ג'ון קיטס: אודה על כד יווני

 

Drawing of the Sosibios Vase by John Keats

ג'ון קיטס, רישום מתאריך לא ידוע על-פי "כד סוֹסבִּיוֹס" מאת Henry Moses, 1814. הרישום נמצא בבית קיטס-שלי ברומא

 

 

אודה על כד יווני

מאת ג'ון קיטס

 

לֹא-יְדָעוּךְ עֲדַיִן אָת כַּלָּה שֶׁל חֶרֶשׁ,

לְאַט הַזְּמַן וְלַדְּמָמָה בַּת טִפּוּחִים,

הַלֹא תוּכְלִי הַבִּיעַ אֶת קוֹרוֹת הָחֹרֶש

בְּמַעַשׂ פִּרְחוֹנִי מָתוֹק מִזֵה שְׁאֲנוּ מְחַרְזִים:

בְּאֵיזוֹ אַגָּדָה סוּגַת עָלִים צַלְמֵךְ נִרְדַּף

אֱלִים, בְנֵי-תְּמוּתָה, אוֹ בִשְׁנֵיהֶם,

בְּטֶמפֶּה אוֹ בְּגֵּיאָיוֹת אָרְקַדְיָה?

מֵאֲנוֹת הָעֲלָמוֹת מָה? הַגְּבָרִים אוֹ הָאֱלִים מָהֵם?

הַמַּאֲבָק לְהֵחָלֵץ מָהוּ? מָה פֶרֶא הַמִּרְדָּף?

מָה חָלִילִים וְטַנְבּוּרִים? מָה פֶּרֶא האֶקְסְטָזָה?

 

מֵלוֹדיוֹת נִשְׁמָעוֹת מַתְּקוּ, אַךְ בְּאֵין קוֹל

יִמְתַּקוּ עוֹד יוֹתֵר; לַכֵן, נַגּנוּ עוֹד, חָלִילִים,

אַךְ לֹא לָאֹזֶן הָחוּשִׁית, לַיְּקָרָה מִכֹּל,

לַרּוּחַ, חַלֵּלוּ פִּזְמוֹן לְלֹא צְלִילִים:

עֶלֶם חֵן, בֵּין הָעֵצִים, לָעַד אַתָּה שָׁבוּי

בְּכַף שִׁירְךָ וְהָעֵצִים לֹא יִלַבְשׁוּ עֶרְיָה;

אוֹהֵב נוֹעָז, רַק פֶּסַע לְיַאֲבְךָ וְאַף-פַּעַם,

אַף-פַּעַם לֹא תִּשַּׁק, אַךְ אַל תְּהֵא דָּווּי:

הִיא לֹא תּוּכַל לָפוּג; אָשְׁרֶךָ לֹא-לָךְ, אָמְנָם,   

אֲבָל לָעַד תֹּאהַב וְהִיא תְּהֵא בָּרָה!  

 

אָה, אֹשֶׁר, אֹשֶׁר לַבָּדִים! כִּי-לֹא תוּכְלוּ

הַשֵּׁר עָלִים וְלָאָבִיב לוֹמַר, "לְהִתְרָאוֹת";

אַשְׁרֵי, הַמְּנַגֵּן, יַדֵיךָ לֹא יִלְאוּ,

לַנֵּצַח מְחָלֵּל זִמִירוֹת לַנֵּצַח צְעִירוֹת;

עוֹד יוֹתֵר אֻשְּׁרָה! יוֹתֵר אֻשְּׁרָה הָאַהֲבָה!

לַנֵּצַח חָמִימָה וְאַף עֲדַיִן מִתְהַנָּה,

נֵּצַח מִשְׁתַּנֵּקֶת וְלַנֵּצַח צְעִירָה;

הֵן כֹּל בֵּן-אֱנוֹש וָחַי נִשְׂרַף בַּלֶּהָבָה,

וְכַךְ נוֹתָר בְּלֵב שְׂבַע צַעַר מַר מִלַּעֲנָה,

בְּמֵצַח מְלֹהַט וּבְלָשׁוֹן נִחרָה.

 

מִי אֵלֶּה בְּבוֹאָם אֱלֵי קָרְבָּן?

לְאֵי מִזְבֵּחַ בְּיָרָק, הוֹ מָגוּס מִסְתּוֹרִי,

הִנְךָ מוֹבִיל עֶגְלָה, גּוֹעָה כְּלַפֵּי עָנָן

וּמֵשִׁי צַלְעוֹתֶיָּהּ מְעֻטָּר זֵרִים?

מָה עֲיָרָה זוֹ שְׁלְחוֹף נָהָר אוֹ יָם,

שֶׁמָּא מִבְצָר שָׁלֵו בָּנוּי עַל תֵּל,

שְׁנִתְרוֹקְנה מֵעַם לְסֶגֶד לְעֵת אוֹר?

עֲיָרָה, רְחוֹבוֹתַיךְ עַד עוֹלָם

יִהְיוּ שׁוֹקְטִים: אֵין נֶפֶשׁ  לְמַלֵּל

מַדּוּעַ  נֶעֱזָבְת, אֵין אִישׁ יָכֹל לָחְזֹר.

 

הוֹ צוּרָה מֵאַטִיקָה! נָאָה נִצֶבֶת! עִם רָבִיד

שֶׁל יֶתֶר פִּתּוּחֵי גְּבָרִים וְעֲלָמוֹת מִשַּׁיִשׁ,

עִם עַנְפֵי יַעַר וְהָעֵשֶׂב הֵרָמוּס תָּמִיד;

הַרֵי אַתּ, צוּרָה בְדֹּם, שֶׁהַחוּצָה מֵהַמַּחְשָׁבָה תַרְעִישׁ

כְּמַעֲשֶׂה הַנֵּצַח: קוֹר שֶׁל פַּסְטוֹרָל!

עֵת מִזִּקְנָה יִכְלֶה הַדּוֹר הַזֵּה כוּלוֹ,

רַק אַתּ בלבד תִּשָּׁאֲרִי, בֵּין יְגוֹנוֹת  

זָרִים, רֵעֲה שֶׁל הָאָדָם, וְאַתּ אוֹמֵרֶת לוֹ,

'יֹפִי אֱמֶת הוּא, הָאֱמֶת הַיֹּפִי' – זֵה כֹל

אשר תֵּדַע בָּחֶלֶד, וְכֹל שֶׁיֵשׁ לְדַּעֲתוֹ. 

 

 

Marble relief (Block XLIV) from the South frieze of the Parthenon. British Museum, London

תבליט שיש מהאפריז הדרומי של הפרתנון ("שיש אֶלגין"), British Museum, London. האפריז מראה את הובלת המיועדת לקורבן בתהלוכת חגיגות הפאנאתנאיה. נטען, כי מכאן לקח קיטס את אחד הדימויים ל"אודה על כד יווני"

 

 

"לא השירה, לא השאפתנות, אפילו לא האהבה, אין הופעתן מעוררת תשומת לב שעה שהן חולפות על פני: יותר הן נראות כמו שלוש דמויות על כד יווני – גבר ושתי נשים – שאיש מלבדי איננו יכול להבדיל ביניהן בכסות התחפושת שלהן." (מתוך מכתב לאחיו ג'ורג' ואשתו, פברואר-מאי 1819)

 

כמות המלל המלומד שנכתב על Ode on a Grecian Urn, היא רבה מכדי להתימר ולהוסיף עליה ולו באופן חובבני. ובכל זאת, אי-אפשר שלא, מפני שמלאכת התִרגום היא בעיקרה מבע, סוג של אוֹדָה, או, בעקבות קיטס, התמסרות המכוונת אל גבולה הקיצוני של האמפתיה ("אני מתייחס לפראזות פואטיות כמו מאהב", כותב קיטס באחד ממכתביו). ועם זאת, המתורגם הוא כקיר הצללים במערה האפלטונית לעומת המקור, שהוא כמציאות מחוץ למערה, כך שחרף כל ההתענגות, גדולות ההחמצות והאילוצים גלויים.

 

משוכה ראשונה הוא לשון הפניה. הכד הוא נקבה והדובר זכר. הוא פונה אל הדמות בערגה העוברת "את חור המנעול", כלשון שיר-השירים, או את הפער הבלתי עביר בין הצורה האמנותית הדוממת (silent form) לבינו המשתוקק. והרי כך ממש אנו חשים כלפי גוף אהוב, שהוא נשמה. גם הדבר האמנותי, כמו העולם כפי שתפסו אותו היוונים, רווי נשמה. אנו עומדים מולו, משקיטים כל תנועה מול הצורה הדוממת שכנגדנו – והיא, מקניטה אותנו אז החוצה מהמחשבה (Tease us out of thought). השיר הוא רצף של חידות שהן התשובה של עצמן, חידות, וזו אחת מהן. אבל להריק אותה באופן מילולי לעברית אי-אפשר מבלי לקלקל את מתכונת הפנטמטר הרעועה שלי.

 

עומדת את בסגירותך, אומר המשורר לכד, לא מחוּללת, נשואה לדממת-נצח. הכד היווני המדובר, Urn, הוא כד קבורה, קבר (היוונים טמנו את אפר מתיהם בכדים מעוטרים). כבר משפט הפתיחה הזה נותן בשיר חותם של אלגוריה מתפשטת לאין-סוף.

 

באותו מכתב המצוטט לעיל לאחיו, שנכתב כיומן בין החודשים פברואר-מאי 1819 (מאי 1819, החודש המפואר שבו כתב קיטס את חמש "האודות הגדולות" שלו, לרבות "אודה על כד יווני"), אומר קיטס, כי,

 

 "חייו של כל אדם, חשוב או פחות-ערך, הם אלגוריה נמשכת… שייקספיר ניהל חיים אלגוריים; יצירותיו הן הערות על כך –"

 

"אודה על כד יווני" הוא, אם-כן, אלגוריה המתפשטת להכיל בתוכה את המשורר, אותי כמתרגמת, אותנו הקוראים, את האדם בכלל, את האמנות ובסופו של דבר, את היש בהתהוותו. יותר נכון, את היש והאין באחדותם הפרדוקסלית, לכאורה, שאמנם איננה ניתנת למחשבה אך נתונה כאפשרות הטמונה בהכרה: ניצן הוורד, הלוטוס: הלב.

 

"אקסיומות הפילוסופיה אינן כאלה עד שהוכחו על הדופק שלנו…" (קיטס מכתב מה-3 במאי 1818, בתרגום דן דאור)

 

ואמנם, אין החשיבה האנליטית מסוגלת להבין אחדות של ניגודים, שהוא העקרון השירי של קיטס, עקרון שמאפשרת "היכולת השלילית" שלו כמשורר, אותו Negative Capability שמפרשים הרבו לתהות על קנקנו.

 

האודה היא על כד יווני. ולמה "על" ולא "ל-"? – זאת החידה הרטורית הראשונה המתבוננת בנו בתחפושת של קנקן. המשורר פונה אל הכד ופנייתו היא תשובה: הדממה דוברת ברביד עיטורי הסובב את כד השיש בדמויים מגולפים. הגילוף הדומם על הכד הוא-הוא האודה. היא הדובר.

 

The Townley Vase, Marble, maybe Roman, 2nd C, Bacchic scene. 1.06 meters. British Mus. from 1808

The Townley Vase, מעוטר בחזיון בכחנלי, ככל הנראה רומאי מהמאה השניה לספירה. שיש, גובה כמטר, נמצא במוזיאון הבריטי בלונדון מ-1808. כנראה אחד הכדים ששימשו את קיטס ביצירת הדימויים לאודה.

 

אודה, הדוברת את שירה בשני קולות הקונטרפונקט. הקול האחד, הוא דממת הנצח שהכד, ואיתו השיר עצמו, רווי בה. הקול האחר מדבר אלינו באמצעות המשורר ופנייתו, השירה והדימויים שעל הכד. ובאחדותם זו, שני הקולות הם אמנות, אלגוריה מתפשטת לעבר הנצח. הנה יש שהוא אין, שאלה שהיא התשובה.

 

השיר עצמו, אם-כן, כמו הכד (שכן, הוא-הוא הכד), שר בשני קולות. השיר עצמו הוא התלכדות מנוגדים של יש ואין, דממה ומבע, חוץ-פנים – "אמת" ומציאות, יופי ואמת. וכך, האינטואיציה הראשונית ביחסינו עם השיר נמצאת נכונה בהיבחנה על הדופק שלנו: זה שיר-על, דיבור-על, מטא-מחשבה.

 

וזהו, כמובן, שיר ארוטי. ההשתוקקות היא במובלע ערגה אל המופלא מאתנו ובתוך-כך אל התשוקה (השירה) שלנו עצמה. והן זה כל "העניין" במעשה האהבה, שהוא פיזי ומיסטי: אחדות ניגודים ו/או זרים. ויש כמובן מימד אוטוביוגרפי נבואי וטרגי בתמונת הנאהבים המאושרים, "המתענגים בגן עדן נצחי של ציפייה ארוטית" (Roe 333).

 

אחדות הניגודים המיוחדת הזאת, האודה לכד יווני, היא סינסתזיה כל-כולה. היא מפעילה את החושים כולם כאמנות נראית ונשמעת, מעוצבת ומנוגנת, דוממת ודוברת, החוצה ופנימה ולכל הכיוונים, מענגת ומייסרת כאחד ואומרת: אני הכד, אני היא השירה! לכן המרכאות סביב המשפט החותם. זה מה ש"הכד", האודה המגולפת עליו, השירה – אומרים למשורר ואומרים אותנו באמצעותו: "היופי האמת הוא – האמת היופי". ומה יש עוד לדעת?

 

האודה על כד יווני נכתבה במאי 1819 יחד עם חמש "האודות הגדולות" של המשורר, הנחשבות "בין הביטויים הגדולים ביותר של הגניוס הרומנטי" (Roe, 309). כמובן, אין זה חשוב אם נכתבו תחת השפעת לאודנום כפי שטוען הביוגרף של קיטס, ניקולס רו. וכמובן, שהן גם הערות על אלגוריית חייו, "יתמותו", טוען רו. הן כמובן קצת יותר מפרשנות ביוגרפית או ניתוח אקדמי. השתיקה, הריק שבעין אחדות הניגודים הבונה את שירתו של קיטס בכללותה – ריק דומם זה – הוא הפתח וה"מה-", שלנו ושל האודה, של האמנות ושל האנושות בכללה.

 

לדעת חוקרים, שאב קיטס את הדימויים לשיר זה מ"שיש אלגין", עיטורי הפרתנון שהובאו לאנגליה ב-1806 והוצבו במוזאון הבריטי בלונדון. מהם וכן מכַדי שיש גרקו-רומיים שהוצבו במוזאון אותה התקופה. "הפסטורלה הקרה" מרמזת, לדעת המלומדים, על הציור "אביה של פסיכֶה מקריב קורבנות במקדש אפולו" מאת קלוד לוריין מ-1662. גם כאן מייצר קיטס אחדות ניגודים, שכן פסטורלה – תמונה אידילית של אחדות הטבע והאדם, היא סוג יצירה שמכונה בקולנוע "Feel Good", חמימה ומרגיעה חרדות.

 

קיטס אמר על עצמו, כי הוא "משולל זהות" ולכן יכול לשאול לעצמו את זהותם של הדברים הסובבים אותו. כמוהו האודה שכתב, אחדות ניגודים חיה, אמת היופי.

 

תהלוכה בככנלית עם סטיר ומנאדה עם טמבורין, תגליף שיש רומאי, 100 לספירה, בריטיש מוזאון, לונדון

תהלוכה בככנלית עם סטיר ומנאדה ובידיה טמבורין, תגליף שיש רומאי, 100 לספירה, בריטיש מוזאון, לונדון

 

 

ג'ון קיטס, מבחר כתבים, מאנגלית: דן דאור, פתח דבר: אריה זקס, ספרית פועלים, 1984

פואטרנס: קישורים לתרגומי ג'ון קיטס, לרבות "אודה על כד יווני"

Tim Chamberlain, The Elusive Urn, The British Museum Magazine, 2005

James Dickie, The Grecian Urn: An Archaeological Approach, Bulletin of The John Rylands Library, 52 (1969), The University of Manchester, UK

Marilee Hanson, Ode on a Grecian Urn Poem by John Keats, English History, 2015

Stephen Hebron, An introduction to ‘Ode on a Grecian Urn’: time, mortality and beauty, Discovering Literature: Romantics and Victorians, British Library, 2014

Rosemary Hill, Cockney connoisseurship: Keats and the Grecian Urn, things magazine, 1997

Robert Gittings, Ed., Letters of John Keats, Oxford University Press, 1970

Philip Kaveny, A Buddhist emptiness inside of John Keats:” Ode on a Grecian Urn, April 2017

Sam Leith, Nothing like the truth, TLS, August 2017

Gabriela Riccardi, Waiting and Wanting in John Keats’s ‘Ode on a Grecian Urn’, The Atlantic, 2017

Nicholas Roe, John Keats, Yale University Press, 2013

Romantic Circles, 'Ode on a Grecian Urn': Hypercanonicity and Pedagogy, Ode on a Grecian Urn: Synopsis and commentary, Ode on a Grecian Urn: Language, tone and structure, Ode on a Grecian Urn: Imagery, symbolism and themes

 

 

 

 

 

 

 

מודעות פרסומת

רוברט מייפלת'ורפ: הצעה

Robert Mapplethorpe, Thomas in a Circle, 1987. Via Arden and Asnstruther Gallery, West Sussex

Robert Mapplethorpe, תומאס, מסדרת תומאס במעגל, 1987. Mapplethorpe Foundation, New York

 

הילה של שלמות קלאסיציסטית קורנת מהתצלומים של רוברט מייפלת'ורפ, אבל זאת רק עד שהם מכוונים כלפינו אברי מין מונומנטליים ומתקיפים אותנו בתכנים סאדו-מזוכיסטיים בוטים. בלשון "אני-לָז" יתויגו הדימויים של מייפלת'ורפ כהומו-ארוטיים, אבל את ההתבוננות "אני-אתה" בהם יחריד דיסוננס משיכה-דחיה בלתי נסבל כמעט, שסופו גילוי עצמי.

 

על הסדרה "תומאס במעגל" מ-1987 נטען, למשל, כי היא קושרת עצמה וכמו משוחחת עם האדם הוויטרובי של ליאונרדו. הבנה כזאת משליכה על מייפלת'ורפ ערכים ניאו-קלאסיים הכרוכים באידאליזציה ואסתטיזציה של הגוף האנושי, בעקר זה הגברי המייצג את האדם והאנושות ככלל. או לפחות "עיקומם" העדין של הערכים הללו, לאורנמנט משוכלל הניצב איתן על יסודותיהם הקדומים.

 

ed-figured drinking cup (kylix), Greek, made in Athens, (c. 510-500 BC), attributed to Onesimos, from Caere, Italy [Portland Art Museum, Portland

ציור דמות אדומה של נער וארנבת בקרקעית אגן שתיה (קַילִיקְס). מיוחס לצייר Onesimos, התקופה הקלאסית המוקדמת (510-500 לפנה"ס), מקאירה (כיום צ'רווטרי), איטליה. The British Museum, London

 

אבל יכול מייפלת'ורפ להוביל אותנו, אם נרצה בכך, לדיון סוער עם דימויי התשוקה הקדומים ותחת כנפיו של סיג ושיח כזה עם מה שאנו מכירים בעצמנו בתור תשוקה, אותה התלכדות של הרצון והדחף למניע ישותי. המשותף לאמנויות הפיסול והצילום הם תחיה ומוות. שתיהן משחקות בַאנימיזם המאפיין את יחסינו עם הצֶלֶם, הספון בעולמו של הדומם בעודו מבטיח לנו לעד כי הנה יתעורר כיציר של פיגמליון. כמוהו כ"צלמנו ודמותנו", התשוקה, ההופכת את גופנו לנפש אבל רק עד שהיא משתבשת עלינו. ומה שאנו מכירים בו בתור אמת, הנביעה הפנימית של מה שהננו-אנו, יכול גם יכול להשתבש, להתהפך עלינו, להפנות נגדנו את להב ישנותנו ולגרש אותנו מתחומו המואר של המובן-מאליו. וזה מה שעושה מייפלת'ורפ. ביכולתו להראות לנו, אם נעתר לו, כי הסיסמוגרף הפנימי שאנו מזהים עם עצמיותנו איננו אלא הַבְנָיָה המתחזה לממשות.

 

Robert Mapplethorpe, Bruce Thompson, San Francisco, 1980. The Getty Museum, LA

Robert Mapplethorpe, ברוס תומפסון, 1980. The Getty Museum, Los Angeles

 

"תומאס" (הראשון למעלה), למשל, איננו באמת "ניאו-קלאסי" טהור, לא מצד החזרה כביכול לערכי הפיסול היווני העתיק, בכל אופן, זאת חרף יופיו המסנוור. וחרף העובדה, כמו-כן, כי יופי מסנוור הוא המפתח לאמנות הפיסול של יוון, הן הארכאית הן הקלאסית (על צבעיה המקוריים ובלעדיהם), שמשורשיה צמחה האמנות הרומית. בערכים אלה אמנם עושה מייפלת'ורפ שמוש על דרך החיבור והסתירה, אך גם בגורמים נוספים שנטל מן היצירה הגבוהה והנמוכה של יוון. במקרה זה, אני מוצאת את "תומאס" משוחח עם סוגת ציורי הדמות האדומה, בראש ובראשונה עם ציורי "הנער היפה" והציורים הארוטיים שבתחתית אגן השתיה, הקַאיְלִיקְס, דוגמת "הנער עם הארנבת" לעיל. מייפלת'ורפ כמו "מקים לתחיה" את הדמויות המצוירות הללו כשהוא מפסל באנשים – ורק כדי להשאירם בהוויית המסתורין של הדומם החי ביקום האמנותי.

 

Berlin-painter03

ציור דמות אדומה של "הצייר מברלין" על קְרֵיְטֶר (כלי מְסיכת יין במים) מ-500-490 לפנה"ס. המצויר הוא "גָנִימֵדֶס" המיתולוגי, הנער היפה בעולם שנחטף ע"י זֵאוּס בכיר האלים. הוא אוחז בחישוק סמל נעוריו ומניף תרנגול, שי במסורת החיזור האתונאית אחר נערים צעירים. Musée du Louvre, Paris

 

אגן השתיה, הקַיְלִיקְס, שימש את באי הסימפוזיון, המשתה, אחד ממוסדותיה החשובים של הדמוקרטיה האריסטוקרטית האתונאית וכותרתו של המפורסם בדיאלוגים הסוקראטיים. היה זה קנקן גדול ועמוק, אותו מלאו ביין מדולל במים, כי יין לא מדולל נחשב גורם שגעון. בקרקעית האגן היה דימוי, פדראסטי פעמים רבות ומלווה בכתובת "הנער הוא יפה" ("קַאלוֹס"), או דימוי ארוטי מחוצף, עיטור שהיה נגלה והולך ככל שהתרוקן הכלי מיינו. דֶמוֹסְתֶנֶס העמיד את המשתה האתונאי על "סקס, שתיה והוללות", הגדרה מצמצמת, בעוד שבַמשתה לאפלטון, שהדיון בו נסוב על אֶרוֹס, משמשים המשתתפים סוכני ידע ומפתחו. מוסד הסימפוזיון, שבמיטבו היה דיון טבול ביין, שימש גם צינור לזרימת ידע ופיתוחו. תוך שהוא עוקץ את מארח המשתה אגאתון ("הטוב"), מחזאי ומשורר צעיר ומצליח אך לא חכם במיוחד כנראה, המנסה "להתחיל" אתו, אומר סוקרטס:

 

"טוב היה, אגאתוֹן, אילו כך היתה החכמה עשויה שתהא זורמת מתוך המלא אל הריק, שעה שנִגע איש ברעהו, כאותם המים שבכוסות, הזורמים בפתילת צמר מן הכוס המלאה אל הריקה. שאילו גם החכמה היתה עשויה כך, הייתי מוקיר מאוד את הישיבה בצדך, כי אז, דומני, היית ממלא אותי חכמה מרובה ונאה.  …אותה חכמה שהזהירה מתוך צעיר שכמותך באור גדול כל-כך…" (המשתה 175, כתבי אפלטון בתרגום ליבס, כרך שני, עמ. 95)

 

scenes from a symposium on Kylix, by the Foundry Painter, 480 BC. MFA, Boston

ציור דמות אדומה על קאיליקס של סצנות משתה, צייר ה"פאונדרי", 480 לפנה"ס, Museum of Fine Arts (MFA), Boston

כשסוקרטס מקנטר את אגאתון ומדבר על "חכמה מרובה ויפה" הזורמת מכלי-לכלי דרך פתילה – הרמיזה היא, כמובן, ל"החלפת נוזלים" כלשון ימינו. כך הוא מקדים את הדיון עוד טרם שהוכרז ומרמז על חתימתו המסכמת: הטית מושגו של אֶרוס, הכוח המניע-כל במופעו. כשם שהמונח "זֶרֶם" סייע להבנת מושג "חשמל" בחדשנותו, כך משתמש סוקרטס נוסח אפלטון במושג הישן של אֶרוס כדי להכניס יש חדש וזר לעולם המחשבה: את מושגה של האמת העילאית, המחוללת ומקיימת את אחדות היופי עם טובו המענג, שזרימתה "מכלי לכלי" קרויה תשוקה.

 

הניתוח של מישל פוקו בַשֵני מספרי "תולדות המיניות", עומד על המהפכה המושגית שעושה אפלטון, לפיו ארוס, אשר,

 

"…דורך ושוכן במה שְׁרך מאין כמותו. …באופיָם ובנשמתם של אלים ואנשים…" (המשתה 195, עמ. 119 בתרגום ליבס),

 

הוא התשוקה לַאמת. ההשתוקקות לאמת מתעצמת ביחס ישיר למידת עצמיותה, הסוברניות שלה. האמת העילאית, שהיא תכלית וטעם באחדותם, היא התשובה לשאלה "מי אני וכיצד" ובהמשך "מהי הנפש", "מהי הרוח", "האידאה" – האמת. וכשהיא נסובה על עצמה וחוקרת את עצמה, האמת, – אזי הארוס החקירה הוא פילוסופי, אוהב חכמה. כאן התפנית ההיסטורית שעושה סוקרטס שעל-פי אפלטון: השליטה, מוסכְמַת שליטתו של העליון-במעמד ("הנותן", הפעיל) בפחוּת ממנו ("המקבל"), כניסוח פוקו, דהיינו של הגבר בנער, באשה או בעבד שעליו הוא מתענג, הופכת בפרשנותו של סוקרטס להדרכה המגבילה מרצון את כוחה ומניחה, באמפתיה, את קיומו האוטונומי של הזולת. תשוקת זה שאיננו-יודע-שהוא-יודע מודרכת אל האמת הגלומה בו. זוהי תנועת ההתהוות מן הכוח אל הפועל בגרסה הקוסמית של אריסטו בתורו. מדובר באימון ותרגול בידע עצמי ובשליטה עצמית.

 

Cat Stele, Deceased youth, servant boy & cat, ca. 430-420 BC. Suggested attribution to Agorakritos, Marble, National Archaeological Museum of Athens

"מצבת החתול" המיוחסת ל-Agorakritos, סביבות 430-420 לפנה"ס. בתבליט הצעיר שלכבודו הוקמה המצבה, עבד צעיר וחתול. הזרועות מופנות מעט כלפינו כדי להציג קיבורת וורידים, קפלי הארג מרמזים על אברים מוצנעים כדי לעורר ערגה ארוטית אל המת. שַיש, National Archaeological Museum of Athens

 

התשוקה האפלטונית לאמת משנה בצומת זה, של "הסימפוזיון", את ה"קַלוֹגָתְיָה", אותו ערך-יסוד אתונאי של הסגולה או המידה הטובה. ענינו היה, חפיפה בין מה שנחשב "היפה" (ו/או האצילי, הנאות, הנאדר: קַאלוֹס) ו"הטוב" (אָגאָתוֹס), וביחד, "היפה והטוב" (קאלוס קאגתוס), מעֵרך חברתי לשאפה רוחנית. מאגאתון הצעיר (בלשון הפוך-על-הפוך של סוקרטס, כי ברור שמדובר בכלי ריק), כמו בוקע זוהר גדול של יופי ואצילות. אותם בוהק, קרינה וזוהר שגלומה בהם איכות ארוטית שבים וחוזרים בתור אטריבוטים של גיבורי המיתולוגיה בספרות ובשבחים לידועני הזמן. הקרינה הארוטית הזאת מאפיינת את הפיסול האַתי (אתיקה: יוון) ומשמשת יסוד מקשר בין התקופות הארכאית והקלאסית המובהקת (בה פעלו סוקרטס ואפלטון) באמנות.

 

הפיסול היווני הקדום, הארכאי-קלאסי, ובעקבותיו ההלני-רומי, יכול כי-כן לשמש אותנו להתבוננות ברוברט מייפלת'ורפ, שאמר כי הוא מפסל בצילום. אני חושבת על התבליט בעיקר, דוגמת "מצבת החתול" לעיל, שכמוהו כצילום פועל בין מימדים. מייפלת'ורפ משוחח, כך נראה, עם הפיסול הגרקו-רומי ועם ציורי הקדרות הארוטיים ועלינו רק להקשיב לשיחה הזאת. את הצילום הבא, למשל, אפשר להגדיר "ארכאי, אבל לא" או "כמו יווני – אבל בעצם לא":

 

Derrick Cross 1983 by Robert Mapplethorpe 1946-1989

Robert Mapplethorpe, Derrick Cross, 1983. Via Phaidon

 

יש כל כך הרבה בצילום הזה, המתרחש צורנית בשני כיוונים מנוגדים, המופשט והגופי. הארג החגור על מתני הטורסו השחור, קטוע הראש והגפיים, מזכיר את משחק הגילוי והכיסוי היווני בָהִימָטְיוֹן (גלימה), שנועד להצית את המתבונן.

 

Charioteer (qm) from Motya (Mozia), 460–440 bce. Marble, Whittaker Museum. Via The Culture Concept

רַכָּב (?) ממוֹטְיָה שבסיציליה, 440-460 לפנה"ס. שיש, The Whitaker Museum, Rawtenstall, England הפסל הוא דוגמא מייצגת של משחק הגילוי/כיסוי הארוטי בפיסול היווני

 

נדמה, את עקרון התשוקה של "דֶריק קרוס" מייצג היטב הקטע הבא בדיאלוג "כַארְמִידֶס" לאפלטון (כרך ראשון, עמודים 143-145 בתרגום ליבס) שכל עניינו פיתוח ערך ה"סוֹפְרוֹסוֹנֵה": המתינות והאיפוק, כהישג של שליטה עצמית. כארמידס (משמעות השם מקבילה בערך ל"נועם" העברי) הצעיר נכנס לחדר – ומכה את כולם בתדהמה. האציל הצעיר הוא יפה וטוב, נחשק ואהוב. סוקרטס, המספר, מתאר את שאירע כאשר הצעיר המשגע הזה הצטרף לחבורת המתדיינים אתו. בעיניו, היה כארמידס

 

"כפלא, בגודלו וביופיו …"

 

וסוקרטס ממשיך בספורו ואומר:

 

"… וכירפון קרא לי ואמר:
"'מה הנער בעיניך סוקראטס? וכי אין פניו נאים?'
"'אין כמותם', אמרתי.
"'ואילו כשיתפשט', אמר, 'תאמר שאין לו פנים כלל; עד כדי כך יפה-דמות הוא, כליל השלימות'.

 

"'… הביט בי [כארמידס] בעיניו, במבט שאין לעמוד בו, ועמד לשאול שאלה, וכל הפאליסטרה [זירת אימוני ההאבקות] הקיפונו במעגל ממש – אותה שעה, ידידי האציל, ראיתי פנימה לבגדו ונתלקחתי…'"

 

"דֶריק קרוס" ניצב כנגדנו כמו כארמידס כנגד סוקרטס בשעתו, בדמות "דבר של עונג", הפירוש המילולי למלה "פֶּסֶל" (אָגַאלְמָה) ביוונית, ומפעיל את אפקט פני-השטח למשוך את העין למשש וללטף. לאט-לאט הופך הגוף הכרות (כמו היה ממצא ארכיאולוגי), לפּנים, פני מדוזה מחשמלת בברונזה אנושית. מייפלת'ורפ אמר באחד הראיונות אתו, כי הוא מפסל בבני אדם לבנים ושחורים כמו בשיש ובברונזה.

 

ריצ'רד ניר (Richard Neer), שאיתו אני מתכתבת בכל הקשור לפיסול היווני ועליו נסמכת כאן (אלא אם מצויין אחרת), אומר, כי הפֶּסֶל הארכאי וכמוהו גם הקלאסי לא היה דימוי כפי שאנו מבינים את המושג עתה. היה זה תחליף ממש למי שאיננו, צעיר שהלך לעולמו בטרם עת או אל, פרסונה שיש לה שם ומסוימוּת ומשכנה בין עולמות. כך גם הדמויות המצולמות של מייפלת'ורפ – גברים ונשים, ילדים או פרחים ששמם הוא כותרתם. אבל כאן, אצל "דֶריק קרוֹס" שלנו, נוסף משהו: צלליתו של הצַּלָּם על פְרַגְמֶנְט הגוף הנוצץ, שכמו עולה ומתרומם מחלציו המכוסים. הפחם הדחוס של הגוף הזה הוא מראת קריסטל המחזירה ומצליבה את השתקפויות מבטי הצלם והדמות המצולמת, הנעשית פתע פתאום פנים עם הפטמות-כעיניים. כך אנו מתבוננים בהתבוננותנו-שלנו, כי דיוקנו של זה-שאיננו הוא של המבט: שלנו, של הצלם, של הגוף, של התשוקה המצלמת ומענגת אותנו מתוך המתק המשוער עד כאב, או מנבכי השאול, או המצב האנושי.

 

ניצב כך בפנינו "הנפלא" (תַאוּמָסְטוֹן), בן דמות הגבור של הפיסול היווני שזוהרו מכה אותנו בתדהמה ומעורר בנו את התשוקה, אותו דחף מכאיב במתיקותו להתממש בָאמת. כל עניינם של פסלי הצעירים, ארכאיים וקלאסיים כאחד, היה לייצר את מתק הערגה הארוטית אל זה שאיננו, שתחליפו כמו יוצא לקראתנו מעולם אחר ולעולמנו שלנו לא יגיע. ומה שהתבוננותנו עורגת אליו בדימויים של מייפלת'ורפ היא התשוקה הרוצה לדעתנו.

 

mapplethorpe-antinous

Robert Mapplethorpe, אָנְטִינוּס, 1987. Multimedia Art Museum, Moscow  תצלום פֶסל אנטינוס, אהובו של הקיסר הרומאי אדריאנוס שמת בדמי ימיו, עונה על חמש הדרישות שמציין פרפ' ניר בפסל היווני: גילוף, דַמיות, תחביר, גילום (גופיות) ופליאה שוקקת.

 

הפסל הקלאסי, אומר ניר, מייצר את האתוס (ēthos) – "האופי", במובנו היווני המקורי, דהיינו סוג חדש לזמנו של פנימיות, של "נוכחות נעלמת" הנרמזת מבעד לקפלי הבגד ומבעד לעור בַשרירים ובכלי הדם. הם מעוררים בנו את עונג כאבה המסתורי של התשוקה הספונה במעמקי הסרעפת, שלנו ושל היקום המתנשם. סוקרטס מציע, בַמשתה, להידבר עם התשוקה באמצעות ריסונה הדורש ידע עצמי ולהפכה לסרעפי אמת. האמת הסוקראטית, כפי דמיוני המבין, היא הכללה חיה, מקור השרוי מחוץ להתהוות המשתוקקת אליו. אמנם נטען ע"י אפלטון כי אמנות היא העתק-של-העתק בלבד אבל אנו, הניצבים מול הדימוי האמנותי, חשים, כי,  ממקום משכנו בעולמה המסתורי של האידאה הוא יודע אותנו טוב מאתנו. כאן, אולי, הפער בין סוקרטס שלא כתב לבין משכתבו אפלטון שהניע את האידאה לעבר הצורה התבונית שהיא תבנית נוקשה של כלל יֵשי המחסל נעלמים.

 

הנוכחות הנעלמת קרויה "טבע" בפי הֶרָקְלַיְטוֹס (בתרגום יצחק מן מ-1951) הקדם-סוקראטי, גורם יסוד-עולם נזיל שהתשוקה הסוקראטית כמו באה להחליפו. נוכחותו שוֹרה בכל ונמצאת בתנועה מתמדת בין המוחשי למה שאיננו נתפס בחושים. "טבע" זה הוא נוכחות/אי-נוכחות הזורמת בכַאוֹס (התאוגוניה להסיודוס בתרגום בוזגלו, עמ. 37), תהום הבריאה, ונעה ברווח הפעור בין הויה להתהוות.

 

נוכחות של "טבע" מופיעה, למשל, בתצלום נפלא של הילדה רוזי ומציצה כסודהּ הלא ידוע לה מתחת שמלתה באקט שהילדים קוראים לו "לצלם". אין מדובר בדימוי פדופילי. הילדים של מייפלת'ורפ מצולמים בהגינות גמורה והם נקיים מניצול כמוֹת יתר המצולמים על-ידו. ישנה רוזי, הילדה הזאת, המסוימת – ישנו הדימוי, "רוזי", הקורן ממנה בהתבוננות שלנו כהילת ערגה אל מה שאיננו עוד. הילה קורנת זו, היא-היא הקשר בין ארוס ומוות שממנו נרקם הפסל היווני בשיש, בחומר ובברונזה.

 

Robert Mapplethorpe, Rosie, England, 1976. Via Artnet

Robert Mapplethorpe, רוזי, אנגליה, 1976. Via Artnet

 

לקריאת הצלם (שהוא תמיד אנחנו, המתבוננים), נענה מבטה של רוזי בשאלה והשאלה, ההענות, היא תהום הבריאה הנפתחת בינינו. הנה אנו מתבוננים בה ברוזי, הילדה שהווייתה חתומה בפנינו – הנה אנו מתבוננים ב"רוזי", דימוי של חביון ילדות. אבדן נפער בתוכנו, וריחוק, אותו ריחוק עטוף קליפה של אור המשותף לפסל היווני ולדמויות המצולמות של מייפלת'ורפ, שכמו יוצאות לקראתנו עד עולם מבלי להגיע עדינו. צל פני תהום אנחנו ועלינו לשוב ולמצוא במעמקיו את עצמנו.

 

Robert Mapplethorpe, Apollo, 1988. Guggenheim

Robert Mapplethorpe, אפולו, 1988. Guggenheim Museum, NYC

 

Robert Mapplethorpe, Black Bust, n.d. Private collection

Robert Mapplethorpe, "פֶּסֶל שחור", ללא תאריך. אוסף פרטי לא ידוע.

 

שתי עבודות הפיסול-בצילום שכאן מעלינו, מראות, כי מייפלת'ורפ למד היטב כיצד מתפקדת החומריות בפיסול הגרקו-רומי, כממברנה של בוהק נוגֵה שאיננו נוגע ופועל עלינו כבְרַק ערגה סתומה של תמיהה והשתאות, אותה תמיהה ואותה השתאות שלפי אריסטו מחוללים ומניעים את התשוקה לדעת.

 

Robert Mapplethorpe, Hermes, 1988. MoMA, NY

Robert Mapplethorpe, הֶרְמֶס, 1988. Museum of Modern Art, NYC

 

אחד המפורסמים והאהובים (שמא הנוחים לעיכול) בצילומי הפיסול של מייפלת'ורפ הנו "הרמס" שלו מ-1988 (הוא ימות מאידס ב-1989).

 

"הרמס" שייך לאחת משתי קבוצות העבודות שבהן אני מהרהרת כאן:  האחת, מתפרסת על קשת צילומי הפיסול הגרקו-רומי – הן בצילומי פסלים הן בהעמדות של גברים, נשים וקבוצות. השניה, מתכתבת עם הציור הארוטי על הקדרות היוונית, הקלאסית בעיקר. שיאן של שתי הקבוצות הללו בחיבור שעושה מייפלת'ורפ ביניהן. חיבור היפה-הטוב עם הארוטי הבוטה (או הוולגרי והביזארי, לכאורה) הוא הלחמת ניגודים: של החמקמק המכמיר עם הישיר הגדוש בעודף אינפורמציה ומשבש את דעתנו. האירוע המטריד הזה מתרחש בשורה של דימויי עירום גברי שבו האבר הגברי, זקוף או שמוט, מתפקד כפסל בפני עצמו, יותר מכל בדמויים סדו-מזוכיסטיים ההופכים את כל קערת ההבניות שלנו על פיה. זאת, אם תשכיל התבוננותנו להתמודד עם הקריצה שלהן, המכוונת אותנו אל משהו מטריד שאנו יודעים ידוע היטב במעמקינו אך טרם התוודענו אליו.

 

Robert Mapplethorpe, Cock and Gun, 1982. The Robert Mapplethorpe Foundation, New York

Robert Mapplethorpe, "זין וכלי-זין", 1982. The Robert Mapplethorpe Foundation, New York

 

על מה הזעזוע למראה אבר המין הגברי הזקוף? גם הפיסול היווני הפגין אברים רפויים בלבד, ובפסלי הנערים אף היו אלה קטנים ביחס לגוף הנושא אותם, לציין כי טרם בשלו. פרופ' ניר מציין כי הקוֹרוּס הארכאיים כמו גם פסלי הנערים המאוחרים יותר מתגלמים, ככלל, בריחוק, צניעות ואיפוק (דוגמת אהובו הרומי של אדריאנוס, אנטינוס, אשר ראשו המורכן מעיד כדרך המוסכמה על ביישנות). ויחד עם זאת הם תמצית מכמירה של גופניות שתכליתה לעורר במתבוננים כמיהה ארוטית, דבר העושה מהם, כלשונו, "מכונות לייצור פנטזיה".

 

Robert Mapplethorpe, Ajitto, 1981. Reviews and Ramblings

Robert Mapplethorpe, Ajitto, 1981. Reviews and Ramblings

 

האבר הזקוף, לעומת זאת, מייצר תגובה ותגובת-נגד של עוררות/רתיעה ישירות ובלתי רצוניות. דימוי כזה הוא כוחני, שכן הוא אונס את תודעתנו והופך אותה לאוטומטון. גם ביוון גם במערב היהודי-נוצרי, מופיע האבר הזקוף בדימויים שהם "מכונות עוררות" במובן הצר של המלה. בכל מקרה, הן היווני הן המודרני, מיועדת ההצגה הסקסואלית הבוטה (הקרויה כיום פורנוגרפיה) לאזרחים בלבד, דהיינו לקהילה הזכרית החופשית, היא קהילת השליטה. הפרדוקס הקיומי של קהילה כזאת, הוא, היותה נתונה במעגל סגור של תשוקה שיומרתה אוניברסלית. התשוקה הנשית – נעדרת – והעדרה מעורר את החשד כי חווית המיניות (דהיינו, "קשר המתקיים בתוך תרבות בין תחומי ידע, סוגי נורמטיביות וצורות של סובייקטיביות"; פוקו, תולדות המיניות II, 8) המוכרת לנו היא כלי מובנה במפעל שהוא זר לה, לתשוקה, דבר הדוחק אותה עמוק לתחום המסתורין.

 

מה שמוסכם עלינו כתשוקה, אם-כן, איננו "נביעה פנימית" ואמת. היא אינה נוכחת בכל ואיננה הדדית כי אם סגורה בעצמה ולעצמה. "התשוקה" כפי שאנו מכירים בה היא מוסכמה אנטינומית הנעה במעגל סגור ומבטלת את עצמה. אם היא אוניברסלית-זכרית, כפי שסבר פרויד, הרי "האשה איננה", כפי שהחרה-החזיק אחריו לאקאן. אם סוקרטס ניסה בסימפוזיון להפשיט את התשוקה מסגירותה הזכרית ולהפכה לאוניברסלית בפיה של דְיוֹטִימָה, "האשה החכמה" (המשתה, עמודים 127-141) מחזירים פרויד ולאקאן את המעגל ונועלים אותו ברציונליזציות פסבדו מדעית (פרויד) ופסבדו-מתמטית (לאקאן), הקשוחות מכדי לפרוץ אותו בוויכוחי-סרק אותם הם מכנים "קנאת פין". בידיהם, אכן, מתלכדות התשוקה והאידאה לבשר אחד.

 

Robert Mapplethorpe, Louise Bouregois, 1982. The Robert Mapplethorpe Foundation, New York

Robert Mapplethorpe, הפסלת לואיז בורז'ואה, 1982. The Robert Mapplethorpe Foundation, New York

 

על מה הזעזוע התוקף אותנו למראה אבר המין הגברי הזקוף באמנות? מדוע אנו תופסים מקרה כזה כניגוד עניינים מבזה, הרסני ומבעית כל-כך? פרופ' ניר מציין כי היוונית (העתיקה) מבחינה בין שתי צורות ערגה: Pothos ו-Himeros ("חֵשֶׁק" בתרגום בוזגלו לתאוגוניה, עמ. 42, כמוהו כבתרגום ליבס לכתבי אפלטון). ההבדל ביניהן, לפי סוקרטס, הוא בין הכמיהה לזה שאיננו לבין החֲזָקָה והשליטה בנוכח.

 

"'…"הימרוס", הוא החשק, נתכנה על שום אותו "רוּס", הוא הזרם, הסוחב עמו את הנשמה מאין כמוהו; שכן משום שהוא "היאמנוֹס רי", דהיינו – "זורם בעוז", ומתאווה אל הדברים, ומושך עמו בכוח רב את הנשמה בשל עצמת זרימתו, – משום כל אותו הכוח נקרא החשק "הימרוֹס". – והנה המלה "פוֹתוֹס", הוא "כיסוף", באה ללמדנו שאין אדם נכסף אל הקרוב, אלא אל מי שנמצא במקום אחר ו"אפאוֹנטוֹס", אל הנעדר; לכן נקרא אותו רגש "פוֹתוֹס", לגבי הרחוק, שנקרא "הימרוֹס", דהיינו חשק, שעה שאותו שמתאווים לו נמצא בקירבת מקום. – אולם "ארוֹס" נקרא בשם זה משום שהוא "איסרי", דהיינו "נכנס בזרימה" מבחוץ, ומקור הזרימה הזאת אינה באוהב עצמו, אלא הוכנסה לתוכו ע"י עיניו…'" (קראטילוס 420, כתבי אפלטון I, עמודים 563-4 בתרגום ליבס)

 

פסל הנער הארכאי, הקוֹרוּס העומד מולנו עירום, עוד לא בשל אך מופלא כהבטחה וספון בעולמו, עולמם של נעדרי המוות והאמנות, נע על מקומו לקראתנו מבלי לצאת אלינו ואל עולמנו. הוא אוחז, לפי פרופ' ניר, בכפל משמעות: הוא גם Erōmenos, סקסי – גם מכמיר לב, Pothos. לעומתו, הדימוי המכוון באופן בלעדי למכניזם סקסואלי, זה שהוא רק ארומנוס כל-כולו, הופך את המתבונן עצמו לאובייקט. אין כוונתי להבחנה העוינת את המיניות נוסח הנצרות או היהדות בעקבותיה, כי אם לעיון בתופעה. גם דימוי חזותי רפואי של מערכת המין, למשל, אין ביכולתו "להנפיש" (אמנם גם לא לעורר מינית) – לא את הדימוי אף לא את המעיין בו.

 

Red figure painting of lovemaking (detail), on kantharos (high handled cup), 520-510 BC, from Vulci, Italy. MFA, Boston

פרט מציור דמות אדומה של פעילות מינית רבת משתתפים על קַנְתַרוֹס (ספל בעל ידיות גבוהות), 520-210 לפנה"ס. נחפר ב-Vulci, איטליה. הגבר השוכב על גבו מחזיק סנדל בו הוא עומד להלקות את שותפתו למעשה, שעירומה מעיד עליה כי היא שפחת מין. Museum of Fine Arts (MFA), Boston

 

פורנוגרפיה מייצרת, כי כן, חשק צרוף, משוואה ללא נעלמים שמצדה האחד מכניזם מתחשק ומחשק ובשני אובייקט נחשק ומחושק. שני צידי המשוואה הם בבחינת פתרון מוחלט. ככזה, הוא מקיים שליטה המלכדת את שני הצדדים המופעלים לאובייקט שיש לו רק פני שטח. השליטה, הרי, איננה מניחה את אפשרות ההתנגדות (נוסח פוקו), או הריחוק (בגרסה הסוקראטית), אפשרות של חירות שהיא חיונית לתשוקה. החשק הפורנוגרפי מאיין את עצמו ומדיר את הרצון. בספר "התבוננות מהצד" (Looking Wary) מציין הפרשן הלקאניאני סלבוי ז'יז'ק כי צרכן הפורנו נמצא מבוזה בשעת מעשה, ולא מפני "שרואים ה-כל" גם לא מפני ש"לא ראוי" לצרוך פורנו, אלא מכיוון שהוא מאבד את הסובייקטיביות שלו. אין למה שנראה על המסך או על דפי המגזין שום נקודת העלמות ("ריחוק") שממנה הדימוי מביט בנו (האמנות הרי "רואה", "מדברת" או "משמיעה" אותנו). הדבר הופך את סובייקט הרצון לאובייקט, כהגדרתו של ז'יז'ק, אובייקט מתומרן או בובה ממוכנת. החשק הפורנוגרפי הוא אלגוריתם.

 

הנוגדן לתופעה הוא הומור, אמצעי הכרחי לפעולתו האמנותית התקינה של הדימוי הארוטי הבוטה.

 

Photographed through anti-UV perspex- colour charts only a guide.

Robert Mapplethorpe, "זין ושטן", 1982. Tate Gallery, London

 

"זין ושטן" (Cock and Devil) של מייפלת'ורפ הוא בדיחה סדו-מזוכיסטית (שהעושר האמנותי שלה עולה על היקף הדיון כאן). ראשית, אין מדובר בשטן, יצור נוצרי שכל מהותו רשעות, כי אם בסאטיר יווני, יצור חסר רסן, תמצית של כוח אדיר וחרמנות. עיסוקו העקרי של הסאטיר הוא אונס נימפות ומַיְנַאדוֹת (נשות הפמליה של בָּכְּחוּס). הקרב בינו לבין אבר המין המלופף בתצלום של מייפלת'ורפ, המופיע כאן כמין נחש או תנין ללא הגוף שהוא קשור אליו, הוא אבוד מראש: ככל שתגבר האלימות נגדו כן תגבר הנאתו וזקפתו המתריסה של המותקף, המניח עצמו בפני הקלשון כאומר, "עשה בי כרצונך". ומדובר בהתענגות שלנו, כמובן, שכן הבדיחה היא עלינו המתבוננים. כי, מבקש המבט שלנו לנעוץ את היצור הזה ולגבור עליו אבל כמכושף מוצא עצמו נעוץ בו מעשה שטן.

 

Kylix, Two reclining satyrs masturbating. 520 BC. Amasis painter, MFA, Boston

קאיליקס עם ציור דמות שחורה מאת צייר ה-Amasis, 520 לפנה"ס. שני סאטירים שוכבים על הגב ומאוננים. Museum of Fine Arts (MFA), Boston

 

כמו בציורים הארוטיים היוונים, מצליח מייפלת'ורפ לעורר ובד בבד לסכל את המכניזם הסקסואלי באמצעות הומור. כמוהם הוא מפעיל את המכניזם הזה, תוך שהוא מסכל אותו באמצעות "פואנטה" חזותית הממלטת את הסיטואציה מאחיזתה המוחלטת של "תאוות הבשרים". הגיחוך משמש נוגדן לשחיקת האנושי אך מבלי להפר את התגובה הנסתרת פנימה בתזזית המשיכה-רתיעה שלה.

 

ההומור, הוא זה שמייצר את הריחוק הראוי לדימוי הסקסואלי כדי שיתקבל כאמנות וכיופי שהוא אמת. הוא זה שממלא את האמנות בנפש, נפשנו שלנו, ומדריך אותה אל מעבר לעצמי הבדוי וחזור אל עצמה. כל אמנות היא התגלות ומייפלת'ורפ מגלה לנו את אמת התשוקה.

 

Robert Mapplethorpe, Dennis with Flowers, 1983. The Robert Mapplethorpe Foundation, New York

Robert Mapplethorpe, דניס עם פרחים, 1983. The Robert Mapplethorpe Foundation, New York ראשונים הפילה מגיפת האידס את ההומואים האפרו-אמריקנים, שבשל עניים היו מודרים מטיפול רפואי ראוי. מייפלת'ורפ מציין זאת בראיון האחרון עמו ב"ואניטי פייר".

 

אבל אין זה הומור מצוי. הדימויים הסדו-מזוכיסטיים של מייפלת'ורפ הם אירוניים. האירוניה שלהם קרובה עד כמה שאפשר לאירוניה הסוקראטית, המופעלת בידי היודע-העושה-עצמו-כאילו-איננו-יודע כלפי החושב-שהוא-יודע-אך-איננו-יודע. ומה שהאחרון איננו יודע, זה, שהוא בעצם יודע ידוֹע היטב, בתוך-תוכו או ברוחו שמעבר לעצמו הפרסונלי. באמצעות האירוניה הדיאלקטית "מיילד" (תאיטיטוס, כתבי אפלטון III בתרגום ליבס, עמודים 83-4) זה היודע את האמת מזה שאיננו יודע.

 

מן המיתולוגיה

מאת: זביגנייב הרברט, מר קוגיטו ושירים אחרים, מפולנית: דוד וינפלד, הקבוץ המאוחד, תשמ"ד

בַּהַתְחָלָה הָיָה אֱלֹהֵי הַלַּיְלָה וְהַסְּעָרָה, גֹּלֶם שָׁחֹר חֲסַר עֵינַיִם, שֶׁלְּפָנָיו קִפְּצוּ עֲרֻמִים וּמְשׁוּחִים בְּדָם. אַחַר כָּךְ, בְּעִדַּן הָרֶפּוּבְּלִיקָה, הָיוּ אֵלִים רַבִּים עִם נָשִׁים, יְלָדִים, מִטּוֹת חוֹרְקוֹת וְרַעַם מִתְפּוֹצֵץ בְּבִטְחָה. לְבַסּוֹף נָשׂאוּ בְּכִיסָם רַק חֲלוּשֵׁי הָעֲצָבִים, שְׁטוּפֵי הָאֱמוּנוֹת הַטְּפֵלוֹת, פִּסְלוֹן קָטָן מִמֶּלַח, דִּיוֹקַן אֱלֹהֵי הָאִירוֹנְיָה. לֹא הָיָה אָז אֵל גָּדוֹל מִמֶּנּוּ. אָז בָּאוּ הַבַּרְבָּרִים. גַּם הֵם הֶחְשִׁיבוּ מְאֹד אֶת אֱלִיל הָאִירוֹנִיָה. דָּרְסוּ אוֹתוֹ בְּסֻלְיוֹתֵיהֶם וְשָׁפְכוּ אֶל תּוֹךְ מַאַכְלֵיהֶם.

 

Robert Mapplethorpe, Jim Tom. Sausalito , 1977. Via ArtNet

Robert Mapplethorpe, ג'ים ותום, סאוּסַליטוֹ, סאן פרנסיסקו, 1977. Via ArtNet

פני "הנותן" כאן נתונים במסכה בעוד שפּני "המקבל" מוצפים באור. כל תמונת המציאות  עשויה אורות וצללים בתפאורה של "רחוב אחורי". זה עולם אחר, לא העולם שלנו. באמת? הרי אנו צופים כאן במשחק מיני שהאינטימיות שלו מלמדת קרבה ואמון שחדר המיטות המהוגן, לכאורה, אין לו בהגדרתו יכולת לשערם.

 

ההדרכה האירונית, ההולכה הזאת, היא ארוטית, שכן שני הצדדים משתוקקים אל האמת. אמנם האחד, זה היודע, מכאיב לזה שאיננו יודע, לכאורה, עוקץ אותו ואף מגחיך ומשפיל אותו לעתים, אך לא ברשעות הוא עושה זאת כי אם בקשב. הכאב שהוא מנחיל נשלט על ידו ובסופו של דבר מענג. אין מדובר בעינויים של ממש, המבטלים את אנושיותו של המעונה והופכים אותו לאובייקט, כי אם בהתענגות הדדית שבה תענוגך-תענוגי.

 

כזאת היא בדיוק ההתענגות הסאדו-מזוכיסטית, פרקטיקה שבה מתמחה המכאיב בריסון עצמי הדורש מיומנות ואמפתיה (היכולת לדמיין ולחוש את תחושות הזולת). עליו לצאת מעצמו ולחוש את "המקבל" שעה שהוא מוביל אותו אל אמת האקסטזה של הגילוי העצמי. שני הצדדים למשחק הסדו-מזוכיסטי הם סובייקטים, ממש כשם ששני צידי המבט האמנותי המייפלת'ורפי הם סובייקטים המקיימים שיחה אני-אתה.

 

Robert Mapplethorpe, Bryan Ridley and Lyle Heeter. 1979. The Robert Mapplethorpe Foundation, New York

Robert Mapplethorpe, בְּרַיאָן רִידלי ולַיְל הִיטֶר, 1979. The Robert Mapplethorpe Foundation, New York

 

"בריאן רידלי וליל היטר", שמעלינו כאן, מוצבים במסורת מוסד "הצלמניה", הוותיק כימי הצילום, וכתצלומים מאז היא מבויימת עד קצות האצבעות. השניים לבושים וענודים בתחפושת ה-BDSM שלהם כמו זוג שנשבה במהוגנות ובנורמטיביות, המתייצב למול המצלמה של אוגוסט זנדר בלבוש יום טוב. הנה לפנינו "השולט", ניצב בפטרונותו הכבודה של הפרוטקשן הגברי לצד "הנשלט". ההבדל ביניהם לבין הזוג המצוי, הוא, קודם לכל אפשרות חליפת התפקידים ביניהם, ההדדיות – ובסופו של דבר האמפתיה, שהיא תנאי במשחק המיני שלהם, השמה-לאל את השליטה הכוחנית. התפאורה בורגנית ורק שולחן הקרניים העתיק, פריט אמנות עממית מהסְפָר האמריקני, מעגן את העקיצה האירונית כלפי מוסד הנישואין, בהיותו לשון מאזניים לחברה ההטרוסקסואלית. בניגוד לכלֵי הריסון של הזוג הבין-מיני המצוי, המעוגנים בחוק, במנהג ובמוסכמה, משמשות השרשראות כלי במשחק החירות של ההתענגות. יעודן אמנם ריסונו של "הכנוע" אך הן גם מציינות את ריסונו העצמי של "המכניע". מכיוון שהמוסכמה היא עקרון חברתי המובלע במובן מאליו המָבנה את חיי הנפש, נמצא הדימוי הזה משים לצחוק את העקרון הזה המכה אותנו בסנוורים. כך הוא מגלה לנו כי מדובר בסתירה פנימית בין המוסכם לַאמת שלו ומציאותו.

 

798px-foul_pankration_bm_vasee78

מאמן ומתאבקים, ציור דמות אדומה המיוחס ל"צייר בית היציקה", על קאיליקס, בין 480-490 לפנה"ס. המאמן (ה-hellanodikes) מימין, אוחז בשוט המאמנים שבאמצעותו הוא מרסן מקרים של הפעלת כוח מופרז ועבירה על כללי המאבק.
The British Museum, London

 

ממש כמו החינוך הגופני ביוון הקדומה, שנחשב כלי מרכזי בעיצובו של אזרח למופת, מתאפיינות קהילות ה-BDSM בניו יורק של מייפלת'ורפ במעטפת מחשבתית ענפה, לה קורא מישל פוקו "פרובלמטיזציה" (שעל-פיה "מתגלה ההוויה כְּמה שאפשר ואף צריך לחשוב עליו." תולדות המיניות II, 15). אבל מה שהופך את קהילת ה-BDSM למיוחדת במינה אינם כללי הזהירות וההישמרות מפגיעה בגופו ובנפשו של השותף להתענגות. אין ייחודה של קהילה זו בבעייתיות המאפיינת את המוסר הנוהג כיום, ששורשיו המפותלים נעוצים הן בתרבות היהודית-נוצרית הן בדמוקרטיה האזרחית באתונה, שפיתחה ושיכללה, גיבשה והעבירה הלאה

 

"… מוסר של גברים: מוסר שנהגה, נכתב ולומד על ידי גברים ומכוון לגברים, חופשיים בבירור. מוסר גברי, אפוא, שבו מופיעות הנשים בתורת אובייקטים או לכל היותר שותפות שיש לעצב, לחנך ולפקח עליהן, כאשר הן נמצאות תחת סמכותנו, ושיש להימנע מהן כשהן תחת סמכותו של אחר (אב, בעל, אפוטרופוס)." (פוקו, תולדות המיניות II, 24-5)

 

ביוון הדמוקרטית, לא נחשבה האשה "זולת", כלומר פרסונה אוטונומית, או שנחשבה כזאת רק בתחום הגבולות שהסמכות שירטטה בעבורה. מוסר של גברים נוסח הדמוקרטיה האתונאית נשען על נקודת הכוח הממנפת את חלוקתו וכלכלתו. הרשת המחשבתית שיוצרת כלכלה כזאת עניינה בהפעלת וחלוקת הכוח בין שותפים בני חירות בזירות השונות שבו הכוח מתחולל, נוצר ומופיע. זירת יחסי הכוח בתרבות הגוף, שהיתה מפעל מרכזי ליצור כוח, ממשי וסימבולי, טוב ויפה, צמחה סביב מוקדים שונים שבהם הופעל הכוח, כלפי הזולת וכלפי העצמי, הפועל לשם השגת "מתינות" ו"שליטה עצמית" וכך יוצר ומשכלל את העצמי הזה. שני מוקדים חופפים שאינם זהים כאלה היו זירת הספורט וזירת הקשר המיני של בוגרים עם נערים צעירים.

 

Brygos Painter (fl. c. 480s - 470s BCE), Ashmolean Museum, Oxford

גבר עם אהובו הצעיר, ציור דמות אדומה של בריגוס הצייר (The Brygos Painter), שנות ה-470-480 לפנה"ס, Ashmolean Museum, University of Oxford, UK

 

בשילוב עם מחשבת הכוח, הצטיינה אהבת הנערים האתונאית ברשת מסועפת של מחשבת הִתענגות שהפעילה "אמות מידה של 'אסתטיקת קיום'" (תולדות המיניות II, 15). סוכני המחשבה הזאת ומושאיה היו האזרח החופשי בכל שלבי יחסיו הארוטיים עם הנער המתבגר. הצעיר, שמעמדו הממשי והסמלי בהיררכיה פחוּת, היה "המקבל", הנחדר שעליו מופעל הכוח "הנותן". אין לתמוה, לפיכך, על עצם מרכזיותה וכלליותה של אהבת הנערים בתרבות יוון ועל רשת החשיבה והדילמות הפוֹריוֹת שהצמיחה. העונג, כעקרון, היה גברי טהור בחברה שהשתיתה את החירות על החירות להתענג (אשה ערומה כליל היא תמיד יצאנית באמנות יוון). לא היתה זו חברה שהתייחסה אל המיניות דרך החוק ואיסורים כלשהם או מצאה בה רוע כלשהו. מושג החטא לא היה קיים בה. מה שאמור היה להעסיק את המאהב הן ההגבלות שהטיל על עצמו לשם האחדת הטוב עם היפה במידה הטובה (אַרֶטֵה). הדיון הפנימי המוסרי היה, מבחינה זו, אסתטי. הוא השיב לשאלה אם "יפה" או "לא יפה" לנהוג כך או אחרת.

 

 

Robert Mapplethorpe, Thomas and Dovanna, 1986. Via Multimedia Art Museum, Moscow

Robert Mapplethorpe, תומאס ודוֹבאנה, 1986.
Guggenheim Museum, New York
כמו הדמויות באפריז הפרתנון, גם כאן נמצאות שתי הדמויות בשוויון הגובה של ראשיהן ("אִיזוֹקֶפַאלִיָה"), אלא שעל האשה לכפוף ראשה לשם כך בעווית כמו אקסטטית. שוויון הראשים מרמז על סדרה נמשכת לאינסוף. הצירוף של עירום גברי ואשה לבושה הוא אירוניה אמנותית, כמובן. הגבריות הקלאסית היא אידאל אסתטי של אצילות שלֵווה שכוח נעיצתה איננו מאומץ. האשה הקלאסית גבוהה תמיד ונרמזת מבעד לארג כהבטחה ארוטית. הדמויות כאן ערוכות ב"קוֹנְטְרָה פּוֹסְטוֹ" קלאסי לפי הקאנון של פּוֹלִיקְלַיְטוֹס, שבו מונח משקל הגוף על הרגל הקדמית והאגן כפוף מעט.

 

מחשבת ההמנעות מפגיעה, בעצמי ובזולת, היא מאפיין בלעדי כמעט בבסיס המוסר הידוע לנו. הבעייתיות שמייצר מוסר כזה מתרכזת בשאלות, כמו, "האם היית פוגעת באלמוני כדי להציל את עצמך ו/או את היקר לך? האם הייתְ, למשל, משתמשת בכְליה שנקצרה מאסיר סיני אלמוני כדי להציל את ילדךְ?". באיזה מקרים יחול איסור או יהיה, לחלופין, מוצדק לפגוע בזולת? התשובות לשאלות מסוג זה יכולות להתנסח בהן-לאו בלבד. המוסר שלנו הוא דיכוטומי קשוח ומשולל מציאות. הוא קיים בשבילנו או כעקרון בלבד או כהלכה שעלינו להתאים עצמנו אליה. בדרך כלל, מתנהלים חיינו בתור זרם של הפרות ועבירות שאינן מטרידות אותנו בכלל, שפרוש עליהם רקיע גבישי של כללים וחוקים בלתי ישימים או אף בלתי רלוונטיים למקרה הבודד. קאנט הוא מקרה קיצוני של חקיקת מוסר מופשטת, עד כדי כך, שלפיו השקר הוא תמיד רע, גם בשעה שהוא מציל חיים.

 

מאפיין מהותי למוסר היהודי-נוצרי הוא מה שפוקו מגדיר "'משפטיזציה' חזקה מאוד, או 'קודיפיקציה' חזקה מאוד במובן המילולי, של החוויה המוסרית…" המכוננת את הסובייקט המוסרי (תולדות המיניות II, 31). הרשת המחשבתית שעוטפת מוסר כזה תפרש עקרון קבוע ומשימתה היא אישורו, אישושו וביצורו. האמת למוסר כזה היא אמת החוק, אמת מופשטת מן המציאות. אנו מכירים, כמובן, מההיסטוריה, גם מחשבת ריכוך ורפורמה, אך באופן פרדוקסלי, גם כיוונו של הנתיב "המתקדם" נע "לְפָנִים", במסלול שבו מתקדם האדם בגבו אל העתיד, פניו אל העבר ולשם השבתה הנצחית של כוונת המכוון שמחוץ לזמן (שמעתי פעם פרשנות כזאת ל"זמן היהודי", אך אינני זוכרת מתי ואיפה ומפי מי). בהעמידו את מחשבת המקרא כנגד מחשבת הספרות הקאנונית של יוון, כפי שהיא באה לביטוי באיליאדה ואודיסאה להומרוס, מעמיד אריך אוארבך, במִימֶזִיס המופתי, את הפשטת המוחשי היהודית-נוצרית כנגד מחשבת היופי היוונית.

 

Robert Mapplethorpe, The Sluggard, 1979. The Robert Mapplethorpe Foundation, New York

Robert Mapplethorpe, הבטלן, 1979. The Robert Mapplethorpe Foundation, New York

 

באמנותו, משיב מייפלת'ורפ את היופי לזרימת הבוננות המוסרית ולמציאות בה מתגלמת ומוגשמת מחשבת ההתענגות. זו, איננה מוציאה מתחומה לא את הכלל (שכן היא כוללת את הכל וללא חלוקה מגדרית שהיא נזילה וחליפית) ולא את הפרט המתנסה, פועל ומתגלם בסובייקט המוסרי ובזמן עתה. זאת עושה מייפלת'ורפ בהבזקיו, המאירים את הסדק הבלתי נראה ב"מטריקס" ההלכתי של המוסר האנדרוצנטרי המערבי, בו נצרפו האידאה והחוק לישות אחת, הטאבו. המציאות הרוחשת בתוך הסדק הסמוי הזה משיבה את מחשבת היופי בפרקטיקות התענגות שמייפלת'ורפ מגלם בייצוגן (שכן ההתענגות על התצלומים שלו כמוה כהשתתפות במעשה). הזרות המצמררת הנושבת אלינו מהדימויים הסאדו-מזוכיסטיים שלו ומייצוגים מפורשים ומונומנטליים של אבר הזכרות מקורה בנו – לא בהם.

 

Robert Mapplethorpe, Helmut and Brooks, NYC, 1978. The Getty Museum, LA

Robert Mapplethorpe, הלמוּט וברוּקס (או "האגרוף"), ניו יורק סיטי, 1978. The Getty Museum, Los Angeles זוהי אחת העבודות השערורייתיות ביותר של מייפלת'ורפ, שניתן לחוותה כאלימה או כאסתטית טהורה, כאחד מתצלומי הפרחים שלו.

 

Robert Mapplethorpe, Calla Lily, 1988. The Getty Museum, LA

Robert Mapplethorpe, קלה, 1988. The Getty Museum, Los Angeles

 

הדימויים הללו, המושלמים מצד אומנותם-אמנותם, מציגים בפנינו את תודעתנו והנה היא מובנית ומופעלת, נשלטת – ולא מוסרית אם-כך – מפני שמוסר דורש חירות, ממשית ומעשית.

 

הקהילה הסאדו-מזוכיסטית בניו יורק של מייפלת'ורפ רותמת את הכוח להתענגות ובכך שמה אותו לאל. בכך, היא נבדלת בתכלית מהדמוקרטיה האריסטוקרטית של יוון שכמוה כדמוקרטיות המודרניות מבחינה זו. בחברה היוונית, כונן עצמו הסובייקט המתענג כאזרח חופשי לשלוט, בעצמו ולשם שליטתו באובייקט העונג שלו. הבעייתיות המחוללת מחשבת מוסר נוצרה באהבת הבוגר לנער. היה על האזרח הבוגר למתן את שליטתו בנער ולהתייחס אליו כאל בעל נפש. על הנער, מצידו, היה להפגין התנגדות טרם שהתרצה ונימוסי החיזור דרשו תהליך ארוך וקשוב. גורם מכריע ביחסי האוהב-אהוב/חודר (שולט)-נחדר (נשלט) היה חלוף הזמן. מתכונת היחסים הזאת הסתיימה משבגר הנער והיה לאזרח חופשי אף הוא. או-אז, הפכה האהבה לידידות, שלפי פוקו (תולדות המיניות II, 179-180), נמשכה גם חיים שלמים. בדרך זו הפכה האהבה הארוטית לפִילִיָה, אהבה שהיקפה נרחב והמלה העברית המתאימה לה היא אחוה. ניתן לומר, האזרחות האריסטוקרטית בפּוֹלִיס קיימה אחוות אחים לכוח, להתענגות ולחירות.

 

5062-MAPPLETHORPE-GRAND-PALAIS

Robert Mapplethorpe, חיבוק, 1982. The Mapplethorpe Foundation, New York

 

הִנֵּה כִּי כֵן, רֵעַי. נַפְשִׁי בְּאַהֲבָה
אַפְקִידָה בִּידֵיכֶם; וְכָל אֲשֶׁר תַּשִּׂיג
יַד הַמְלֶט הַמִּסְכֵּן הַשִׁיב כְּתַגְמוּלְכֶם
רֵעוּת וְאַהֲבָה, – יָבוֹא, בִּרְצוֹת הָאֵל.
וּבְכֵן נֵלֵךְ יַחְדָּיו; אַךְ אָנָּא, יָד לְפֶה!
נָקַע גַּלְגַּל הַזְּמָן, חָרַג מֵעַל כַּנּוֹ;
אֲבוֹי לִי כִּי עָלַי לָשׁוּב לְהַתְקִינוֹ! –
נֵלֵךְ אֵפוֹא יַחְדָּיו. (המלט לשייקספיר, מערכה ראשונה, תמונה חמישית, עמוד 45 בתרגום שלונסקי)

 

בבדידותו, לא יוכל המלט לתקן את הזמן שמחשבת חוק הכוח החריגה מצירו ועצרה. זמנה של החברה המקודדת עומד לעד, אך הוא סדוק ופרוץ באירועי פִילִיָה דוגמת הללו שמציגים בפנינו שייקספיר ומייפלת'ורפ. קידודם של יחסי אנוש עוצר את הזמן ומשיב אותו לאחור, אל זהותו עם עצמו כאילו היה חוק טבע (דבר שקאנט הציג כאידאל). החוק הזהה עם עצמו ומנציח את עצמו גובר בכך על ההתהוות האנושית המִשתַנה, זו שאֶרוס מניע ותופעותיה הנתפסות בחושים מתחדשות באין מעצור. ההתענגות הסאדו-מזוכיסטית, העושה שמוש בכוח לשם עונג ומותנית בהדדיות ואמפתיה, מחייכת אלינו באירוניה מדימוייו של מייפלת'ורפ. יותר נכון לומר צוחקת בפנינו, השבויים בחברת החטא שהפּגיעה, בעצמי ובזולת ועוד בשם הטוב, היא ביסודה.

 

Robert Mapplethorpe, Ken Moody and Robert Sherman, 1984. The Robert Mapplethorpe Foundation, New York

Robert Mapplethorpe, קן מוּדי ורוברט שרמן, 1984. The Robert Mapplethorpe Foundation, New York

 

מושג האחווה כפי שאנו מכירים אותו עבר הרחבה מצמצמת, אם ניתן לומר כך, שכן הוא משים דגש על מחוייבות ללא תנאי על פני נטיית הלב. אנו מכירים "אחוות אחים", "אחוות לוחמים", "אחוות עובדים" והמהפכה הפמיניסטית מנסה לכונן גם "אחוות נשים". בהרחבתה, האחווה היא סך כל מרכיביה גם לאחר מותם, אך מי שאיננו כלול בין מרכיביה לא ייחשב בעל נפש גם בחייו ונגזר עליו לחרוק שיניים בשאוֹל היתמות החברתית עם "כל האחרים".

 

Robert Mapplethorpe, Ken, Lydia, and Tyler. 1985. Via Multimedia Art Museum, Moscow

Robert Mapplethorpe, קֵן, לידיה וטַילֶר, 1985. Multimedia   Art Museum, Moscow מעברי האור-צל בוקעים מהגופים תחת התאורה המאופקת – לא נשפכים עליהם מבחוץ. כמו פסל של מיכלאנג'לו הבוקע מתוך הסלע, בוקעות הדמויות מעורן באמצעות גילוף במפסלת דקה של אור. כמובן, מדובר בביצוע אירוני ל"שלוש הגרציות".

 

בבקשנו אחר דוגמה עכשוית ומקומית ניתן לאמר, כי, אחוות שליטים, היא העומדת בבסיס הפולמוס המתחולל כיום בישראל סביב גיוס נשים לשירות קרבי. לא שאלת היכולת הביצועית מעוררת את הדיון היֵצרי הזה. שבירת החומות והזמנת "האחרים" פנימה, לחיק האחווה, הן שמהוות איום אפוקליפטי. לא פחות. כך, בלב הקוד העכשוי המַבנה את רצף הזמן האוטו-גרפי של חווית ההיות, צץ ומופיע האיום לאבד את אוביקט השליטה. לא פלא שנושא הדיון העיקרי הוא בסכנת אבדן השליטה בעצמי, זה שנגדו אמורה הישות הגברית לנהל מלחמה הרקלייטית מתמדת. אבדן שליטה כזה, של הגבר בייצרו, מתואר בדרך כלל כתופעת טבע פתאומית והרסנית כהתפרצות הר געש. לא בשליטה עצמית אסתטית נוסח יוון מדובר כאן, שכן צֶלֶם הכוח העליון שביטויו החוק הוא כולו חיצוניות. הסדר החברתי כולו מאויים באבדן האובייקט שלו, "האשה". יש בכך איום על שִדרת הלוגוס עצמו, העשויה ניגודים-ניגודים המוציאים זה-את-זה. נדמה, יטה היקום על צידו ולקול רעם צחוקו של אֵרוס יתרסק לתוך הבולען האינסופי שנפער בטנק. האחווה הגברית היא מבצר שדרושה לו מלחמה ואובייקט בר-כיבוש.

 

Dying Niobid, likely part of a pedimental group. Marble. Ca. 440–430 bce. Rome, Museo Nazionale

בת ניוֹבֶּה גוועת (בנסיון נואש לשלוף חץ מגבה), שיש, ככל הנראה 440-430 לפנה"ס. על פי ההשערה, הפסל היה חלק מקבוצת הגמלון של מקדש אפולו דֶפְנֶפוֹרוֹס בארטריה, יוון.
Museo Nazionale, Rome

 

המהפכנות הפמיניסטית התחוללה על רצף אחד עם המהפכה הצרפתית בדרישת צדק לכל ואיפשרה את המהפכנות הקווירית, שעיקרה מחשבת החוויה המינית, החוזרת, מזינה ומשנה, בתורה, את מחשבת הפמיניזם. אין מהלך ביקורתי (הכוונה לביקורת במובן "קריטיק" הקאנטיאני, בחינת אפשרות ותנאי קיומו של משהו כמו תופעה תרבותית או מושג – לא לתשובה לשאלה אם משהו טוב אם לאו) עמוק מזה, המפגיש את הפוליטי עם הישותי לבחינה הדדית.

 

Robert Mapplethorpe, 'BOW AND ARROW` (Lisa Lyon), 1981. Private collection

Robert Mapplethorpe, "קשת וחץ" (ליסה לַיוֹן), 1981.
Private collection
ליסה ליון היתה שרירנית (Body Builder) חלוצה שצולמה רבות ע"י מייפלת'ורפ

 

תרגול BDSM ממיר כוח בעונג וככזה מפוגג שליטה. עובדה זו הופכת אותו לתרגול מוסרי המייצר אחווה לא מוגדרת ולא מגודרת, פתוחה לכל ונזילה. שוב, אין מדובר בפרקטיקת עינויים כי אם במעבדה לניסויי המרת כאב בעונג. האקסטזה המינית של הזולת "המופעל" היא תכלית המעשה – לא הכאב שיסבול – דבר הדורש קשב ואמפתיה מירבית. בסוף חייו ראה פוקו את טווח האפשרויות המהפכניות שבהמרה האירונית הזאת, של כאב בעונג, דבר שהביא אותו להתנסות בסאדו-מזוכיזם בניו יורק, למרבה הצער בתקופה שהפילה חללים לאיידס והוא ביניהם. פוקו פירט את מחשבותיו על המרת יחסי-הכוח (יחסים בכוח ולשם כוח) ביחסי-התענגות (יחסים לשם עונג) בשני ראיונות שנתן, המסוכמים במאמר של ריצ'רד לינץ' המקושר מטה. הוא מדבר שם על אהבה, אהבת אנוש.

 

ההתענגות הגופנית, אומר פוקו, היא יצירתית ואיננה ממוקדת-סקס ממש כשם שהיצירתיות הסקסואלית ב-BDSM איננה ממוקדת באברי המין אלא מבוזרת בגוף כולו. המשמעות אוניברסלית. בפרקטיקות מסוג זה, המתנגדות לנירמול ושמות לצחוק את הנוֹרמוֹפַּתְיָה (מלשון "פסיכופתיה", מושג שאיננו של פוקו) הכללית, מוצא פוקו אפשרות למוסר חדש, אתיקה חדשה שבה "נטמעת התענגות הזולת בעצמי", יוצאת מגבולות המעשה המיני והגוף ומתרחבת לאחווה שאין לה מוסדות, נורמות, קודים וחוקים מנרמֵלים. אכן, מדובר בהשבתו  של ארוס מניע הבריאה, ההולדה, ההתחדשות והיצירה. בסוף חייו סימן פוקו אוטופיה חדשה. כמובן, אין כוונתו לרעיון קפוא שיש לממשו במציאות כמו שהמרקסיזם היה אמור להתגשם בקומוניזם, למשל. יש לראות באוטופיה נוסח פוקו מעֵין אידאה מדריכה ומשתנה תדיר, כזאת שאיננה נתונה כצו ומשוערת להגשמה בעתיד שאותו יש ליצור. יותר מכך היא מחוללת את הזמן, או הזמנים, יש לומר, במקום לעצור אותו כפי שעושים הנורמה והחוק.

 

Robert Mapplethorpe, Self Portrait with Whip, 1978. ClampArt, New York

Robert Mapplethorpe, דיוקן עצמי עם שוט, 1978.
ClampArt Gallery, New York
הצילום הזה עורר סערות ציבוריות, תגובות מוסדיות ומשפטיות וצנזורה. באמצעותו מיקם מייפלת'ורפ את עצמו בלב הבְּזוּת שתמיד פוקחת עין אירונית על המוסדות המארגנים את הכוח. כמו סאטיר שחזר לחיים שלוח מבטו לאחור, ננעץ במבטנו-שלנו ומכריח אותו לראות.

 

Epiktetos, Satyr with pipes and a pipe case hanging on his penis. Tondo of an Attic red-figure plate, 520–500 BC. Bibliothèque nationale de France, Paris

Epiktetos, סאטיר עם חלילים ונרתיק חלילים תלוי על אברו הזקוף. ציור דמות אדומה,  420-450 לפנה"ס.
Cabinet des Médailles, Bibliothèque nationale de France, Paris

 

הגוף, גוף היחסים עם העצמי ועם הזולת, יכול להוות גם תרשים משתנה תדיר של התענגות. בהקשר זה, נוכל להתייחס אל העונג כאל המוזיקה של הגוף האסתטי עליו מנגן אמן העינוג. אמנם ניתן למצוא גם ביחסי עונג סממנים של שליטה (כמו שכנר שולט בכינורו), אך כזו המפוגגת את הכוח עם תכליתו, שהיא גזילת אנרגית חיי הישות המשמשת לו אובייקט התייחסות.

 

את המימד המיסטי, שמניח פוקו ברעיון היכולת "להטמיע בעצמי את העונג של הזולת", נוטלת קרול גיליגן ומשיבה לאופק המחשבה את הכוח הישיר, המדכא והחד כיווני, לכאורה, אותו החליף פוקו במושגים "אירגון" ו"פיקוח". מִשטור החוויה גוזל מכל הצדדים השונים את היכולת המוּלדת לחוש את הזולת, היא אומרת. אמנם אין בנמצא מהויות גברית/נשית, אך האדם הוא בהחלט גוף נפשי רב יכולות שדי באיום התת-קולי השורה בכל כדי לכבותן.

 

Robert Mapplethorpe, Statuary-n.d.. The Robert Mapplethorpe Foundation, New York

Robert Mapplethorpe, פיסול, ללא תאריך.
The Robert Mapplethorpe Foundation, New York
בהקשר המייפלת'ורפי, ניתן התצלום לפרשנויות שונות והפוכות.

 

לפי פוקו, הכוח הוא יחס אירגוני כלפי היחיד. הוא מוטמע ביחסים חברתיים ומוסדות ונמצא בתחילת שרשרת יצורו של הסובייקט-הגבר (ספארגו, "פוקו והתיאוריה הקווירית", 9). לעומת זאת, לפי גיליגן כפי שאני מבינה אותה, האשה היא לקוח כפול של הכוח, הן האירגוני-המפקח הן הישיר המאיֵם-מדכא. ככזאת, היא המפתח להבנת כפל פניו הגלויים והסמויים מהעין של הכוח. מכל צד של הכוח נמצאת האשה בתור האובייקט שהוא מתכונן על-פיו לפעולה, דבר שמראה לנו את שערורית "אֵינותה" על-פי לאקאן בעקבות "המסתורין" שהדביק לה פרויד. מעשה מידאס, גוזל הכוח את ישותה של האשה בהפכו אותה לאובייקט.

 

קוביית העץ 

מאת: זיבגנייב הרברט, מר קוגיטו ושירים אחרים, מתרגם: דוד וינפלד, הקבוץ המאוחד, תשמ"ד

אֶת קֻבִּיַּת הָעֵץ אֶפְשָׁר לְתָאֵר רַק מִבַּחוּץ. לָכֵן אָנוּ נִדּוֹנִים לְאִי-יְדִיעָה נִצְחִית עַל מַהוּתָהּ. אֲפִילּוּ כְּשֶׁחוֹצִים אוֹתָהּ בִּמְהִירוּת, הוֹפֶכֶת פְּנִימִיּוּתָהּ מִיָּד לְקִיר וּכְהֶרֶף-עַיִן מִתְרַחֶשֶׁת הַתְּמוּרָה שֶׁל הַסּוֹד לְעוֹר. מִשּׁוּם כָּךְ מִן הַנִּמְנָע הוּא לִיצֹר פְּסִיכוֹלוֹגְיָה שֶׁל כַּדוּר הָאֶבֶן, מוֹט הַבַּרְזֶל, מְשֻׁשֵּׁה הָעֵץ.

 

בתור אובייקט ממשי, האשה היא לקוח הקצה של כוח הזרוע. בתור אובייקט סימבולי היא לקוח של הכוח המארגן. כך מתחדשת ישנותה האטומה והולכת ומייצרת את היסטורית היחסים האנושיים כעוף חול.

 

ניתן, אם כן, להבין את הפאלוס הלקאניאני המפורסם בתור סימבול של משהו אחר שאיש איננו מדבר בו, משום מה: הכוח הישיר, כוח השרירים והאגרוף. הטרור הנצחי הזה סמוך כל-כך למודע שיש ממש להזהר מלהזכירו ולדון בו. אנרגיה מחשבתית אדירה מושקעת בדחיקתו פנימה, אל מעמקי הקרביים הסימבוליים המניעים תרבות ונפש.

 

כוח הזרוע, הכוח הישיר, הברברי – הוא-הוא המודחק האמתי ששִמעו בל יימצא בפסיכולוגיה של המאה ה-20 המושתתת על מיניות, המעניקה, מצידה, מהות לסובייקטיביות האנושית. תוריד את האגרוף (ואֶת תחליפו, הכוח המארגן של הגבריות) – הלך "הפאלוס" הלקאניאני. הנה כיצד יכולה ההפשטה התיאורטית לשמש בתור אויב האמת.

 

Robert Mapplethorpe, Lisa Lyon, 1980. Guggenheim Museum Archives, New York, NY

Robert Mapplethorpe, ליסה לַיוֹן, 1980.
Guggenheim Museum Archives, New York, NY

 

בספרה "להצטרף להתנגדות" מצטטת גיליגן את הצהרת האמן של הצלמת סאלי מאן לתערוכה "בשר גאה", שם מגדירה היא את עצמה "אישה מתבוננת":

 

"בנרטיבים מסורתיים, נשים שהתבוננו, במיוחד נשים שהביטו בגברים ללא רתיעה, נענשו: קחו למשל את פסיכֶה האומללה, שנענשה לנצח על כך שהעזה להרים את העששית כדי לצפות סוף סוף בפני אהובהּ… עצם ההתבוננות בגבר במבטי הערכה, יצירת קשר עין ברחוב, הבקשה לצלם אותו, בחינת גופו. כל אלה היו תמיד משימה נועזת לאישה – אם כי בשביל גבר אלו פעולות שגרתיות, ואפילו צפויות." (עמוד 33)

 

גיליגן אומרת, כי בהתעקשותה של מאן לראות – היא שוברת טאבו. טאבו ההתבוננות באֶרוס וליתר דיוק במופעו באבריו הגלויים, לא כל שכן המרוגשים, של גבר, הוא זה שמזעזע את ההתבוננות בתצלומים המפורשים של מייפלת'ורפ. הטאבו, הנשבר בהסתכלות הישירה בגבר, הוא המובן מאליו השרוי בצדן האפל של תרבויות כיסוי הגוף. טאבו ההתבוננות מלמד על מה שמסתתר מאחוריו: העובדה כי הסימבול, "הפאלוס", איננו אלא סימבול של כוח שיש להשפיל עיניים בנוכחותו במחווה של כניעה כללית, גוף כנפש באחד.

 

מיני טאבו שונים ומשונים קשורים במיניות ובמגדר בתרבויות שונות ומשתתפים בהסמלת כלכלת הכוח. הם אוניברסליים כמו הגוף האנושי עצמו ולהם תפקיד מפתח ביצירת ההתכוונות הפרטית והכללית הייחודית לתרבות מסויימת.

 

דן בכך הסוציולוג-הפילוסוף הצרפתי פייר בורדייה בספרו "השליטה הגברית". בפשטות, השליטה הגברית היא אוניברסלית משום שעליונותו של כוח השרירים הגברי הוא אוניברסלי. אוניברסלי כמו הגוף. הכל פשוט כל כך. לא שהאשה איננה – היא נדרסת, מועלמת ומודרת, והסוד השמור הזה אסור שיוודע בתרבות החקרנית והביקורתית שכוננה הנאורות.

 

"אין הכוח יכול להתבטא ככזה, כאלימות ללא משפטים, כשרירותיות שהיא מה שהיא, ללא הצדקה; וזהו נתון של הניסיון, שאינו יכול להנציח את עצמו אלא תחת מסווה הזכות, שכן השליטה יכולה להיכפות לאורך ימים רק אם היא מצליחה להשיג את ההוקרה, שהיא אי-הכרה בשרירותיות שביסודה." (מצוטט בתרגום "השליטה הגברית" לעברית, עמ. 10, מתוך: English trans. Pascalian Meditations, Cambridge, Polity Press, 2000)

 

Robert Mapplethorpe, Joe, N.Y.C., 1978. The Getty Museum, LA

Robert Mapplethorpe, ג'וֹ (או: "איש הלאטקס"), ניו יורק סיטי, 1978.
The Getty Museum, Los Angeles
איש הלאטקס של מייפלת'ורפ הוא דמות הצל של הסאטיר הקדום. איש הלאטקס הוא יצור שכל תכליתו התענגות אך באמצעות הוויתור על הכוח.

 

לא האשה רוצה משהו שפרויד איננו יכול לרדת לפשרו. זה שהבעלות על הידע נתונה בידיו – הוא זה שאיננו רוצה לדעת. ואיך יכול סימבול אוניברסלי, "האשה", לרצות? סמלים הם תוצר תרבותי וכמוהם מהויות, משוואות מדעיות ו/או פסבדו-מדעיות ושרטוטים על הלוח. כל אלה, אין להם רצון ואין להם תשוקה.

 

אבל רצון ותשוקה, המופנמים בישותנו כידע פסיכי-סומטי, בהחלט אפשר שיהיו תוצר של הסימבול המארגן. הלה, תוך שהוא מסתיר את סודה של השליטה, סוד כוח הזרוע, מעניק לה לשליטה זכות והצדקה אותן הוא מעגן בחוק, במנהג, בטאבו ובאמת. הדת המונותאיסטית היא מערכת ידע שאין לפרוץ אותה והעולם החילוני רווי אף הוא באמיתות קדומות ממנו, ודווקא בצורות חשיבה שזכותן ניתנה להן בשם ההתנגדות לדת. הנה מחדשים מנהיגי הרוח של הנאורות והפוסט-נאורות את הצידוק הקמאי לשליטה בבראשית ג', וְאֶל-אִישֵׁךְ תְּשׁוּקָתֵךְ וְהוּא יִמְשָׁל-בָּךְ.

 

שום נסיון להפשיט את האל מתאריו לא יעמוד לעובדה שאלוהים הוא כוח, כוח מאגי-מושגי המפעיל ומחלק את הכוח הממשי בין בעלי הזכיון שלו. זאת, אמנם, בתמורה לתשלום סמלי כבד בעבודה טקסית מאומצת המייצרת כוונה וגוף תודעה. מאחורי כל המבנה הרוחני האדיר הזה של התרבות המונותאיסטית ושלוחותיה עומדת עובדה ברברית אחת: כוח הזרוע.

 

ו-אל אישך תשוקתך ו-הוא ימשול בך. הציווי כאן איננו רק ציון עובדה הנשען על שתי ו' מחברות ומורות. הן מבליעות גודש של ניגוד קיומי כשהוו' האחרונה מתפקדת בתור המילה "למרות". לעומתה, משוקעת בה-באותה ו' התנגדות חסרת תכלית המופעלת בסתר עצמה כשווה ערך למשמעות המלה "אֲבָל", משמעות הטעונה בכאב מתמשך והולך המלווה את מציאות חייהן של נשים וגברים כאחד. בתוך כך, גובר אותו הוו' האחרון עצמו על ההתנגדות, משתיק אותה והופך אותה על פניה למשמעות של "כי" ו-שֶׁ- של הכניעות, שהוטמעה כבר בגוף והייתה לידע פסיכי-סומאטי: תשוקתֵך-שלךְ להישלט בתור המובן מאליו של המהות הנשית המבוטאת בוו' של אונס הרצון.

 

Robert Mapplethorpe, Patti Smith, 1979. The Robert Mapplethorpe Foundation, New York

Robert Mapplethorpe, פּטי סמית', 1979.
The Robert Mapplethorpe Foundation, New York

 

Marble grave stele of a little girl, ca. 450–440 B.C. Marble, Parian, New York, Metropolitan Museum of Art

מצבת קבר של ילדה, בערך 450-440 לפנה"ס. שיש מהאי פּארוֹס, יוון.
Metropolitan Museum of Art, New York City

 

פעמיים נוספות מופיעה התשוקה במקרא, פעמיים המבארות את מושג התשוקה הראשון. בפעם הבאה היא מופיעה מיד בבראשית בפרשת קין והבל. גם כאן הדובר הוא הכוח העליון אל בעל הזכיון שלו המפעיל את הכוח הארצי:

 

הֲלוֹא אִם-תֵּיטִיב שְׂאֵת וְאִם לֹא תֵיטִיב לַפֶּתַח חַטָּאת רֹבֵץ וְאֵלֶיךָ תְּשׁוּקָתוֹ וְאַתָּה תִּמְשָׁל-בּוֹ.

 

שוב מצטרפים התשוקה, המשילות והחטא (חולשה היא פגם מוסרי ומהות) באותו דבר ובאותו דיבור של הכוח המאציל עצמו, אך לא כזכות בלבד כי אם בתור חובת הציות לכוח-הכוחות המחייה והממית. על בעל הזכיון לזכור תמיד בשם מי הוא פועל ולמי הוא חייב דין וחשבון. הזכות היא חובה לפעול בשם מעניק הזכיון ולרתום אליו את התשוקה. החטא הוא שמוש לרעה בזכיון הכוח בתחום הפעלתו האלוהי של יצירת החיים וההמתה. צדו האחד של החטא הוא באשה, שעל תשוקתה מופקד הכוח הגברי – האחר, בידי הגבר שעליו לגבור על החטא באשה ובו-עצמו ובתוך-כך, לשלוט בכוחו-שלו לבל יהיה "כְּאַחַד מִמֶּנּוּ" (בראשית ג'). זה מעגל הזכות לכוח המייצר את הסובייקט המוסרי של היהדות, הנצרות והאִסלאם.

 

Robert Mapplethorpe, Man in Polyester Suit, 1980. Via ArtNet

Robert Mapplethorpe, גבר בחליפת פוליאסטר, 1980.
Via ArtNet

 

הופעתה השלישית של התשוקה, בפרק השביעי של שיר השירים, סוגרת את מעגל התשוקה לכוח האלוהי בצלמו: אֲנִי לְדוֹדִי וְעָלַי תְּשׁוּקָתוֹ.

 

על התשוקה לכוח להגביל עצמה, אבל רק בפני הכוח הממית, העליון. בשרשרת ההוויה משתוקקת האשה לכוחו של הגבר, המשתוקק לכוח העליון המשתוקק אל נבחריו להפרותם בכוחו. כך מצטרפים לאחד הזכות והחובה לכוח. הכוח הוא לא רק זכות כי אם יותר מכך מחוייבות לכוח היוצרת את אחוות בעלי הכוח.

 

חווית הקיום המוכרת לנו היא צמא לכוח, פרזיט תודעתי שהשתלט על מקורותיה של התשוקה לחיים ומרעיל אותם בסבל. תמונת הממשות היא ממשות. האדם נרדם בגן העדן וכשהתעורר מצא עצמו בגיהנום של יחסיו עם עצמו ובשרו. אין מדובר בעסקה סדו-מזוכיסטית בין הגבר לאשה, כפי שסבר פרויד, פשוט מעצם העובדה שאין דבר כזה "מזוכיזם". סבל הוא סבל. כאב הוא כאב. כוח הוא כוח וסדיזם הוא תענוג הפעלתו של הכוח לשם כאב. ההמצאה הפרוידיינית היא גרסה חדשה של צידוק ואישוש הזכות לכוח. למעט מספר ספוּר של הצעות-נגד שלא נלקחו באמת, כל התקדמות לכאורה המוכרת לנו איננה אלא גרסה חדשה של צידוק הזכות לכוח, הן הישיר הן המארגן, המפקח, המיידע והמשולב באמצעות המערכת הסימבולית.

 

Robert Mapplethorpe, Mussolini Sculpture, 1988. The Robert Mapplethorpe Foundation, New York

Robert Mapplethorpe, פסל של מוסוליני, 1988.
The Robert Mapplethorpe Foundation, New York
"העריצות, המתבססת על אין-האונות המהותית לכל בני האדם המבודדים, היא נסיון ההיבריס להיות כאלוהים, המושקע בכוח, באינדיבידואליות ובבדידות גמורה." חנה ארנדט, On the Nature of Totalitarianism, Essays in Understanding, 338.

 

 

אין הכוח יכול ליָצר דבר לבד מעסקת חליפין של סדיזם תמורת סדיזם. אין ביכולתו של הכוח ליצור בכלל משהו, רק לשכפל את עצמו. מערך הממשות הבינארית זכר-נקבה הוא מערך סדיסטי של הצדקת הקיום בכוח בתור אשה ובתור גבר. תקפותם של יחסי הכוח, היא שהופכת את כל מה שחורג מממשותם לזר, מוזר, חריג, סוטה, חולה ושערורייתי למבט. כל עינוי הדדי של צדדים לעסקה כרוך בעינוי עצמי, בסדיזם עצמי שאשליית הכוח נותנת בו, אולי, טעם של הבטחה. הדבר דורש פיצול פנימי, המשקף את הדואליות המכתיבה את תודעה ומוחקת את הריבוי. השניים לכודים לעד ביחסי כוח שתכליתם גזל הדדי של אנרגית החיות של זולתם.

 

אישה

רחל המשוררת, מנגד, י' סיון, תרפ"ט, פרויקט בן-יהודה

מִלְּמַטָּה לְמַעְלָה…
כָּךְ:
בְּמַבָּט מָסוּר וְעָגוּם
שֶׁל עֶבֶד, שֶׁל כֶּלֶב נָבוֹן.
הָרֶגַע גָּדוּשׁ וָזָךְ.
דּוּמִיָּה
וְכֹסֶף סָתוּם
לְנַשֵּׁק אֶת יַד הָאָדוֹן – –

 

אכן, "כוסף סתום", פרדוקסלי אך גם מובן בתור אסטרטגיית הישרדות. כניעות היא אסטרטגית עקיפין של שאיבת כוח שהיא יעילה מהתנגדות, תוך שהיא משאירה את סדר הדברים על כנם. אם צודק פוקו, כי התנגדות רק מייצרת גרסה חדשה של הפעלת כוח, תהיה דרך הכניעות היעילה ביותר להשגתו. כניעות איננה ויתור על הכוח – לא כניעות הציע ישוע "הנוצרי". הצעתו היתה ויתור נחוש על השמוש בכוח, ויתור, שהוא התנאי ההכרחי והמספיק לאהבה

 

Robert Mapplethorpe, Italian Devil, 1988. The Robert Mapplethorpe Foundation, New York

Robert Mapplethorpe, שֵׁד איטלקי, 1988. The Robert Mapplethorpe Foundation, New York

.

מקורות והרחבות

אמיר אור, מגנימדס ועד אפלטון: היבטים סוציאליים ופסיכולוגיים באתוס הפדראסטי היווני, 2010

אריך אוארבך, מימזיס – התגלמות המציאות בספרות המערב, מוסד ביאליק, 1958.

כתבי אפלטון, "המשתה", כרך שני, מתרגם: יוסף ג. ליבס, הוצאת שוקן, 1979

כתבי אפלטון, "כרמידס", כרך ראשון, מתרגם: יוסף ג. ליבס, הוצאת שוקן, 1979

כתבי אפלטון, "קראטילוס", כרך ראשון, מתרגם: יוסף ג. ליבס, הוצאת שוקן, 1979

כתבי אפלטון, "תאיטיטוס", כרך שלישי, מתרגם: יוסף ג. ליבס, הוצאת שוקן, 1979

בראשית פרק ד, פסוק ז – פרשנות

פייר בורדייה, השליטה הגברית, מצרפתית אבנר להב, רסלינג, 2007

אברהם גרוסמן, "והוא ימשָׁל בך" – בין תאוריה למציאות

קרול גיליגן, להצטרף להתנגדות, מאנגלית דנה ג' פלג, הקבוץ המאוחד, 2016

הסיודוס, תֶאוֹגוֹנִיָה, מיוונית עתיקה: שמעון בוזגלו, הוצאת אבן חושן בע"מ, 2016

זביגנייב הרברט, מר קוגיטו ושירים אחרים, מפולנית: דוד וינפלד, הקבוץ המאוחד, תשמ"ד

הרקלייטוס, מאמרות הראקלייטוס האפל, מתרגם: יצחק מַן, ספרית הפועלים, 1951

ז-ב-ע – זין בעין – עירום גברי באמנות ישראלית עכשווית, קטלוג, יוני 2009

טיה הנאור, אסתטיקה מעל תוכן: אידיאולוגיית האגו הגברי, ערב רב, יולי 2016

גליה יהב, רוברט מפלתורפ: האמן שתיעד אברי מין, פורנו ומוות, הארץ 2014

נאוה סביליה-שדה, מוות יפה (Kalos Thanatos), דימויי "יפי הבלורית והתואר", בין אתונה הקלאסית לישראל של שנות האלפיים

תאמסין ספארגו, פוקו והתאוריה ה'קווירית', ספרית פועלים, 2002

מישל פוקו, תולדות המיניות, כרך II, השימוש בתענוגות, מצרפתית הילה קרס, רסלינג, 2008

דורין קרווחאל, ניו יורק טיימס, המוזיאונים האירופיים גילו (שוב) את העירום, הארץ, 2013

דליה קרפל,  הצלם תמיר להב-רדלמסר מצלם עירום גברי, כולל שלו עצמו, הארץ, 2009

יעל שמש, ומוצא אני מר ממות את האשה' (קהלת ז, כו) : האומנם מצויה שנאת נשים במקרא'?, שנתון לחקר המקרא והמזרח הקדום יט (תשס"ט), עמ' 77–101

גדעון עפרת, לאקאן: על התשוקה, המחסן של גדעון עפרת

אדמיאל קוסמן, אי אפשר להבין את לאקאן דרך לאקאן, הארץ 2016

ויליאם שייקספיר, המלט, עברית: אברהם שלונסקי, ספרית פועלים / ספרי מופת, 1982

Hannah Arendt, On the Nature of Totalitarianism, in: Essays in Understanding – 1930-1954 – Formation, Exile, and Totalitarianism, Ed., Jerome Kohn, Schocken Books, New York, 2005

Mary Beard, Women in Power, London Review of Books, 17 March 2017

Beth Cohen, ed., The Colors of Clay: Special Techniques in Athenian Vases, Getty Publications, 2006

An Interview with Douglas Crimp, THEMES, 2011

K.J. Dover, Greek Homosexuality, Harvard University Press Cambridge, Massachusetts, 1989 (1978)

Dominick Dunne, Robert Mapplethorpe’s Proud Finale, Vanity Fair, February 1989

Nigel Finch, Director (BBC): Robert Mapplethorpe, UBU

Suzanne Gearheart, Foucault's Response to Freud: Sado-Masochism and the Aestheticization of Power, Style, 1995

Liz Jobey, Always the same eyes: on Robert Mapplethorpe, The Art Newspaper, 2016

Colin Koopman, The power thinker – Foucault’s work on power matters now more than ever, Aeon, April 2017

Christopher Lebron, What Totalitarianism Looks Like, Boston Review, January 28, 2017

Richard A. Lynch, "Bodies and pleasures", in: The Art of Governing: The Critical Ethics of Michel Foucault, Boston College University, 2012. Pp. 199-223

Robert Mapplethorpe Foundation

Richard Meyer, Imaging Sadomasochism: Robert Mapplethorpe and the Masquerade of Photography, 1991

Sarrah C. Murray, Sport and Education in Ancient Greece and Rome, in: W. Martin Bloomer, ed., A Companion to Ancient Education, 2015. PP. 430-442.

Richard Neer. The emergence of the classical style in Greek sculpture, The University of Chicago Press, 2010

Holt N. Parker, Vaseworld: Depiction and Description of Sex at Athens, in: Blondell (R.) and Ormand (K.) Eds., Ancient Sex: New Essays. Columbus, Ohio State University Press, 2015.

The Greek Miracle: Classical Sculpture From The Dawn Of Democracy: The Fifth Century B.C., With contributions by Nicholas Gage, Olga Palagia, Jerome J. Pollitt, Olga Tzachou-Alexandri, Vassilis Lambrinoudakis, Angelos Delivorrias, Peter G. Calligas, Daniil I. lakov & Robertson  Davies. National Gallery Of Art, Washington, 1992.

Slavoj Žižek, Looking Awry – An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture, The MIT Press, 1991

 

 

 

 

 

זביגנייב הרברט: הקברניט

 

 

הקברניט 

מאת זביגנייב הרברט, מר קוגיטו ושירים אחרים, מפולנית: דוד וינפלד, הקבוץ המאוחד, תשמ"ד

 

ב-28 בדצמבר שנת 1618 הפליגה מן הנמל שבאי טֶכֶל ספינת המפרשים "כף התקוה הטוֹבה", יוצאת לדרך ארוּכה ומסוּכנת אל הוֹדוּ המזרחית. קברניט האניה וּלֶם אִיסְבְרֵנְטש בוֹנְטֶקוּא תיאר את קורותיה של הפלגה בלתי-רגילה זו.

 

הדין-וחשבון שלו, הפשוּט, החמוּר והנאיווי כאחד, ראוּי לאמוּן. את הפקפוּק היחיד מעורר אוֹפן הצגתה של אפיזוֹדה חשוּבה אחת במסע, בעיקר משוּם שהגיעוּ לידינו שלוש גירסאות שונות של אירוע זה אשר אינן חופפוֹת זוֹ את זוֹ.

 

סוּפות, ים שקט, סערות שנמשכוּ במשך ימים, מְטָרות טרוֹפיים המעלים על הדעת את המבוּל המקראי, מחלות שדיכדכו את הצוות, התנגשויות עם הספרדים – כל אלה היו לחם חוּקם של הספנים ונמצאו, אם-אפשר להתבטא כך, בגבוּלות הנורמה. החריגה מאותה נורמה אֵירעָה ב-19 בנובמבר שנת 1619, בלב-ים, הרחק מיעדה של ההפלגה.

 

באותו יום היה רב-החוֹבל בונְטֶקוּא במצב רוּח טוב מן הסתם, שהרי ציווָה לחלֵק לצוות מנה כפוּלה של וודקה לארוּחת הערב. תוֹך כדי פִיזוּר החשֵכָה שבפתח הסיפוּן, לאורו של נר חלב, מֵריק הרב-טוראי הממונה על מלאי המזון את האלכוהול מן החבית אל הדלי. מזג האוויר סוער, פתאום נוטה האניה על צידה והנר נופל הישֵר על חבית הוודקה הפתוּחה. זה היה הרגע שבו השתחרר כוח האיתנים. מכאן ואילך מתרחש כבר הכל בהתאם להגיוֹנם של אסונות: שרשרת של אירועים מהירים, הרודפים זה את זה, עד נקודת השיא – התפוצצות אדירה המשמידה את האניה.

 

המעטים מבין אנשי הצוות שניצלו, תועים עתה על פני האוקיאנוס, בסירה שמפרשה נתפר מחוּלצוֹת. אין להם לא מים ולא מזון; הם שותים את השתן של עצמם ואוכלים את בשרם הנא של דגים מעופפים. שמש טרופית חסרת רחמים משבֶשת את המוחות בהם מתרקמת תכנית ברבארית להמית את נער-הסיפון, כדי לאכול ולשתות, לשובע ולרוויה, את גוּפו ודמו. רב-החובל בונטקוא נמצא בחלקה האחורי של הסירה. בידיו הוּא סוכֵך על ראשו מפני השרב. ויש לו חום גבוהַ והוא ממלמֵל מתוך הזיה. אבל מה שמתרחש עתה לנגד עיניו, איננוּ הזיה כלל, כי אם מציאות: מלח המכונה יוֹסְט האדמוני, תופס בידוֹ השמאלית את שערוֹ של נער-הסיפון וזה צורֵח כמטורף; ידו הימנית של יוֹסְט, המזוּינת בסכין, מתרוממת. נעצור תמונה זו.

 

לפי הגירסה הראשונה קם רב-החובל בונטקוא על רגליו, ונשא נאוּם ארוֹך, מלא ציטטות מן המקרא. הוא דיבר על עקדת יצחק אשר, כידוע לנו, נדחתה על-ידי האל וכן על עשרת הדברות, החובה לאהוב את הזוּלת וכו' וכו'.

 

התמונה שעולה היא על-מציאותית: דוכן דרשות שחור המיטלטֵל במרחבֵי האין-קץ של המים המלוחים. במציאות לא היתה הסירה, המופקֶרת לטרף הגלים, בחינת אוּלם-התָוֶך, "הסירה" מאֶבן שבכנסיה, וקוֹמֶץ הניצולים שדעתם נטרפה לא הזכיר במאוּמה בוּרגנים שבֵעים ולבוּשֵי חג שנאספוּ למיסה של יום ראשון. הרגע לא היה מתאים כלל למפגָן של רטוריקה חסוּדה. כדי למנוע את הרצח צורך היה לפעול במהירות, בהחלטיות ובעוצמה.

 

הנוסח השני גורס שבונטֶקוא הצליח לשכנע את יוסט וזה התאפק מלבצע את זממוֹ הנפשע. בין השניים נקבַע הסכם: והיה אם בתוך שלושה ימים לא יעלה בידם להגיע אל חוף-מבטחים, כי אז מוּתר יהיה להרוג את הנער. מועד שלושת הימים (הסִפרה המאגית שלוש) לא התבסס על הנחות רציונליות כלשהן, שכן איש לא ידע, ואפילו בקירוּב, את מקום הימצאה של הסירה. ומלבד זה, הרי בהצגה כזו של העניין, על-ידי רב-החובל, היה משום הסכמה חד-משמעית למעשה הרצח ולא היתה כאן אלא דחיה של גזר-הדין. בונטקוא עמד לצדם של הרוצחים וכאילו הכיר בצדקת נימוקיהם.

 

ולבסוף הגירסה השלישית, המתקבלת ביותר על הדעת – רב החובל קופץ על רגליו וצועק כי מי שיעז לגעת בנער, לא יקבל את שכרו היומי ואת מנת המזון המגיעה לו, ולכשישוּבו לאמסטרדם, יתלוהו, לפני חומות העיר, על הגבוה שבעמודי התלייה. היה זה אִיום מופשט בתכלית, אם נביא בחשבון את מצבם חסר-התקווה של הניצולים, אבל פעולתו היתה מדהימה. הוא החזיר למלחים המטורפים מרעב ומצמא את תחושת הסדר המוּסרי, בהעמידו לנגד עיניהם תמונה ברורה של הציוויליזציה אשר אדָנֶיָה הם – מזון, כסף, ועמוּד-עץ שבשיאו קבוּעה קוֹרת רוחב.

 

"הקברניט" מוקדש לכל מנהיגינו שנעלמו ואינם.

 

Sad Forebodings of What is to Happen) `Disasters of War` Plate 1, 1820–23. Etching and burnished aquatint, Museum of Fine Arts, Boston

Francisco de Goya, עצב רחשי-לב על העתיד לקרות, 1820-1823. תצריב, Museum of Fine Arts, Boston

 

 

 

 

 

 

 

 

שקיעה בעונת הכותנה

 

(היתה פעם עבודה כזאת, קפיצה על כותנה. בני נוער היו קופצים ורוקדים על הכותנה הנאספת במכל כדי להדקה.) 

 

מֶחֱווֹת הַחֲלוֹף אֲרוּגוֹת בָּאָדַם   

כְּמוֹ אֶגְרוֹף לְאֹזֶן שׁוֹשָׁן שֶׁל תִּינוֹק

שְׁנִשְׁכַּח לפְעוֹת בֵּין סְלָעִים וְנִרְדַּם

וּפוֹקְחוֹת הַגְּבַעוֹת עֵין שֶׁקֶט סְבִיבוֹ רַק

נוֹקְשִׁים גְּדִילָנִים רָאשֵׁיהֵם בְּחֵמָּה

וּשְׂרֵפַת עֲנָנִים מִתְעַרְבֵּלֶת בָּהַר

מַצִּיתָה בַּמוֹרָד מַחְשָׁבָה עֲמוּמָה

כִּזְבוּב מְטֹרָד מִצֶּלֶם שֶׁל צֵל

אוֹ נְאוֹת הֲזָיָה מֻתָּכִים בַּסַּהֲרָה

מִקְוֵי נוֹרָאוֹת מֻצְפָּנִים בָּאֵד

הָעוֹלֵה מִלָּשׁוֹן מִתְפַּתֶלֶת שְׁחוֹרָה

מִגְלֶשֶׁת נַחְשׁוֹן הַיּוֹרֶדֶת נוֹפֶלֶת

צוֹנַחַת לָעֵמֶק שְׁהָיָה פָּעַם אֲגַם

עֵת מֵעֹמֶק נַפְשׁוֹ הִתְפָּרְצוּ חֲלִילִים

שֶׁל אַגְמוֹן וּקְנֵי סוּף וּבַלַּיְלָה נִרְגַּם

גֶּחָלִים בְּהָמוֹן מִכִּפַת מִשְׁכָּנוֹת שֶׁל

גּוֹיִים נָדֵּי-עַד מַרְעִישֵׁי צְלָלִים

נֶחְלְקֵי נֶגֶד-בַּעַד עַל טֶרֶף בִּצְוִיץ

שֶׁבִדְמִי צָהֳרַיִם רַחֲצוּ עוֹלָלִים

בְּרִיסוּס נְהָרָה עִם שְׁבִיבֵי

יַהֲלוֹמים בְּרִיקוּד שֶׁל בְּנֵי גָּוֶן

גָּז וְנָקוּד מִתַּכְשִׁיטִים שֶׁל מַיִם.

שָׁלֹשׁ בְּקָתוֹת שָׁם מִבּוֹץ וּמִתֶּבֶן

כְּרוּעוֹת נִכְרַתוֹת לְיָד עֵץ וּבְאֵר

וְהַבְּאֵר אַךְ תוּגַף בִּיְמֵי הַגְּשָׁמִים

וְתוּלַט בְּפַח הַמֻּטָּל לְצִדָּהּ עוֹד

יִּמְלָא שָׁמַיִם מִקְוֵה הַקְּסָמִים 

לְמַעְלָה אַפַּיִם שֶׁל זוֹךְ וְתַּחְתָּם

עַקְרַבִּים יִצְעַדוּ עַד כָּאן. וּפְקוּחוֹת

הָעַצְלָנִית יֶאֱמֹדוּ נְבוּאוֹתֵיהֶן בְּאֶלֶף

רִבּוֹא מָחֹגִים נִזְקָפִים שָׁוְא כּוֹרְכוֹת

נְטִיפֵי הֲגִיגִים לְרָאשֵׁיהֶן כִּי

לְאָן תְמַהֵר מְצוּלָה מֵעֵינַיִם

בְּאֵין מְשַׁעֵר. דִּינוֹזָאוּר אַרְסִי

גָּח אֵיפֹה שֶׁרָצִית לְהַנִיחַ יָדַיִם

מֵזִיז וּמֵסִיט אֵיבָר מָט שֶׁל  

בֵּית בּוֹץ רֵעָיו מֵצִיצִים מִקֻבּוֹת

עֵץ וְקוֹץ וְאֵין אֵין מִי הֵם אֵין

אֵיכָה וּבְשֶׁלּמָה. חוֹרֵף יָבוֹא חִרְבּוֹת    

לֵב בְּרִקְמָה כְשִׁלְיָה יַעֲטוֹף. פִּטְמַת

אֶצְבַּע נֹשֶׁקֶת הֶרְיוֹן עַכְּבִישִׁים חָפוּן

וְטָווּי בְשֹׁקֶת קְלִפָּה וּבְסֵתֶר הָחוּשָׁה

חֶרֶס נִשְׁבַּר בְּגִּזַּת טַל וָחֹרֵב צָפוּן

מִי? מִי שָׁעָה לָעָנָף הָעֵירֹם שֶׁנִנְעַץ

בֵּין הָחוּשָׁה לַבְּאֵר מֵטִיל צֵל עוֹבֵר

מוֹרֵה מַה יִּתְרוֹן לָאָדָם וּמָה יֶחְפָּץ

רוֹב חָכְמָה וְדַּעַת תּוֹסִיף מַכְאוֹב

כֹּל אוֹת הָחָקוּק בַּמַּטֶּה הַנִּטַּש

סִימָן לַבָּאוֹת. נִפְרַשׂ כִּמְנִיפָה שְׂדֵה

כֻּתְנָה נֶחֱרַץ לְכַתֵּר נְוֵה בוֹץ מְרֻטָּשׁ

קָם רָץ חוֹתֵר בִּמְסִילוֹת יְשָׁרִים

לַבְּאֵר עַד כִּמְעַט נְגִיעָה. כִּמְעַט –  

בְּטֶרֶם יִמְעַד נֶחְרַד וְיִפְנֶה   

יָנוּס לְאָחוֹר. אֵיךְ יוֹדְעִים? אַט

רֶמֶשׂ שָׁחוֹר עָט עַל בֵּין הַשׁוּרוֹת

שׁוֹפֵךְ בָּרַד חַם מִזְּנַבוֹ לִמְכָל: הוֹ –

גֶבַע נִרְעַד בַּמְּכָל וּבָנִים –  

מוֹשִׁיטִים הַשְּׁחָקִים מֵחוֹשֵׁי נְגֹהוֹת

וְיָד עֲנָקִים מַבְהִיקָה חַכְלִילִית

חוֹפֵנֶת בְּלַהַט נוֹגֵהַּ כְּתֵפַיִם

מַגִּיר רַהַט-גַּב צוּף סוֹמֵק  

וּזְרוֹעוֹת מֹעֲלוֹת כִּכְנָפַיִם

תַּחְתָּן לְגַלּוֹת גוּר קָטָן בְּקִנּוֹ

וְעוֹד גוּר שָׁם לְמַטָּה נִפְלָא

פִּתְרוֹנוֹ. בְּגִּרְגּוּר נִסַּקִים עֲגוּרִים

אֶל הַמָּן הַנּוֹפֵל לְאִטּוֹ בְּהִלָּה

רְקוּעָה אַרְגָּמָן אֲרֻכּוֹת רַגְלֵיהֶם

פּוֹעַמוֹת בִּנְהָרָה קְצֻבָה-קְצֻבָה

תָּוֵי שִׁירָה מְכֻנָּפִים מַשִׁיבִים

הֵד נִשְׁאַל לִתְּשׁוּבָה בִתְּשׁוּבָה

מֵעַל עָל. הַרְחֵק. וּבַיָּד הַנּוֹגַהַת

קְוֻצּוֹת נֶחְפְּרוֹת לֶאֱסוֹף

תַּלְתַּל יְקָרוֹת כַּדָּם וּלָהַפִּילוֹ

כְּדֵי שֶׁיִפְרַח בְּחֵיק אֵין סוֹף.

שָׁם מַעֲרָךְ שֶׁל חֲסִידוֹת כְּלָהַק

עֶפְרוֹנוֹת בִּמְחוּגָה אַחַת תּוֹלוֹת

מַעֲגַלֵי תּוּגָה עַל מְשׁוֹטֵי הָעֶרֶב

וּבַתַּחֲנָה הָאַחֲרוֹנָה, לְיָד הַטַּלְטָלוֹת,

נִצְרַת הַזְּמָן סֻמְּנָהּ בִּפְסִיק שֶׁל גְּבוּל

בֵּין זֶרֶת לְשָׁמַיִם מְשֹׁעָר עַד כְּלוֹת

הָעַיִן וּכְעוֹפֶרֶת מְחֻקָּה. זֶה כַּד.

הָעַקְרַבִּים חוֹתְרִים אֵלָיו

וּלִקְרַאתוֹ הַנְּעוּרִים

מִתַּחְתָּיו סוֹדוֹת הַתְּהוֹם וּמֵעַלָיו

מְצַיֵרוֹת הַחֲסִידוֹת מַעֲגַלִים שֶׁל דֹּם

וּבְתוֹך הַכְּלִי הָאַפְרוּרִי רָחוֹק-רָחוֹק

רָחוֹק מֵאֹד-מֵאֹד נוֹבֵעַ דְּבָשׁ מֵאֲדָמָה אָדֹם.

 

 

jungjin-lee-everglades-18-2014-howard-greenberg-gallery

Jungjin Lee, Everglades #18, 2014. Howard Greenberg Gallery, NYC

 

הצלמת ג'וּנְגִ'ין לי סבורה כי הצילום הוא חוטר של השירה, זאת אולי מפני שהצילומים שלה הם מטאפורות. אין הם מציגים מציאות כי אם "מציאות" אחרת, המתחוללת בתווך, בין הדימוי להתבוננות בו. הצילום המוצג כאן מעלה על הדעת את "העורב" של אדגר אלן פו, שזמן מציאותו הוא Nevermore, לא עוד, לעולם לא עוד, או, "אַל עַד-אֵין-דּוֹר" נוסח ז'בוטינסקי. כך יוצרת את החלום גאוֹנוּתנו הסמויה מעינינו. אדגר אלן פו טוען, ומדגים גם, כיצד תיכנן ותיכן את השיר בשיקול דעת. אבל גם החלום יוצר באותה הדרך עולם רציונלי, אמנם כזה שתקפותו מטאפורית, פנימית ומסוגרת לכאורה. מטאפורת החלום מגלה כך, בלשון הכיסוי שלה, את סוד יוצר החלום שהוא ההגיון הקיומי שלו. הגיון זה, הוא ליוצר החלום הער כלי הישרדות קיומי המחזיק בסתירה, כזו שההגיון הער מתקשה להבין. במקרה "העורב", למשל, זהו קיום של חדלון שרק גאולת המוות מבטיחה לו נחמה ומאפשרת אותו: "לא עוד". 

 

 

לאונרד כהן: פַּלֵּס נְתִיבְךָ

 

לאונרד כהן, Steer Your Way 

 

פַּלֵּס נְתִיבְךָ וּצְלַח עִיֵּי מִזְבֵּח וְקַנְיוֹן

פַּלֵּס נְתִיבְךּ וּצְלַח בְּדוּתוֹת בְּרִיאָה וְחֵטְא קַדְמוֹן

פַּלֵּס נְתִיבְךּ אֶל מֵעֵבֶר לָרָקָב עָלָיו צוֹמְחִים הָהֵיכָלוֹת  

בְּכֹל שָׁנָה וְשָׁנָה

בּכֹל חֹדֶשׁ וַחֹדֶשׁ

בְּכֹל יוֹם וַיוֹם   

בּכֹל הִרְהוּר וְהִרְהוּר 

 

פַּלֵּס נָתִיב לִלְבָבְךָ מֵעֵבֶר לְאֱמוּנַתְךָ בָּאֱמֶת וְהַיַּצִּיב

כְּמוֹ יְסוֹד הַטּוּב בַּכֹּל והָחָכְמָה שְׁבַנָּתִיב

פַּלֵּס נָתִיב לִלְבָבְךָ, לֵב חֲמוּדוֹת, אֶל מֵעֵבֶר לַנָּשִׁים שְׁיָדַעְתָּ לִקְנוֹת

בְּכֹל שָׁנָה וְשָׁנָה

בּכֹל חֹדֶשׁ וַחֹדֶשׁ

בְּכֹל יוֹם וַיוֹם  

בּכֹל הִרְהוּר וְהִרְהוּר 

 

פַּלֵּס נְתִיבְךָ וּצְלַח אֶת הַכְּאֵב הָחַי מִמְּךָ בַּמְּצִיאוּת   

אֲשֶׁר נִתֵּץ אֶת הַמּוֹפֵת הַקּוֹסְמִי, עִוְרוֹנָהּ שֶׁל כָּל רְאוּת

וְאַל-נָא תִּקָחִֶני שָׁמָּה, אֱלֹהִים קַיָּם אוֹ לֹא

בְּכֹל שָׁנָה וְשָׁנָה

בּכֹל חֹדֶשׁ וַחֹדֶשׁ

בְּכֹל יוֹם וַיוֹם  

בּכֹל הִרְהוּר וְהִרְהוּר 

 

הַאֲבָנִים הַמֻּכּוֹת, הֵן עוֹד דֹּם מְלַחֲשֹׁות, מִתְיַפְּחִים גִּדְעֵי הֶהָרִים

כְּפִי שֶׁמֶת עַל קִדּוּשׁ הָאָדָם, טוֹב לַמּוּת עַל זִילוּת הַדְּבָרִים

וְאֱמֹר אֶת הָ"אָשַׁמְתִי", שֶׁוַדַּאי כְבָר מִהַרְתַ לִמְחוֹת

בְּכֹל שָׁנָה וְשָׁנָה

בּכֹל חֹדֶשׁ וַחֹדֶשׁ

בְּכֹל יוֹם וַיוֹם  

בּכֹל הִרְהוּר וְהִרְהוּר 

 

פַּלֵּס נְתִיבְךָ, אוֹי לִבִּי, אַף כִּי קָטֹנְתִּי מְהִשָּׁמַע

אֶל הָאֶחָד שְׁמֵעוֹדוֹ כְלָל לֹא צָלַח לַמְשִׂימָה

זה הַיּוֹדֵעַ כִּי הֻרְשַׁע וְכִי סוֹפוֹ לְהִיָּרוֹת

בְּכֹל שָׁנָה וְשָׁנָה

בּכֹל חֹדֶשׁ וַחֹדֶשׁ

בְּכֹל יוֹם וַיוֹם  

בּכֹל הִרְהוּר וְהִרְהוּר 

 

הַאֲבָנִים הַמֻּכּוֹת, הֵן עוֹד דֹּם מְלַחֲשֹׁות, מִתְיַפְּחִים גִּדְעֵי הֶהָרִים

כְּפִי שֶׁמֶת עַל קִדּוּשׁ הָאָדָם, טוֹב לַמּוּת עַל זִילוּת הַדְּבָרִים

וְאֱמֹר אֶת הָ"אָשַׁמְתִי", שֶׁתִּשְׁכַּח בַּחֲלוֹף הַשָּׁעוֹת   

בְּכֹל שָׁנָה וְשָׁנָה

בּכֹל חֹדֶשׁ וַחֹדֶשׁ

בְּכֹל יוֹם וַיוֹם  

בּכֹל הִרְהוּר וְהִרְהוּר  

 

 

cohen-at-home-in-los-angeles-2001-ann-johansson-corbis-via-rolling-stone

Ann Johansson Corbis, לאונרד כהן בביתו בלוס אנג'לס, 2001. Via Rolling Stone

 

 

Steer Your Way הוא שירו האחרון באלבומו האחרון של לאונרד כהן. אחרון. זהו שיר לקראת מוות, שיר פרידה והאחזות. כי ממה וממי נפרד הגווע אם לא מעצמו?

 

כל תרגום הוא פרשנות וכתיבה-מחדש. כלומר ניכוס מסויים יש בתרגום, דבר הדורש דרך ארץ – אבל גם עצמיות. ועצמיות היא רפלקסיה, שכן אין קיומו של העצמי אלא בהתבוננותו בעצמו. כיצד ואיך? באין סוף הדרכים כאין סוף העצמיים המלכדים בקיומם כוללות ויחוד. אפשר לקרוא לזה הארה או Mindfulness, אפשר לקרוא לזה אמנות. אופניה האינסופיים של ההתבוננות, המלכדת את הכולי והייחודי לאחד – הם פילוס הדרך.

 

אבל מלאכת הפילוס, הדרך, בקיומה כשהיא לעצמה, היא מלכודת.  כי עלולה הדרך להציב את המתבונן בנקודת קבעון. לכאורה, הוא מתקדם מנקודה לנקודה ומהבחנה להבנה בדרכו עד מבוא הראות הכוללת. למעשה, הוא דורך במקום לפני קירו השקוף של הלקראת התמידי המשמש לו "משמעות" קיומית. (אחת מחידות המסתורין האנושי היא ההכרח בהצדקת הקיום). אבל באחדות האלוהי (הכולי) והאנושי (המסוים) אין שום משמעות להצדקת הקיום או לכפיון המרדף אחריה.

 

אין ביכולתי "לפרש" את כוונתו של כהן, הטרובדור הגדול של ימינו, בכותבו ובביצועו את השיר. הוא פשוט עובר דרכי ובורא בי התבוננות. ובכל זאת, אני חייבת הסברים לכמה החלטות תִרגום:

 

ראשית כל, השורות החוזרות בכל בית: Year by year והלאה. החזרה הנסוגה ויורדת משנה ועד למחשבה, לא יוצאת טוב בתרגום מילולי. הבטוי "שנה בשנה", שנשמע טוב, אין לו המשך. ניסיתי הכל ואז החלפתי למה שמצאתי לנכון ביותר. אשמח להצעות. חשתי שהאמן מבקש "עוד קצת" כשהוא סופר את קצב הזמן, אבל גם מוותר עליו תוך כדי. אנחנו יכולים לשמוע שלא נשאר זמן אבל הוא כאילו משביע אותו להשאר עוד קצת.  גם יש כאן התכנסות מתבוננת של רצף החיים לנקודת העתה האטומית שלו, המחשבה. את "מחשבה", העולה, החלפתי ב"הרהור", היורד, כדי שיתאים לתבנית השירית שהיא התוכן. זה אחד. החלפת מקומם בשורה, של "ההיכלות" ו"הרקב", נעשה לשם החרוז וזה לא משנה הרבה כי הניגוד בין הרוממות לבין השפלות שהיא ניזונה עליה נשארים. אם אנחנו חושבים על השירותים המוזהבים במגדל טראמפ, הרי שגם הם רק אילוסטרציה חומרית לזוהמה מוסרית ורוחנית.

 

ב- Fundamental Goodness יכול השיר לרמז לתורות כמו זו של המאסטר הבודהיסטי רב ההשפעה צ'וגיאם טרונגפה. ב"חכמה שבנתיב" אולי מכוון כהן למה שלמד מהמאסטר שלו, רושי. אבל גם אפשר להבין במושג המדריך הזה את כל "הדרכים המובילות לרומא": קבלה או בודהיזם, יוגה או פילוסופיה, תורת ההגיון או תורת הנסתר, מדע או דת ובכלל, כל הדרכים המובילות אל האמת. פרדוקס הדרך הוא בכך, שהיא  מקרבת אותנו אל האמת אך מרחיקה אותנו ממנה ברגע שאנו דבקים בה. הכלליות, הכוללוּת עלולה למנוע מאתנו את הפליאה. בתוך כך היא נהיית מעגלית. יש לדרך במובן של פרקסיס, תירגול, אמצעי – מאפיין הרסני – שעה שהיא הופכת לתכלית-עצמה ולמחולל משמעות.

 

את המושג של "המודל הקוסמי" תרגמתי ל"מופת הקוסמי", זאת כדי לכלול בתוכו את כל המודלים האפשריים המאחדים את תבנית הכלליות עם ראותה או אפשרות הכרתה, בין שמדובר במודל המדעי של הקוסמוס בין במודל הקבלי, למשל. העין (התורה או התיאוריה) מראה לנו את העולם, אמנם, אך היא מגבילה את הראות לתבניתה-שלה ובכך מעוורת אותה.

 

בדברו על הכאב המציאותי ממנו, מכניס אותנו לאונרד כהן אל מעמקי המימד האישי וברור לנו, כי לשון "אתה" שהוא משתמש בה מכוונת אליו-עצמו – ורק בעקיפין ודרכו – אלינו. אין מדובר כאן בהוראות כלפי הלז. מדובר במעין יומן שאנו כותבים יחד אתו להזכיר לעצמנו דברים. הכאב שובר כל אמונה. הכאב מנפץ כלים ומחריב עולמות. באמצעותו מאחד השיר את הכללי והכולי עם האישי המסויים, הסוליפסיסטי, זה שאין לו חלונות ודלתות (הרי אין ביכולתנו לחוש את כאב הזולת). זוהי יכולתה של האמנות: היא מעבירה אותנו מהמימד הלשוני אל מה שאין לבטאו במלים והוא גדול ומציאותי מהן.

 

הבית הסתום ביותר הוא דווקא זה החוזר פעמיים בביצוע השיר ובשינוי קל. זהו בית "האבנים הפצועות" וההרים שהוקהו, קופדו, נגדמו או אפילו נמולו ונערפו. תרגמתי ל"אבנים המוכות, הן עוד דום מלחשות", זאת בהשראת האיסור "ללחוש על המכה" במסכת סנהדרין ואצל הרמב"ם, שהוא איסור עבודה זרה. גם נזכרתי ב"יש אבנים עם לב אדם" הידוע וב"אבן מקיר תזעק". את "הבה", או "בוא", או "תנה לי" למות כדי לעשות את הדברים זולים החלפתי ב"טוב למות" הישראלי. כך עשיתי לטובת המימד פוליטי-מוסרי בשיר הרוחני, הכולי-אישי הזה, שהוא טהור משמץ רמז של הטפה. ה"טוב למות" באמת עושה את החיים זולים. דרך המשורר, אנו חשים אותם יקרים מאד בעצם עוצמת יסורי ההיפרדות שלנו מעצמנו.

 

ומיהו אותו "האחד שמעולם-מעולם לא התאים למשימה" וזה ש"מת כדי להפוך את האדם לקדוש", כלומר אלוהי? לא, אין מדובר בישוע הנוצרי שעלה על הצלב כדי לרפא את האנושות מחטאותיה, לכפר בהקרבת אנושיותו-שלו על עוונותיה. בשום אופן אין מדובר כאן במסר דתי או בעיוות הנוצרי לדמות המופתית הזאת.

 

להפך. באמצעות האמן בפנייתו אל אלוהותו-הוא בתחינה אנו נפנים אל עצמנו. כי אין האלוהות מנוגדת לאנושיות, ארצית וקטנונית ככל שתהא. הכרה מחייבת בקיום האנושי היא אהבה, חמלה. האם עלינו להתמרק מן האנושי שבנו כמו מחטא? והרי המכשלה: המוות, כמו הכאב, איננו ממרק חטאים. אנו יכולים להבין זאת, לכאורה. אבל המוות טבוע בנו בתור עונש לאנושיותנו. העומד למות "יודע כי הורשע". העומד למות הוא הכותב. הוא אנחנו. המוות הוא עונש לאדם. המוות הנתפס כעונש בורא את אנושיותנו ומבהיר לנו זאת באמצעות שליחו, הכאב. זו עמדת ההתבוננות בה מציב אותנו השיר. אין זה מסר של נחמה והתעלות. אין כאן הצעת מַרפא. אין זה שיר נוסח ספרי ההדרכה של העידן החדש. אין הוא פונה אל כל "האחרים" שטרם הגיעו להתעלות כדי להראות להם את "הדרך". הוא נמצא במקום שבו מתאחדים בנו האלוהי והאנושי, במקום הנמוך ביותר שהוא הגבוה ביותר. בתוך השבר. אין למעלה ולמטה בהתבוננות הזאת, רק יושר מאין כמוהו וגדוּלה.

 

 

בעקבות הערה שקבלתי, להלן השיר המקורי, כדי שניתן יהיה להשוות:

 

Steer your way through the ruins of the Altar and the Mall

Steer your way through the fables of Creation and the Fall

Steer your way past the Palaces that rise above the rot

Year by year

Month by month

Day by day

Thought by thought

 

Steer your heart past the Truth you believed in yesterday

Such as Fundamental Goodness and the Wisdom of the Way

Steer your heart, precious heart, past the women whom you bought

Year by year

Month by month

Day by day

Thought by thought

 

Steer your path through the pain that is far more real than you

That has smashed the Cosmic Model, that has blinded every View

And please don’t make me go there, though there be a God or not

Year by year

Month by month

Day by day

Thought by thought

 

They whisper still, the injured stones, the blunted mountains weep

As he died to make men holy, let us die to make things cheap

And say the Mea Culpa, which you’ve probably forgot

Year by year

Month by month

Day by day

Thought by thought

 

Steer your way, O my heart, though I have no right to ask

To the one who was never never equal to the task

Who knows he’s been convicted, who knows he will be shot

Year by year

Month by month

Day by day

Thought by thought

 

They whisper still, the injured stones, the blunted mountains weep

As he died to make men holy, let us die to make things cheap

And say the Mea Culpa, which you’ve gradually forgot

Year by year

Month by month

Day by day

Thought by thought

 

 

 

לאונרד כהן: אתה רוצה את זה יותר קודר

 

לאונרד כהן, דיוקן עצמי עם כיתוב, ללא תאריך. מהאתר הרשמי של האמן

לאונרד כהן, דיוקן עצמי עם כיתוב, ללא תאריך. מהאתר הרשמי של האמן

 

 

לאונרד כהן: אתה רוצה את זה יותר קודר

 

אִם אַתָּה הוּא הַקְּרוּפְּיֶה

הַקְּלָפִים שֶׁלִי שְׂרוּפִים

אִם אַתָּה הוּא הַמְּחַיֵה

אֲנִי גָּמוּר, חֲסַר אוֹנִים

אִם לְךָ הַתִּפְאֶרֶת

אֲזַי לִי בֹּשֶׁת הַפָּנִים

אַתָּה רוֹצֶה אֶת זֵה יוֹתֵר קוֹדֵר

אָנוּ אֶת הַלֶּהָבָה קוֹטְלִים

 

יִתְגַּדַּל וְיִתְקַדַּשׁ שִׁמְךָ הַקָּדוֹשׁ

נִקְלֶה וְנִצְלַב בְּצֶלֶם אֱנוֹשׁ

מִילְיוֹן נֵרוֹת עוֹלִים בָּאֵש

לִישׁוּעָה עַד בּוֹשׁ

אַתָּה רוֹצֶה אֶת זֵה יוֹתֵר קוֹדֵר

אָנוּ אֶת הַלֶּהָבָה קוֹטְלִים

 

הִנְנִי, הִנְנִי

אֲנִי מוּכָן אֵלִי

 

אוֹתוֹ סִפּוּר תָּמִיד חוֹזֵר

אִם גַּם מָלֵא רַחֲמִים

יֵשׁ סַם שֵׁנָה לַמִּתְיַסֵּר

וְצְרוֹר סְתִירוֹת לְהַאֲשִׁים

אַךְ בָּם מָלְאוּ כִתְבֵי הַקֹּדֶשׁ

וְהֵם אֵינָם רַק צְרוֹר כְּזָבִים

אַתָּה רוֹצֶה אֶת זֵה יוֹתֵר קוֹדֵר

אָנוּ אֶת הַלֶּהָבָה קוֹטְלִים

 

בְּשׁוּרָה אֲרֻכָּה הָאֲסִירִים הָעָמְדוּ

וְכִתַּת יוֹרִים כְּבָר מְכַוֵּנֶת רוֹבִים

הַשֵּׁדִים בָּהֶם נִלְחָמְתִּי

הָיוּ מְאֻלָפִים וּמְיֻשָּׁבִים

לֹא יָדַעְתִּי שְׁהֻתַּר לִי

רֶצַח, הַטָּלַת מוּמִים

אַתָּה רוֹצֶה אֶת זֵה יוֹתֵר קוֹדֵר

 

הִנְנִי, הִנְנִי

אֲנִי מוּכָן אֵלִי

 

יִתְגַּדַּל וְיִתְקַדַּשׁ שִׁמְךָ הַקָּדוֹשׁ

נִקְלֶה וְנִצְלַב בְּצֶלֶם אֱנוֹשׁ

מִילְיוֹן נֵרוֹת עוֹלִים בָּאֵש

לָאַהֲבָה עַד בּוֹשׁ

אַתָּה רוֹצֶה אֶת זֵה יוֹתֵר קוֹדֵר

אָנוּ אֶת הַלֶּהָבָה קוֹטְלִים

 

אִם אַתָּה הוּא הַקְּרוּפְּיֶה

תֵּן לִי לִשׂרוֹף אֶת הַקְּלָפִים

אִם אַתָּה הוּא הַמְּחַיֵה

אֲנִי גָּמוּר, חֲסַר אוֹנִים

אִם לְךָ הַתִּפְאֶרֶת

אֲזַי לִי בֹּשֶׁת הַפָּנִים

אַתָּה רוֹצֶה אֶת זֵה יוֹתֵר קוֹדֵר

אָנוּ אֶת הַלֶּהָבָה קוֹטְלִים

 

הִנְנִי, הִנְנִי

הִנְנִי, הִנְנִי

אֲנִי מוּכָן אֵלִי

 

 

%d7%9c%d7%90%d7%95%d7%a0%d7%a8%d7%93-%d7%9b%d7%94%d7%9f-%d7%a0%d7%a9%d7%9e%d7%a8-%d7%9e%d7%99%d7%95%d7%98%d7%99%d7%95%d7%91-%d7%93%d7%a8%d7%9a-%d7%a4%d7%99%d7%a0%d7%98%d7%a8%d7%a1%d7%98

 

התרגום מוקדש לנֹעה, באהבה ובתודה

 

מידע רב, ראיונות, מאמרים, הופעות (גם זו שהיתה בישראל ב-2009) ודברים לזכרו של לאונרד כהן ניתן למצוא ב: Cohencentric: Leonard Cohen Considered

 

 

אומברטו אקו: קְדַם-פשיזם

paolo-ventura-winter-stories-45-2007-via-the-red-list
Paolo Ventura, ספורי חורף #45, 2007. Via The Red List

 

אומברטו אקו פירסם את המאמר ביוני 1995 ב-The New York Review of Books, תחת הכותרת Ur-Fascism. התחילית Ur, משמעה בגרמנית "מקורי", "ראשוני", "פרימיטיבי", "פּרוֹטוֹ-", "מקדים", "קמאי" ו/או "קדמאי". תרגמתי את המונח ל"קְדַם". כוונתו של אקו במאמר לנתח ולהגדיר את מאפייני הפשיזם, בתור אב-טיפוס של משטר, כזה המופיע בתנאים היסטוריים שונים, בצורות שונות שהן דומות אך לא זהות. מדובר בתסמינים, יסודות ארכיטיפיים מסויימים הניתנים לזיהוי. מדובר בהלכי רוח, עמדות, ערכים המובילים למעשים שעלינו להתייחס אליהם כאות אזהרה לבאות. מונח נוסף ומקביל שאֶקו משתמש בו הוא "פשיזם נצחי". ב"נצחי" אני מבינה "בלתי נכחד", "שב וחוזר". להלן המאמר המתורגם כולו:

ב-1942 ובן עשר, קיבלתי פרס ראשון מטעם תנועת הנוער הפשיסטית "לוּדִי יוּבֵנִילֶס" (תחרות חובה וולונטרית לצעירים פשיסטים באיטליה דהיינו לצעירי איטליה כולם). הוכחתי יכולת רטורית בפיתוח הנושא "האם עלינו למות על קידוש תהילתו של מוסוליני ויעודה הנצחי של איטליה?" בהיותי ילד פיקח השבתי בהן.

 

שתיים משנות חיי המוקדמות ביליתי בקרב ה-SS, הפשיסטים, הרפובליקנים, פרטיזנים, כולם אנשים שירו איש על זולתו כך שלמדתי לחמוק מכדורים, תירגול שתועלת רבה בצידו.

 

באפריל 1945 תפסו הפרטיזנים את מילאנו. יומיים אחר כך הם נכנסו לעיירה בה התגוררתי אז. היה זה רגע של רוממות רוח. המון אדם גדש את הככר המרכזית בשירה והנפת דגלים ובקריאות רמות למִימוֹ, מנהיג הפרטיזנים באותו אזור. בתור מפקד זוטר בקרביניירי, הצטרף מִימוֹ לתומכי גנרל בַּאדוֹליוֹ, מחליפו של מוסוליני ואף איבד את רגלו באחת ההיתקלויות הראשונות עם שרידי הכוחות של מוסוליני. לבסוף הופיע מִימוֹ על גזוזטרת העירייה. הוא היה חיוור, נשען על קב וניסה להסות את הקהל בידו. ציפיתי לנאום שלו, שכּן ילדותי כולה נטבעה בחותם נאומיו הגדולים של מוסוליני, שאת הקטעים החשובים ביותר שלהם שיננו בבית הספר. דממה. מִימוֹ דיבר בקול צרוד, בלתי נשמע כמעט ואמר: "אזרחים, חברים. אחרי קורבנות כואבים ורבים כל כך … הננו כאן. התהילה לאלה שנפלו למען החירות." זהו זה. הוא פנה וחזר פנימה. הקהל שאג, הפרטיזנים הניפו את כלי נשקם וירו מטחי שמחה. אנו הילדים מיהרנו לקושש את התרמילים, פריטים בעלי ערך, אבל בתוך כך גם למדתי כי חופש מנאום משמעו חופש מרטוריקה. 

 

ימים אחדים אחר כך ראיתי את החיילים האמריקאים הראשונים. הם היו אפריקאים-אמריקאים. הינקי הראשון שהזדמן לי לפגוש היה גבר שחור שענה לשם ג'וזף והכיר לי את נפלאות דיק טרייסי ולִיל אבּנר. ספרי הקומיקס שלו היו בצבעים בהירים והיה להם ריח טוב. 

 

אחד הקצינים (רב-סרן או סרן מַאדִי) התארח בווילה של משפחה ששתי בנותיה למדו איתי בכיתה. פגשתי את רס"ן מאדי בגן שלהם, מוקף בכמה גברות שדיברו צרפתית מהוססת. גם רס"ן מאדי ידע מעט צרפתית. הרושם הראשוני שלי מהמשחררים האמריקאים היה כזה: אחרי כל כך הרבה חוורי פנים בחולצות שחורות, הללו של שחור מתורבת במדים שצבעם ירוק צהבהב האומר: "וּוי, מֵרסי בּוּקוּ, מאדאם, מוּאַה אוֹסִי זֵ'אימֵה לֶה שָׁמְפֵּיין…". שמפניה, למרבה הצער, לא היתה, אבל רס"ן מאדי העניק לי את המסטיק-מנטה ריגלי הראשון שלי, כך שהתחלתי ללעוס כל היום כולו. בלילה שמתי את הגוש בתוך כוס מים כדי שלמחרת יהיה טרי. 

 

במאי שמענו שהמלחמה נגמרה. השלום העניק לי תחושה מוזרה, שהרי סיפרו לי כי לוחמה מתמדת היא תנאי נורמלי לאיטליה הצעירה. בחודשים הבאים גיליתי כי ההתנגדות לא היתה תופעה מקומית בלבד כי אם כלל אירופאית. למדתי מלים חדשות כמו réseau [רשת], maquis [מַקִי, מחתרת פרטיזנית בצרפת], armée secrète [ארגון התנגדות צרפתי], Rote Kapelle [התזמורת האדומה], גטו וארשה. ראיתי את צילומי השואה הראשונים, מבין בתוך כך את משמעות המלה טרם ידיעתה. הבנתי ממה שוחררנו. 

 

ישנם כיום בארצי אנשים התוהים אם היתה להתנגדות השפעה צבאית של ממש על מהלך המלחמה. לבני דורי אין עניין בשאלה: אנחנו מבינים באופן מיידי את משמעותה המוסרית והפסיכולוגית של ההתנגדות. לדידנו היה עיקר גאוה בכך שידענו כי אנו, בני אירופה, לא המתנו בפסיביות לשחרור. ולדידם של האמריקאים הצעירים ששילמו בדמם על קימום חירותנו היה חשוב לדעת כי מאחורי קווי האש נמצאים באירופה אנשים המשלמים מראש את חובם. 

 

ישנם כיום בארצי אלה האומרים כי מיתוס ההתנגדות לא היה אלא שקר קומוניסטי. נכון הדבר כי הקומוניסטים ניצלו את ההתנגדות כאילו היתה היא רכושם הפרטי, שכן נטלו בה תפקיד מרכזי, אבל אני זוכר פרטיזנים עם מטפחות ראש בצבעים שונים. דבוק לרדיו, ביליתי את לילותי – החלונות סגורים וההאפלה הופכת את המרחב הקטן שסביב המכשיר להילת בדידות מזהרת – מקשיב למסרים שהועברו מקול לונדון לפרטיזנים. הם היו חידתיים ופואטיים בו בזמן (וזרח השמש, הוורדים יפרחו) ורוב רובם היו "מֵסַאגִי פֶּר לָה פראנצ'י". מישהו לחש לי כי פראנצ'י הוא מנהיג הרשת הסמויה החזקה ביותר בצפון איטליה, אדם בעל אומץ אגדי. פראנצ'י הפך לגיבור שלי. פראנצ'י, (ששמו האמתי היה אֶדְגַארדוֹ סוֹנוֹ) היה מונרכיסט, אנטי-קומוניסט אדוק כל כך עד שאחרי המלחמה הוא הצטרף לקבוצות ימין קיצוני והואשם בשיתוף פעולה עם תכנית ריאקציונרית להפיכה צבאית. למי היה אכפת? סוֹנוֹ נשאר גבור החלומות של ילדותי. השחרור היה הישג משותף לאנשים מצבעים שונים. 

 

בארצי ישנם כיום כאלה, האומרים שמלחמת השחרור היתה תקופה טראגית של פילוג וכי כל שאנו דרושים לו הוא פיוס. זכרון השנים הנוראות ראוי להדחקה, refoulée [צרפתית], verdrängt [גרמנית]. אבל verdrängt גורמת לנוירוזה. גם אם פיוס פירושו חמלה וכבוד לכל מי שלחמו את מלחמתם-שלהם בתום לב, הרי שלסלוח אין פירושו לשכוח. גם אם ביכולתי להודות כי אייכמן האמין באמת ובתמים בשליחותו, אינני יכול לומר, "או-קיי, חזור ועשה זאת שוב." אנחנו כאן כדי לזכור את שקרה ולומר בכוונה גמורה כי "הם" לעולם לא יוכלו לעשות זאת שוב. 

 

אבל ההם הללו – מי הם?

 

אם אנו חושבים עדיין על הממשלות הטוטליטריות ששלטו באירופה טרם מלחמת העולם השניה נוכל לומר בלא היסוס כי יקשה עליהן להופיע מחדש באותה צורה בתנאים היסטוריים שונים. אם הפשיזם של מוסוליני התבסס על רעיון המנהיג הכריזמטי, על קורפּורטיזם, על אוטופיית היעוד האימפריאלי של רומא, על הרצון האימפריאליסטי לכבוש טריטוריות חדשות, על לאומנות פנאטית, על החזון של אומה שלמה במדי החולצות השחורות, על דחיית הדמוקרטיה הפרלמנטרית, על אנטישמיות, אזי אין לי שום קושי להכיר בכך כי "האיחוד הלאומי" [אליאנצה נציונאלה], שמוצאו במפלגה הפשיסטית האיטלקית שנוסדה אחרי המלחמה, MSI, ובהחלט מפלגה ימנית, אין לה כמעט דבר עם הפשיזם הישן. ובאותה רוח, גם אם קמה בי דאגה נוכח תנועות דמוי-נאציות שונות הצצות פה ושם באירופה, לרבות רוסיה, בכל זאת אינני סבור כי הנאציזם, בצורתו המקורית, עומד להופיע שוב בתור תנועה כלל לאומית. יחד עם זאת, אפילו אם ניתן להפיל משטרים פוליטיים וכמו כן לבקר אידאולוגיות ולהתנער מהן, ברקע של כל משטר ואידאולוגיה יש תמיד דרכי חשיבה ורגש, קיבוץ של הרגלים תרבותיים, של אינסטינקטים אפלים ודחפי מעמקים. האם קיימת עדיין רוח רפאים הרודפת את אירופה (שלא לדבר על חלקי עולם אחרים)? 

 

יונסקו אמר פעם, "למילים בלבד יש חשיבות. כל השאר הוא פטפוט." הרגלים לשוניים הם לעתים קרובות תסמינים חשובים לרחשים תת קרקעיים. יש לשאול בהתאם לכך, מדוע לא רק ההתנגדות אלא מלחמת העולם השניה בכללה הוגדרה בעולם כולו בתור מאבק בפשיזם. אם נחזור ונקרא בספרו של המינגווי "למי צלצלו הפעמונים", נמצא, כי רוברט ג'ורדן מזהה את אויביו עם הפשיסטים אפילו כשהוא חושב על הפלנגיסטים הספרדים. כך גם פרנקלין דלאנו רוזוולט, [שאמר בנאום מספטמבר 1944], כי "נצחון העם האמריקאי ובני בריתו יהיה נצחון על הפשיזם ועל אחיזת המוות של העריצות אותה הוא מייצג." 

 

במשך מלחמת העולם השניה כונו אמריקאים שנטלו חלק במלחמת האזרחים בספרד "אנטי-פשיסטים באושים" – זאת ברצון לומר כי הלחימה נגד היטלר בשנות הארבעים היתה חובתו המוסרית של כל אמריקני טוב, בעוד שהלחימה טרם זמנה, בשנות השלושים בפראנקו, הפיצה ריח רע בשל הקומוניסטים ושאר השמאלנים שנטלו בה חלק…  מה ההסבר לביטוי כמו חזיר פשיסטי, שרדיקלים אמריקנים היפנו שלושים שנה לאחר מכן כלפי שוטר שלא קיבל את הרגלי העישון שלהם? מדוע הם לא השתמשו בביטוי כמו חזיר קָגוֹלַרי, חזיר פלנגיסטי, חזיר אוסטשי, חזיר קוויזלינגי, או חזיר נאצי?  

 

מיין קאמפף הוא מניפסט של תכנית פוליטית מוגמרת. לנאצים היתה תיאוריה של גזענות ושל העם הארי הנבחר, מושג מדויק על אמנות מנוונת, entartete Kunst, פילוסופיה של רצון לכוח ושל ה- Ubermensch. הנאציזם היה במובהק אנטי-נוצרי וניאו-פגאני, בעוד שהמטריאליזם הדיאלקטי של סטאלין (הגרסה הרשמית למרקסיזם הסובייטי) היה מטריאליסטי ואתאיסטי מובהק. אם במושג טוטליטריאניזם מתכוונים למשטר המכפיף כל פעולה של הפרט למדינה ולאידאולוגיה שלו, אזי הן הנאציזם הן הסטליניזם היו אכן משטרים טוטליטריים. 

 

הפשיזם האיטלקי היה בהחלט דיקטטורה, אך הוא לא היה כל-כלו טוטליטרי מוחלט. זאת לא על שום מתינותו, כי אם להפך, על שום החולשה הפילוסופית של האידאולוגיה שלו. בניגוד לדעה הרווחת, לא היה לפשיזם האיטלקי פילוסופיה מיוחדת. המאמר על הפשיזם באנציקלופדיה טרֶקאני, עליו היה חתום מוסוליני, נכתב במעשה על ידי ג'ובאני ג'נטילֶה או למצער בהשפעתו. הוא שיקף את מושג המדינה המוסרית האבסולוטית של הֶגֶל המאוחר, שמוסוליני לא הגיע לכדי יישומה המלא. לא היתה למוסוליני שום פילוסופיה: רק רטוריקה היתה לו. בתחילה היה אתאיסט מיליטנטי ובהמשך הוא חתם על האמנה עם הכנסיה וקיבל את פני הבישופים שהעניקו ברכה לדגלים הפשיסטיים. בשנותיו האנטי-קלריקליות המוקדמות, זאת לפי אגדות סבירות בהחלט, הוא קרא תיגר על האל להוכיח את קיומו בכך שימית אותו בו-במקום. מאוחר יותר התמיד מוסוליני באיזכור שם האל בנאומיו, אף לא הביע התנגדות לכינוי "איש ההשגחה" שזכה לו.  

 

הפשיזם האיטלקי היה הדיקטטורה הימנית הראשונה שהשתלטה על מדינה אירופאית וכל התנועות הדומות שקמו אחריו מצאו במשטרו של מוסוליני סוג של אב-טיפוס. הפשיזם האיטלקי היה הראשון לכונן פולחן צבאי, פולקלור ואפילו צורת לבוש – שהשפעתו רבה הרבה יותר, עם החולצות השחורות שלו, מזו שיכולה אי-פעם להיות לארמאני, בנטון וּורסאצ'ה. התנועות הפשיסטיות הופיעו רק בשנות השלושים [של המאה הקודמת] עם מוֹסְלִי בבריטניה ובלטביה, אסטוניה, ליטא, פולניה, הונגריה, רומניה, בולגריה, יוון, יוגוסלביה, ספרד, פורטוגל, נורבגיה ואפילו בדרום אמריקה. היה זה הפשיזם האיטלקי ששכנע מנהיגים ליברליים רבים באירופה כי המשטר החדש מבצע רפורמות סוציאליות מעניינות, כמו גם מספק חלופה מהפכנית מתונה לאיום הקומוניסטי. 

 

עם זאת, לא נראה לי כי לקדימות ההיסטורית יש טעם הסברי מספיק לכך שהמלה פשיזם הפכה לסִינֶקְדוֹכָה, דהיינו מלה שניתן להשתמש בה לציון תנועות טוטליטריות שונות. אין זה משום שהפשיזם כמו מכיל בעצמו את כל יסודותיהן של צורות הטוטליטריוּת שיבואו אחר כך ובמצבן התמציתי. נהפוך הוא, אין תמצית יסוד לפשיזם. הפשיזם היה טוטליטריאניזם חסר גבולות ברורים, קולאז' של רעיונות פוליטיים ופילוסופיים שונים ומשונים, כוורת של סתירות. האם ניתן להבין לאשורה תנועה טוטליטרית שהצליחה לאגד שלטון מלוכני עם מהפכה, את הצבא המלכותי עם המיליציה האישית של מוסוליני, את הבטחת זכויות היתר של הכנסיה עם חנוך ממלכתי המשבח אלימות, את שלטונה האבסולוטי של המדינה עם השוק החופשי? המפלגה הפשיסטית התייהרה בלידתה כי הקימה סדר מהפכני חדש ואולם היא מומנה על ידי בעלי הקרקעות השמרניים ביותר שציפו ממנה להיות אנטי-מהפכנית. בתחילתו היה הפשיזם רפובליקני. יחד עם זאת הוא שרד במשך עשרים שנה בזכות הצהרת נאמנות למשפחת המלוכה, כשהדוצ'ה (המנהיג המקסימלי שאין לו עוררין) אוחז בידו של המלך, לו אף הציע את תואר הקיסר. אבל כשהמלך פיטר את מוסוליני ב-1943 חזרה והופיעה המפלגה, בתמיכה גרמנית, כשמעליה מתנוסס דגל הרפובליקה "הסוציאלית" והיא ממחזרת את התסריט המהפכני הישן שלה לאחר שטוּבל בסממנים יעקוביניים כמעט. 

 

היו רק ארכיטקטורה נאצית אחת, אמנות נאצית אחת. הארכיטקט הנאצי הבלבדי היה אלברט שְׁפֵּר ללא שמץ של מקום נוסף למיס ואן דר רוֹהֵה. בדומה, תחת השלטון הסטאליניסטי, אם צדק לאמארְק לא נשאר מקום לדארווין. באיטליה אכן היו ארכיטקטים פשיסטיים, אבל בקרבת הפסבדו-קולוסאומים שלהם היו בניינים חדשים רבים שנטלו את השראתם מהרציונליזם המודרני של גרוּפּיוּס. 

 

לא היה בנמצא זְ'דַנוֹב פשיסטי המציב קו תרבותי נוקשה אחד. באיטליה התקיימו שני פרסי אמנות חשובים. הפְּרֶמִיוֹ קְרֶמוֹנָה נשלט בידי הפשיסט הפנאטי והבלתי-מתורבת רוברטו פארינאצ'י שעודד אמנות תעמולתית. (ביכולתי לזכור ציורים שכותרתם "מקשיבים לנאומו של הדוצ'ה ברדיו" או "הלכי הרוח של הפשיזם".) ואילו הפְּרֶמִיוֹ בֶּרְגַאמוֹ נתמך על ידי הפשיסט המתורבת והסובלני במדה ג'וֹזֶפֶּה בּוֹטַאי, שהגן על המושג של אמנות-לשם-אמנות וסוגים שונים של אמנות אוונגרד, כזו שנאסרה בגרמניה בתור מושחתת וקומוניסטית חשאית. 

 

המשורר הלאומי היה ד'אנונציו, טרזן שבגרמניה או ברוסיה היה נשלח אל כיתת היורים. הוא מונה למשורר המשטר על שום הלאומנות ופולחן הגבוּרה שלו – שהיה גדוש בהשפעות הדקדנס הצרפתי של מִפנה המאה. 

 

הפוּטוֹרִיזם, למשל. אפשר היה לחשוב שיראו בו סוג של אמנות מנוונת יחד עם האקספרסיוניזם, הקוביזם והסוריאליזם. אלא שהפוטוריסטים האיטלקים המוקדמים היו לאומנים בהשקפתם, שצידדו בהשתתפות במלחמת העולם הראשונה מטעמים אסתטיים. הם היללו את ערכי המהירות, האלימות וההסתכנות שנראו קשורים בדרך כלשהי בפולחן הנעורים הפשיסטי. למרות שהפשיזם זיהה עצמו עם האימפריה הרומית וגילה עצמו מחדש במסורות הכפר, מונה מַארִינֶטִי (שהצהיר כי המכונית יפה מאלת הנצחון מסַמוֹטְרָקִיָה ואפילו את אור הירח רצה להרוג), לחבר באקדמיה האיטלקית שהתייחסה במלוא הכבוד לאור הירח. 

 

רבים בקרב הפרטיזנים והאינטלקטואלים העתידיים של המפלגה הקומוניסטית קיבלו את חינוכם ב-GUF, אגודת הסטודנטים הפשיסטית שהיתה אמורה להיות ערשׂ התרבות הפשיסטית החדשה. המועדונים הללו הפכו לסוג של כור היתוך אינטלקטואלי וכר פורה לרעיונות חדשים ללא שום שליטה אידאולוגית של ממש. לא שאנשי המפלגה היו סובלניים כלפי חשיבה רדיקלית, אלא שמעטים בלבד בתוכם החזיקו בכלים האינטלקטואליים הנחוצים לשלוט בה. 

 

במשך עשרים השנים הללו, נקשרה שירתו של מוֹנְטַאלֶה וכותבים אחרים עם הקבוצה שנקראה אֶרְמֶטִיצִ'י והיוותה תגובת נגד לסגנון הבומבסטי של המשטר, והמשוררים הללו הורשו לפתח את המחאה הספרותית שלהם מתוך מה שניראה אז כמגדל השן שלהם. הלך הרוח של משוררי ארמטיצ'י היה הניגוד הגמור לפולחן האופטימיזם וההרואיזם הפשיסטי. המשטר גילה סובלנות כלפי ההתנגדות הבוטה, אם גם בלתי ניכרת בציבור, שלהם, פשוט מפני שהפשיסטים היו חרשים לשפת סתרים שכזאת. 

 

אין פירושו של כל זה כי הפשיזם האיטלקי היה סובלני. גְרַאמְשי נחבש בכלא וישב שם עד יום מותו, מנהיגי האופוזיציה ג'אקומו מַאטֶאוֹטִי והאחים רוֹסֶלִי נרצחו ע"י מתנקשים, נפסלה ובוטלה העיתונות החופשית, פורקו האיגודים המקצועיים ומתנגדי המשטר נכלאו באיים נרחקים. הרשות השיפוטית הפכה לפיקציה גמורה והרשות המבצעת (ששלטה בבתי המשפט כמו גם בתקשורת ההמונים) הוציאה ישירות מתחת ידה חוקים שקראו לשימור הגזע (המחווה האיטלקית הרשמית לתמיכה במה שהיה אחר כך השואה). 

 

התמונה רבת הסתירות שאני מצייר כאן איננה תוצאה של סובלנות כי אם של אנדרלמוסיה פוליטית ואידאולוגית. אך היתה זו אנדרלמוסיה נוקשה, בלבול מובנה. אם אמנם איבד הפשיזם כל כיוון פילוסופי, הרי שרגשית הוא המשיך לדבוק ביסודות ארכיטיפיים מסויימים. 

 

וכאן אני מגיעים לנקודה השניה. היה רק נאציזם אחד. אין ביכולתנו לתייג את הפלאנגיזם ההיפר-קאתולי של פראנקו בתור נאציזם, שכן הנאציזם הוא פאגאני ביסודו, אלילי ואנטי-נוצרי. ואילו את המשחק הפשיסטי ניתן לשחק בצורות רבות ושונות, זאת בשעה ששמו של המשחק איננו משתנה. מושג הפשיזם איננו רחוק ממושג המשחק של ויטגנשטיין. משחק יכול שיהיה תחרותי או לא-תחרותי, שידרוש מיומנות מסויימת או שלא ידרוש זאת כלל וכלל, גם אפשר שכסף יהיה מעורב בו. משחקים הם פעילויות שונות ומשונות שהמשותף להן הוא "דמיון משפחתי" בלבד, כפי שוויטגנשטיין מנסח את זה. קחו בחשבון את הסדרה הבאה: 

 

           4 3 2 1 

          abc bcd cde def      

 

נניח סדרה של קבוצות פוליטיות שמאפייני הראשונה הם abc, מאפייניה של השניה bcd וכך הלאה. הקבוצה השניה דומה לראשונה שכן הן מחזיקות בשני מאפיינים משותפים ומאותו הטעם דומה השלישית לשניה והרביעית דומה לשלישית. יש לשים לב לכך כי הקבוצה השלישית במספר דומה גם לזו הראשונה (מאפיין c משותף). המקרה המעניין ביותר מיוצג ברביעית הדומה בבירור לשלישית ולשניה, אך אין לה מאפיין משותף עם הראשונה. עם זאת, עקב הירידה הרצופה בקוי הדמיון בין הקבוצה הראשונה לרביעית, נוצר, בשל אשלית טרנזיטיביות כלשהי, דמיון משפחתי בין הקבוצה הראשונה לרביעית. 

 

פשיזם נהיה למונח רב-תכליתי משום שניתן להוציא ממשטר פשיסטי מסויים מאפיין פשיסטי אחד או יותר ובכל זאת יזוהה המשטר ככזה. אם תוציאו את מאפיין האימפריאליזם מהפשיזם עדיין ישארו לכם פראנקו וסָלָזַר. הוצאתם את מאפיין הקולוניאליזם ועדיין נשארתם עם הפשיזם הבלקאני של האוסטאשים. תוסיפו לפשיזם האיטלקי אנטי-קפיטליזם רדיקלי (שמוסוליני מעולם לא הלך שבי אחריו) ותקבלו את עזרא פאונד. תוסיפו את פולחן המיתולוגיה הקֶלטית והמיסטיקה של הגביע הקדוש (הזר לחלוטין לפשיזם הרשמי) והנה לכם גורו פשיסטי מכובד ביותר דוגמת יוּליוּס אֶבוֹלָה

 

ואולם חרף גבולותיו המטושטשים סבורני כי אפשר לכונן רשימת מאפיינים לשירטוט קווי מתאר למה שהייתי רוצה לכנות "קְדַם-פשיזם" או "פשיזם נצחי". לא ניתן לארגן את המאפיינים הללו לכדי שיטה. רבים מהם סותרים איש את רעהו והם אופייניים לסוגים אחרים של עריצות או קנאות. ואולם, די בנוכחותו של אחד מהם כדי לאפשר לפשיזם להתגבש סביבו.

martin-parr-gb-england-west-yorkshire-calderdale-halifax-steep-lane-baptist-chapel-buffet-lunch-1976-magnum
Martin Parr, סעודת צהרים בקפלה הבפטיסטית סטיפ ליין, הליפקס שבמערב יורקשייר, בריטניה, 1976. Via Magnum Photos

 

1. המאפיין הראשון של הקדם-פשיזם הוא פולחן המסורת. ודאי, המסורתנוּת עתיקה פי-כמה וכמה מהפשיזם. לא המחשבה הקתולית הקונטר-רבולוציונית של אחרי המהפכה הצרפתית קידשה לראשונה את המסורת, שכן קדמה לה המסורתנות של התקופה ההלניסטית המאוחרת שהיוותה תגובת נגד לרציונליזם של יוון הקלאסית. באגן הים התיכון התחילו בני דתות שונות (שרובן התקבלו בסובלנות על ידי הפנתיאון הרומי) לחלום על ההתגלות שהאנושות זכתה לה בשחר ההיסטוריה שלה. לפי המיסטיציזם המסורתני, נותרה ההתגלות הזאת נסתרת במשך זמן רב תחת צעיף השפות הנשכחות – בהירוגליפים המצריים, בַרוּנים הקלטיים, במגילות הדתות הקדומות והבלתי ידועות כמעט של אסיה. 

 

תרבות חדשה זו היתה בהכרח סינקרטיסטית. סינקרטיזם איננו אך ורק, כפי שכתוב במילון, "צירוף של כמה רעיונות או פרקטיקות", שכן צירוף כזה מוכרח להתייחס בסובלנות לסתירות פנימיות. בכל אחד מהמסרים המקוריים יש חכמת זהב, וככל שהם אומרים דברים שונים שאינם מתיישבים איש עם זולתו הרי זה רק משום שהם מרמזים, אלגורית, על אותה האמת הקמאית האחת. 

 

כתוצאה מכך, לא ניתן לקדם את החינוך. האמת כבר הובהרה אחת ולתמיד ועלינו רק לפרש את המסר העמום ולחלצה ממנו. 

 

עלינו רק להתבונן בתוכנית הלימודים של כל תנועה פשיסטית כדי למצוא הוגים מסורתניים ידועים. את הגנוסיס הנאצי הזינו גורמי פולחן מסורתניים, סינקרטיסטיים. המקור התיאורטי המשפיע ביותר של תיאוריות הימין האיטלקי החדש, יוליוס אֶבולה, מיזג את הגביע הקדוש עם הפרוטוקולים של זקני ציון, אלכימיה עם האימפריה הרומית-גֶרמאנית הקדושה. עצם העובדה, שכדי להפגין את פתיחות הדעת שלו הרחיב הימין האיטלקי את גבולות הסילבוס שלו כדי שיכלול את דה מַאיְסְטְרֶה [De Maistre], רֶנֶה גֶנוֹן [Guenon], כמו גם גראמשי – מהווה הוכחה חותכת לסינקרטיזם. 

 

סקירת מדפי "העידן החדש" בחנויות הספרים האמריקניות תמצא שם אפילו את אוגוסטינוס הקדוש, אשר, עד כמה שידיעתי מגעת לא היה פשיסט. ואולם הצירוף של אוגוסטינוס [כוונתו ככל הנראה לאוגוסטינוס של "עיר האלוהים"] וסְטוֹנְהֶנְג' – זה כבר תסמין לקדם-פשיזם. 

 

2. מסורתנות מניחה את דחיית המודרניזם. הן הפשיסטים הן הנאצים העריצו טכנולוגיה, זאת למרות שבדרך כלל מתנגדים לה המסורתנים, הסבורים כי היא שוללת את ערכי המסורת הנעלים. עם זאת, למרות שהנאציזם התגאה בהישגיו התעשייתיים הוא שיבח את המודרניזם רק על פני השטח של אידאולוגיה שהיתה מבוססת על "דם ואדמה" (Blut und Boden). דחית העולם המודרני הוסוותה בתור התכחשות לדרך החיים הקפיטליסטית, זאת שעה שעניינה העקרוני היה דחית הרוח של 1789 (ושל 1776, כמובן). הנאורות, עידן התבונה, נתפסו בתור ראשית קלקול המידות המודרני. במובן זה, ניתן להגדיר את הפשיזם בתור אי-רציונליזם. 

 

3. אירציונליזם נסמך מטבעו על פולחן הפעולה-לשם-פעולה. בהיות הפעולה יפה כשהיא לעצמה יש לנקוט בה טרם, או ללא, מחשבה מקדימה איזושהי. חשיבה היא צורה של סירוס. נובעת מכך הטלת ספק בתרבות עד כמה שהיא מזוהה עם נטיות ביקורתיות. אי-האמון החשדני בעולם האינטלקטואלי היה מאז ומתמיד סימפטום  קדם-פשיסטי, החל מן ההצהרה המיוחסת לגֶרינג ("ברגע שאני שומע את המלה תרבות אני מושיט את ידי אל האקדח") ועד לשמוש הנפוץ בביטויים כמו "אינטלקטואלים מנוונים", "ראשי-ביצה" "סנובּים חלשלושים", "האוניברסיטאות הן קינֵי אדוּמים". עיקר עיסוקם של האינטלקטואלים הפשיסטים הרשמיים היה מתקפה על התרבות המודרנית והאינטליגנציה הליברלית בטענה לבגידה בערכי המסורת. 

 

martine-franck-professor-colalucci-restorer-of-the-sixtine-chapel-1990-magnum-photos
Martine Franck, פרופסור קלאלוּצ'י, רסטורטור של הקפלה הסיסטינית, 1990. Via Magnum Photos

 

4. אין בנמצא אמונה סינקרטיסטית המסוגלת לסבול ביקורת אנליטית. רוח ביקורתית עושה הבחנות, וההבחנה היא תו של מודרניזם. הקהילה המדעית בתרבות המודרנית מעלה את אי-ההסכמות על נס כדרך לשיפור הידע. מבחינת הקדם-פשיזם, אי-הסכמה היא בגידה. 

 

5. חוץ מזה, אי-הסכמה היא סימן של גיוון. הקדם-פשיזם צומח ומבקש אחר קונצנזוס באמצעות ניצול וליבוי הפחד הטבעי משוֹנוּת. המשיכה הראשונית של תנועה פשיסטית או מבשרת פשיזם נמצאת בפניה שלה נגד פולשים. כי כן, קדם-פשיזם הוא גזעני בהגדרה.  

 

6. קדם-פשיזם נובע מתסכול אישי או חברתי. זה מדוע אחד המאפיינים המייחדים את הפשיזם ההיסטורי היה שהוא משך אליו את מעמד הביניים המתוסכל, מעמד שסבל מהמשבר הכלכלי או מרגשי השפלה פוליטית והיה מפוחד מהלחצים שהופעלו עליו מצד קבוצות נמוכות יותר במדרג החברתי. בימינו, שעה ש"הפרולטרים" של פעם הנם כבר זעיר בורגנים (ועמי הארצות [אקו משתמש כאן במושג "lumpen", מושג מרקסיסטי שעניינו הנבערים שבקרב מעמד הפועלים, נמוכי המצח, ניתן לקרוא להם] מודרים בין כה וכה ברובם מן הבמה הפוליטית), ימצא הפשיזם של מחר את הקהל שלו בקרב רוב חדש. 

 

7. לאנשים החשים כי נגזלה מהם זהותם החברתית המובהקת אומֵר הקדם-פשיזם כי זכות אחת בלבד להם, זו המצויה לכל, והיא להיוולד באותה הארץ. זהו מקורה של הלאומנות. זולת זאת, רק אויבי האומה ואך ורק הם יכולים להעניק זהות. בשורש הפסיכולוגיה של הפשיזם הקדמאי שוררת לכן האובססיה למזימה, בינלאומית על פי רוב. מן ההכרח שתומכי הפשיזם יחושו כי הם נתונים במצור. הדרך הקלה לפתרון המזימה נמצאת בִפְניה לקסנופוביה. אבל על הקנוניה לבוא גם מבפנים: היהודים הם בדרך כלל המטרה הטובה ביותר לחשד על שום יתרונם בעניין זה, בהיותם בו בזמן הן בפנים הן בחוץ. את הדוגמה המובהקת לאובססית המזימה בארה"ב ניתן למצוא בספרו של פאט רוברטסון, "הסדר העולמי החדש", אך כבר ראינו באחרונה שיש בנמצא רבים אחרים כמותו. 

 

john-f-lewis-shylock-1910-the-national-media-museum-bradford-uk
John F. Lewis, שַׁיְלוֹק, 1910. The National Media Museum, Bradford, UK

 

8. על התומכים לחוש מושפלים בידי עושרם וכוחם הראוותני של אויביהם. בילדותי לימדו אותי לחשוב על האנגלים כעל אנשי חמש-הארוחות ביום. הם אכלו ביתר תדירות מאשר האיטלקים, העניים אמנם אך פכחים. היהודים עשירים ומסייעים איש לרעהו באמצעות רשת חשאית של עזרה הדדית. עם זאת, צריכים התומכים להיות סמוכים ובטוחים בלבם כי ביכולתם להדביר את אויביהם. כך, באמצעות הסטה מתמדת של מיקוד הרטוריקה, נמצאים האויבים בה במידה חזקים ביותר כחלשים ביותר. ממשלות פשיסטיות מואשמות בכך כי נגזר עליהן להפסיד במלחמות מכיוון שמטבען אין להן היכולת להעריך ללא משוא פנים את כוחו של האויב. 

 

9. לדידו של הקדם-פשיזם אין מאבק על החיים – להפך, כל קיומם של החיים הוא לשם המאבק. מטעם זה ערכי השאיפה לשלום ופציפיזם אינם יותר מיחסֵי-מַעַל עם האויב. זה רע, משום שהחיים הם לוחמה מתמדת. הדבר גורם, בתורו, לתסביך אָרמַגַדוֹן. מכיוון שאת האויבים יש להביס אזי מוכרח שיהיה קרב אחרון שאחריו תשלוט התנועה בעולם. ואולם, "פתרון סופי" שכזה מניח תקופת שלום בעקבותיו, תור זהב, הסותר את עקרון המלחמה המתמדת. אין ולו מנהיג פשיסטי אחד שהצליח לפתור את הקושי הזה. 

 

10. אליטיזם מהווה פן אופייני של אידאולוגיה ריאקציונרית, זאת עד כמה שהיא אריסטוקרטית ביסודה ומיליטריזם אריסטוקרטי מניח באכזריות את הבוז לחלש. לכן, אין הקדם-פשיזם יכול אחרת מלצדד באליטיזם עממי. כל אזרח שייך ללאום הטוב ביותר בעולם, חברי המפלגה הם המשובחים בקרב האזרחים ולכן כל אזרח הוא חבר (או צריך להיות חבר) המפלגה. ואולם, אי-אפשר שיהיו אצילים בלי שיהיו פְּלֶבֵּיִים. המנהיג, היודע כי למעשה לא קיבל את כוחו באופן דמוקרטי גם יודע כי כוחו מתבסס על חולשת ההמונים, החלשים כל-כך עד שהם נזקקים וזכאים מטעם חולשתם לשליט. מכיוון שהקבוצה מאורגנת באופן היררכי (בהתאם למודל הצבאי), אזי כל מנהיג זוטר רוחש בוז לכפופים לו שכל אחד מהם בז, בתורו, לנחותים ממנו-עצמו. עובדה זו מְתַגְברת ומחזקת את תחושת האליטיזם ההמוני.  

 

herbert-list-conversation-about-a-rose-palermo-1950-stephen-daiter-gallery-chicago
Herbert List, שיחה על ורד, פָּלֵרְמוֹ, איטליה, 1950. Stephen Daiter Gallery, Chicago

 

11. בהתאם להשקפה כזאת מחונך כל אחד להיעשות גיבור. בכל מתודולוגיה הגיבור הוא ישות היוצאת מגדר הרגילוּת, אבל בקדם-פשיזם ההרואיזם הוא נורמה. פולחן הגבורה קשור ישירות עם פולחן המוות. אין זה מקרה שסיסמת הפלנגיסטים של פראנקו היתה Viva la Muerte – יחי המוות! בחברות שאינן פשיסטיות נאמר לציבור כי המוות אמנם איננו רצוי אך יש לקבלו בכבוד ונאמר למאמינים, כי זוהי הדרך הכואבת להשיג אושר על-טבעי. לעומת זאת, משתוקק הקדם-פשיסט למוות הרואי, המקודם בציבור בתור הגמול לחיים ההרואיים. הגיבור של הקדם-פשיסט מצפה בחוסר סבלנות למותו. בקוצר רוחו זה, הוא ממהר לרוב לשלח אנשים אחרים אל מותם. 

 

12. מכיוון שהן המלחמה המתמדת הן ההרואיזם הם משחקים שקשה לשחקם מעביר הקדם-פשיסט את תשוקתו לכוח לעניינים סקסואליים. זה מקורו של המאצ'ואיזם (המניח זלזול בנשים וחוסר סובלנות וגינוי כלפי הרגלים מיניים חריגים, החל מהתנזרות ועד להומוסקסואליות). ומכיוון שאפילו סקס הוא משחק שקשה לשחקו, נוטה הגיבור הקדם-פשיסט לשחק בכלי נשק – פעילות המהווה תחליף פאלי למעשה עצמו. 

 

william-h-mortensen-1897-1965-lamour-c-1936-via-all-art
William H. Mortensen, אהבה, סביבות 1936. Via All-Art

 

13. הקדם-פשיזם מתבסס על פופוליזם סלקטיבי, פופוליזם איכותני, ניתן לומר. בדמוקרטיה, יש לכל אזרח ואזרח זכויות אינדיוידואליות, בעוד שלאזרחים כולם ובכללותם יש השפעה פוליטית רק מצד הכמות – על היחיד להשמע להחלטות הרוב. לגבי הקדם-פשיזם, לעומת זאת, אין לאנשים אינדיבידואלים שום זכות שהיא בתור שכאלה: העם נחשב לאיכות, ישות מונוליטית המבטאת את הרצון המשותף. ומכיוון שאין זה מן האפשר שלכמות גדולה של בני אדם יהיה רצון משותף מתיימר המנהיג להיות מפרשו של הרצון הזה. לאחר שאיבדו את כוחם לייצוג, חדלים האזרחים מלפעול והם נקראים לשחק בתפקיד העם גרידא. העם, אם כך, איננו אלא פיקציה תיאטרלית. אין לנו עוד צורך בכיכר ונציה ברומא או באיצטדיון של נירנברג כדי להבין טוב-טוב מהו פופוליזם איכותני. עתידנו מבטיח לנו פופוליזם טלוויזיוני או אינטרנטי, שבו התגובה הרגשית של קבוצה נבחרת מקרב האזרחים תוצג ותתקבל בתור קולו של העם. 

 

עקב הפופוליזם האיכותני שלו מוכרח הפשיזם הקדמאי לצאת נגד ממשלות פרלמנטריות "רקובות". אחד המשפטים הראשונים שהשמיע מוסוליני בפרלמנט האיטלקי היה, "יכולתי להביא לשינוי גמור של המקום האטום והעגום הזה בהפיכתו למחנה עבוּר המַאנִיפּוֹלִים שלי" – "מאניפולים" היו יחידות בלִגיוֹן הרומאי. לאמתו של דבר, הוא מיהר ומצא מעון טוב יותר למאניפולים שלו, אך מיד אחר כך גם חיסל את הפרלמנט. אי-מתי שפוליטיקאי כלשהו מטיל ספק בלגיטימיות של הפרלמנט משום שהוא איננו מייצג עוד את "קולו של העם" צריך לעלות באפנו ריחו של הקדם-פשיזם.

 

herbert-list-germany-munich-glyptothek-roman-statue-winter-of-1945-46-magnum-photos
Herbert List, מוזיאון גְלַיְפְּטוֹתֵק, מינכן, חורף 1945-1946. Via Magnum Photos

 

14. הקדם-פשיזם מדבר בשִׂיחָדָש. השיחדש הומצא על ידי אורוול בספרו 1984 בתור שפתו הרשמית של "סוצאנג", דהיינו הסוציאליזם האנגלי. ואולם יש גורמים בקדם-פשיזם המקיימים שותפות עם צורות שונות של דיקטטורה. כל ספרי הלימוד, הנאציים והפשיסטיים גם יחד, עשו שמוש במילון מונחים מדולדל ובתחביר אלמנטרי, זאת בכוונת מכוון להפחית ככל האפשר בכלים המאפשרים הסקת מסקנות ביקורתית. אבל עלינו להכין עצמנו להכרת סוגים אחרים של שיחדש, גם כאלה המסווים עצמם למתכונת תמימה לכאורה של תכנית ראיונות טלוויזיונית. 

 

בבוקר ה-27 ביולי 1943 נאמר לי כי לפי דיווחים ברדיו קרס המשטר הפשיסטי ומוסוליני נעצר. כששלחה אותי אמי לקנות את העיתון, ראיתי כי כותרות העיתונים בדוכן הקרוב שונות מהצפוי. יותר מכך, קריאת הכותרות גילתה לי כי כל אחת מהן שונה מחברתה. קניתי מבלי לברור בין העיתונים אחד מהם, וקראתי מסר שפורסם בדף הראשון והיה חתום בידי חמש או שש מפלגות פוליטיות – ביניהן המפלגה הנוצרית-דמוקרטית, המפלגה הקומוניסטית, המפלגה הסוציאליסטית, ה- Partito d'Azione והמפלגה הליברלית. 

 

עד אז, האמנתי כי בכל מדינה קיימת רק מפלגה אחת ויחידה וכי באיטליה זוהי ה-Partito Nazionale Fascista, המפלגה הלאומית הפשיסטית. עתה גיליתי כי יכולות להיות בארצי כמה וכמה מפלגות. ומכיוון שהייתי ילד פיקח, הבנתי מיד כי המפלגות הללו לא יכלו לצוץ פתאום במשך הלילה וכי היה עליהן להתקיים זה זמן בתור אירגונים חשאיים. ההכרזה בעמוד הראשון חגגה את קץ הדיקטטורה ואת שיבת החירות: חופש הביטוי, העיתונות, ההתאגדות הפוליטית. המלים "חירות", "דיקטטורה" "חופש" – קראתי אותן עתה זה בפעם הראשונה בחיי. נולדתי מחדש כבן תרבות המערב בזכותן של המלים החדשות הללו. 

 

keith-carter-george-washington-1990-etherton-gallery-tucson-arizona
Keith Carter, ג'ורג' וושינגטון, 1990. Etherton Gallery, Tucson, Arizona

 

עלינו לשמור על עירנותנו, פן תחזור ותישָכח משמעותן של המלים האלה. הקדם-פשיזם עדיין שורר סביבנו, גם כשאין הוא לובש מדים. כל-כך קל היה לנו אם היה מאן דהו מופיע על בימת העולם באמרו, "ברצוני לפתוח מחדש את אושוויץ, אני רוצה שהחולצות השחורות יצעדו שוב בככרות איטליה." החיים אינם פשוטים כל-כך. הקדם-פשיזם יכול לשוב בתחפושות שאין תמימות מהן. חובתנו היא לחשוף אותו ולהצביע על כל מקרה חדש ומחודש שלו – בכל יום, בכל חלק של העולם. ראוי לנו להזכר בדברים שאמר נשיא ארה"ב פרנקלין רוזוולט ב-4 בנובמבר 1938: 

 

"עלי להעז בהצהרת תכלית, כי אם תחדל הדמוקרטיה האמריקנית להתקדם בעוז רוח, יום ולילה ובאמצעי שלום, ברדיפתה אחר טובתם של האזרחים שלנו, רובם ככולם, יגבר כוחו של הפשיזם בארצנו."

 

חירות ושחרור הם משימה שאין לה סוף. הניחו לי לסיים בשיר מאת פרנקו פוֹרְטִינִי: 

 

Sulla spalletta del ponte

Le teste degli impiccati

Nell'acqua della fonte

La bava degli impiccati

 

Sul lastrico del mercato

Le unghie dei fucilati

Sull'erba secca del prato

I denti dei fucilati.

 

Mordere l'aria mordere i sassi

La nostra carne non è più d'uomini

Mordere l'aria mordere i sassi

Il nostro cuore non è più d'uomini.

 

Ma noi s'è letto negli occhi dei morti

E sulla terra faremo libertà

Ma l'hanno stretta i pugni dei morti

La giustizia che si farà.

 

 

(On the bridge's parapet

The heads of the hanged

In the flowing rivulet

The spittle of the hanged.

 

On the cobbles in the market-places

The fingernails of those lined up and shot

On the dry grass in the open spaces

The broken teeth of those lined up and shot.

 

Biting the air, biting the stones

Our flesh is no longer human

Biting the air, biting the stones

Our hearts are no longer human.

 

But we have read into the eyes of the dead

And shall bring freedom on the earth

But clenched tight in the fists of the dead

Lies the justice to be served.)

 

     – poem translated by Stephen Sartarelli

 

 

rene-burri-itali-lombardia-region-milan-1953-magnum-photos
Rene Burri, מילאנו, איטליה, 1953. Via Magnum Photos
%d בלוגרים אהבו את זה: