקופות בו משַנֵה מקור הכוח את מקומו באמצעות שמוש בדימויים הישנים. הוא כאומר, "הנני כמו ההוא, לכאורה – אך כבר דבר חדש לגמרי". לכלים הישנים נמזגו ערכי אמת חדישים שטרם המציאו לעצמם שפה.

 

מדבר הדימוי בלשון חידות את כתבי הקודש תוך כדי כך שהוא נותן בה משמעות חילונית. הוא מזכיר לנו את הבשורה על פי מתי (כ"ב), המלמדת אותנו כי אלוהים איננו " אֱלֹהֵי הַמֵּתִים כִּי אִם אֱלֹהֵי הַחַיִּים"; וכי אהבת האל ואהבת הרֵעַ – אחת הן. בתרבות השואפת לאוניברסליות אין להשליך אנשי שוליים לנידחות. יש לטפל בהם. כי העולם החדש והנפלא הוא כדור אינסופי של נאורות ששוליו במרכזו ובמוקד ענינו.

 

שמיכת צמר מוטלת על כתפי המטורפת, היושבת על רקע מסך של נייטרליות כאֶברת-חסד שכנף מוות בחיקה. כנפיים לה, למשוגעת, לרוממה, כנאמר (תהלים נ"ה), "מִי יִתֶּן לִי אֵבֶר כַּיּוֹנָה אָעוּפָה וְאֶשְׁכֹּנָה" – בבית המחסה. המוסד הרפואי-מדעי הוא כנסיה החדשה, משכן מאורות, ירושלים של מטה, מפעל מודרני לגירוש שֵׁדים. הצלום הזה מעמיד אותנו לפתחו של "מדע הנפש" ברגע הוולדו.

 

אבל ציור באור הוא גם ציור בצל. האור-צל מקַוקו את מִתאר הדמות והשמיכה, את משבצות השמלה המוסדית, המושאלת. מדובר באשה שהופשטה מנכסיה הדלים והולבשה הכללה מפורטת להיות כולה רוח –  יותר נכון – נפש, שכן לשון קודשה של המודרנה מתנערת מן הטרנסצנדנטי.

 

הצעיף, הקשור לצווארה של האשה ככבל עבדות מקושט, מגולל מאבק של אור בחושך. שפחה היא לשברה ובכל זאת מתגנדרת, עצמאית. ובכל זאת, כבולה לא לסבלה בלבד: היא תקובע במסמרות של דיאגנוזה למקומה בעולם ממש כפי שהרצועות הרפואיות כבלו את חולי התקופה לרהיטים שתכליתם "הרגעה" ושליטה ומניעת נזקי גוף ורכוש.

 

האמן-המדען-רופא מתבונן בבת דמות היגון שבעינית המצלמה ובה-בעת הוא מתבונן במבטו-שלו. התבוננותו מתלבטת ומתחבטת. המאבק הזה הוא לא פחות מאולימפי, עדות למלחמת טיטאנים באלים: המבט המדעי, המבקש לחלץ דיאגנוזה אובייקטיבית, להיות שווה נפש ככל האפשר ולא להתערב במתרחש – הוא נלחם במבט האסתטי המתרשם ומתערב.

 

נַפְשֵׁנוּ, כְּצִפּוֹר נִמְלְטָה מִפַּח יוֹקְשִׁים (תהילים קכ"ד, ז') אל פחת עצמנו. כי באין לנו עוד מפלט מטאפיסי נחסה בפח נפשנו, גופנו ומקומנו בעולם.

 
 

לקריאה נוספת:

 

 

Emma Barker, Reading the Greuze Girl: The Daughter’s Seduction, 2012. The Regents of the University of California

 

Dr. Hugh Welch Diamond (1803-1886), at The Twickenham Museum, Middlesex, UK

 

Dr. Hugh Welch Diamond, On the Application of Photography to the Physiognomic and Mental Phenomena of Insanity, Read before the Royal Society, May 22, 1856

 

Foucault—The Lost Interview

 

Sander L. Gilman, Seeing the Insane, University of Nebraska Press, 1982

 

Peter Melville Logan, Imitations of Insanity and Victorian Medical Aesthetics

 

Sherwin Nuland, How Electroshock Therapy Changed Me (Remembering Sherwin Nuland), TED, כותרות בעברית

 

Regulations and orders: for the guidance of the sub-officers, attendants, servants, and all persons engaged in the service of the Surrey County Assylum at Cane Hill, 1885; at: The Medical Heritage Library

 

Miles D. Orvell on Manipulation in Pictorial and Social Photography

 

Nicholas Tromans, The Psychiatric Sublime, Tate Papers Issue 13

 

The Queen's hidden cousins: They were banished to an asylum in 1941 and left neglected now an intriguing documentary reveals all, Daily Mail

 
 

 

ההגדרה המוסדית: אנה פראנק, למשל

 

בתנאים מסויימים נדרש אף האדם היחיד להגדרה מוסדית, ממש כמו יצירת האמנות אצל ג'ורג' דיקי. אנה פרנק, למשל.

 

בנסיון להשיב על השאלה "מהי אמנות?" יוצא דיקי מהמונח של ארתור דנטו, Artworld, כדי להגדיר את האמנות כמה שאפשרות קיומו, בתור אמנות, ניתנת לו מהמוסדות האמנותיים (מוזיאונים, אוצרים, מבקרים וכיו"ב). אמנות, הוא אומר, היא כל מה שמועמד להערכת המוסדות האמנותיים. אין מדובר כאן באיכות דווקא אלא בהגדרה הנרמזת בעצם הוויכוח על איכות ומתגלמת בשאלת המורשים או הכשירים לנהל את הוויכוח הזה. מחזקת את הטיעון הלז העובדה, כי מתחילת המאה ה-20 נדרשת בקיאות מסויימת לשם ההבחנה בכלל באמנות, לא כל שכן לשם הדיון בה.

 

אנה פרנק, למשל. בעודה כותבת יומן שלא היה מיועד כלל לעין זר, היא החלה בהדרגה להכיר בעצמה סופרת בתחילת דרכה. האם היתה סופרת עוד טרם שנמצא יומנה על רצפת המחבוא הפרוץ? האם יכול האמן לשמש לעצמו "קהל" או "מוסד" המעריך את עבודתו-הוא כאמנות? ואם כן, האם מרוקן הדבר את התיאוריה של דנטו-דיקי? ובנוסף, האם הקביעה לגבי משהו, שהוא לא-אמנות, מכניס אותו לטווח הערכת האמנות של השיח המוסדי או שמא מקרבו להגדרת 364 הימים בשנה שהם ימי לא-הולדתה של אליס?

 

כמובן, אין עיסוקם של המוסדות האמנותיים בשלילה מעשית של מה שמתיימר להיות אמנות אך איננו כזה – הם פשוט מתעלמים ממנו. הרי מדובר בתכונת הדבר שנשללת, לא בקיומו של הדבר בעולם. מדובר בקיום הדבר בעולם האמנות בלבד, לא בעולם בכלל. ובכל זאת, ניתן להקצין את התיאוריה המוסדית Ad absurdum כדי להפוך אותה בכך לטאוטולוגית, לטריוויאלית ולומר כי כל המוגדר אמנות בעולם האמנות הריהו אמנות.

 

ואולם, יש קוץ באליה המוסדית והוא הסמכות, הפעלתה וגבולות כוחה. למיסוד ההכרה באנה פרנק כסופרת תרמה העובדה, כי מהבחינה המוסדית הרלוונטית לכך היא לא עמדה במלוא תנאֵי הגדרתו של "אדם" ולכן הושמדה. ואמנם, הקצנת הסמכות המוסדית לעבר המוחלט, היא-היא הרצף המוביל משריפת ספרים לשריפת בני אדם. אנושיותה של אנה נשללה ע"י מוסדות ה-Menschwelt, שגירשו אותה בשל כך לפלנטה האחרת ברגן בלזן להמתה. היא זכתה להערכה שוללת מצד המוסדות הלגיטימיים הנוגעים בדבר, שהגדירו אותה תת-אדם (Untermensch) או נכון יותר לומר, לא-אדם בדמות אנוש.

 

אבל, האם עשתה הכותבת כאן, קפיצה לא ראויה מהדיון במעמדה האונטולוגי של האמנות לדיון בהגדרתו של האדם כאדם, כלומר, בלבלה בין "אדם" לבין תכונתו של אדם בהגדרתו כאמן? על פי האמור (ומקושר למעלה), נעשתה הקפיצה הזאת בדיוק על ידי מכחישי שואה, הנאצים החדשים הממשיכים להחיל בדיוניהם את האונטולוגיה המוסדית הנאצית. בטענותיהם נגד אמינות ואיכות היומן של אנה פרנק הם מכסים את כל ההנחות הפילוסופיות של דיקי באשר לתנאים המוסדיים של הגדרת האמנות. יתר על כן, בעשותם זאת הם מפעילים את "מומחיותם". מצד אחד הם טוענים כי היומן הוא זיוף, וזאת בעיקר משום שנערה צעירה כמו אנה לא יכולה היתה להוכיח יכולת כתיבה בשלה כל-כך – ומהצד האחר הם טוענים, כי גם אם היומן נכתב על-ידה הרי שמדובר בכתיבה ירודה של אדם ירוד, דבר המעיד, במובלע, על יהדותה, כלומר על אנושיותה החסרה. התקיפה על פי האיכות מכוונת אצלם, כמו במשטר הנאצי, לשלילת מועמדותו של היהודי לחברות בקהילה האנושית. שלילה זו, המשכה המתבקש הוא לא רק המלצת הדרה (כמו במקרה הדיון באמנות) כי אם המלצת חיסול.

 

מוסדות, הם אינם רק תחום שיפוט, עשיה ושיח אלא גם אירגונים בעלי סמכות פועלת. בתור שכאלה, הם שואפים מטבעם להגביר את כוחם, במקרים מסויימים עד סף המוחלט. הדת היא מוסד מאורגן כזה, המוקצן פרא בסמכותו, לשמש אב טיפוס לבני דמותו. הרי אפילו האימפרטיב הקטגורי של קאנט לא הצליח להתגונן בפני הכיבוש הנאצי. העיד על כך אייכמן שאמר במשפטו כי פעל על פיו, בכך שקיבל את חובת הציות לחוקי הפיהרר משל היו אלה חוקי הטבע (הכלליים והמוחלטים).

 

ודבר זה מחזיר אותנו למקומנו, לזמננו ולענייננו. במקום שבו ניתנת למוסד מאורגן כלשהו סמכות בלתי מוגבלת הוא ישאף להפעיל אותה כפי כוחו. הסמכות השופטת את האמנות תוגבל בהתמדה על ידי העשיה האמנותית עצמה, המשנה את הסמכות הזאת בפעולתה התמידית נגדה ונגד קביעותיה. הממסד האמנותי נדרש לעשיה המתרחשת מחוץ לגבולות שליטתו והדבר מפרק אותו כל פעם מחדש מסמכותו. האמנות היא עשיה של הגדרה עצמית ששום סמכות לא תוכל לה. כאן גם חולשת התיאוריה המוסדית של הגדרת האמנות, אשר היא אשר קובעת, מגדירה ומסמיכה, בתורה, את הסמכות הראויה לה. (זאת אלא אם כן מרחיבים את התחום המוסדי עדי חיץ הטריוויאלי).

 

והדמוקרטיה, היא מגבילה את מוסדותיה בכך שהיא מפעילה את סמכותם זה-על-זה. דמוקרטיה מתוקנת מעניקה למוסדות הדת חירות פעולה אוטונומית נטולת סמכות ומשוללת כוח. ניתן לכנות את סמכות הדת בדמוקרטיה סמכות לשם כבוד התלויה ברצונו החופשי של היחיד.

 

ולעומת זאת הדת כשלעצמה וכפי עצמה, כל דת באשר היא דת, הרי היא מוסד המכוון להפעלת סמכות מוחלטת, מפעל המכונן סמכות מוחלטת באמצעות הוראות מן המוחלט. צווי הדת, מוחלטים וכלליים בהוראתם כביצועם, נועדו לפעול על העולם בלא הגבלה משל הקבילו לחוקי הטבע. ככאלה, תכליתם הפעלת סוכניהם כלפי העולם באין מענה.

 

לכן, מי ששורף מן הטעם הדתי ספר, מטע זיתים או מסגד הריהו עומד בהגדרתו של היינריך היינה כמי שנכון, ואף עתיד, לשרוף בני אדם.

 
Gjon Mili, אדולף אייכמן בכלא רמלה, אפריל 1961. "הקריאה והכתיבה הותרו לאייכמן בכלא והוא התרכז בספרים על המשטר הנאצי".  Via Life Magazine

Gjon Mili, אדולף אייכמן בכלא רמלה, אפריל 1961. "הקריאה והכתיבה הותרו לאייכמן בכלא והוא התרכז בספרים על המשטר הנאצי".
Via Life Magazine

 

לקריאה נוספת:

 

George Dickie, What is Art? An Institutional Analysis

 

Hilda Bastian, Motivated reasoning: Fuel for controversies, conspiracy theories and science denialism alike, at the Scientific American

 

ניבה חיים מבצעת: "אני מאמין" (שחקי שחקי). מלים: שאול טשרניחבסקי, לחן: טוביה שלונסקי (הערה לשיר: "זוּ" = "אשר", "ש-". פירוש הבית הראשון: "את יכולה ללעוג לחלומות שאני מספר לך ואת יכולה ללעוג לי על כך שאני מאמין באדם, על כך שעדיין אני מאמין גם בך.."  כל היתר בהיר כשמש).

המצאת התיל

 
 
F. Holland Day, שבע המלים, 1898. הדפס פלטינה,  The Metropolitan Museum of Art, NYC

F. Holland Day, שבע המלים, 1898. הדפס פלטינה,
The Metropolitan Museum of Art, NYC

 
 

בצד החפצים שנעלמו מההיסטוריה ורק כדי לשוב ולצוץ בה מחדש מאוחר יותר,  ישנם אלה שזכו להיות מומצאים פעמיים, באותו זמן כמעט אך במקומות שונים ומרוחקים האחד מהאחר. כזהו המקרה של גדר התיל. דומה מקרה התיל לשמוש הלשוני המשנה שמות עצם פשוטים כמו "כלב", "נחש", "יהודי", "ערבי" או "כושי", והופך אותם לשמות גנאי. 

 

ממציא גדר התיל היה הוסר גרמני צעיר שסייר בפאתי לייז' שאך זה נכבשה. אך זה פרצה המלחמה הגדולה וכבר נחרץ גורלם של מיליונים, אבל ביום ההמצאה נפוגו הקרבות לפני שעמדו להתחדש, להתחזק ולהתחפר מאחורי גדרות. אנו מוצאים את הצעיר במדים צרובי קרב בתוך כנסיית Agnus Dei הכפרית (זו העומדת כיום חרבה בעקבות שריפה).

 

במרחק, תלתלי הגבעות עשנים ובפנים, תרפים לבנים מביטים בקצין הצעיר בשלוות ישנים. בכל מאודו מבקש החיבוק האפלולי לרפא אחיזת רפאים בזרועו של הצעיר, הידוק בעתה המאיים בתחנוניו לשתק את הלב. ארגמן כובעו נאחז בידו ועיניו בעיני מושיעו וידידו, המתיר בפניו צל שחוק של עייפות ותמיהה. בתוך כך, באישון הילת נר המרצדת בצל הבינה הגדולה מִשֶּׂגת, הוא מצטלב בידו הפנויה. 

 

נגד עיניו נטען האפסיס בכפה לבנה שבמרכזה, כמו מתוך עננה, מפרפרת יונה ומחזיקה במקורה כבל ניסתר מפלדה. על הכבל תלוי נזר קוצים מברזל ובעודו מכתיר את בן האל במלכות שמיים הוא מייסרו וגם גובר על כובד משקלו של הפסל הנתלה בו מראשו. ואילו הצלב, הוא משמש צל בלבד באין בו לא תמך ולא סמך. כך תלוי בן האל, כפרפר שכבדו על כנפיו הגשמים והיו לקשתות רחמים על-פני בוץ אפרפר ונצחי. לא כבחיר האל הוא אחוז בתעלול ההנדסי הזה, אלא כבן שאביו נטשו להיות עזובי לעד. האדם נעזב וחייו נתלים על צירם הוא צערם. דימוי כזה של אין ישע מוחלט לא ראה תלמיד המלחמה שלנו מימיו. עתה, היה עליו להבין מתוכו את סוד האנושות על פי פשטות היחסים בין החומר לבין הרוח, את היות הללו חופפים בעצם היפרדם, את היותם הפכים זהים בסתירתם, השתקפות מראה שאין ליישבה כשם שאין ליישב את היחס בין כפות הידיים, שמאל וימין, שעה שהן דבקות בתפילה. מה שבין הדמויות ההפכיות איננו ניתן לניסוח בכל זאת הוא קיים ודווקא בשל כך קיומו הוא מוחלט.  

 

ואותו חפץ שדמות המושיע הנידח תלויה ממנו, נזר קוצים שאיננו יותר משריגי ברזל וקציצי לולאה, מגלם את השלמות המוחלטת בסתירתה של גאולה ביסורים. אין זה אלא חפץ דומם אך כובד לו כשל מלה בל תאמר.

 

ומהנזר הזה קרן הדימוי של גדר התיל החדשה אל ממציאה. בהמשך, חנן מימושו של העיגול העוקצני את מחנה הריכוז ביעודו הדתי וביחודו של הצדק המוחלט במעשה ההשמדה. על עוקצי קדושתו של החפץ הזה, בתוך גדולתו הפיזית הקרויה "מחנה ריכוז", נתלו אלפי אחים לסטיגמטה בכנפיים מוטות, אחוזים ומוטלים באינספור מחוות של הגאולה בייסורים. 

 
F. Holland Day, צילום הכנה ל"הצליבה", 1898. הדפס פלטינה,  The Metropolitan Museum of Art, NYC

F. Holland Day, צילום הכנה ל"הצליבה", 1898. הדפס פלטינה,
The Metropolitan Museum of Art, NYC

 
 

בין השנים 1895-1898 היה חלוץ הצילום האמנותי פרד הולנד דיי שקוע במפעל חייו: סדרה של כ-250 תשלילי דיוקנאות עצמיים על-פי סצנות מחיי הנוצרי. כדי להגיע למראה המתאים לנושא הרעיב דיי את עצמו וצימח את זקנו. ב-1890 אף נסע לאובראמרגאו, גרמניה, כדי לצפות בהמחזת הפסיון המתקיימת שם אחת לעשר שנים וכמו כן ייבא מסוריה צלב ואריג להעמדת הסצנות. טרם שניגש לשחזור הצליבה צילם דיי תקריבי דיוקנאות עצמיים בתור ישו על הצלב, כשכל אחד מהם מייצג את "שבע המלים האחרונות" (שבעת הדברים) של ישו על הצלב:

 

אָבִי, סְלַח לָהֶם, כִּי אֵינָם יוֹדְעִים מַה שֶּׁהֵם עוֹשִׂים. הַיּוֹם תִּהְיֶה אַתָּה אִתִּי בְּגַן־עֵדֶן. אִשָּׁה, הִנֵּה בְּנֵךְ. בֵּן, הִנֵּה אִמְּךָ. אֵלִי, אֵלִי, לְמָה שְׁבַקְתָּנִי?  אֲנִי צָמֵא.  אָבִי, בְּיָדְךָ אַפְקִיד רוּחִי.                       נִשְׁלַם. 

 
 
F. Holland Day, שבע המלים, פרט, 1898. הדפס פלטינה,  The Metropolitan Museum of Art, NYC

F. Holland Day, שבע המלים, פרט, 1898. הדפס פלטינה,
The Metropolitan Museum of Art, NYC

 

עוצמת הדיוקנאות הללו של האמן בדמות בן האל מעניקה להם נוכחות בולטת בתוך הסדרה כולה. ואולם, הדיוקנאות בפרט והפרויקט כולו עוררו התנגדויות ומחלוקות עד שהיה על דיי להגן על עבודתו בטענה לחירות אמנותית. יש לזכור בהקשר זה, כי עד שפרד הולנד דיי יצר את הדימויים נזילי הזהויות שלו (והקדים בכך את זמנו), ובכך קידם את הצילום כאמצעי אמנותי אחד בין שווים, נהוג היה להתיחס אל המדיה החדישה כאל מכניזם תיעודי בלבד, כזה שלעולם לא יוכל להתחרות בטביעת ידו של האמן. לא רק זאת, עירוב אמצעי "חילוני" כל כך בעשיה שנושאה דתי נחשב חילול הקודש בחוגים שמרניים, לא כל שכן הצבת האמן את עצמו בדמות הצלוב.

 

חרף התחכום האמנותי המודרני והפוסט-מודרני במאה שחלפה עדיין מעוררת שאלת הקשר בין האמצעי האמנותי "לאמנות עצמה" וכן שאלת "האמנות מה היא", התלהטות אינטלקטואלית ואמנותית. העובדה, שהעיסוק בכך הפך בעצמו להיות "נושא", קשור, נסיבתית וסיבתית, בכך שאנו נמצאים בתקופה שבה ההפעלה הרציונליסטית של החומר מסלקת את "הרוח" מכל דיון נחשב. למעשה, מדובר בלא פחות משאלת האדם. וזה הנושא והאמצעי האמנותיים של דיי, אמן נשכח שחוזר רק עתה אל קדמת התמונה. היופי הארוטי של דימוייו עשה עוד להפחית בערכם בעיני בני הסמכה של המודרנה והפוסט-מודרנה, הטורחים בלהט לפסול את היופי כסוכן של אמת.

 
 
F. Holland Day, שבע המלים, פרט, 1898. הדפס פלטינה,  The Metropolitan Museum of Art, NYC

F. Holland Day, שבע המלים, פרט, 1898. הדפס פלטינה,
The Metropolitan Museum of Art, NYC

 
 

והנה, נגזר על המסתורין של היפה ותפיסתו לשוב עם קריסת היקום החומרי, שבו משמש הקפיטל אנרגיית חיים ואמת מידה לערך, יקום בו מתאחדים בקפיטל אמת ומציאות. ובקרוס הקפיטליזם, עד שהיופי לא יאלץ עוד לשמש פיתוי בלבד לערוצי קניה ומכירה, רק אז יינתן לו, ליופי, לחזור ולסמן את מציאות מה שבחומר אינו החומר, את מה שהוא חומר ובכל זאת עובר והולך ממנו והלאה.

 

אבל עדיין קשה לדבוק בראייה כזאת, שעה שהגווייה הקפיטליסטית ממשיכה לרדוף ברוחה את החלל הריק שהותירה אחריה ולאמוד באצבעות צפודות-מיתה את ערך האדם. כי הוויתור על הכוח היתר של הסחר בבני אדם, שכן בזה מהות הקפיטליזם, עדיין כמוהו כוויתור על תג הערך העצמי המסמן את הראוי לחיות. רק הלב היודע והוא לבדו לא יטרף בבושה קיומית שעה שהוא ממשיך בשלו.   

 
 
F. Holland Day, שבע המלים, פרט, 1898. הדפס פלטינה,  The Metropolitan Museum of Art, NYC

F. Holland Day, שבע המלים, פרט, 1898. הדפס פלטינה,
The Metropolitan Museum of Art, NYC

 
 
 

לקריאה נוספת: 

 

GABRIEL WINANT, about: Slave Capitalism, in: n+1

 

המאמר ארוך – אך מרתק ומלמד, ביחוד הקטע המראה את המחזוריות הקפיטליסטית הגדולה המגלגלת חומר (חומרי גלם וכוחות גלם מכאניים ואנושיים) בנתונים מופשטים של כסף: "הקפיטל שואף להפשטה ממש כשם שהנהר שואף לזרום במורד" (David Harvey). מכאן הנטיה הקפיטליסטית להפשיט ככל האפשר את כוחות הגלם מתכונותיהם האנושיות. לדוגמה, הדעה בקרב בעלי העבדים בדרום ארה"ב כי העבד הכושי זקוק לפחות שעות שינה מהאדם הלבן. מניעת שינה חיזקה, בין היתר, את כוח השליטה של הבעלים וסייעה בסיכול מרידות.

 
 
F. Holland Day, שבע המלים, פרט, 1898. הדפס פלטינה,  The Metropolitan Museum of Art, NYC

F. Holland Day, שבע המלים, פרט, 1898. הדפס פלטינה,
The Metropolitan Museum of Art, NYC

 

 
 
 

שמש קטנה שפת אלים חרישית: שמשון השירה (וביאליק)

 
Thomas F. Hodgkins, שמשון והאריה, לפני 1892. שמן על לוח, Dulwich Picture Gallery, לונדון

Thomas F. Hodgkins, שמשון והאריה, לפני 1892. שמן על לוח, Dulwich Picture Gallery, לונדון

 

חריגותה הגמורה של השירה קשורה במופרכותה, בצביונה ובאפס תכליתה. היא פורצת אל המציאות היומיומית כנס וכאסון וכעמוד אש היא מנהיגה את המחנה מלבו. ובעוד אינה מתקבלת על הדעת, מלבֵּה דיבורה המתנגן של השירה מהפכות, משכיב ילדים לישון ובורא עולמות.

 

ב"בריכה" המופלאה שלו אומר ביאליק, כי לשון מראות של השירה אלוהית כַּבריאה:

 

שְׂפַת אֵלִים חֲרִישִׁית יֵשׁ, לְשׁוֹן חֲשָׁאִים,

לֹא-קוֹל וְלֹא הֲבָרָה לָהּ אַךְ גַּוְנֵי גְוָנִים;

וּקְסָמִים לָהּ וּתְמוּנוֹת הוֹד וּצְבָא חֶזְיוֹנוֹת,

בְּלָשׁוֹן זוֹ יִתְוַדַּע אֵל לִבְחִירֵי רוּחוֹ,

וּבָהּ יְהַרְהֵר שַׂר הָעוֹלָם אֶת הִרְהוּרָיו,

וְיוֹצֵר אָמָן יִגְלֹם בָּהּ הָגִיג לְבָבוֹ

וּמָצָא פִתְרוֹן בָּהּ לַחֲלוֹם לֹא-הָגוּי;

הֲלֹא הִיא לְשׁוֹן הַמַּרְאוֹת, שֶׁמִּתְגַּלָּה

בְּפַס רְקִיַע תְּכֵלֶת וּבְמֶרְחָבָיו,

בְּזֹךְ עֲבִיבֵי כֶסֶף וּבִשְׁחוֹר גָלְמֵיהֶם,

בְּרֶטֶט קָמַת פָּז וּבְנֵאוּת אֶרֶז אַדִּיר,

בְּרִפְרוּף כָּנָף צְחוֹרָה שֶׁל הַיּוֹנָה

וּבְמֻטּוֹת כַּנְפֵי נָשֶׁר,

בִּיפִי גֵּו אִישׁ וּבְזֹהַר מַבַּט עָיִן,

בְּזַעַף יָם, בִּמְשׁוּבַת גַּלָּיו וּבִשְׂחוֹקָם,

בְּשִׁפְעַת לֵיל, בִּדְמִי כּוֹכָבִים נוֹפְלִים

וּבְרַעַשׁ אוּרִים, נַהֲמַת יָם שַׁלְהָבוֹת

שֶׁל-זְרִיחוֹת שֶׁמֶשׁ וּשְׁקִיעוֹתָיו –

בְּלָשׁוֹן זוֹ, לְשׁוֹן הַלְּשׁוֹנוֹת, גַּם הַבְּרֵכָה

לִי חָדָה אֶת-חִידָתָה הָעוֹלָמִית.

 

שורש לשירה בדממה ודיבורה נגלם ביופי כשם שהשירה האלוהית נגלמת בשגב יפי העולם. אם יפי הבריאה חד חידות עולמיות, מטאפיזיות ובלשונו, "לשון-הלשונות", "יתודע אל לבחירי רוחו" – אזי השירה והיצירה האמנותית את האלוהי יגלֹמוּ.

 

ובאין שירה יצטמצם המקרא לאגד של כתבי חוק (הכולל רשימות מצאי, מגילות יוחסין, חלוקות רכוש, גנאלוגיה ומפרטים טכניים), שאמנם מוחלט חיובו ואיננו בר פִּרכה – אך ככזה לא ספר הספרים ייקרא. החיוב המוחלט, הוא איננו חרישי ומהרהר וגם חידות איננו חד, הוא רק מורה ומצווה באופן אנכי וחד צדדי וצורך אין לו בהענוּת. הן לא האל-המהרהר העניק לבניו את הארץ ליישבה, אין זה אל שאת מתנותיו ניתן לדחות או לסרב למצוותיו. לא זכויות ודורונות יתר שניתן לחלוק בהם מעניק המחוקק העליון לבחיריו כי אם חובות מוּקשחות בקדושה. מוות שרוי בין שני צידיה של המשוואה או-אז התנכית: אם לאו תמותון – עד מוות תקיימון.

 

 אבל לקחו "החרישי" של משורר "הבריכה" מלמד כי הלשון המחוקקת, המחייבת ומצווה איננה "לשון הלשונות". היופי, שהוא אלוהי, הופך באמצעות בחירי רוח, הם האמנים והמשוררים, לפנייה. כל יכולת "שר עולם" בהרהורי בריאה – לא בנחת זרוע ולא בהטלת מורא. כאחד מאחיו המשוררים מגלם האל את הגיג לבבו בשירת מראות העולם למצוא בה "פתרון לחלום לא הגוּי". השירה מראה לנו את הבלתי ניתן להאמר ואלוהותה בשבירת הדיבור הדבור על אופניו כדי ליצור ולברוא מופע עולם חדש, ראות חדשה.

 

כמשתמע, ספר הספרים איננו אך ספר חוקים העומדים לעצמם כי אם ספר השירה הגדולה, שירת השירות. שירה זו כמו עוברת בלשון מראות שלה על הצו "לא תעשה לך" בתוך-תוכה של מלאכת החקיקה, אבל זאת רק כדי לרומם בהענות – לא לשׁוחח גֵּו להכנעה. היא מציירת דימויים. ובפואמה "הבריכה" מרמז על כך ביאליק בלשון חידות שהוא זורע בה כבר כשהוא משווה את יפי הבריאה בעלוות היער שהבריכה טמונה בלבו למחלפות שמשון:

 

בַּבֹּקֶר,

בִּרְחֹץ הַשֶּׁמֶשׁ מַחְלְפוֹת גְּאוֹן הַיַּער

וְיָם שֶׁל זֹהַר עַל תַּלְתַּלָּיו תִּשְׁפֹּךְ;

וְהוּא, הָאֵיתָן, מִשְׁטַח חָרְמֵי זָהָב כֻּלּוֹ,

לִרְצוֹנוֹ, כְּשִׁמְשׁוֹן בִּידֵי דְלִילָה, עוֹמֵד נִלְכָּד,

מִתּוֹךְ שׂחוֹק קַל וְאוֹר פְּנֵי אוֹהֵב מַרְגִּישׁ כֹּחוֹ,

בְּרֶשֶׁת פָּז שֶׁל-עצְמוֹ, מְקַבֵּל אֲסוּרָיו בְּחִבָּה,

וּמֵרִים עָל רֹאשׁ נִזְרוֹ תַּחַת גְּבוּרוֹת שֶׁמֶשׁ,

כְּאוֹמֵר לָהּ: שִׁטְפִינִי, סַלְסְלִינִי אוֹ אִסְרִינִי

וַעֲשִׂי בִי מַה-שֶּׁלִּבֵּךְ חָפֵץ –

 
Andrea Mantegna, שמשון ודלילה, 1505. הגלריה הלאומית, לונדון

Andrea Mantegna, שמשון ודלילה, 1505. הגלריה הלאומית, לונדון

 

ואכן, שטופות עלילות שמשון (שופטים י"ג-ט"ז) במכחול של פז. מבלי לומר זאת במפורש (הרי שירת הספר מקמצת בתיאור ועשירה בדימויים), רוחצים הנופים הנרחבים של נחלת שבט דן בינות צרעה, אשתאול ובית שמש (היא עיר שמש) ומשם עד עזה, שבהם מתרחש הספור, "בים של זהר" ובריבוא בני גוון שמשיים. תמונת בוהק קמה ומתגבשת מאור צלול עד אטימות החומר ובה מָאור של מַטָּה, הוא שמשון, הולך, דוהר פרא נכון יותר לומר, "אחרי עיניו" (תלמוד ירושלמי, סוטה ט'), עד עיוורון ועד המוות.

 

הנה עולה דמותו של שמשון בשערו הבוער והשופע ובפניו כתם הפז והנה מושלכים גוניו באריה, בדבורים, בדבש, בשועלים ובאשם המתפשטת, בלהב העולה מן המִנחה, בלחי החמור הלבנה-צהבהבה, באדמת הלס הבהירה, המעלה אבק, בעזה המדברית ובמרחבי שְדות תבואת השמש, הקמה. אבל חוץ משמשון עצמו, כל סובביו החל מהוריו וכלה בדלילה צוללים בצללים המנצחים ומכריעים את נגהו בחושות איכרים נמוכות, בלילות תשוקה ופיתוי בבתי פלישתים, מנפצים אותו על גילוליהם במקדש ועוקרים אותו לִכבות בבור כלא. כך יוצרת לשון המראות תמונה הלוכדת את דמיוננו: משטח "חרמי זהב", כלשונו של ביאליק.

 
אמן לא ידוע, האריות (פרט), ספר החיות של נורת'מברלנד, 1250-60. דיו וצבע על קלף, מוזאון Getty, לוס אנג'לס

אמן לא ידוע, האריות (פרט), ספר החיות של נורת'מברלנד, 1250-60. דיו וצבע על קלף, מוזאון Getty, לוס אנג'לס

 

ומרמז לנו המשורר בלשון מראות שלו, כי אין מדובר כאן בעלילותיו של "גברתן" (יוספוס פלביוס, "קדמוניות היהודים", ה'), בשרירן קדום, כי אם במי שגבוּרת השירה מפעמת בו והוא "מרגיש כוחו", "מקבל אסוריו בחיבה" ונלכד מרצון "ברשת פז של עצמו". גם לשון החידות של שמשון מעידה כי היא ודוברה חד-הם, אוכל ומאכל שעוזו במתיקותו, אמן ואמנותו. גם התבלין האירוני בחידה, הבלתי פתירה בעליל כפי שמלמד אותנו דויד גרוסמן בפרשנותו לספור שמשון ("דבש אריות", ידיעות ספרים, 2005), מעיד כי החד וחידתו אחד.

 

הרי עצם ההבנה של שמשון בתור "גבור" וכמין שוורצנגר תנכי מסכלת את העוצמה הפלאית המפעמת בו ובספורו ומכבה את שירו. והרי הספור כולו הוא כתב-חידה בלשון מראות של השירה, הספור כולו הוא שמשון, הספור בכללו הוא שמש שניה הנשקפת בבריכה של רז.

 
כרזת הסרט "שמשון נגד הרקולס", 1961

כרזת הסרט "שמשון נגד הרקולס", 1961

 

חז"ל, שאמרו כי הלך שמשון "אחרי עיניו ולפיכך נקרו פלישתים את עיניו" (ירושלמי, שם), היו פלפלנים סומים של "נעשה ונשמע". ומי עוד כביאליק, לעומתם, קורא בלשון המראות האלוהית למללה בלשון הלשונות של השירה?

 
Lovis Corinth, שמשון עקור עיניים, 1912. שמן על בד, Alte Nationalgalerie, ברלין

Lovis Corinth, שמשון עקור עיניים, 1912. שמן על בד, Alte Nationalgalerie, ברלין

 

ועד כמה יכולה השירה (והאמנות בכלל) לזעזע בידיעת הבלתי הגוּי והבלתי מתקבל על הדעת ניתן למצוא בפרשנותו של הסופר האדמוני שלנו, דויד גרוסמן, לסיפורו של שמשון. הוא מורה בו חריגוּת בלתי נסבלת של מי שאלוהים מוליך אותו מלידתו בפעמי ענק, לזוועת לב אמו ואביו, אל מותו. הלב משתומם ונשבר למקרא הדברים.

 
Thomas F. Hodgkins, שמשון והפלישתים, לפני 1892. שמן על לוח, Dulwich Picture Gallery, לונדון

Thomas F. Hodgkins, שמשון והפלישתים, לפני 1892. שמן על לוח, Dulwich Picture Gallery, לונדון

 

אורי גרשט: על טבע דומם של פרנסיסקו דה זורבאראן – קאנט: על הדימוי האמנותי

 

אורי גרשט על פרנסיסקו דה זורבאראן, "טבע דומם: ספל מים וורד", 1630 לערך. אוסף ה-National Gallery, לונדון:

 
 

"במיוחד אני אוהב בציור הזה את הצניעות והענווה. מחד, מצטיינת הקומפוזיציה בפשטות ומאידך הציור כה משוכלל ומשופע בתשומת לב לפרטים. Zurbarán יוצר כאן מתח דיאלקטי בין הפשטות לבין אופני האיזון הווירטואוזיים. 

 

"אני אוהב את האופן שבו נדחסו החללים בציור באמצעות השמוש ברקע כהה ביותר ובמדף צר יחסית בעבור קדמת התמונה, דבר המחולל בה מתח ייחודי ביותר, עם היותה חסרת חיים כמעט ומשוללת הדגשים. וחרף זאת יש משהו חי כל-כך בציור! 

 

"יש משהו באירגון המתמטי של הציור, המנסה להשיג איזון מושלם בין מרכיביו המועטים, ובתוככי האיזון המושלם הזה מושגת קומפוזיציה מזוקקת, אידאה של שקילות גמורה שניתן לשייכה לַמוות או לקץ החטאים.

 

"בשעה שאני מתבונן בציור הזה נראה הביצוע שלו מופנם כל-כך. ונוספים לכך העיסוק בפני השטח, בנושא, ביחסיו המעודנים ומלאי היופי עם הפרח, התלוי בשווי משקל מדויק, בתואם של עלי הכותרת עם קצות הספל, בעשית הקווים [?] לתוך הרִיק של הצלחת.

 

"אם נתבונן בצורות המעגליות בציור בכללותו, נוכל לראות מעגלים בצלחת, בכל אחד מעלי הכותרת ובספל. קצה הספל הוא מעגל בתוך מעגל. ובאותו אופן ניתן להתבונן ביחסי משולש, המתקיימים בין שלושת המרכיבים [הצלחת, הספל, הפרח], כמו-כן באופן שבו היחס בין הגיאומטריות הללו מקיימות מתח ביניהן.

 

"היחסים בין משיכה לדחיה הם שמעוררים יצירת אמנות לחיים ובציור זה יש משהו צנוע וטהור כל-כך, אבל רואים בו גם אנרגיה, זמן ומה שנראה כמו מופע של איכויות המתעוררות לחיים בהחזרים שעל פני השטח, והללו הן מלאכת מחשבת של ממש. מצד המצויינות, כישורי הצייר משאירים הרחק מאחור כל טבע דומם אחר בהיסטוריה של הציור ואינני מגזים באמרי זאת.

 

"אני סבור שיש משהו מלא יופי בהיקסמות גרידא ובהתבוננות, בקבלת נוכחותם של הגורמים הללו במישור.

 

"כשאני עוסק בעבודה המשוחחת בדרך זו או אחרת עם יצירה של אחד מרבי האמנים בעבר, נמצאת נקודת ההתחלה שלי בעבודות כגון זו, שנגיעתן מגיעה מעבר למרחק רב של זמן, זאת עד ליום שבו מתחבר משהו בדרך כלשהיא, שאינני יכול לעמוד עליה במדויק. אינני יכול לבטוח בכך שעבודה שלי תשרוד מאה או מאתיים שנים מעכשיו, ואם מאן דהוא יתמודד איתה וכיצד יפרשה; ואולם אני תקווה, באמת, שההתנסות הזאת תהיה בהתבוננות צורנית."

 
אורי גרשט, "נגד הזרם: מבודד", 2010. Via CRG Gallery, ניו יורק

אורי גרשט, "נגד הזרם: מבודד", 2010. Via CRG Gallery, ניו יורק

 

מה שמעורר לחיים, לפי אורי גרשט, את עבודתו בפרט ואת האמנות בכלל, הוא "היחסים בין משיכה לדחיה". הגדרה זו ניתן להרחיב לכדי תנאי ולומר כי, כדי שעבודה מסויימת תעורר בנו ענין צריכים להיות בה "צרימה", "סתירה" או "פרדוקס" הפורעים את שלמותה ומעוררים אותה.

 

הדרישה של גרשט מקבלת עוצמה רבה, בעיני, בשעה שהיא "משוחחת מעבר לזמן", כלשונו, עם ההגדרות של עמנואל קאנט ליופי ולאמנות. ב"ביקורת כח השיפוט" (עמ. 129, ואני מקצרת בהפניה מטעם הקיצור, וכמו כן ההדגשות במקור.) מתדיין קאנט עם גרשט ישירות. בפתח דבריו שם, הוא אומר כך:

 

"היופי שבטבע הוא דבר יפה; היופי שבאמנות הוא דימוי יפה של דבר…".

 

דמוי אמנותי מופשט, שאיננו דימוי של דבר, נכנס אף הוא להגדרה של קאנט בתור דימוי לעצמו, או בתור דבר שהוא דימוי. אין המופשט "דבר יפה", כמו משהו בטבע (במציאות הנתפסת בחושים), אלא דימוי ללא דבר לדמוֹתוֹ. דימוי כזה מוכיח לנו כי הוא קודם לכל תוצר של הכרה, של תודעה – ורק אחר כך ובזכות זה משהו להכירו, לתפסו, לחוש בו.

 

אני מוצאת בלבול רב בדיונים עכשויים על אמנות ויופי, בין יופי לבין קיטש או בין יופי לבין קישוט וכיו"ב. אין ליופי סניגורים רבים בימינו. יש בבלבול הזה חוסר ענין (למצער) במה שקאנט הגדיר "גרימת הנחת שביפה", שממנו אין האמנות יכולה להפטר. אמנים עכשויים רבים עלולים להבין את המושג הקאנטיאני של גרימת נחת כפוליטי, וזאת על שום הנטיה להתכחש לאוניברסליזם הקשור בו.

 

קאנט מבין את היופי, בין באמנות בין בעולם, כפן של ההכרה בשעה שהיא נוכחת בעצמה. באמצעות הדבר הנתפס כיפה מכירה ההכרה בעצמה ומפיקה מכך נחת, מתפעלת מעצמה כשלמות סוברנית.

 

בכך בדיוק מקבילים, כפי הבנתי את קאנט, היופי והמוסר: בשניהם אין לנו שום תועלת. להפך. הן היופי הן המוסר מהווים הפרעות בשיקול הדעת התועלתי. תועלתנות היא פניה בלתי מוסרית, התיחסות אל העולם משיקול אינטרסנטי. נוכל לומר כבר, כי ההפרעה, או מה שגרשט מכנה "דחיה", היא אכן חיונית לאמנות ויש לה קשר, מסתורי אולי אך גם מובנה, עם יופייה. ההפרעה, ההטרדה, שיבוש ההבנה המלולית ודפוסי הידיעה – כל אלה הם תנאי חיים לאמנות. בלעדיו היא הופכת לקלישאה.

 

"זה יתרונה של האמנות היפה [ממשיך קאנט ואומר], שהיא מתארת דברים, שהיו בטבע מכוערים או מגונים, תיאור יפה. אלילות-נקמה, מחלות, הריסות-מלחמה וכיוצא באלה, ניתנות, בחינת פורענויות, להיות מתוארות תיאור יפה מאוד, ואפילו להיות מוצגות בציור…".

 

אם נחזור לדבריו של גרשט, לא רק שהוא מסכים עם קאנט כי אם יותר מכך אומר, כי לא רק שהאמנות "מתארת" את המכוער, את הנתפס בתור שלילי, באופן יפה, אלא כי הגורם המטריד הכרחי לקיומה, "ומעורר אותה לחיים". כך אני מבינה את הגדרתו "יחסים של משיכה ודחיה".

 

"רק מין אחד של הכיעור [אומר קאנט בהמשך דבריו, שם] אינו ניתן להיות מוצג בהתאם לטבע, בלי להרוס את כל הפקת-הנחת האסתטית, וממילא את היופי שבאמנות; והוא הכיעור המעורר בחילה. שהרי בהרגשה מוזרה זו, המבוססת לחלוטין על הדימיון, מיוצג המושא [הדבר המבחיל] כביכול, כאילו הוא כּוֹפה הנאה עלינו, בעוד שאנו מתנגדים לכך בכוח; [במקרה כזה] יוצא שהדימוי האמנותי של המושא אינו נבדל מן הטבע של המושא הזה אפילו בהרגשתנו, ולכן מן-הנמנע הוא שהדימוי ייחשב כיפה."

 

הגדרה מדויקת. אנו נגעלים, מגיבים בהתנגדות פיזית מתגוננת קיצונית, למראה דבר כלשהוא, ממש כמו שאנו מגיבים על מזון, על ריח או על כל דבר שלילי שאנו מדמים כי חדר לגופנו להרעילו. משהו בעולם כמו כופה עצמו על "טעם החיים" שלנו, תוקף ומאיים עלינו וכמו ניזון עלינו, טורף אותנו ואת תודעת החיים שלנו. בכך, בנסיגת מקורה היוצר, החופשי של התודעה ממנו, מפסיק דימוי להיות אמנות ונהיה טבע בלבד. גועל הוא תגובת התגוננות בפני המאיים לגזול את חיינו, את חירותנו.

 

לתובנה אחרונה הבאה, בקשר לעמנואל קאנט, אני מגיעה בהתפעלות בכל פעם שאני חוזרת לכתביו: הפילוסוף נחשב אחד הקשים ביותר לקריאה והבנה. לא רק זאת, ידוע כי נקט במה שהוא ראה בתור "כתיבה צחיחה" מכל גורם של יופי. אבל, הקריאה ב"ביקורת כוח השיפוט", היא "הביקורת השלישית", פורשת בפנינו יופי רב של אמן המסרב לעצמו. כתיבתו יוצרת ערבסקות מסובכות לכאורה של מוטיב-מפתח, או מושג, המצמיח ענף הסברי המוביל למושג חדש וענף חדש. לכן היא דורשת קריאה מתבוננת, איטית. לאחר שנלמד את מילון מונחי היסוד הקאנטיאני, את המוטיבים החוזרים שלו, או-אז נוכל לעקוב אחר הפיתוחים ולהתפעל מן הפרט בעלייתו אל הכלל וחוזר חלילה, מהכלל אל הפרט, הליכה שבאמצעותה יוצר קאנט צלילות מעודנת, וירטואוזית. אפשר לומר שאנו רווים ממנו נחת אסתטית חרף רצונו. יצירתו היא קלאסיקה גם במובן שניתן לשוב אליה בכל דור-ודור כדי למצוא בה משהו חדש.

 

אורי גרשט:  Big Bang 2, 2007ב-National Gallery, לונדון. 

 
 
%d בלוגרים אהבו את זה: