האלכימיה באמנות

 

 

Jean Dubuffet, "רצון לכוח", ינואר 1946. צבע שמן, חלוקי נחל, חול, זכוכית וחבל על בד, Guggenheim Museum, NYC

 

 

"דימוי השטן הוא יפה, אם הוא מייצג היטב את הכיעור", בּוֹנָוֶנְטוּרָה הקדוש.

 

 

האמנות היא ממשות מסורבת מלים. היא "זה", נוכח שאפשר לדבר עליו אך לא ניתן לאמרו. ואולם אין דְבַר האמנות מסוגר בעצמו ומנוע הכרה, שכן התודעה, ההכרה, התפיסה אינם כלואים בשפת המחשבה. האמנות היא תודעה הנפגשת בעצמה, נוכחת בעצמה. האמנות היא מעשה גילום המופלא שעליו אנו מגיבים בהתפעמות.

 

להתפעמות הזו אנו קוראים "יופי", היא קוראת בנו "איזה יופי!".

 

וזה העניין, שאין האמנות יכולה להתגלם בכיעור. ככל שנרצה להתנסות באמנות "מכוערת" היא מיד נהיית יפה. מה שדוחה אותנו כמכוער אוטם עצמו לכל הווייתנו ולעניננו בו. לתפיסה שלנו אין אינטרס במכוער ולכן היא נרתעת ממנו. יחסנו אל הכיעור כמוהו כהתייחסות שמתוך יאוש אל העולם, החיים, הנראים לנו אז חסרי תכלית, אטומים לקיומנו, חומר מת.

 

ואילו האלכימיה האמנותית הופכת כנגד עינינו את הכיעור ליופי.

 

 

 

Jean Dubuffet, "האדם המשתאה", אוקטובר 1959. רדיד כסף ועץ סחוף, אוסף פרטי

 

 

ז'אן דוּבּוּפֵה הוא דוגמא טובה לתופעה הזאת. השפעתו גדולה על האמנות העכשווית, המתנערת ממאפיין היופי שדבק באמנות במשך עידנים. לפי ג'יימס אפלווייט (James Applewhite), הושפע המודרניזם באמנות מן הניגוד עקרון העונג-עקרון המציאות של פרויד, המתבסס על הניגוד המושגי אשליה-מציאות ואמת-שקר. אלא שהאמנות חיה במימד שעקרונו פטור ממימד התודעה הלשונית הבינארית. אנו נוכחים בכך, למשל, במטאפורות השיריות המשחררות אותנו מניגודים לשוניים תבוניים בעודן מגלמות תבונה.

 

פרויד חשב שהיופי הוא גורם שולי של העונג, הארוטי בעיקר, כמובן, אבל ארוס מוכיח עצמו כאלכימאי מחולל עניין ואף התפעמות, שכן הוא הופך את "המכוער" ליפה. האמונה, כי היופי הוא סממן שקרי בעוד האמת מכוערת היא, איננה אלא סוג של אתוס שהתקבל בתור דוֹגמה פסיכולוגיסטית.

 

דובופה, הזוכה בימים אלה לתערוכה מקיפה במרכז האמנויות ברביקן בלונדון, נטל את השראתו מאמנויות שוליים שנחשבו נחותות כמו גרפיטי ויצירות של חולי רוח. את עיקרון ה-Art Brut הגשים באמצעות שמוש בדמויים ובחומרים "נחותים" בעבודותיו. כל זאת, בהתרסה על "תפיסות היופי הרדודות מורשת היוונים שטופחו על ידי המגזינים..".

 

ובכל זאת, אין דובופה מורד ביופי עצמו כי אם במושגי היופי השגורים. אמנים רבים עמלו במשך הדורות על תיאורו של השלילי – המכוער, המנוון בחוליו, הבזוי והאכזר – באופן "יפה". דובופה הרחיב את ההתנסות האמנותית הזאת שעה שעבר מהדגשת התיאור להדגשת הגישום: במקום יצוג נעלה של מה שנחשב נחות הוא רומם את החומר והצורה הנחותים לכאורה, של היצוג, למדרגת הנעלה.

 

בכל דרך שתבחר, מעבירה אותנו מלאכת האלכימיה האמנותית אל מעבר לטוב ולרוע והופכת את הבזוי לנאצל או יותר נכון, מלמדת אותנו לראות את מימד הממשות כְמה שאיננו נכנע למחשבת המלים הדואלית.

 

 

 

Jean Dubuffet, "תל חזיונות", 23 אוגוסט 1952. שמן על מזוניט, Guggenheim Museum, New York

 

רות לורנד, היופי בראי הפילוסופיה, הוצאת הספרים של אוניברסיטת חיפה; תשס"ז 2007, פרויקט בן יהודה

James Applewhite, Modernism and the Imagination of Ugliness, he Sewanee  Review, Vol. 94, No. 3 (Summer, 1986), pp. 418-439. JSTOR

Jean Dubuffet: Brutal Beauty

Katy Kelleher, Ugliness Is Underrated: In Defense of Ugly Paintings, The Paris Review, 2018

Andrei Pop and Mechtild Widrich, eds., Ugliness: The Non-Beautiful in Art and Theory, I.B.Tauris & Co Ltd, 2014

Jerome M. Stolnitz, On Ugliness in Art, Philosophy and Phenomenological Research, vol. 11, no. 1, 1950, pp. 1–24. JSTOR

 

ג'ון קיטס: דבר של יופי (אֶנדימיוֹן, שני בתים ראשונים)

 

 

 

דָּבָר שֶׁל יֹפִי הוּא חֶדְוָה מַתְמֶדֶת;

חֶמְדָּתוֹ תִּרְבֶּה; הִיא אַף פַּעַם לֹא תִּהְיֶה נִפְסֶדֶת

כְּדֵי לֹא כְלוּם; כִּי חֵרֶף כֹּל בְּכִבְשׁוֹנָהּ

הִיא תַּעֲנִיק לָנוּ שַׁלְוָה, וְאַף שֵׁיְנָה

נִמְתֶּקֶת חֲלוֹמוֹת, בְּרִיאוּת וּנְשִׁימָה רוֹגַעַת.

לְפִיכָךְ, בְּבוֹא כָּל יוֹם, שׁוֹזְרִים אָנוּ מִקְלַעַת

פִּרְחוֹנִית אֲשֶׁר אוֹתָנוּ אֶל הָאָרֶץ תֶּאֱסֹר,

זֹאת חֵרֶף הַדִּכְדּוּךְ בְּעִנּוּיֵי מַחְסוֹר

שֶׁל אֲצִילֵי הַנֶּפֶשׁ, שֶׁל יְמֵי מְרוֹרִים,

שֶׁל הַחוֹלִים כֻּלָּם, בְּמִשְׁעוֹלִים קוֹדְרִים

שֶׁנִּסְלְלוּ לְחִפּוּשֵׂינוּ: כֵּן, לַמְרוֹת הַכֹּל,

צוּרָה שֶׁל יֹפִי מְסַלֶּקֶת אֶת חַשְׁרַת הַשְּׁכוֹל

מֵאֹפֶל תְּחוּשׁוֹתֵינוּ. הַיָּרֵחַ, הַחַמָּה,

זִקְנֵי וּצְעִירֵי אִילָן, סִתְרַת צִלָּם הָרְחוּמָה

צִמְחוּ לְמַעַן הַכְּבָשִׂים; וְכָךְ הַנַּרְקִיסִים

בְּעוֹלָמָם הַיְּרַקְרַק; וְהַפְּלָגִים הַתּוֹסְסִים

אֲשֶׁר לְמַעַן קְרִירוּתָם הַחֹרֶשׁ מְקָרֶה

כְּנֶגֶד יוֹם שָׁרָב; בְּלֵב הַיַּעַר מַעֲרֶה

נִבְזַק הֲמוֹן צִיצִים נָאִים שֶׁל שׁוֹשַׁנַּת הַבַּר:

וּכְמוֹ כָּל אֵלֶּה גְּזַר קִצָּם הַמְּפֹאָר

שֶׁל מֵתֵינוּ הַנְּפִילִים נִתְפַּס בְּדִמְיוֹנֵנוּ;

חֵן הָעֲלִילוֹת כֻּלָּן אֲשֶׁר שָׁמַעְנוּ וְקָרָאנוּ:

נֶקְטָר אַלְמוֹתִי מִמַּעְיָן אֵינְסוֹף מַשְׁפִּיעַ

וְנוֹצַק עָלֵינוּ מִגְּדוֹת רָקִיעַ. 

 

וְאֵין אָנוּ חָשִׁים בְּאֵלֶּה הַבְּחִינוֹת

רַק לְשָׁעָה קַלָּה; לֹא, עִם שֶׁאִילָנוֹת

מְלַחֲשִׁים סָבִיב מִקְדָּשׁ מִיָּד הֵם נִהְיִים

לִיקָרִים כְּמוֹ הַמִּקְדָּשׁ עַצְמוֹ; וְהַכּוֹכָבִים,

שִׁירַת הָאֲהָבִים, אֵינְסוֹף הַתִּפְאָרוֹת,

לְרוֹמְמֵנוּ יִרְדְּפוּ אוֹתָנוּ בְּאוֹר יְקָרוֹת

עַד לְנִשְׁמוֹתֵינוּ, וְהִדּוּק עָבוֹתֵיהֶם כֹּה עָב,

עַד, אִם זָרַח הָאוֹר, אִם בְּעׇגְמָה מוּעָב;

עֲלֵיהֶם לְהַתְמִיד אִתָּנוּ, אוֹ נָמוּת.

 

 

הבית הראשון מתוך הפואמה אנדימיון (Endymion) כבר תורגם כאן לא טוב. לכן הנסיון הנוסף, הפעם של שני הבתים הראשונים.

 

אנדימיון הוא יצירתו הראשונה של ג'ון קיטס שיצאה לאור. קיטס היה אז בן 23, שנתיים לפני מותו. סיפור הפואמה, בקצרה, נתלה במיתוס היווני בדבר התאהבותה של אלת הלבנה ברועה אנדימיון. שני בתי הפתיחה הם הצהרתיים. הם גם מציגים, במקורם כמובן, את "הטבעיות" הנדרשת לפי קיטס במכתבו למו"ל שלו ג'ון טיילור, לשירה. התנאי מנוסח, כהרגלו, על דרך השלילה:

 

"אם אין השירה באה בטבעיות כפי שהעלים באים אל העץ, מוטב שלא תבוא בכלל." 

 

התנייה גורפת (הכל או לא-כלום) עד כדי שלילה עצמית, היא מבע חוזר אצל קיטס. באמצעותה הוא שוזר, כמו ב"מקלעת פרחונית", את איך שהוא אומר שירה עם מה שהוא אומר בה. היופי לפי קיטס איננו קליפה העוטפת את פני הדברים להסתיר איזו אמת, או מהות, הנמצאת מתחתיה. אין היופי מכסה על המציאות כי אם להפך מגלה ומגלם אותה. מה שהוא מגדיר "יופי" הוא עוצמת היֶּשְׁנוּת, טעם ההיוּת. היופי הוא החוליה המחברת את התפיסה עם הנתפס, את הפיזי עם המטאפיזי, את החומר עם הרוח – את הקיום עם משמעותו. היופי הוא מופע הנשגב בעולם.

 

אפשר גם לחוש בשני בתי הפתיחה הללו, המהווים שיר בפני עצמו, איזה דחף לפעול על היש בבחינת "שמש בגבעון דום", מין השבעה קוסמית. קיטס מתקומם כנגד הסבל והמוות בחיים שאינם חיים ומכריז מלחמה על השממון המטביע את חיי השרידות נטולי ההתפעמות.

 

היקום של קיטס רווי אלוהות, וזו נגלית ביופי, הן של המקדש שתפילות נלחשות בו הן של העצים המלחשים סביבו. הקדוּשה האוניברסלית טמונה בכל תודעה ועולה בה כהיזכרות. הפילוסופיה האסתטית של קיטס, המלכדת פרט וכלל, שמיים וארץ, מפילה באמצעות יפי הטבע והאמנות את החיץ המלאכותי בין האנושי לבין הנשגב. בטוב המקראי אין די. להפך, אם מפשיטים אותו מן השירה נותר רק קובץ הוראות ופקודות המושתתות על איום אימתני, וככזה, הוא הבֵּיצה שממנה בקע השטן. קיטס שולל את הדת המושתתת על השלילה ומציע את היפה שטוּבוֹ עיוור לכוח. מכאן "הטבעיות" של היפה המחייה את הדומם והשומם:

 

"..אני מחזיק באותה האידאה עבור כל תשוקותינו כמו גם עבור האהבה: בשגיבותן, הן כולן פועלו היוצר של היופי." (במכתב לחברו בנג'מין בֵּיילי מה-22.11.1817)

 

 

אלי שמיר, "מצבת הטייס עם דפנה ושירה", 2009. שמן על בד, מהאתר של האמן

 

 

להלן קטע עיקרי מהמכתב של קיטס למו"ל שלו טיילור:

 

"…אני מחזיק בכמה אקסיומות בנוגע לַשירה, ותוכל לבחון עד כמה הרחקתי [באנדימיון] מ[נקודת] המרכז שלהן. 

 

"ראשית, אני סבור כי על השירה לגרום להשתאות באמצעות עושרה המעודן, לא באמצעות הסינגולריות. על הקורא לחוש כי היא ממללת את מחשבותיו הנשגבות ביותר, שהיא עולה כהִזכרוּת כמעט. 

 

"שנית, שלעולם לא תסוג [השירה] בחצי הדרך מסממני היופי [העיצוב שלה], דבר אשר יותיר את הקורא חסר נשימה במקום שירווה נחת. על ההתרוממות, ההתקדמות, ההדמיה להיראות לו [לקורא] טבעיים כזרוח השמש מעליו, ו[עליהם] לשקוע בפכחון אם גם בהדר, כשהם מותירים אותו בתפארת של דמדומים.  

 

"אבל קל יותר לחשוב כיצד צריכה השירה להיות, מאשר לכתוב אותה – דבר המוביל אותי לאקסיומה נוספת – כי אם אין השירה באה בטבעיות כפי שהעלים באים אל העץ, מוטב שלא תבוא בכלל.  

 

"מה שלא יהיה אתי, אינני יכול שלא לתור ארצות חדשות, ב-'הו כי תתרומם מוזה של אש!' [שייקספיר, הנרי החמישי.] אם אנדימיון משרת אותי בתור חלוץ, אפשר שעלי להיות מרוצה – סיבה טובה יש לי להיות מרוצה, שכן ביכולתי, תודה לאל, לקרוא ואולי אף להבין את שייקספיר לעמקו; ויש לי, אני בטוח, חברים רבים אשר, אם אכשל, יטעימו כל שינוי בחיי ובמזגי בענווה במקום בגאווה – כך שאשׁוח תחת כנפי משוררים גדולים במקום להיות מריר על כך שאיני זוכה להערכה. אני משתוקק שאנדימיון יודפס [כבר], כך שאוכל לשכוח ממנו ולהתקדם הלאה." 

 

 

Keats-Shelley200: John Keats Sets Sail – a bicentenary reading of Keats and Shelley by Julian Sands

 

Ronald Sharp, "A Recourse Somewhat Human": Keats's Religion of Beauty, The Kenyon Review, vol. 1, no. 3, 1979, pp. 22–49. JSTOR

 

 

ג'ון קיטס: עת חרדות שמא אחדל להיות

 

 

עֵת חֲרָדוֹת שֶׁמָּא אֶחְדַּל לִהְיוֹת 

בְּטֶרֶם אֶת תְּבוּאוֹת רוּחִי עֵטִי לִקֵּט, 

בְּטֶרֶם גֶּבַע גָּבַהּ סְפָרִים, בְּאוֹתִיּוֹת, 

יֹאחַז כְּגֹרֶן עַתִּירָה בְּגַרְעִינִים מִלֵּאת; 

וּבָעֵת אֶרְאֶה, בִּפְנֵי רָקִיעַ מְכֻכָּב, 

סִמְלֵי עָנָן עֲנָקִיִּים שֶׁל רוֹמַנְס כֹּה רָם, 

וַאֲהַרְהֵר בָּאֶפְשָׁרוּת כִּי לֹא אֶחְיֶה לְמַעֲקָב

אַחַר צִלְלֵיהֶם בְּיַד מִקְרֶה קַסָּם; 

וּבְעֵת אָחוּשׁ, בְּרוּאַת שָׁעָה יָפָה,

כִּי לְעוֹלָם לֹא אֶתְבּוֹנֵן בָּךְ עוֹד, 

לָעַד בְּלִי הִתְעַנְּגוּת עַל עֹצֶם כִּשּׁוּפָהּ

שֶׁל אַהֲבָה בְּלִי חִשָּׁבוֹן – אֲזַי עֲלֵי גְּדוֹת 

תֵּבֵל עָצוּם אֲנִי עוֹמֵד וּמְהַרְהֵר, עָלוּם 

עַד אַהֲבָה וּתְהִלָּה יִצְלְלוּ בַּלֹּא-כְלוּם.

 

 

לפני מאתיים שנה, ב-23 בפברואר 1821, ברומא, מת המשורר ג'ון קיטס משחפת והוא בן 25.

 

John Keats – When I have fears

 

When I have Fears That I May Cease to Be, by John Keats

 

 

 

Joseph Severn, קיטס על ערש מותו, ינואר 1821. via Mapping Keats’s Progress (MKP)

 

 

נדב הלפרין, ג'ון קיטס: המשורר שהמריא ממיטת חוליו על כנפי השירה, הסכת "אש זרה", כאן, פברואר 2021

 

Alison Flood, A joy forever: poetry world prepares to mark bicentenary of  John Keats, The Guardian, 21.2.2021

 

My hero: John Keats by Andrew Motion The Guardian, 2012

 

 

 

מודד הקרקעות הנצחי*

 

 

Edvard Munch, האִי, 1900-01. צבע שמן על בד, אוסף פרטי

 

*פרנץ קפקא, הטירה (כל הציטוטים מהספר הם בתרגום נילי מירסקי)

 

"כמוֹנוּ כאדם, ההולך סובב טירה, בבקשו לשווא אחר הכניסה אליה, וכמו-כן משרטט לִפרקים את חזיתה…" (ארתור שופנהאואר, העולם כרצון וכדימוי, תרגום חופשי מאנגלית)

 

"ק' הגיע מאוחר בערב. הר הטירה לא נראה כלל, ערפל ועלטה אפפו אותו, שום נצנוץ של אור, ולוּ הקלוש ביותר, לא רמז על הטירה הגדולה. שעה ארוכה עמד ק' על גשר העץ המוליך מדרך המלך אל הכפר ונשא עיניו אל מה שנדמָה כרִיק גמור." (קפקא, הטירה)

 

אותו "רִיק גמור" המופיע בפתיחת הספר – הוא גבור "הטירה" – לא ק', המושך כסוס עיוור את עגלת העלילה. הקורא חש מלכתחילה כי "הטירה" הוא אלגורי. אך של מה? הסיפור פתוח לכל הצעה מתקבלת על הדעת, שכן זוהי אלגוריה חלולה. הטירה הנכספת (אם גם עלובה לאמתו של דבר), שהיא תכלית המרדף חסר התוחלת של ק', היא דימוי המציין שלילה. כמו יום-לא-ההולדת של אליס, מצביעה טירת-הלא-כלום על משהו שישותו-אֵינותו. כך האלגוריה מתהפכת על עצמה, מתרסקת, מתפוצצת פנימה בעודה מקיימת את מופעה האלגורי הכובש.

 

מרעום של הומור בארשת חוּמרה טמון במרקם הלשוני המלוטש של "הטירה" כמלכודת נפץ, Booby trap. במחווה אירוני, המתנגש בעוצמה בַרִיק השוֹרֵה על הספור, נִזרים בתהום המאפליה שלו זהרורי משפטים כמו,

 

"הפקידים אינם יודעים אהבה נכזבת מהי".. 

 

סיפור "הטירה" הוא בה בעת מצחיק ומחריד, אירוני ואפל, טְרוף ושקול דעת, משוכלל בפשטותו ובלשונו השקופה ונתפס באחת כקריסטליזציה של חלום מפעים וסיוט מצמרר. ככזה, הוא מצביע על אמת אנושה הנרקמת לתוך פני שטח לשוניים מהוקצעים שצללים אין בהם והילה חשכה מרחפת עליהם. ק', הנאבק על קיומו תְלוי ההתקבלות, התקשורת וידע העולם שאליו הוא מבקש להשתייך, מתאפיין בתור "אוניברסל", כדברי חנה ארנדט, שהפרשנות שלה לסיפור פוליטית-חברתית. הוא מתקבל אצלנו הקוראים בתור פרסוניפיקציה של "המצב האנושי", אך כזאת שאין ביכולתנו לרדת לפשרה. נדמה, האלגוריה מתפשטת והולכת בעודה מצטמצמת אל נקודת חדלונה, נדמה נפלנו לתוך חלל ריק המשמיע באוזנינו צחוק מזרֶה אימה. מפגן מזהיר של האירוניה הקפקאית נמצא בפסקה המציבה את מה שנכיר מאוחר יותר בתור "מלכוד 22":

 

"…מאז ומעולם אמרתי לו… שאין לו אפילו סיכוי קל שבקלים להתקבל אצל קלאם, ואם אין שום סיכוי כלל, הרי ודאי שגם הפרוטוקול הזה לא ישנה ולא כלום.. נוסף על כך אני אומרת שהקשר הרשמי הממשי היחיד העשוי להתקיים בינו לבין קלאם הוא רק הפרוטוקול הזה לבדו – הלוא גם זה ברור כשמש, ואין כאן מקום לספקות…" 

 

 

פרנץ קפקא, (פקיד מאוכזב?), ללא תאריך. רישום מחברת, הספריה הלאומית, ירושלים

 

 

אטמוספירה סהרורית אופפת את עולם הטירה וכמו הולכת ומתפשטת על פני הקיום כולו, הפיזי והאנושי, עד שהקורא המתועתע מתקשה אף הוא, ממש כמו ק', לחדור את קליפתה. ככל שהקריאה בספר מתקדמת היא מבצעת פליק-פלאק לאחור, אל אי-ודאות חסרת ישע.

 

הקריאה הספרותית היא פעילות קוגניטיבית (יחידה בסוגה, אולי), הדורשת את הצטרפות החושים לשם יצירת חזיונות. היא סינסתטית, מובילה את הקורא כמו בחלום בו הוא תמיד מוּלַך, מובַל אף נגד הרצון. יחד עם זאת, קורא החלום, הספרות והאמנות ככלל, הוא בה-בעת יוצרם של החלום, הספרות והאמנות. ככזה, הקורא-היוצר מחזיק בזהות אחת השונה מעצמה. זהות ניגודים כפולה יש לקורא-היוצר, זהות המאחדת שני דמויים הופכיים משני צדיו של עולם המראָה: שלו המדָמה ושל המדוּמה על ידו.

 

בעת הקריאה מצטייר "הטירה", המאוכלס פונדקאים, משרתים ופקידים כעולם קטן ומרוחק מאוד, הנשקף אלינו כמו מבעד למשקפת הפוכה: עולם ערפלי, מסתורי ובלתי נגיש. עולם זה, שאין להשיגו ולדעתו, אשר ק', האנטי-גיבור חסר הישע, מתנגש בחומותיו הבלתי מתקבלות על הדעת, אכן מתיישב עם משל הטירה של שופנהאואר שנמשָלוֹ המציאות הנתפסת בתודעה.

 

לפי שופנהאואר בעקבות קאנט, מכונסת תודעת המציאות וכלואה בעצמה באין לה יכולת כלשהי להכיר את העולם מצד עצמו וכפי שהוא באמת. לפיהם, אין המציאות הנתפסת על-ידינו יותר מתופעה קלושה, דימוי של מציאות הנוצק בתבניות כלי התפיסה שלנו. כזהו גם היקום הקפקאי שאין לו עקרון של סיבתיות (הנמצא בסל התרופות של קאנט לאי הוודאות). הדבר נותן בו כֶשֶף זר ומוזר, שלא מן העולם הזה.

 

פרספקטיבת החלל הקפקאית היא אנכית וכל מישור הופך בה לעקוב. הדמויות המאכלסות יקום זה מופעלות ממעל ומעבר להן. בשל כך גם אין להן יכולת להתבונן פנימה ולכונן רצון שאיננו מכוון לריצוי רצון זר. אפילו קו ישר אחד אין בעולמן או קשר יעיל למסירת מידע של אמת. כל כוונותיהן, מאודן ותשוקתן של הדמויות הללו מתנגשים כמכוניות בלונה פארק, שעיני נהגיהן תלויות בתקרה על חוטי עכביש לא נראים. התמצאות איננה אפשרית בחלל כזה. כך מתנגש ק' בפרידה עד שהשניים מתגלגלים, פשוטו כמשמעו, לפרשיית אהבים שהלהט שלה מתלקח ללא ניצוץ ומוליך אותם, בעודם מתאחדים, הרחק זה מזו כאילו היו שני כוכבי לכת בחלל אינסופי:

 

"…הם חָבקו זה את זה, גופה הקטן בער בזרועותיו של ק', מרחק אי-אלה פסיעות התגלגלו יחד מתוך אבדן חושים, שק' ניסה בלי הרף, אך לשווא, להיחלץ ממנו… שעות עברו עליהם ככה, שעות של נשימה יחדיו, של לבבות פועמים יחדיו, שעות שבהן הרגיש ק' כאילו הוא תועה אי-שם, או כאילו נקלע לארץ נכר רחוקה, כל-כך רחוקה, עד שאיש לא היה שם לפניו, ארץ נכר שאפילו רכיבי האוויר בה אינם דומים כלל לאלה שבמולדת, ארץ שאתה נחנק בה מרוב זרוּת, ואף על פי כן, בשל פיתוייה המתעתעים, אינך יכול שלא ללכת בה הלאה, לתעות הלאה."

 

מודד הקרקעות ק', אשר נקלע לעולם שחוקיו זרים לו, אמנם מחזיק ברצון להתקיים בעולם הזה, ואולם כל מאמצי החקירה וההתקבלות הנואשים שלו מסוכלים בכורַח אין פשר. רצונו נמצא חסר משמעות ועצמיותו דימוי כוזב. כמו השרטט של שופנהאואר, הוא סובב את טירת המציאות מבלי להעלות דבר לבד מרִשמי ודימויי אַין. כל עולמו הריהו

 

"…כמו חלום, כמו בוהק השמש על גבי החול, שהנווד, ממרחק, חושב שהנו מים…" (העולם כרצון וכדימוי, תרגום חופשי מאנגלית)

 

רצף הזמן בעולם החלום שאליו נקלע ק' נקוע מעל צירו האנכי הסתור בלא משך, כיוון, התחלה וסוף. הכל בו פתאומי ושרירותי. אנשים, מעשים ואירועים מתנגשים בק' המושלך תמיד הצידה, מנתיב שכלל איננו קיים אל נקודת ציון שאינה מתחילה או מסיימת דבר.

 

 

Edvard Munch, אהבה וכאב (ערפדית), 1895. שמן על בד, Munch Museum, Oslo

 

 

ואם בעולם הקפקאי מסחרר המרחב האנכי את הזמן, הנה בעולמו הציורי של אדוורד מוּנק מסחרר הזמן את המרחב. קומפוזיצית ה"ערפדית", למשל, עשויה בתבנית כפולת גל דוגמת סמל היין-יאנג הסיני או הסווסטיקה ההודי. נוצרת מערבולת המאחדת את ניגודי המישור. הגיאומטריה הזאת נמצאת בתנופת התעלות בו בזמן בצניחה. אנו רואים בתמונה גבר ואשה ששערותיה אדומות כדם, כשהם אחוזים זה בזו בתוך חלל אינדיגו מיסטי רֵיק מנקודות ציון. כמו צרעה העוקצת זכר לאחר ההזדווגות כדי להטיל בו את ביציה, נושקת-נושכת האשה את צוואר הגבר המתכרבל בחיקה כנוע ומשולל רצון. גם כאן העניין בכורח אוניברסלי השולט בשני ישֵי הניגוד ופועל דרכם.

 

הזמן באמנותו של מונק מסתחרר במעגל נצחי, מחולל את המרחב ומעוות אותו. הרצון לדעת, להגיע אל מחוז כיסופים של ודאות מסוכל בשני המקרים, של קפקא ושל מונק. בשניהם נושא-הרצון, הסובייקט שהוא נתין, חותר בלא לאות קדימה ורק כדי להגיע שוב ושוב אל אותה נקודת מגוז שממנה ניסה להחלץ. בשני המקרים נקלע נושא-הרצון אל טירת רפאים, שבה, כרוח אדם שנרצח לפני מאות בשנים הוא מומת שוב ושוב במעגל רשעותו של זמן המתגלגל על עָמדו. אם גלגל הזמן הנצחי של ניטשה (המדע העליז) משמש בוחן מחשבתי לנושא-הרצון, הרי שאצל קפקא ומונק זהו זמן ההכרח.

 

"איש אחד חלם שהוא מת, וכשהתעורר הוא ראה שזה ב'מת". כך שרנו את זה בילדותנו. זה גם סיפור הסרט של ריצ'רד לינקלייטר, חיים בהקיץ. רק בחלום ובאסון, אמִתי או מדומה, פורץ המוות אל התודעה לעורר אותה מסירובה להכיר בו. ואולם זו, שמתכונתה אשלייה, נרדמת שוב ושוב לחיים אין קץ, חיי חלום אין מוות. תודעתנו משכנת את עצמה במרחב אינסופי וברצף זמן נצחי עד שעובדת המוות פורצת לתוכה, מנפצת את שלוותה והופכת את חלום חייה לסיוט.

 

התודעה, שלפי קאנט-שופנהאואר היא מקור נביעתם העלום של החלל והזמן, מדמה לעצמה עולם וחיי עולם. אין דבר בתודעתו הנאבקת של ק' – הכפר שלמרגלות הטירה, הפונדקאית, השליח בַּרְנַבָּס או אהובתו פרִידה – שלא היא עצמה ומתוך עצמה יצרה. מצטיירת בפנינו תמונה של עולם-חלום מצועף, שכל דימוייו ותופעותיו נולדים בידי רצף ההכרח ההופך את נושא-הרצון זר לעצמו, אותנו הקוראים זרים לעצמנו.

 

התנפצות הרצון להתקיים על קיר ההכרח הפנימי מעיר את התודעה אל אפסות יומרתה לדעת היות ומעורר בה תבהלת אימים. חוויה אנושית אוניברסלית זו, היא המעניקה לאמנותו של מוּנק את נגישותה לכל מתבונן. שוב ושוב, ושוב, חזר מוּנק אל אותם נושאים ציוריים הספוגים חרדה קיומית (Angst, כלשונו של מרטין היידגר). אין מדובר בהיזכרות כי אם בהתעוררות חוזרת מחלום לסיוט. במשך כל חייו חזר מוּנק ושיחזר במחברות הרישומים שלו את חוויית "הצעקה" שלה גרסאות מרובות:

 

"מהלך הייתי בדרך עם שני ידידים. השמש שקעה, השמיים הפכו אדומים כדם ונחשול של עצב עבר אותי. בלא ניע ניצבתי, מותש עד מוות. דם ולשונות של אש ריחפו מעל הפיורד הכחול-שחור והָעִיר. ידידַי הלכו הלאה ואילו אני נשארתי מאחור, רועד מאימה [Angst]. חשתי את צרחת האדירים שבטבע." (ארכיון כתבי מונק, מוזיאון מונק, אוסלו, מס' PN0992, כיתוב מאחורי גרסה ליתוגרפית של "הצעקה")

 

"עצרתי, נשענתי על הגדר מותש עד מוות – – הבטתי החוצה על פני העננים הבוערים כדם וַחֲרָבוֹת – הפיורד הכחול-שחור והָעִיר – – ידידַי המשיכו ללכת הלאה – עמדתי שם מתחלחל באימה [Angst]  –  וחשתי כאילו צרחה רחבת ידיים, אינסופית, חולפת בטבע כולו" (ארכיון כתבי מונק, מוזיאון מונק, אוסלו, מחברת מס' T2760 , 1891-1892)

 

"פתאום הפכו השמיים לדם – וחשתי גל של מלנכוליה. עצרתי – נשענתי כנגד הגדר מותש עד מוות. מעל הפיורד הכחול-שחור והעיר היו עננים של טפטוף דם מהביל. ידידַי הלכו הלאה ואני נשארתי מאחור אחוז אימה ועם פצע פתוח בחזי." (ארכיון מונק, מוזיאון מונק, מחברת מס' N644, ללא תאריך)

 

Edvard Munch, "מצב רוח חולה לעת שקיעה, יאוש", 1892. צבע שמן על בד, Thielska Galleriet, Stockholm

 

 

בציור שכאן כבר נדמה כאילו מסתחררים המרחב והזמן, מתעוותים ונמתחים נואשות. הדמות הקרובה אלינו, מימין למטה, כמו נלחצת תחת משקל האימה, המעיק על הגשר המתוח באלכסון קיצוני. הדבר הופך אותו למנוף שראשו על קו אופק הנראוּת. נחשים אדומים של חשמל חוצים את הרקיע מעל לאפלה הדוממת של הפיורד והתהום תחת הגשר. נוצרת קומפוזיציית נדנדה המאיימת להתהפך עלינו ולהסתובב כך לנצח. אם רצף הזמן הפנימי (המחוֹלֵל, לפי קאנט, את הסובייקטיביות), הוא זכרון, הרי שבאמנותו של מוּנק זהו רצף שיבת הזמן המקים לתחיה את פצע הקיום המאוים. ממנו בא הזמן ואליו הוא הולך ומוליך אתו את המרחב כולו. עולמו הוא גשר צר מאוד של בַלהה.

 

ועל פני התהום הזו משתפים החלום, האמנות והקריאה את רצף הזמן, המכתיב את דימוי המרחב של כל אחד מהם ובו מוּלַך ומובל הקורא-המדמה. הללו הם עולמות השוכנים במימד אחר, זר באופן מוחלט ל"מולדת" כפי שמכנה זאת קפקא. המדומה זר גמור למדמה אותו.

 

והנה, בעודו בלתי מובן, גם מובחן העולם הזר הזה לפרטי פרטיו. הזמן בחלום, באמנות ובקריאתם אמנם שואט קדימה ולכל הכיוונים, אך איכותו מפרטת את המרחב כמו בשעת סכנה, שאז, בעודו שואט אל סופו הוא גם מאט את מהלכו ומאפשר לנו לשים לב לכל מתרחש. המרחב שמחולל זמן החלום, האמנות והקריאה נעדר פרספקטיבה איכותית והכל בה שווה ערך. בשלושת המקרים הללו הקורא-המדמה והחולם-הנחלם מקיימים שתי נקודות מבט מנוגדות המחזיקות זהות אחת או נובעות מאותו מקור. המביט והמובט, היוצר והתוצר הם זהים שאינם חופפים. זרות גמורה פעורה ביניהם בעודם אחד. התודעה, הזרה לעצמה בעודה מזהה עצמה כיישות אחת, היא תודעת החלום, האמנות והקריאה בהם.

 

 

 

Edvard Munch, "חלום ליל קיץ (הקול)", 1893. שמן על בד, Museum of Fine Arts, Boston 

 

 

הנערה ב"חלום ליל קיץ" נמצאת ביער בּוֹרֶה (Borre) בנורווגיה, שפירושו בנורווגית עתיקה "הבלתי ידוע" ובו קברים עתיקים מימי הוויקינגים. "הקול" כמו נשמע בכל. הטבע חדור בו והנערה שומעת אותו מתוכה ומסביבה, נמשכת אל קריאת קדומים ונרתעת ממנה נוכח המפגש עם עצמה ועם הקורא-המדמה הניצב מולה. תיאור החוויה על ידי מונק זהה כמעט לזו המתוארת בשיר "עיניה" של ביאליק (הנקרא אף הוא כחלום יותר מאשר כמעשה שקרה במציאות). השתקפות הירח על פני מי האגם, כשהוא מונח על אורו ככדור בדולח על כַּן, מאחד אנך ומאוזן למרחב חלומי של משיכה-רתיעה כלפי מה שהוא עז כמוות.

 

בתחומה של התודעה החולמת, המדמָה-מדוּמָה, מאוחדים המביט והמובט. הכל בה ממשות של התלכדות זרים שהרצון המושגי איננו יכול להבין כלל. כאן מתלכד הזהה עם השונה מעצמו. ובתווך המפגש הבלתי אפשרי ביניהם שוכן המופלא מדעתנו.

 

אין המופלא מדעתנו, השופטת אותו לפי קטגוריות – גדול או קטן, עליון או תחתון, חולף או נצחי – כי אם ודאי. שם, באי-האפשרות לדעת של זהות הנבדלים שוכנת, אולי, ידיעה ודאית שאין לה מושג. הדעת אינה יכולה להפריך או להוכיח את מה שידיעה אחרת, מופלאה ממנה, מעניקה לה בכלים זרים לה, אשר אינם בשליטתה ואינם בטבעה הלשוני החושב.

 

אמנם אבדן החלל והזמן מוליד את תבהלת הנפילה הנצחית, אך ניצוץ מסתורי של יופי שוכן במעמקי התהום אין תִכלה של התודעה, בה בשעה שהיא מתפרקת מכליה המגבילים אותה. היופי הוא התגלות, התגלותו של המופלא. היופי, הנתפס במנותק מכל תכלית (קאנט) והגיון מושגי, פורץ את כפילותם המנוגדת של המדמה-המדומה בתור אמת נשגבת מן הדעת. אמת זו, הפורצת במקור התלכדות הזרים הגמורים, המדמה והמדומה, אינה תלויה בכלי ההתמצאות שלהם. ההתפעמות הזאת מזכירה את תאוריית "אני-אתה" של בובר, שבה שני הצדדים משתפים אמת אחת הפוטרת אותם מהגדרתם התכליתית (ויותר מכך, התועלתנית).

 

תכלית האמנות פרדוקסלית, אם כן, והיא התגלות האמת שאין לה שמוש או תועלת לבד מעצמה, אמת מופלאה הן מן "השכל הישר" הן מן "התבונה הטהורה", האידאית, המשרתים את עניינו של נושא הרצון להתקיים בחלל ובזמן. לַמופלא כלֵי גילוי הזרים לַדַּעת הבינארית הן-לאו, סיבה-תוצאה, אני-לז. ביני לביני-שאיננו-אני שוכנת עצמיות היודעת את עצמה אשר איננה-היא. בכך היא גוברת על התבהלה ומתרחשת התגלות, התגלותו של המופלא.

 

 

Edvard Munch, אור ירח על הים, The Reinhardt Frieze), 1906-7). צבע טֶמְפֶּרָה על בד, Neue Nationalgalerie, Berlin

 

 

בשולי הדברים: נוכח יחסה האכזרי של הממשלה, בימי מגפה אלה כבשאר הימים, אל האמנים ובכלל אל מי שאין עיסוקם תועלתני, עולה ההכרה המחרידה בעובדה כי אנו חיים בדיקטטורת התועלת, שבה התכלית קובעת את התודעה. האינטרס במשטר טוטליטרי כזה עויין כל מה שאיננו משרת אותו. האמנות נחשבת בו לכל היותר קישוט, ההגות להבל ולכל היותר "העשרה". הדיקטטורה התועלתנית, שאנו הם נתיניה המרודים, מתייחסת אל האמנות ואל ההגות כאל אויבותיה המושבעות ובכך, יש להודות, הצדק עִמהּ. וזה מפני שהאמנות וההגות הן מוליכי חירות, אשר אין לה לרוח האנושית קיום בהעדרה.

 

 

פרנץ קפקא, ההוֹגֶה, 1913. Via openculture

 

 

ד"ר שרית איזיקיאל, תעודות של בדידות, ייצוג הבדידות ביצירותיהם של פרנץ קפקא ואדוארד מונק, מעמקים, גיליון מס' 43 – אב תשע"א * 8/11

מרדכי מרטין בובר, אני ואתה, עברית יהושע עמיר, עריכת התרגום, מבוא והערות יהוידע עמיר, ירושלים 2003

אילנה המרמן, הנבואה של קפקא, אורות, גליון 6

שמעון זנדבנק, קפקא והשרץ, סארטר והסרטן, אורות, גליון 6

אייל סגל, הרגע המכריע הוא נצחי: הזמן הסטאטי ביצירתו של קפקא, הוצאת הקיבוץ המאוחד, 2008

תומאס מאן, הומאז' לפרנץ קפקא, מאנגלית: אביבה ברק, 1940

אהרון קולנדר, יופי טרנסצנדנטלי: על תורת היפה של קאנט, הוצאת מגנס, תשס"א – 2001

פרנץ קפקא, הטירה, מגרמנית: נילי מירסקי, אחוזת בית הוצאה לאור, 2020

מרדכי שלו, ביטול מושג הגורל ב"המשפט" לקפקא, בלוג בית הספרים הלאומי

Giorgio Agamben, Image and Silence, Diacritics Volume 40.2, 94–98,  Johns Hopkins University Press, 2012

Hannah Arendt, Franz Kafka: A Revaluation, in: Essays in Understanding, 1930-1954, Edited by Jerome Kohn, Harcourt Brace & Company, 1994, pp. 69-80.

ARTnews editors, Subjective, Dynamic, and Religious: On the ‘Practically Unknown’ Artist Edvard Munch and German Expressionism, From 1950, ARTnews, 2016

Hina Azeem, The art of Edvard Munch: a window onto a mind, Cambridge University Press, 2018

  1. S. Byatt, Edvard Munch: the ghosts of vampires and victims, The Guardian, 2012

Kevin Carr, Does Time Actually Pass Slower in Dreams?, Film School Rejects, 2014

Margaret Church, Time and Reality in Kafka's The Trial and The Castle, Twentieth Century Literature, vol. 2, no. 2, Duke University Press, 1956, pp. 62–69. (JSTOR)

Joshua Cohen, The Pleasures and Punishments of Reading Franz Kafka, The Paris Review, September 2020

Bob Duggan, Munch at 150: More to Scream About?, Big Think, 2013

David Eagleman, Brain Time, 2009.

Erica Eisen, The Limits of Edvard Munch’s Radicalism, Hyperallergic, 2019

Robert Ferguson, So Much Longing in So Little Space: The Art of Edvard Munch, By Karl Ove Knausgaard, Literary Review, 2019

Mai Britt Guleng, Edvard Munch – The Narrator, Edvard Munch’s Writings. The English edition, published by the Munch Museum.

Kristie Jayne, The Cultural Roots of Edvard Munch's Images of Women, Woman's Art Inc., 2014

Tim Keane, Bohemian Rhapsody: The Love Songs of Franz Kafka, Hyperallergic, 2016

Hend Diaa Diaa Seifeldin Khalifa, Authentic Dasein and the anxious uncanny, AUC Knowledge Fountain, 2012

Sari Kuuva, Symbol, Munch and Creativity – Metabolism of Visual Symbols, Jyväskylä Studies in Humanities 139, 2010

Lecture on "The Metamorphosis" by Vladimir Nabokov, The Kafka Project by Mauro Nervi

Mari Lilleslåtten, The myth of the artist genius was influenced by Edvard Munch, University of Oslo, September 2020

Ben Luke, From Despair to The Scream: the genesis of Edvard Munch’s most famous work, The Art Newspaper, 2019

Anna McNay, NA Meets: Øystein Ustvedt, Munch expert, Royal Norwegian Embassy, October 2020

Allison Meier, Munch and Warhol: An Unlikely Pair, Hyperallergic 2013

Bridget Quinn, Knausgaard Finds a Soulmate in Edvard Munch, Hyperallergic 2019

Bridget Quinn, Why Edvard Munch Began Painting Portraits of the Soul, Hyperallergic 2017

  1. X. Šalda, The Violent Dreamer: Some Remarks on the Work of Edvard Munch, The Journal of Aesthetics and Art Criticism 28, no. 2, 1969, 149-53

Arthur Schopenhauer, The World as Will and Representation, Translated from German by E. F. J. Payne, Dover Publication, Inc, New York, 1958

Galili Shahar, “The Alarm Clock: The Times of Gregor Samsa”, in: Kafka and the Universal, edited by Arthur Cools and Vivian Liska, 1st ed., De Gruyter, Berlin; Boston, 2016, pp. 257–270, JSTOR

Phyllis Tuchman, Hatching Ideas: A Superb Exhibition at the Virginia Museum of Fine Arts Shows Jasper Johns Looking at Edvard Munch, RRTnews 2016

Frederick S. Wight, Edvard Munch, Institute of Contemporary Art; Chanticleer Press, 1950

Ryan Wong, Munch: More Than The Scream, Hyperallergic 2013

John Yau, Edvard Munch’s World Without Pity, Hyperallergic, 2017

Frederick S. Wight, Edvard Munch, Institute of Contemporary Art; Chanticleer Press, 1950

Ryan Wong, Munch: More Than The Scream, Hyperallergic 2013

John Yau, Edvard Munch’s World Without Pity, Hyperallergic, 2017

John Zilcosk, Kafka Approaches Schopenhauers Castle, German Life and Letters 44:4, July 1991

דן פגיס: תרגילים בעברית שמושית

 

"הֲשָּׁלוֹם לְךָ? הֲרָצַחְתָּ וְגַם יָרַשְׁתָּ?"

(דוגמה למשפטי שאלה בספר לימוד לבית-הספר התיכון)

 

1
שָׁלוֹם, שָׁלוֹם. בְּעִבְרִית יֵשׁ עָבָר וְעָתִיד,
אֲבָל אֵין הוֹוֶה, רַק בֵּינוֹנִי.
עַכְשָׁו נַעֲבֹר לַמִּשְׁפָּט.

 

2
אֶרֶץ אוֹכֶלֶת יוֹשְׁבֶיהָ.
אוֹהֲבֶיהָ אוֹכְלִים אֶת אוֹהֲבֶיהָ.
הֲפֹךְ אֶת הַכֹּל לֶעָתִיד.

 

3
אֲרָצוֹת זָבוֹת חָלָב וּדְבַשׁ. זֶה חִוּוּי.
אִם תִּרְאֶה אוֹתָם, מְסֹר לָהֶם ד"ש. זֶה צִוּוּי.
וְעַכְשָׁו מִשְׁפַּט שְׁאֵלָה: מֶה חָדָשׁ?

 

4
אוֹי לִי אִם אֹמַר, אוֹי לִי אִם לֹא אֹמַר.
אֱמֹר מַה כָּאן מִשְׁפָּט עִקָּרִי וּמַה טָּפֵל שֶׁל תְּנַאי.

 

5
חִבּוּר קָצָר. יָצָאנוּ לְטַיֵּל בַּסְּבִיבָה.
בֵּית הָעָלְמִין בְּצַד שְׂמֹאל.
בֵּית הָעָלְמִין בְּצַד יָמִין.
אֵיפֹה תָּעִינוּ?
תּוֹדָה רַבָּה.

 

6
שִׂיחוֹן. שֶׁל מִי אַתָּה, יֶלֶד?
שֶׁל אַבָּא. הַזֵּר הַשֵּׁנִי מִשְּׂמֹאל.

 

7
בְּרָכוֹת וְדִבְרֵי נִימוּסִין.
בֹּקֶר טוֹב, עֶרֶב טוֹב, שָׁנָה טוֹבָה, מַזָּל טוֹב,
בְּקָרוֹב אֶצְלְכֶם. לְעוֹלָם לֹא מְאֻחָר.
סְלִיחָה, הַאִם זֶה הַמָּקוֹם? תָּבוֹא מחָר.

 

8
דַּיֵּק בִּלְשׁוֹנְךָ. אַל תֹּאמַר: זֶה הָיָה לְחִנָּם.
הֲרֵי כְּבָר שִׁלַּמְתָּ.
אֱמֹר: לַשָּׁוְא.

 

9
מִלִּים נִרְדָּפוֹת. בֹּשֶׁת, בּוּשָׁה וְחֶרְפָּה, בִּזָּיוֹן,
כְּלִמָּה, קָלוֹן, קִיקָלוֹן, קֶלֶס, קַלָּסָה,
דֵּרָאוֹן, שִׁמְצָה, נְאָצָה, דֹּפִי,
אוֹי לָאָזְנַיִם שֶׁכָּךְ שׁוֹמְעוֹת,
גְּנוּת, גְּנַאי, גִּנּוּי, נִבּוּל, נַבְלוּת,
זֻלוּת, הִתְבַּזּוּת, זִלְזוּל, זִילוּתָא,
וְשֶׁתִּתְבַּיֵּשׁ לְךָ!

 

10
עַטֵּר לְשׁוֹנְךָ בְּנִיבִים.
אַל תְּהִי מָתוֹק פֶּן יִבְלָעוּךָ.
אֵין הַבָּשָׂר מַבְאִישׁ אֶלָּא מִתּוֹכוֹ.
הֱוֵי רֹאשׁ לַשּׁוּעָלִים, וְלֹא זָנָב לָאֲרָיוֹת,
הַכֹּל הוֹלֵךְ אַחַר הָרֹאשׁ,
כָּאן קָבוּר הַכֶּלֶב!
הִגַּעְתָּ, דַּע מַה שֶּׁתִּדְרֹשׁ.
הַאִם נָאֶה דָּרַשְׁתָּ?
הֲשָּׁלוֹם לְךָ? הֲרָצַחְתָּ וְגַם יָרַשְׁתָּ?

 

11
וְעַכְשָׁו עוֹד תַּרְגִּיל קָטָן לְסִיּוּם.
שְׁתֵּי מִלִּים בּוֹ. הַבְחֵן יָפֶה
בַּהֶבְדֵּל בֵּין שְׁתֵּי הַמִּלִּים:
שָׁלוֹם, שָׁלוֹם.

 

 

מיקי קרצמן, רבין, 1991. גלריה שלוּש לאמנות עכשוית, תל אביב

 

ויליאם בטלר ייטס: הביאה השניה

 

 

מִסְתַּחְרֵר, מִסְתַּחְרֵר בַּמַּעֲקָל הַנִּפְעָר

הַבַּז לֹא שׁוֹמֵעַ אֶת הַבַּזְיֵר;

דְּבָרִים מִתְפָּרְקִים; הַמֶּרְכָּז מִטַּלְטֵל;

רַק אָנַרְכְיָה נִפְרֶצֶת עַל פְּנֵי תֵּבֵל,

גֵּאוּת הדָּם עָכוּר נִפְרֶצֶת, וּבְכָל מָקוֹם

רֹב טֶקֶס הַתֹּם טוֹבֵעַ צוֹלֵל;

לַטּוֹבִים אֵין אֱמוּנָה, וְאִיְּלוּ הָרָעִים

מַלְאוּ עוֹז חְדוּר לָהַט תַּכְלִיתִי.

 

לָבֶטַח אֵיזוֹ הִתְגַּלּוּת כְּבָר כָּאן;

לָבֶטַח הַבִּיאָה כְּבָר כָּאן.

הַבִּיאָה הַשְּׁנִיָּה! הַמִּלִּים רַק יָצְאוּ

בְּעוֹד דְּמוּת אַדִּירָה מִתּוֹךְ רוּחַ הָעוֹלָם*

טוֹרֶדֶת רְאוּתִי: שָׁם בְּאֵי חוֹלוֹת מִדְבָּר

צֶלֶם וְלוֹ גּוּף אַרְיֵה וְרֹאשׁ שֶׁל בֶּן אָדָם,

מַבָּט חָלוּל כַּשֶּׁמֶשׁ נְטוּל רַחֲמִים,

מֵזִיז אַט יְרֵכָיו, בְּעוֹד הַכֹּל מִסְּבִיבוֹ

חָשׁוּק בִּצְלָלִים שֶׁל צִפּוֹרֵי מִדְבָּר קוֹצְפוֹת.

הָעֲלָטָה יוֹרֶדֶת שׁוּב; אֲבָל עַכְשָׁו אֳנִי יוֹדֵעַ

כִּי עֶשְׂרִים מֵאוֹת שְׁנַת אֶבֶן

הֻרְגְּזוּ לִכְדֵי סִיּוּט בְּעֶרֶשׂ מִתְחַבֵּט,

וְאֵיזוֹ בְּהֵמָה גַּסָּה, בִּשְׁעַת חֲזַרְתָּהּ לִבְסוֹף,

לִקְרַאת בֵּית לֶחֶם מְדַשְׁדֶּשֶׁת כְּדֵי לְהִוָּלֵד?

 

במקור, לטינית: Spiritus Mundi

 

 William Butler Yeats, The Second Coming

 

William Butler Yeats, The Second Coming, TED

 

 

YOM KIPPUR WAR. A burned IDF jeep in the Golan, the writing says `Here Dichi and Yoal have fallen`. Via MilitaryPhotos

צלם לא ידוע, "פה נפלו דיצ'י ויואל", רמת הגולן, מלחמת יום כיפור. Via MilitaryPhotos

 

 

כמות הפרשנות וההסברים לאחד מהידועים בשירה המודרנית, "הביאה השניה" (או ההתגלות השניה), מאת ויליאם בטלר ייטס, היא כמדומה אינסופית. רובם קושרים את השיר לספר המטאפיזי של המשורר, "חזון" (A Vision).

 

אבל השיר, שהוא דימוי מעורר חלחלה, מדבר את עצמו. הבזייר עומד במרכז עם החוט הקשור לטרף האילוף ומסובב אותו כמו היה ירחו, תוך שהוא שורק וקורא לבז הוראות – ולפתע דברים מתחילים להזדעזע ולהתפרק. בתמונה השניה מופיעה החיה הגסה, האנטיכריסט שנולד מבטן העלטה כמו "הנוסע השמיני" ומתחיל לנוע לעבר בית לחם כדי להיוולד בשנית. זה בדיוק עוקץ התבהלה: אם ניטשה פילל להתעלות מעבר לטוב ולרוע, כאן הם בוקעים מאותה בֵּיצת אימים בראשיתית כדי להופיע בצלם אנוש. כך מתפרקת הגיאומטריה האצילית של היקום, להפך מדימויי השירה המטאפיזית האנגלית המסדרים עולם רציונלי, נשגב, נצחי ובוטח.

 

עופרה עופר אורן, ספורו של שיר: ויליאם בטלר ייטס

הביאה השניה לויליאם בטלר ייטס בתרגום יצהר ורדי, במאמר מאת פיליפ ריף: לקראת תיאוריה של תרבות, תכלת 2007

Dorian Lynskey, 'Things fall apart': the apocalyptic appeal of WB Yeats's The Second Coming, The Guardian, May 2020

“The Second Coming”, Yeats`s Poetry, Spark Notes

The System of W. B. Yeats’s A Vision

   (The Art of Falconry: Roaming the Countryside with Trained Birds of Prey (Hampshire, Englan

Samantha Rose Hill, Where loneliness can lead, Hannah Arendt enjoyed her solitude, but she believed that loneliness could make people susceptible to totalitarianism, Aeon, 16 October 2020

רמברנדט: המן – הנפילה

 

Rembrandt van Rijn, Haman Recognizes His Fate, 1665. oil-canvas, State Hermitage Museum, Saint Petersburg

Rembrandt van Rijn, כותרת מקובלת: המן מכיר בגורלו, או: חרפת המן, כותרת חלופית: אוריה ודוד, 1665. שמן על בד, State Hermitage Museum, Saint Petersburg

 

 

כִּי אַתָּה, עָשִׂיתָ בַסָּתֶר; וַאֲנִי, אֶעֱשֶׂה אֶת-הַדָּבָר הַזֶּה, נֶגֶד כָּל-יִשְׂרָאֵל, וְנֶגֶד הַשָּׁמֶשׁ. (שמואל ב', י"ב:י"ב)

 

מספר כותרות יש לציור הזה והאסמכתאות שלו חלשות. האם זה המן, אוּריה החִתי? האם הקומפוזיציה תוכנה על ידי המייסטר או תלמידו? האם ידו-הוא הניחה את הצבע על הבד, שמא התלמיד הוא שעבד עליה או שהתמונה היא תוצר של שיתוף פעולה במידה כזו או אחרת?

 

וולטר לידקֶה (Walter Liedtke) שהיה מומחה לאמנות צפונית ואוצר במטרופוליטן הניו יורקי, ערער על שיוך היצירה לרמברנדט והציבו על כַּן אחד מתלמידיו (Samuel Dirksz van Hoogstraten). אין בכוחי לומר משהו אינטליגנטי על הספֵקות והספקות-שכנגד בעניין זה, וזאת בשל חומת השיוך והממון המגינה על אוצרות הידע האקדמיים, ללמדנו את כזב האוניברסליות האינטלקטואלית. אפילו מאמר אחד של האיש לא זלג החוצה.

 

מוזיאון ההרמיטז' שבסנט פטרסבורג, בו מוצגת התמונה, מכור ככל הנראה לאמת הסובייטו-פּוּטינית הבזה לספקות. אוצרת המוזיאון משתמשת בלשון המובן מאליו כשהיא מציגה את הרמברנדט. הכוח הוא אמן, מייצר מציאות, זאת עד שזו תתקלף מהוורניש שהצהיב מזוקן ועשן סיגרים. הדיבור האופף את היצירה, ממש כדיבור הנרקם במעשה המדומה בה, הוא אם כן פוליטי עד מקיאווליסטי ומחוזק בקול הגבורה המופיעה בתור גורל.

 

אבל מה שיצירות אמנות עושות, כשהן מציגות בפנינו את ההיבריס ואת הנפילה הבאה בהכרח בעקבותיו, זה, שהן מכניסות אותנו, המתבוננים, לתמונת ההיבריס שלנו-עצמנו. היא מכריחה אותנו להכיר בו בטרם נפילה.

 

כי ידע שנפרע ימתק. הוא משחרר את ההתבוננות והדמיון, אותו אינטלקט יוצר הקרוי גם "רוח". אמנם, עין הדג של הפוזיטיביזם הרציונליסטי (מורשת הרכב הבלתי מתישבים של קאנט), תלשה את הדמיון ממושג המציאות הצר שלה והשליכה אותו אל בור מדורם האפל של החורקים בשיניהם. ובכל זאת, מציאותו של הדמיון היוצר, החופשי, ממשיכה להשתולל על גבולות הכוח, לפרוע ולהכניע אותו חזור והכנע. מציאות היא מציאות, אמנות היא מציאות, הרוח מציאות.

 

בין מדובר ב"המן הרשע" בין ב"אוריה החִתי" ואולי אפילו "דוד האמן המסולק מהסלון של שאול", – הרי זה אותו אדם בנפילתו. וזה נפלא למתבונן. סוגיית האותנטיות משחררת עוד את ההתבוננות. ("אל תכזבי לעצמך", את אומרת לה, "אל תלכי בשולל התדמיות והכוח".)

 

אפשר לדמות הֶלְחֵם של שתי דמויות מראָה המשקפות-סותרות זו את זו בהתאחדותן. אנו רואים אדם חיוור בלבוש אוריינטליסטי הזוי היוצא מחשכת הרקע ששתי דמויות מציצות ממנה, אל האופל השורר בצידנו-אנו. ימִינוֹ אוחזת בלבו המתמוטט, בשמאלו הוא מחזיק עצמו באבנטו כדי לא לִפול. הלך עליו. ההשפלה קשה ומרה ממוות. עד כמה שהכוח הוא עוצמת חיים שנגזלה מאחֵר, כך מתעבה מעטפת היוקרה המכסה על ישירותו הברברית. המן עומד להתבזות ברחובות כשהוא מוביל את היהודי על סוסו שלו. במקרה של אוריה ירכב המלך על אשת חיקו שעה שהוא צועד לפניהם אל מותו בשמה של הממלכה. להמן עוד צפוי מאבק אחרון בהשפלה המצמיתה ויהיה זה מאבק נואש, פרוע וחסר תוחלת שבסופו ימצא עצמו בחברת בני משפחתו על הגרדום. ואילו אוריה יקריב עצמו מדעת למען המלך הבוגד, כי יש פטריוטים מנוולים ויש פטריוטים טפשים.

 

שתי הדמויות היו בצד הכוח עד שזה בגד בהם. הנה הם בדמות אחת מתפצלת ומתאחדת, שלמה אך רבת פנים שכוחה בהפסדו. אין שלם מלב שבור ההופך אדם לכל-האדם.

 

 

Rembrandt van Rijn, Haman Recognizes His Fate, (detail)

Rembrandt van Rijn, המן מכיר בגורלו, או: אוריה ודוד, (פרט)

 

 

אני מאמין ("שחקי שחקי") – ביצוע: רונה קינן | שפת סימנים: גילי בית הלחמי

 

 

רמברנדט צייר היהודים, המולטי יקום של אלי אשד, 2006

]. Bruyn, B. Haak, S.H. Levie, P.].]. Van Thiel, E. Van De Wettering; A Corpus of Rembrandt Paintings, Martlnus Nijholff Publishers, 1982

 Mieke Bal and Norman Bryson, Semiotics and Art History, The Art Bulletin, Vol. 73, No. 2 (Jun., 1991), pp. 174-208

Jonathan Jones, A blood-spattered thrill ride into vengeance’ – Artemisia review, September 2020

Jan De Maere, Connoisseurship & Rembrandt`s Denied Studio Practice, A "Status Questions", Diplomatic World, no date

Albert Rothenberg, Rembrandt’s Creation of the Pictorial Metaphor of Self, Metaphor and Symbol, 23: 108–129, 2008

Joanna Sheers Seidenstein, Grace, Genius, and the Longinian Sublime in Rembrandt’s Aristotle with a Bust of Homer, Journal of Historians of Netherlandish Art 8:2, 2016

 Dr. Irina Sokolova, Curator of Dutch Paintings, State Hermitage Museum in St. Petersburg, Russia, The Fall of Haman: Rembrandt’s Picture in the Mirror of Time, CODART, 2019

Anna Tummers, The Fingerprint of an Old Master. On Connoisseurship of Seventeenth-Century Dutch and Flemish Paintings: Recent Debates and Seventeenth-Century Insights, Ph.D. thesis, University of Amsterdam 2009

Van De Waal, Rembrandt and the Feast of Purim, Oud Holland, Journal for Art of the Low Countries, 1969

A Web Catalogue of Rembrandt Paintings: 1660 – 1669 – "המן" נמצא בין היצירות שלא זכו לאישור המומחים כרמברנדט אותנטי.

Bakker, Piet. “Rembrandt van Rijn” (2017). In The Leiden Collection Catalogue, 3rd ed. Edited by Arthur K. Wheelock Jr. and Lara Yeager-Crasselt. New York, 2020

 

אביגדור המאירי: המוקד הרן

 

Frederick Kjörling, Shadow of Fist, 2014. Saatchi Art

Frederick Kjörling, צל אגרוף, 2014. The Saatchi Gallery, London

 

 

 

הַמּוֹקֵד הָרָן

אביגדור המאירי

 

אֵיכָה יֵרֹעַ וִירוֹצַץ מִבְצַר הַמָּחֳרָתַיִם

וּפָרֹכֶת אֲרוֹן-לִבֵּנוּ אֵיכָה שׁוֹתֶתֶת דָּם;

אַךְ אֲנִי הַגֶּבֶר, הַיּוֹקֵד אִתְּכֶם בְּמוֹקְדַת-תָּמִיד,

אֲנִי מַאֲמִין בֵּאלֹהִים, שֶׁיָּרַד מִשְּׁמֵי-שָׁמַיִם

וְהַשּׁוֹאֵג מִתּוֹךְ גְּרוֹנְכֶם בַּיָּפֵה שֶׁבְּשִׁירִי-אָדָם:

בְּשִׁיר אֶנְקַת-אֵם יוֹלֶדֶת.

 

אֲנִי מַאֲמִין בְּלִבְּכֶם הַנָּם, הַמָּר וְהַצּוֹרֵעַ

וּבִתְפִלַּתְכֶם הָאִלֶּמֶת, הַמַּדְמַּעַת כָּל אִישׁוֹן;

אֲנִי יוֹדֵעַ, חִדְלֵי-תְּמוֹל, אַתֶּם פֹּה אַנְשֵׁי-בְּרֵאשִׁית:

כָּל נַעֲרָה קְרוּעַת-לֵב – אֵם כׇּל חַי הִנֶּהָ,

וְכָל בָּחוּר מְזֵה-חֲלוֹם – אָדָם הָרִאשׁוֹן,

אֲבִי כָּל גּוֹאֵל וּמָשִׁיחַ.

 

יוֹדֵעַ אֲנִי: אֲחֵיכֶם-שְׁאֵרֵיכֶם מִשֵּׁבֶט-קַיִן,

הַנּוֹחֲרִים נַחֲרַת-נִצְחוֹן מֵעַל חוֹמַת סְדוֹם,

עֲבָדִים הֵם כֻּלָּם, עַבְדֵי-מָוֶת לְפֶתַח חַטָּאת,

אֲשֶׁר בְּסֵתֶר אָפְלָם יִשְּׂאוּ אֲלֵיכֶם עָיִן

וּלְמַחֲזֵה שַׁחַר-אָדְמְכֶם נֶאֱלָמִים הֵם דֹּם

וּמִסְתַּמְּאִים לְרֶגַע.

 

עֲבָדִים הֵם כֻּלָּם; עַבְדֵי הָאֶתְמוֹל וְהַשֶּׁבֶר,

הַמַּאֲזִינִים נְדוּדֵי-שְׁנַת לְקוֹל-שִׁירֵיכֶם הָאָיֹם;

הָעוֹרְכִים לַמָּוֶת שֻׁלְחָן וְזוֹנִים עַל אֱלֹהִים,

הַיּוֹצְאִים בְּמָחוֹל אַחֲרוֹן עַל עֶבְרֵי פִּי-קֶבֶר –

וְאוֹי לָהֶם, אֵם שִׁירְכֶם הָאִלֵּם יְבוֹאֵמוֹ פִּתְאֹם,

בַּעֲלוֹת פֹּה שַׁחַר כָּל-שָׁחַר.

 

אוֹי לָהֶם, אִם אוּד-גּוּפֵנוּ, הֶעָקוּד וּלְחוּךְ-הַלַּהַב

יֵרֵד מֵעַל מוֹקְדָתוֹ בְּהִשָּׂרֵף כְּבָלָיו לְאַט –

וְכָל צִבְאוֹת הַמֹּלֶךְ, הַסְּמוּאִים קִסְמֵי-שָׁוְא

שֶׁרָקְדוּ סְבִיב מוֹקְדֵנוּ – יִתְלַכְּדוּ אִתָּנוּ בְּזַעַף,

לָצֵאת בְּעַמּוּד-הָאֵשׁ, לִשְׂרֹף כֹּל טֻמְאָה וָסַד

בְּעוֹלָם זֶה הַמִּתְיַפֵּחַ.

 

יוֹדְעִים הֵם כֻּלָּם: אֱלֹהֵיהֶם אֱלֹהֵי-תְּמוֹל הוּא,

זָקֵן זוֹנֶה יָאוּשׁ, הַזּוֹלֵל זְלוֹל וַחֲטוֹף –

יוֹדְעִים הֵם: נְסִיכֵי מָחָר בִּרְחוֹבוֹת פֹּה יְהַלֵּכוּן,

אֲשֶׁר לְשֶׁמֶשׁ-מַבָּטָם כָּל פִּרְחֵי-שָׁוְא יִבּוֹלוּ

וּלְבָבָם הָרָן, הַמַּאֲמִין – כּוּר צוֹרֵף כָּל-טוֹב:

מִזְבֵּחַ הוּא, מִזְבֵּחַ.

 

מִזְבְּחֵנוּ הוּא זֶה, מוֹקֵד שָׁמִיר וָשַׁיִת,

מִזְבֵּחַ הָאָדָם הוּא זֶה לַעֲקוּדֵי כָּל הָעַמִּים;

מִזְבֵּחַ חוֹלְמֵי כָּל-יֹפִי וְכָל נוֹהֵי אֶל-עָל: –

מִזְבְּחֵנוּ, שֶׁעִם הַחֻרְבָּן עָזַב אֶת הַר-הַבַּיִת

לִנְדוֹד אִתָּנוּ יַחַד עַד בּוֹא קֵץ-הַיָּמִים

לְאוֹר אָבִיב-הַשֶּׁמֶשׁ.

 

לְאוֹר יֶרַח-זִיוֵנוּ, חַג כָּל חַגֵּי-הַקֹּדֶשׁ,

חַג קוֹוֵי-הָאֹשֶׁר, חַג עוֹבְדֵי הָאֵשׁ;

חַג עַבְדֵי כָּל פַּרְעֹה, חַג כָּל סָר וְכָל מַר-לֵב.

רֹאשׁ הֶחֳדָשִׁים יְהִי לָנוּ זֶה הַחֹדֶשׁ,

הַפּוֹקֵחַ עֵינֵי-אוּר לְצַוּוֹת עַל כָּל יֵשׁ

בְּשַׁרְבִיט-פַּטִּישׁ מַגִּיהַּ.

 

יֵרֹעַ וִירוֹצַץ הַפַּעַם מִבְצַר הַמָחֳרָתַיִם

וּמִפָּרֹכֶת אֲרוֹן-לִבֵּנוּ יָשֹׁת, יָשֹׁת הַדָּם –

הַכֶּבֶל הוֹלֵךְ וְנִשְׂרָף עַל מוֹקְדֵנוּ הַלּוֹהֵט,

וְדָמֵנוּ, לְשַׁד-פִּלְאֵנוּ, יַפְרֶה לְכָל אַפְסָיִם.

עַל מִזְבֵּחַ זֶה הָרָן שִׁמְרוּ-נָא שׁוֹמְרֵי הָאָדָם,

שִׁמְרוּ-נָא עַל הַמִּזְבֵּחַ.

 

שִׁמְרוּ עָלָיו, שִׁמְרוּ; יִרְעַשׁ כַּדּוּר הָאָרֶץ,

הַרְרֵי שֶׁלֶג יַגְלִישׁוּ לַבַּת נִיר-עָתִיד;

מִצָּפוֹן תִּפָּתַח הַטּוֹבָה, מִשְּׁתֵי פְּסָגוֹת-הָאוֹר:

נְקַם-שִׁלֵּם, בְּשׂוֹרַת-חֶסֶד, גְּאֻלָּה וָקֶרֶץ –

וְהַמּוֹקֵד הָרָן יַבְלִיחַ הִמְנוֹן שִׁיר-בְּרֵאשִׁית:

כִּי אָדָם יֻלַּד לָנוּ.

 

אביגדור המאירי, המוקד הרן, שירים, מוסד ביאליק על-ידי "דביר", תל אביב תש"ד, עמ. י"ד

 

 

שייקה לוי שר: נומי ארץ

מילים ולחן: קובי לוריא

 

לזכרו: דייוויד גרייבר: שלח לחמך (Give it Away)

 

ויליאם שייקספיר: אונס לוקרטיה – סוף

 

Detail of ‘Lucretia’ (c.1666) by Rembrandt van Rijn. Minneapolis Institute of Art (2)

Rembrandt van Rijn, לוקרטיה (פרט), 1666 לערך. שמן על בד, Minneapolis Institute of Art

 

 

אַךְ הַשָּׁלִיחַ הַמָּסוּר חָזַר וּבָא עַתָּה,

מֵבִיא אֶת אֲדוֹנוֹ יַחְדָּו עִם אֲחֵרִים

בָּהֶם לוּקְרֶטִיָה פּוֹגֶשֶׁת שְׁחוֹר הָאֲבֵלוּת עוֹטָה

וּסְבִיב עֵינֶיהָ הַטְּרוּטוֹת מִדֶּמַע מְרוֹרִים,

כְּמוֹ הַקֶּשֶׁת בַּעֲנַן, מׇעֳגָלִים כְּחֻלִּים פּוֹרִים,

   וְלֵחוֹת מְרֵרָה הַלָּלוּ בְּחַשְׁרַת מִזְגָּהּ

   חוֹזוֹת בּוֹאוֹ שֶׁל פֶּרֶץ חֵלֶף סָעַר שֶׁרָגַע.    

 

מִשֶּׁבַּעֲלָהּ רָאָה אֶת מַרְאִיתָהּ הָעֲצוּבָה,

בְּרֹב הִשְׁתָּאוּתוֹ נִצָּב, בָּהּ מַבָּטוֹ תּוֹלֶה:

עֵינֶיהָ מְכֻסּוֹת בַּמַּיִם אַךְ טוֹבְלוֹת בַּלֶּהָבָה,

גּוֹנָהּ הַנָּאוֶה נִקְטָל בְּצַעַר מְכַלֶּה.

וְלִשְׁלוֹמָהּ לִשְׁאוֹל רוּחוֹ בְּעֹז לֹא יִמָּלֵא:

   עוֹמְדִים שְׁנֵיהֶם כַּמַּכָּרִים בְּהֶלֶם תַּדְהֵמָה

   עַל פְּגִישָׁתָם בַּמֶּרְחַקִּים שֶׁהַמִּקְרֶה גְּרָמָהּ.

 

לְבַסּוֹף נוֹטֵל הוּא אֶת יָדֶיהָ דְּלוּיוֹת הַדָּם,

אוֹמֵר: "מַה לְךָ אֵרַע בַּרְבָּרִי וְאַכְזָר

שֶׁעַל עָמְדֵךְ כֹּל אֲבָרַיִךְ רוֹעֲדִים בִּמְאוֹדָם?

חֶמְדַּת לִבִּי, מָה הַדָּבָר שֶׁדֹּעַךְ זֹךְ גּוֹנֵךְ גָּזַר?

אֵיכָה זֶה שִׁבְרוֹן לֵב בִּלְבוּשֵׁךְ נִשְׁזָר?

   גַּלִּי, יַקִּירָתִי-יַקִּירָתִי, מַשָּׂא נַפְשֵׁךְ,

   סַפְּרִי שִׁבְרֵךְ, לְמַעַן נְשִׂיבֵךְ מִיֵּאוּשֵׁךְ."

 

וְהִיא בָּאֲנָחוֹת שָׁלוֹשׁ נוֹתֶנֶת אֵשׁ בְּצַעֲרָהּ,

בְּטֶרֶם הַמִּלִּים אֶת סִבְלוֹתֶיהָ יְשַׁוְּעוּ:

אֶתְנַחְתָּא, לְחֶפְצוֹ הִיא מְכַוֶּנֶת דִּבּוּרָהּ,

וּבְצִנְעָה הִיא מִתְכּוֹנֶנֶת לְהַבְטִיחַ כִּי יֵדְעוּ

כֵּיצַד שְׁמָהּ וּכְבוֹדָהּ בִּשְׁבִי צָר נִכְלְאוּ;

   בִּזְמַן שֶׁקוֹלַטִין וּקְהַל הַלּוֹרְדִּים שֶׁהוֹפִיעַ

   בְּקֶשֶׁב נֶעְצַב צוֹפִים לִשְׁמֹעַ מַה בְּפִיהָ.

 

בְּקַן מֵימֶיהָ בַּרְבּוּרָה חִוֶּרֶת כָּל כֻּלָּהּ

פּוֹתַחַת בְּמִזְמוֹר מִסְפֵּד לְבוֹא אַחֲרִיתָהּ:

"מִלִּים מְעַט", אָמְרָה, "הֵיטֵב יַתְאִימוּ לָעַוְלָה,

אַשְׁמָה שֶׁאֵין לֶהָשִׁיבָה בְּשׁוּם תֵּרוּץ אוֹ חֲרָטָה:

יִרְבּוּ יְגוֹנוֹתַי בִּי מִמִּלִּים לִפְרֹץ עַתָּה,

   וְיֶאֶרְכוּ לָצֵאת מִמֶּנִּי כֹּל קִינוֹת אֳנִיִּי,

   מִכְּדֵי סַפֵּר כֻּלָּן עַל יֶגַע לְשׁוֹנִי. 

 

"לָכֵן כֹּל שֶׁעָלַי מֻטָּל, בַּעַל יָקַר,

לוֹמַר הוּא: כִּי בְּחֵפֶץ עִנְיָנָהּ שֶׁל מִטָּתְךָ

בָּא זָר, הוּא הִשְׂתָּרֵעַ עַל הַכַּר,

שָׁם רֹאשׁ הִנַּחְתָּ לִמְנוּחָה,

וּמַהִי יֶתֶר הֲרָעָה, רַק לַדִּמְיוֹן הַמְּלָאכָה

   לְמָה שֶׁנַּעֲשָׂה בִּי בְּפִגּוּל כְּפִיַּת צוֹרֵר     

   וּמִזֶּה, אַלְלַי לִי, אֲהוּבָתְךָ לֹא תִּשְׁתַּחְרֵר. 

 

"כִּי בֶּחָצוֹת לֵיל הָאֵימָה בַּחֲשֵׁכַת צַלְמָוֶת,

הִגִּיעַ עִם פַלְכִיוֹן בּוֹהֵק אֶל חֶדֶר מִטָּתִי

יִצּוּר מַזְחִיל אוֹחֵז בִּתְאוּרַת שַׁלְהֶבֶת,

וְצִעֵק רְחִישָׁתוֹ: 'עוּרִי בַּת רוֹמָא מָרָתִי,

נְטִי לְחִבָּתִי וָלֹא, דֵּרָאוֹן אַלְמוֹתִי

   עָלַיִךְ וְשֶׁלָּךְ בְּזֶה הֲלֵיל אַפִּיל,

   אִם תְּסָרְבִי לַחֵשֶׁק שֶׁאַהֲבָתִי מַפְעִיל. 

 

"'אֶת הַמְּשָׁרֵת הַמׇּעֳדָף בְּמֵאוּסוֹ', לָחַת –  

'אֶלָּא אִם תִּרְתְּמִי אֶת חִבָּתֵךְ לִרְצוֹנִי –  

מִיַּד אֶרְצַח, וְאַחַר כָּךְ אוֹתָךְ עַצְמֵךְ אֶשְׁחַט,

וְאֶשָּׁבַע כִּי מְצָאתִיךְ בְּעֵת תִּנּוּי הוֹלְלָנִי

שֶׁל מַעַשׂ תָּאֲוָה מַחְלִיא, כִּי כֵן אֲנִי

   הָרַגְתִּי אֶת הַזַּנָּאִים בְּמַעֲשָׂם. בַּתְּהִלָּה,

   אֶזְכֶּה אֲנִי כָּךְ, אַתְּ, בִּגְנָאִי בַּל מְחִילָה.'

 

"כָּאן כְּבָר פָּתַחְתִּי פֶּרֶץ בִּצְעָקָה

וְאָז כְּנֶגֶד לְבָבִי הִצִּיב הוּא אֶת חַרְבּוֹ,

נִשְׂבַּע, כִּי אִם אֲנִי לֹא אֶכָּנַע לוֹ בִּשְׁתִיקָה,

מִפִּי הַחַי מִלָּה נוֹסֶפֶת לֹא תָּבוֹא.

עִם זֹאת תִּעוּד קְלוֹנִי יִשְׂרֹר לָנֶצַח כִּכְתָבוֹ,

   וּלְעוֹלָם לֹא יִשָּׁכַח בְּקֶרֶת רוֹמָא הַכְּבוּדָה

   דְּבַר מוֹת הַנַּפְקָנִית לוּקְרֶטִיָה בִּזְרוֹעוֹת עַבְדָּהּ. 

 

"אוֹיְבִי חֲזַק הָיָה, חַסְרַת אוֹנִים אֲנִי

וְאֵין אוֹנִי גָּבַר מֵעֹצֶם הָאֵימָה.

שׁוֹפֵט דָּמִים אָסַר דִּבּוּר עַל לְשׁוֹנִי:

וְשׁוּם טִעוּן מֻצְדָּק לְצֶדֶק שָׁמָּה לֹא נִשְׁמַע.

אַרְגָּמָן תַּאֲוָתוֹ הֵעִידָה עַל עָצְמָה

   כִּי יׇפְיִי הַדַּל אֶת גַּלְגַּלֵּי עֵינָיו גָּזַל,

   וּכְשֶׁנִּגְנָב שׁוֹפֵט אֲזַי אָסִיר נִקְטָל. 

 

"אוֹ, לַמְּדֵנִי נָא לִתְקֹן תֵּרוּץ בְּעַד עַצְּמִי,

אוֹ לְפָחוֹת מָה אֲמַתְלָה לִי לְשִׁמּוּשׁ אֶמְצָא:

אִם קְבָס דַּמִּי אׇמְנָם רֻפַּשׁ בְּרֶשַׁע תֵּהוֹמִי,

הִנֵּה בָּרָה רוּחִי מִכֹּל רְבָב שִׁמְצָה.

הִיא לֹא נִכְפְּתָה, הִיא מֵעוֹלָם לֹא נִרְצְעָה

   בְּהַסְכָּמָה לְפֶשַׁע, כִּי עוֹדֶנָּה תְּמִימָה

   וּבְקִיטוֹן מֻרְעָל שׁוֹכֶנֶת בַּת קְיָמָא."

 

שׁוּר, הִנֵּה הָאָבוּד אֲשֶׁר רָכַל בְּאׇבְדָנוֹ,

בְּרֹאשׁ שָׁחוֹחַ, סְכוּר עָגְמָה קוֹלוֹ,

עָטוּף בִּזְרוֹעוֹתָיו, עֵינַיִם שַׁח בִּיגוֹנוֹ,

כְּשַׁעֲוָה חִוְּרוֹת שְׂפָתָיו הַמְּנַשְּׁבוֹת סִבְלוֹ

מִמֶּנּוּ, וְקוֹל מַעֲנֵהוּ נֶעְצָר כָּךְ בְּאֶבְלוֹ.

   אַךְ, כַּמָּה שֶׁאֻמְלָל הוּא, נֶאֱבָק לַשָּׁוְא:

   כִּי מַה שֶׁהוּא נוֹשֵׁף מִיָּד שָׁב וְנִשְׁאַב.

 

הַגֵּאוּת כְּמוֹ דֶּרֶךְ קֶשֶׁת בְּכָל תֹּקֶף שָׁאֲגָה

וּמִן הָעַיִן הָרוֹאָה בִּמְאוֹצָהּ יָצוֹא פָּרְצָה,

אַךְ בְּתוֹךְ הַמְּעַרְבֹּלֶת שֶׁגַּאֲוָתוֹ סִיְּגָה

בַּחֲזָרָה אֶל הַמֵּצַר אֲשֶׁר כְּפָהָה לְלֹא מוֹצָא,

בַּחֲרוֹן יָצְאָה – שָׁבָה בַּזַּעַם שֶׁמֻּצָּה:

   אַף כֹּל אַנְחוֹתָיו. כִּי יִסּוּרָיו כְּמוֹ מַסּוֹר

   דָּחֲפוּ מִמֶּנּוּ אֶת אֶבְלוֹ, מָשְׁכוּ הָאֵבֶל לַחֲזֹר. 

 

לִכְשֶׁהִבְחִינָה אֻמְלָלוּת בָּאֵלֶם יְגוֹנוֹ,

בְּטֶרֶם שַׁעֲתוֹ הֵקִיצָה קוֹצֶף חֲרוֹנוֹ:

"אָדוֹן יָקַר, הֵן צַעַרְךָ מוֹסִיף לְצַעֲרִי אוֹנוֹ:

הֲרֵי מָטָר לֹא יְדַלֵּל נָהָר בְּשִׁטְפוֹנוֹ.

כְּדֵי כָּךְ סִבְלִי רָגִישׁ לִכְאֵבְךָ בְּשִׁבְרוֹנוֹ

   עַד בְּשֶׁל כָּךְ גּוֹבֵר. הָבָה נִסְתַּפֵּק בְּזֹאת

   כִּי בְּאֶבְלוֹ יִטְבַּע רַק זוּג עֵינַי הַבּוֹכְיוֹת.

 

"לְמַעֲנִי, מֵאוֹתָהּ עֵת שֶׁהִתְקַסַּמְתָּ בִּי,

מִי שֶׁהָיְתָה לוּקְרֶטִיָה שֶׁלְּךָ, הַקְשֵׁב:

נִקְמַת מִיָּד קַח מֵאוֹיְבִי –  

שֶׁלִּי, שֶׁלְּךָ, שֶׁלּוֹ. לְמָגִנִּי כְּמוֹ תְּחַשֵּׁב

מִמַּה שֶׁנְּהִיָּה: יִשְׁעִי הַמְּיֹעָד אִכְזֵב

   וּמִיָּדְךָ אִחֵר, אַךְ קְטֹל אֶת הַבּוֹגֵד,

   כִּי הַקִּמּוּץ בַּצֶּדֶק לַשִּׁחוּת סוֹגֵד. 

 

"אַךְ אֲגַלֶּה אֶת שְׁמוֹ, לָכֶם הַלּוֹרְדִּים הַיְּשָׁרִים",

אָמְרָה לִבְנֵי הַפָּמַלְיָה שֶׁנִּלְוְתָה לְקוֹלַטִין,

"רַק אַחֲרֵי שֶׁלִּי אַתֶּם תַּבְטִיחוּ בִּנְדָרִים,

לִפְתֹּחַ בְּמִרְדַּף נָקַם עַל עַוְלָתִי בְּלִי לְהַמְתִּין:

כִּי זוֹ תׇּכְנִית הוֹגֶנֶת וּרְאוּיָה לְמוֹנִיטִין

   לְמִגּוּר אִי-צֶדֶק בְּנִשְׁקֵי הַנְּקָמָה:

   קוֹנָם הָאַבִּירִים לְלֶיְדִּי לִתְקֹן פְּגִיעָתָהּ וַיְהִי-מָה."

 

לִדְרִישָׁתָהּ הַזֹּאת, בְּכֹל הַדְרַת אֲצִילוּתָם,

כֹּל לוֹרְד אֶת הֵן צִדְקוֹ לִפְקֻדָּתָהּ נָתַן,

לָהּ כְּחוֹבַת הָאַבִּירוּת צִוּוּ אֶת עֶזְרָתָם, 

מִשְׁתּוֹקְקִים לַחֲשִׂיפַת אוֹיְבָהּ הַמְּשֻׂטָּן.

אַךְ הִיא, בְּטֶרֶם הַמְּשִׂימָה הָעֲגוּמָה תֻּתַּן,

   אֶת הַהַצְהָרָה עוֹצֶרֶת, "אוֹ", אָמְרָה, "דַּבְּרוּ,

   אֵיךְ הַכֶּתֶם הַכָּפוּי מִמֶּנִּי יִמָּחֶה, אִמְרוּ. 

 

"עֲבֵרָתִי זוֹ הַמְּדֻבֶּרֶת, מַהִי מַהוּתָהּ

בֶּהֱיוֹתָהּ כְּפוּיָה וּבִנְסִבּוֹת אֵימִים?

הַפּוֹטֵר רוּחִי הַזַּךְ מִמַּעַשׂ מְסֻטָּה

וְאֶת כְּבוֹדִי הַשַּׁח בְּנִוּוּלוֹ מֵקִים?

הֲיֵשׁ טִעוּן שֶׁיְּזַכֵּנִי מִפּוּר הַמְּרוֹרִים?

   מֵי מַעְיָן מֻרְעָל שָׁבִים לְטׇהֳרָם,

   מַדּוּעַ לֹא אֲנִי מִכֶּתֶם שֶׁבִּכְפִי נִגְרָם? 

 

אָז, כֻּלָּם יַחְדָּו פָּתְחוּ דִּבְּרוּ עַל לְבָבָהּ,

כִּי מְנַקֶּה טֹהַר רוּחָהּ הַכֶּתֶם מִבְּשָׂרָהּ,

בַּזְּמַן הַזֶּה וּבְחִיּוּךְ מָרִיר, הִיא סוֹבְבָה

מֵהֶם פָּנִים, מַפָּה עִמְקַת רִשְׁמֵי מוֹרָא

שֶׁל גּוֹרָלָהּ הַמָּר, גְּלוּפָה בְּדֶמַע צָעֲרָה.

  "לֹא, לֹא", אָמְרָה, "שׁוּם לֵיְדִּי, עַד עוֹלָם,

  שֶׁמָּא הָיוּ הֵם תֵּרוּצַי, לֹא תָּהִין כְּלָל לְקַבְּלָם." 

 

וְכָאן, בַּאֲנָחָה כְּאִלּוּ שֶׁלִּבָּהּ נִשְׁבָּר,

הִיא מַשְׁלִיכָה שֶׁם טַרְקֻוִּין, בְּאוֹמְרָהּ, "הוּא, הוּא",  

אֲבָל לְבַד מִ"הוּא" דָּבָר מִפִּיהָ לֹא הֻכְבַּר,

עַד, לְאַחַר מַבְּעֵי צוּקָה וְרֹב פִּרְקֵי שְׁהוּת,

בְּהִשְׁתַּנְּקוּיוֹת, בְּנִסְיוֹנוֹת סְרַק שֶׁנִּקְהוּ,   

   הִיא מְחַלֶּצֶת: "לוֹרְדִּים, הוּא, הוּא הוּא זֶה מִי

   אֲשֶׁר מַדְרִיךְ יָדִי לִפְגֹּעַ בְּעַצְמִי."

 

כָּאן בְּחָזָהּ, נָדָן תַּמִּים, הִיא נָעֲצָה

סַכִּין דָּמִים, אֲשֶׁר מִמֶּנּוּ נִשְׁמָתָהּ שָׁלְפָה:

זוֹ הַמַּכָּה אוֹתָהּ חִלְּצָה מֵהַתְּהוֹם הָרְצוּצָה

בְּכִלְאָהּ הַמְּחֻלָּל שֶׁבּוֹ נָשְׁפָה וְשָׁאֲפָה.

עַל אֲנָחוֹת הַחֲרָטָה אֶל הָרָקִיעַ הוּעֲפָה

   רוּחָה הַכְּנוּפָה, וְרִחֲפָה מִתּוֹךְ פִּצְעָהּ

   אֱלֵי חַיֵּי אַלְמָוֶת, מִגּוֹרַל נִרְצָע.

 

נִדְהָם מֵהַקָּזַת הַדָּם, כָּאֶבֶן הַדּוֹמֶמֶת

קוֹלַטִין עָמָד, עִם כָּל הַלּוֹרְדִּים שֶׁעִמּוֹ,

עַד אָבִיהָ שֶׁל לוּקְרֶטִיָה, הַמַּבִּיט בָּהּ מְדַמֶּמֶת,

אֶת עַצְמוֹ הִשְׁלִיךְ עֲלֵי הַגּוּף מֵמִית עַצְמוֹ,

וּמִמַּעְיָן שַׁנִּי בְּרוּטוּס מָשַׁךְ עַל דִּמּוּמוֹ

   אֶת הַסַּכִּין הָרַצְחָנִי, שֶׁבְּעׇזְבוֹ אֶת הַמָּקוֹם,

   רָדַף אוֹתוֹ דָּמָהּ, בְּנִסָּיוֹן עָלוּב לִנְקֹם.

 

וְזֶה, מִמְּעַמְּקֵי גּוּפָהּ בְּפִכְפּוּכוֹ הָלַךְ שָׁפַע,

וְנֶחְלָק לְשִׁנֵּי פְּלָגִים שֶׁל אַרְגָּמָן דָּמָהּ

וּבְזֶרֶם אַט מִשְׁנֵי צִדָּיו הִקִּיף אֶת כֹּל גּוּפָהּ

כְּאִי שֶׁאַךְ נִכְבַּשׁ, נִצָּב כֻּלּוֹ שְׁמָמָה,

עֵירֹם, רִיק מִיּוֹשְׁבָיו, אָפוּף שִׁטְפוֹן אֵימָה.

   חֵלֶק מִדָּמָהּ אֱדוֹם עֲדַיִן וְנִשְׁאַר טָהוֹר,

   הַחֵלֶק שֶׁטַּרְקֻוִּין זִהֵם, הָפַךְ שָׁחוֹר מִשְּׁחוֹר. 

 

ועַל פָּנָיו הַנִּצְפָּדִים בַּאֲבֵלוֹת כְּסוּתוֹ

שֶׁל אוֹתוֹ דָּם שָׁחוֹר, אַדְוָה מֵימִית נִגֶּרֶת,

כְּמוֹ בּוֹכָה מָרוֹת עֲלֵי מָקוֹם הַכְתָּמָתוֹ,

וְלָנֶצַח, כְּחוֹמֵל לוּקְרֶטְיָה הַמְּיֻסֶּרֶת,

מִדָּם מְפֻגָּל יִנְבַּע זֶה אוֹת הַמַּיִם לְמַזְכֶּרֶת,

   וְהַדָּם לְלֹא רְבָב בָּאַדְמוּמִיּוּת יִסְמַק,

   נִכְלָם בְּשֶׁל הַלָּז אֲשֶׁר כָּכָה נָמַק. 

 

"בִּתִּי, יַקִּירָתִי, בִּתִּי", זוֹעֵק לוּקְרֶטְיוּס הִזָּקֵן,

"הַחַיִּים שֶׁאַתְּ קִפַּחְתְּ הֲרֵי שֶׁלִּי הָיוּ.

"אִם בַּצֶּאֱצָא צַלְמוֹ שֶׁל אָב שׁוֹכֵן,

הֵיכָן אֶחְיֶה מִשֶּׁחְיִי לוּקְרֶטְיָה לֹא חִיּוּ?

לֹא לַתַּכְלִית הַזֹּאת חַיַּיִךְ מֶנִּי נִהְיוּ.

   אִם יְלָדִים מֵתִים לִפְנֵי מוֹלִידֵיהֶם,

   צֶאֱצָאֵיהֶם אָנוּ, לֹא שֶׁלָּנוּ הֵם. 

 

"מַרְאָה שְׁבוּרָה וְאֻמְלָלָה, הִרְבֵּיתִי הִתְבּוֹנֵן

בְּמֶתֶק דַּמְיוּתֵךְ, בִּי שְׂבַע יָמִים שׁוּב רַךְ נוֹלָד;

אֲבָל רְאִי זֶה הַצָּלוּל הִנֵּה עָמַם וְהִזְדַּקֵּן,

וּבוֹ עֶרְיַת עֶצֶם הַמָּוֶת שֶׁהַזְּמָן שַׁלָד:

אוֹ, אֶת צַלְּמִי מִלְּחָיַיִךְ אַתְּ קָרְעַת לָעַד,

   וְאֶת יׇפְיָהּ שֶׁל מַרְאָתִי אַתְּ נִפַּצְתְּ בְּרַעַם,  

   לֹא אוּכַל יוֹתֵר לִרְאוֹת בָּהּ אֵיךְ הָיִיתִי פָּעַם!

 

"אוֹ נְתִיב הַזְּמַן, עֲצֹר וְהִמָּשֵׁךְ לֹא עוֹד  

אִם אֵלֶּה הָרְאוּיִים לִשְׂרֹד דִּינָם לְחִדָּלוֹן.

הֲיִכְבֹּשׁ רְקַב הַמָּוֶת אֶת הַחֲסוֹנִים בִּמְאוֹד

וִיוַתֵּר עַל הָרְצוּצִים, נִגְּפֵי הַכִּשָּׁלוֹן?

בְּמוֹת דְּבוֹרָה זְקֵנָה, בְּכַוַּרְתָּהּ יַצְעִיר שִׁלְטוֹן:

   בְּחַיַּי, מַחְמַל נִפְשִׁי, חִזְרִי לִחְיוֹת וְכָךְ

   בְּמוֹת אָבִיךְ תִּזְכִּי לִרְאוֹת, לֹא אָבִיךְ אוֹתְךָ." 

 

כְּמוֹ מִתּוֹךְ חָלוֹם אָז קוֹלַטִין נִנְעָר

וּמִלּוּקְרֶטְיוּס מְבַקֵּשׁ אֶת מְקוֹם נַהַמוֹ;

אָחַר בְּזֶרֶם דָּם לוּקְרֶטִיהָ הַקָּר

הוּא מִתְנַפֵּל, רוֹחֵץ חִוְרוֹן פְּנֵי דַהֲמוֹ

וּמִתְדַּמֶּה זְמַן מָה כָּמוֹהָ לְמֵמִית עַצְמוֹ;

   עַד בּוּשָׁה גַּבְרִית דּוֹחֶקֶת שׁוּב נְשִׁימָתוֹ,

   לִחְיוֹת, וְעַל מוֹתָהּ לָקַחַת נִקְמָתוֹ.          

 

הַזַּעַם הַחוֹדֵר נַפְשׁוֹ עָמֹק בְּכִבְשׁוֹנָהּ,  

הִגִּישׁ צַו עֹצֶר שֶׁל אִלְּמוּת לִלְשׁוֹנוֹ,

וְהִיא, קוֹצֶפֶת עַל הַצַּעַר שֶׁהִדִּיחַ שִׁלְטוֹנָהּ,

אוֹ מוֹנֵעַ זְמַן כֹּה רַב מִלּוֹת נִחוּם לִיגוֹנוֹ,

פּוֹתַחַת בְּדִבּוּר, אַךְ פִּיו פּוֹלֵט בְּכִשְׁלוֹנוֹ

   עֲדַת מִלִּים רָפָה מִשְּׂאֵת עֹל יִסּוּרָיו,

   וְאִישׁ אֵינֶנּוּ מְזַהֶה דְּבָרָיו. 

 

אׇמְנָם "טַרְקֻוִּין" בִּטֵּא הוּא בְּבֵרוּר לִפְעָמִים,

אַךְ בֵּין שִׁנָּיו, כְּמוֹ אֶת הָשֵׁם שִׁסַּע.

סָעַר הָרוּחוֹת הַזֶּה, עַד שֶׁיָּפִיחַ גְשָׁמִים,

סָכַר נֵד צַעֲרוֹ, לְהַגְבִּירוֹ עָשָׂה.

לְבַסּוֹף נִמְטָר, וְעֹז הָרוּחַ נִתְהַסָּה:

   אֲזַי בְּיַחַד אָב וּבֶן בּוֹכִים מַחְלֹקֶת נוֹאֲשָׁה,

   אֶת מִי יֵשׁ לְבַכּוֹת יוֹתֵר, הַבַּת אוֹ הָאִשָּׁה. 

 

זֶה מְכַנֶּה אוֹתָהּ שֶׁלּוֹ, וְלָאַחֵר לוֹ הִיא,

אֲבָל אַף לֹא אֶחָד מֵהֶם צוֹדֵק בִּתְבִיעָתוֹ.

אוֹמֵר הָאָב, " הִיא לִי". – "אוֹ, הִיא שֶׁלִּי,"

הַבַּעַל לוֹ עוֹנֵה: אָנָּא אַל תִּגְזֹל זְכוּתוֹ

שֶׁל יְגוֹנִי, לֹא יִתְבַּע אַחֵר אֶת צִדְקָתוֹ

   לְבִכּוּיָהּ, כִּי אַךְ וְרַק לִי הִיא בַּדִּין,

   וְאִישׁ לֹא יְקוֹנֵן עָלֶיהָ חוּץ מִקּוֹלַטִין. 

 

"אוֹ," לוּקְרֶטִיוּס אָמַר, "לָהּ אֲנִי הוּא שֶׁנָּתַתִּי

הַחַיִּים שֶׁבְּמֻקְדָּם מִדַּי וּבִמְאֻחָר מִדַּי קִפְּחָה." –

"אוּוּוּ, אוּוּוּ," אָמַר אָז קוֹלַטִין, "הָיְתָה אִשְּׁתִּי,

שַׁיֶּכֶת לִי, אֶת רְכוּשִׁי רָצְחָה." –

"בִּתִּי", "רַעְיָתִי", מִלְּאוּ בְּתִנּוּיֵי צָוְחָה

   אֶת הַאֲוִיר שֶׁבְּחַיֵּי לוּקְרֶטִיהָ בְּכוֹחוֹ הַהַבְלוּתִי,

   אָחַז וְלִקְרִיאוֹתֵיהֶם הֵשִׂיב, "בִּתִּי," "רַעְיָתִי." 

 

וּבּרוּטוּס, שֶׁמִּצַּד לוּקְרֶטִיהָ הַסַּכִּין שָׁלַף,  

בִּרְאוֹתוֹ אוֹתָם מְתַחֲרִים בַּאֲבֵלוּת,

הֵחֵל מַלְבִּישׁ אֶת שְׁנִינוּתוֹ חֻמְרָה וְזֶקֶף גַּב,

קוֹבֵר בַּפֶּצַע שֶׁל לוּקְרֶטִיהָ מִפְגְּנֵי סִכְלוּת.

בְּרוֹמָא הוּא וּמֵרֵעָיו עֻטְּרוּ זֵרֵי הַבְלוּת,

   עַל חִדּוּדֵי תִּפְלוּת וּפִטְפּוּטִים דּוֹחִים,

   מַמָּשׁ כְּמוֹ לֵצִים קַשְׁקְשָׁנִי טִמְטוּם שֶׁל מְלָכִים. 

 

עַתָּה מַשְׁלִיךְ הוּא אֶת גְּלִימַת הָרְדִידוּת

שֶׁבָּהּ הִסְוָה בְּהַצְלָחָה אֶת עֹמֶק הָחָכְמָה,

וּפִקְּחוּת נִסְתֶּרֶת מְחַמֵּשׁ הוּא בְּחַדּוּת,

אֲשֶׁר בְּעֵין קוֹלַטִינוּס תּוֹעִיל לִבְלֹם דִּמְעָה.

"קוּם", אָמַר לוֹ, "כִּי טָעִיתָ, לוֹרְד שַׂגִּיא שֶׁל רוֹמָא:

   נָא הָנַח לְשַׁטְיָה זֶה, אֲשֶׁר יָדוּעַ כְּטִפְּשׁוֹן,

   לְהַשְׂכִּיל אֶת בִּינָתְךָ רַבַּת הַנִּסָּיוֹן.            

 

"קוֹלַטִין, וּמָה, צָרָה מַרְפֵּא הִיא לְצָרָה?

הַפֶּצַע יַעֲזֹר לְפֶצַע, אֲבֵלוּת לָאֵבֶל?

הַנְּקָמָה הִיא זֹאת, לָתֵת לְעַצְמְךָ סְטִירָה

עַל מַעֲשֵׂהוּ הַנּוֹרָא בַּיְּקָרָה לְךָ, בַּסֵּבֶל?

מֶזֶג יַלְדוּתִי כָּזֶה נוֹבֵעַ מִמַּחְשֶׁבֶת הֶבֶל:

   אִשְּׁתְּךָ הָאֻמְלָלָה אוֹ כֹּה שָׁגְתָה בְּמַצָּבָהּ,

   לִשְׁחֹט אֶת עַצְמָהּ בִּמְקוֹם אֶת אוֹיְבָהּ.  

 

"רוֹמָאִי עַז רוּחַ, אַל תַּטְבִּיעַ אֶת לִבְּךָ

בְּנֵטֶף רַכְרוּכִי כָּזֶה שֶׁל נֶהִי וְקִינוֹת;

בִּמְקוֹם זֹאת כְּרַע עִמִּי לִטֹּל אֶת חֶלְקְךָ

בִּתְפִלּוֹת לְאֵלֵי רוֹמָא שֶׁיֵּעוֹרוּ לְהֵעָנוֹת

בְּסֵבֶל בְּצִדָּם-הֵם עַל הָעֲווֹנוֹת –  

   בָּהֶם רוֹמָא בְּכָל עַצְמָהּ נִצֶּבֶת מְבֻזָּה –

   וְנִרְדְּפֵם מִיְּפִי דְּרָכֶיהָ בְּחַרְבֵּנוּ הָעַזָּה.  

 

"עַתָּה בַּקַּפִּיטוֹל אוֹתוֹ אֲנַחְנוּ מוֹקִירִים,

בַּדָּם זֶה הַתַּמִּים שֶׁבָּעַוְלָה הֻכְתַּם,

בַּשֶּׁמֶשׁ הַמְּכַלְכֵּל אַסְמֵי הַקַּרְקַע הַפּוֹרִים,

בְּכָל זְכוּיוֹת הָעָם שֶׁרוֹמָא שׁוֹמֶרְתַּם,

וּבְנִשְׁמַת לוּקְרֶטִיהָ שֶׁקָּבְלָה עַל מִשַּׁבַּתָּם

   שֶׁל חֲטָאֶיהָ בְּפָנֵינוּ; וּבְזֶה לַהַב הַדָּמִים,

   אֶת מוֹת אֵשֶׁת הָאֱמֶת שֶׁלְּךָ נִהְיֶה אָנוּ נוֹקְמִים."                                                         

זֹאת אָמַר, וְעַל חָזֵהוּ בָּאֶגְרוֹף הִכָּה,

וְלַסַּכִּין הַקַּטְלָנִית נָשַׁק אֶת שְׁבוּעָתוֹ לַחֲתֹם,

לַחֲבוּרָה כֻּלָּהּ פָּנָה אָז, לָאַלָּה לְהַזְעִיקָהּ,

וְהֵם, מִשְׁתּוֹמְמִים עָלָיו, הִתְנַעֲרוּ בִּמְתֹם:

   וּמִיָּד נָפְלוּ עַל בִּרְכֵּיהֶם לִרְתֹּם

   עַצְמָם לִשְׁבוּעָתוֹ הָעֲמֻקָּה אוֹתָהּ שָׁמְעוּ

   מִפִּיו בַּפַּעַם הַשֵּׁנִית – וְנִשְׁבְּעוּ.       

 

וּבְעֵת שֶׁנִּשְׁבְּעוּ עַל הַגְּזֵרָה הַמְּחֻכֶּמֶת

אֶת לוּקְרֶטִיהָ הַמֵּתָה גָּמְרוּ לָשֵׂאת מִשָּׂם,

בְּרוֹמָא לְהַצִּיג אֶת גְּוִיָּתָהּ הַמְּדַמֶּמֶת,

כְּדֵי שֶׁהַפֶּשַׁע הַנִּתְעָב שֶׁל טַרְקֻוִּין יְפֻרְסַם:

הַדָּבָר בֻּצַּע מַהֵר וּבִשְׁקִידָה יֻשַּׂם, 

   וְכָךְ רַק הֶגְיוֹנִית הָיְתָה גַּם הַסְכָּמַת הָרוֹמָאִים

   כִּי יֻגְלֶה טַרְקֻוִּין מֵרוֹמָא לְעוֹלְמֵי הָעוֹלָמִים. 

 

– סוף –                          

 

 

 

Rembrandt van Rijn, Lucretia, c. 1666. Oil-canvas, Minneapolis Institute of Art

Rembrandt van Rijn, לוקרטיה, 1666 לערך. שמן על בד, Minneapolis Institute of Art

 

בפַרסַת ההתאבלות של הבעל והאב על לוקרטיה, מוודא שייקספיר כי דעתו על כל עניין "הטוהר" המיני של האשה תתפשט מהמחלצות הרטוריות ותחשף. מגרונו של ברוטוס הוא אומר לנו, כי הענשת קורבן האונס, עצמית וסביבתית, היא לפחות שגויה וכפויה (בצד הקורבן) אם לא פושעת מצד הסביבה. העבר מצטייר בעינינו בדרך כלל כלקוי בעיוורון מוסרי, או יותר מכך בפיגור שכלי. אומרים כי שיפוט העבר בעין ההווה בטעות יסודו, אבל פִּקחים ומפוקחים יש בכל תקופה. מעיד על כך גם המאמץ התרבותי הרב הנעשה להצדקת החוקיות המעוולת והפוגענית, בדרך כלל בסיוע האצלתו של כוח עליון כלשהו.

 

ברוטוס משמש כאן בתפקיד תודעת הזמן המפוקחת, שחסתה עד הנה תחת גלימת הרואה שאיננו נראה. משמעות שמו בלטינית היא "קהה חושים", "טיפש", "אטוּם", "אירציונלי" ובקצרה: "טומטום". בעקבות מות לוקרטיה משיל לוּקיוּס יוּניוּס ברוטוס את מסכת "זה שאינו יודע לשאול", שהגנה עליו מפני חורשי הרעה ברומא, והופך משטותניק למנהיג.

 

המאה ה-17 הייתה רוויה בדימויי לוקרטיה הנאנסת ומתאבדת, שהיו תלויים במדורי השינה של האצולה בתור איום משתמע. לעומתם, ניצבת לוקרטיה של רמברנדט בתור קריאת תיגר וגילוי דעת. אופף אותה זוהר אפל של כאב אין אונים. אוצֵר המוזאון של מיניאפוליס שם היא מוצגת, תום רסייר (Tom Rassieur), אומר בראיון ל-NPR, כי הדימוי, אותו סיים ככל הנראה רמברנדט ביום אחד, הוא "זעקת קדומים" (a primal scream). אני שומעת זעקת חמס צרובת יגון, האשמה. מי שאונס ומאבד את כל-האדם שבאשה היא החברה בה היא חיה. עד כמה שניתן לראות במחשב, זה ציור מרטט וחודר תהומות הגובר על הדואליזם גוף-נפש.

 

במקרה זה, מוסיפה הביוגרפיה לבוננות הציורית (אף שאינה תלויה בסיפור. היצירה של רמברנדט דוברת את עצמה בלי מלים, כהבחנתו של ואן גוך). לוקרטיה המצויירת על ידי רמברנדט היא דיוקן בת זוגו שילדה לו בת ובשל כך גונתה ונודתה על ידי הכנסיה. הצייר לא יכול היה להינשא לה בתוקף צו ירושת אשתו המתה. הפרשה הובילה להגירת הזוג מאמסטרדם ותחילת הדרדרותו של הצייר עד כדי חורבן.

 

אנו רואים בתמונה אשה צעירה מאוד, ילדה כמעט, שלבה שותת דם עוד טרם ננעץ בו הסכין שבידה. ידה השניה אוחזת בציץ של כיסוי מטה, עיניה שוטפות את הבד כולו בדמע של אומללות ילדותית (שכן כל אומללות היא ילדותית, חסרת ישע). נדמה כי נחוש בפיק ברכיה ובאפלה הזוללת ומכלה אותה. נדמה שאנו שומעים את זעקת השאלה של הצייר נוכח רשות הרוע.

 

 

To Kill Myself | The Rape of Lucrece | Royal Shakespeare Company

Daughter, Dear Daughter | The Rape of Lucrece | Royal Shakespeare Company

Brutus – Encyclopedia Britanica

Juan Cerdá, Towards a Critical Reevaluation of The Rape of Lucrece, 2019

Marianne Combs, The love story behind Rembrandt’s ‘Lucretia’, NPR, 2012

Christy Desmet, Revenge, Rhetoric, and Recognition in The Rape of Lucrece, Multicultural Shakespeare: Translation, Appropriation and Performance   vol. 12 (27), 2015

Penny Garnsworthy, ‘Friend and Foe: Monarchism, Republicanism, and Civil Conflict in Rape of Lucrece’, Working With English: Medieval and Modern Language, Literature and Drama, 7, 2011, pp. 1-13

Andrew Hadfield, Shakespeare and Republicanism, Cambridge University Press, 2005

Donatella Pallotti, Maps of Woe Narratives of Rape in Early Modern England, Journal of Early Modern Studie, 2013

Harvey Wiltshire, “Ere She with Blood had Stained her Stained Excuse”: Graphic Stains in Shakespeare’s The Rape of Lucrece and Middleton’s The Ghost of Lucrece, Etudes Epistémè, 2018

 

 

 

ויליאם שיקספיר: אונס לוקרטיה – ז'

 

Caravaggio, Mary Magdalene in Ecstasy, 1606. Via the Guardian

Shizuo Kambayashi/AP, מבקרים במוזאון הלאומי לאמנות מערבית בטוקיו צופים בציור של קאראווג'ו, "מריה מגדלנה באקסטזה", Via The Guardian

 

אׇמְנָם חָשְׁבָה כִּי יְאַחֵר לָשׁוּב,

אַךְ הַוָּסָל הַנֶּאֱמָן כִּמְעַט פָּנָה הָלַךְ.

וְלֹא יִבְלֶה הַזְּמַן הַלְאֵה בְּכוֹחוֹתֶיהָ כִּי חָלְשׁוּ,

עֵת גְּאוֹן הַבְּכִי, הָאֲנָקָה, הָאֲנָחָה נִדְלָח:

גְּנִיחָה הִתִּישָׁה גְּנִיחָה, בִּנְהִי נְהִי נִכְלָח,

  אוֹ אָז חָדְלָה מִקִּינוֹתֶיהָ לִזְמַן מָה,

   תָרָה אַחַר צוּרַת מִסְפֵּד חָדָשׁ לְעַצְמָהּ.

 

לִבְסוֹף הִיא נִזְכְּרָה כִּי יֵשׁ מָקוֹם שֶׁבּוֹ תָּלוּי

צִיּוּר מַחְשֶׁבֶת אׇמָּנוּת לְטְרוֹיָה שֶׁל פְּרִיאַמוּס:

זוֹ מִקֹּדֶם שֶׁעׇצְמַת יָוָן אֲשֶׁר נְעוֹרָה בְּגִלּוּי

שֶׁל אֹנֶס הֶלֶנָה, תַּחֲרִיב לְעִי רָמוּס,

זוֹ אִילִיוֹן שֶׁנָּשְׁקָה לְעָב, שֶׁאִיְּמוּהָ בְּחִמּוּס,

   אֲשֶׁר בְּיַד צַיָּר בּוֹטַחַת מַרְאִיתָהּ כׇּל כָּךְ גֵּאָה,   

   שֶׁהָרָקִיעַ מְנַשֵּׁק צְרִיחֶיהָ בִּכְרִיעָה.   

 

שָׁם אֶלֶף עֲצָמִים יֵשׁ, מְלַבֵּי עָגְמָה,

הַאׇמָּנוּת, בְּבוּז לַטֶּבַע, מְחַיָּה נְטוּל חַיִּים:

מִתְרָאִים נִטְּפֵי הַיֹּבֶשׁ כְּאֶגְלֵי דִמְּעָה חַמָּה

אֲשֶׁר מַגֶּרֶת רַעֲיָה עַל בַּעְלָהּ בַּנִּטְבָּחִים:

יִזְעֵי הַדָּם הָאֲדֻמִּים, אֶת יֶזַע הַצַּיָּר שָׂחִים;

   עֵינַיִם דּוֹעֲכוֹת זוֹרְקוֹת נָגְהֵי פֶּחָם,

   כִּגְווֹעַ גֶּחָלִים בְּלַיְלָה לֹא נִחַם.

 

חוֹפֵר שׁוּחוֹת נִרְאָה שָׁם

הַמָּשׁוּחַ בְּזֵעָה, אָלוּחַ בְּאָבָק;

גַּם נַעַץ מַבָּטִים מֵחֲרַכֵּי רֹאשָׁם

שֶׁל מִגְדְּלֵי הָעִיר בְּטֶרֶם מַאֲבָק, 

צוֹפִים בַּיְּוָנִים וְעֹז רוּחָם שָׁבַק;

   כֹּה מְתוּקָה שִׂימַת הַלֵּב לַפְּרָט בַּיְּצִירָה,

   עַד כִּי כָּל עַיִן בַּמֶּרְחָק נִכֶּרֶת בְּצַעֲרָהּ. 

 

לִוְיַת הַחֵן וַאֲצִילוּת גְּדוֹלֵי הַמְּפַקְּדִים

נִרְאוֹת הֵיטֵב בְּרוֹמְמוּת פְּנֵיהֶם;

בַּצְּעִירִים, מְיֻמָּנוּת וּמְאוֹץ הַצְּעָדִים;

וְהַצַּיָּר יָדַע לִשְׁזֹר אֵי-פֹּה אֵי-שָׁם בִּינוֹתֵיהֶם

מוּגֵי לֵבָב חֲוַרְוָרִים בְּחַלְחָלַת פְּסִיעוֹתֵיהֶם;

   הֵם כֹּה דּוֹמִים לְעַם הָאָרֶץ בְּרִפְיוֹן יָדָם,

   עַד כִּי אֶפְשָׁר לְהִשָּׁבַע בְּנִיעַ רַעֲדָם.

 

באַיְאַס וּבְאוֹדִיסֶאוּס, אָה, אֵיזוֹ אֻמָּנוּת

חׇכְמַת פַּרְצוּף נִתַּן הָיָה לִצְפּוֹת!      

בִּפְנֵי שְׁנֵיהֶם לֵב כׇּל אֶחָד הֻצְפַּן בְּנֶאֱמָנוּת;

וְאֶת מִזְגָּם מִמַּבָּעָם יָכֹלְנוּ כָּךְ לִשְׁפֹּט:

עֵינֵי אַיְאַס הִתְגַּלְגְּלוּ בְּחֵיל חֲרוֹן אַפּוֹ

   אַךְ אוֹדִיסֶאוּס הֶעָרוּם שָׁלַח מַבָּט דָּרוּךְ

   וְקֹר רוּחוֹ הַמְּמֻקָּד בְּחִיּוּכוֹ כָּרוּךְ. 

 

שָׁם נֶסְטוֹר הַקּוֹדֵר נִצְפָּה נִצָּב וּמְעוֹדֵד, 

כְּאִלּוּ לְהָפִיחַ עֹז בַּיְּוָנִים לַקְּרָב;

יָדָיו נָעוֹת הָיוּ, וּשְׁקוּל דֵּעָה כֹּה מִתְמוֹדֵד

וּמְצוֹדֵד שִׂימַת לִבֵּנוּ בְּמַרְאֶה נִרְהָב:

הַזָּקָן בְּלֹבֶן כֶּסֶף נֶאֱחָז בְּטוֹן דְּבָרָיו,

   נָע מַעְלָה וּלְמַטָּה, וּמִבֵּין שְׂפָתָיו מוֹפִיעַ

   אֵד נְשִׁימָתוֹ הַדַּק, כִּמְפַכֶּה אֱלֵי רָקִיעַ. 

 

הָרָאשִׁים הַפְּעוּרִים הַסּוֹבְבִים אוֹתוֹ,

כְּמוֹ נִקְהֲלוּ לִגְמֹעַ עֲצָתוֹ הַנְּבוֹנָה;

הַקֶּשֶׁב מְשֻׁתָּף הָיָה, וּלְכׇל אֶחָד הַבָּעָתוֹ,

נִדְמָה כִּי בַּת יָם כָּלְשֶׁהִי אֶת אׇזְנֵיהֶם קוֹנָה,

רָמִים אוֹ נִשְׁפָּלִים, יַד הַצַּיָּר כֹּה נְכוֹנָה;

   רַבִּים הַקָּדְקוֹדִים הַנֶּחְבָּאִים בְּיַרְכָתַיִם

   כְּמוֹ קוֹפְצִים נִרְאוּ לִגְבֹּהַּ וְכַךְ לְאַחֵז עֵינַיִם.

 

כָּאן יָדוֹ שֶׁל הָאֶחָד נִשְׁעֶנֶת עַל רֵעוֹ,

וְאַפּוֹ מִתַּחַת אֹזֶן חֲבֵרוֹ צוֹלֵל;

כָּאן אֶחָד נִדְחַף אָחֹר, צָבֶה וְכַשָּׁנִי צִבְעוֹ;

אַחֵר נִשְׁנָק וּמִתְדַּמֶּה יוֹרֵק וּמְקַלֵּל;

וּבְזַעְפָּם כָּל תָּו נִזְעָף בִּפְנֵיהֶם מִתְחוֹלֵל,

   כְּמוֹ, אִלְמָלֵא דִּבְרֵי הַיְּקָרוֹת שֶׁל נֶסְטוֹר,

   הֵם שׁוֹלְפִים חֵמַת חַרְבָּם אֶת זוּלָתָם לִסְתֹּר. 

 

רַבָּה שָׁמָּה הָיְתָה מְלֶאכֶת הַדִּמְיוֹן;

בְּעׇרְמָה מְתַעְתַּעַת, הֲדוּקָה, קִסְמִית,

דְּמוּת אַכִילֶס נִרְמְזָה בְּרֹמַח יְמִינוֹ,

בִּזְרוֹעַ חֲמוּשָׁה תָּפוּס, וּמְשֻׁלָּל תַּדְמִית,

לַחֲלוּטִין בִּלְתִּי נִרְאֶה מִלְּבַד בָּעַיִן הַפְּנִימִית:

   יָד, כַּף רֶגֶל, רֶגֶל, זְרוֹעַ וּפַרְצוּף:

   לַדְּמוּת כֻּלָּהּ גּוֹרְמִים בְּדִמְיוֹנְכֶם לָצוּף.   

 

מֵהַחוֹמוֹת שֶׁל טְרוֹיָה הַמְּכֻתֶּרֶת בְּעׇצְמָה,

עֵת הֶקְטוֹר, אֹמֶץ תִּקְוָתָם, מַצְעִיד חֵילָם לַקְּרַב,

שָׂם אִמָּהוֹת רַבּוֹת נִצְּבוּ, חוֹלְקוֹת תּוֹחֶלֶת רוֹמֵמָה,

לִצְפּוֹת בִּצְעִירֵי בְּנֵיהֶן וּבְאִבְחַת נִשְׁקָם הָרָב,

דְּבַר מָה מוּזָר כׇּל כָּךְ בְּמֶבָּע תִּקְוָתָן נִצְרַב,

מִבַּעַד לִקְלִילוֹת צוֹהֶלֶת חֹמֶר דַּךְ בָּקַע

כְּהִתְעַפְּשׁוּת בָּרָק, שֶׁל אֵימָה מְעִיקָה. 

 

וּמֵחוֹפֶיהָ שֶׁל דַּרְדָּנִיה, שָׂם הֵם נִלְחֲמוּ,

עַד קְנֵי גְּדוֹת סִימוֹאֵיס הַדָּם אָדֹם זָרָם,

וּבְשַׁאֲפָם לִהְיוֹת כַּקְּרָב גַּלָּיו נִדְמוּ

תְּלָמִים, וְאָז הֵחֵל שִׁבְרָם

שֶׁל טוּרֵיהֶם עַל חוֹף מְרֵרָתָם, בְּרַם

   אָז נָסוֹגוּ שׁוּב, לִפְגֹּשׁ גְּאוֹן שׁוּרוֹת כּוֹעֵס,

   אֲזַי הִתְאַחֲדוּ, קִצְפָּם יוֹרִים עַל גְּדוֹת סִימוֹאֵיס.

 

לוּקְרֶטְיָה אָז נִגְּשָׁה לַיְּצִירָה הַמְּצֻיֶּנֶת,

כְּדֵי לִמְצֹא פָּנִים בָּם יְצוּקָה כָּל הַמְּצוּקָה.

אִם חֲרִיצַת הַדְּאָגָה בְּרֹב רֻבָּם נִתֶּנֶת,

אֵין כָּאֵלֶּה שֶׁבָּהֶם שׁוֹכֶנֶת מְלוֹא הַתְּעוּקָה,

אוֹ אָז עֵינֶיהָ נִפְגְּשׁוּ בְּהֵקַבֵּה הַנִּדְכָּאָה,

   עֵינֶיהָ הַזְּקֵנוֹת בְּפִצְעִי פְּרִיאַמוֹס קָמוֹת

   מְדַמְּמִים תַּחַת פַּרְסוֹת סוּס פִּירוּס הָרָמוֹת. 

 

הַצַּיָּר הִפְלִיא בָּהּ גִּלּוּמָם הַנֶּאֱמָן

שֶׁל מוֹט הַזְּמַן, חֻרְבַּן הַחֵן, מֶמְשֶׁלֶת עֱנוּתָהּ:

לְחָיֶיהָ נֶאֶרְגוּ קְמָטִים בְּיַד אׇמָּן:  

כְּלוּם בָּהּ לֹא נוֹתָר מִמָּה שֶׁהִיא הָיְתָה.

בְּכֹל וְרִידֶיהָ כְּחוֹל דָּמָהּ מַשְׁחִיר כְּמוֹ מַחְתָּה,

   צְפוּדִים בַּזֶּרֶם שֶׁיָּבַשׁ וּבַכָּפָן צַמֵּת

   וּמַצִּיגִים חַיִּים כְּלוּאִים בְּגוּף מֵת.  

 

עֵינֶיהָ שֶׁל לוּקְרֶטִיָה בַּצֵּל הַנֶּעֱצָב כָּלוֹת,

צָרוֹת צוּרָה לְצַעֲרָהּ כְּפִי צַעַר הַיְּשִׁישָׁה

הַמְּנוּעָה מִמְּעַנֶּה, חוּץ מִדְּמָעוֹת כְּלִילוֹת,

כֹּל רְצוֹנָהּ מִלִּים קָשׁוֹת נֶגֶד צָרֶיהָ בְּיֵאוּשָׁהּ:

שֶׁהַצַּיָּר לֹא אֵל הָיָה לָתֵת וּמַחֲשָׁה;

   לָכֵן לוּקְרֶטִיָה נִשְׁבְּעָה כִּי הוּא חָטָא לָהּ בְּרִשְׁעוֹ,

   כְּשֶׁהֶעֱנִיק לְאֻמְלָלָה יָגוֹן אַךְ לֹא לָשׁוֹן. 

 

JBS 457 web

Giulio Romano, רישום, קרטוּן ל"טבח התמימים", 1514-1546. British Museum, London

 

 

"כְּלִי נֶגֶן דַּךְ", אָמְרָה, "בְּכִפְיוֹנֵךְ לִשְׁתֹּק,

מַדְוַיִךְ אֲרַנֵּן בִּלְשׁוֹנִי הַמְּקוֹנֶנֶת;

עַל פְּצָעִים מְצֻיָּרִים אֶזְרֶה צָרִי מְתֹק,

וְעַל פִּירוּס הוֹרֵג אִישֵׁךְ אֶהְיֶה מִתְלוֹנֶנֶת,

וּבִדְמָעוֹת אֶת אֵשׁ טְרוֹיָה אֶהְיֶה מְצַנֶּנֶת;

   וּבְסַכִּינִי אֶת כֹּל עֵינֵי הַזַּעַף אֲנַקֵּר

   לְכֹל צָרַיִךְ הַיְוָנִים, לְכֹל פּוֹקֵר.

 

"הַרְאוּ לִי אֶת הַנַּפְקָנִית אֲשֶׁר הֵחֵלָּה בַּמְּהֻמָּה

כְּדֵי שֶׁאוּכַל בְּצִפׇּרְנַי לִקְרֹעַ אֶת יׇפְיָהּ.

שַׁלְהֶבֶת יִחוּמְךָ, פַּרִיס הַמְּטֻמְטָם, גָּרְמָה

לְזַעַם עַז אֲשֶׁר גָּזַל מִטְּרוֹיָה אֶת שׇׁפְיָהּ:

עֵינְךָ הִצִּיתָה כָּאן דְּלֵקָה בְּיֶרֶט רִשְׁפֶיהָ

   וּבִטְרוֹיָה, בְּעֶטְיָם שֶׁל מַבָּטֶיךָ הַסּוֹטִים,

   הָאָב, הַבֵּן, הָאֵם, הַבַּת מֵתִים. 

 

"בְּשֶׁל מַה זֶּה עֹנֶג הָאֶחָד

מַדְבִּיר אֶת כֹּל הַקְּהִלָּה?

הַחֵטְא, שֶׁנֶּחֱטָא לְבַד, הִנֵּה נָא יְיֻחַד

בְּזַרְקוֹרוֹ אֶל רֹאשׁ עוֹשֶׂה הַנְּבָלָה.

וְיִחֲפוּ אָז מֵאַשְׁמָה כָּל נְקִיֵּי עַוְלָה:

   אִם הַיָּחִיד זֶה שֶׁנִּכְשָׁל מַדּוּעַ הָרָבִּים לִנְגֹּף,

   יֶחֱטָא אֶחָד, וְעַל כָּל-הָעֵדָה לִקְצֹף? 

 

"שׁוּר, הֵקַבֵּה בּוֹכָה כָּאן, כָּאן פְּרִיאָמוֹס מֵת,  

כָּאן מִתְעַלֵּף הַגֶּבֶר הֶקְטוֹר, טְרוֹילוֹס מִתְמוֹגֵג,

כָּאן מוּטָלִים רֵעִים יַחְדָּו בַּחֲפִירָה הַמְּדַמֶּמֶת,

וְכָאן רֵעַ עַל רֵעוֹ מַרְעִיף פִּצְעֵי שׁוֹגֵג,

וּתְאָבוֹ שֶׁל הָאֶחָד חַיֵּי רֹב מְפוֹגֵג:

   אִם פְּרִיאָמוּס בְּחִבָּה הָיָה אֶת חֵשֶׁק בְּנוֹ כּוֹבֵשׁ,

   הָיָה הֵל טְרוֹיָה תְּהִלָּה וְלֹא אֵשׁ." 

 

University of Edinburgh Fine Art Collection-3

Giulio Romano, בעקבות רפאל, סצנה של קרב, 1520 לערך. שמן על בד, University of Edinburgh Fine Art Collection

 

 

עַכְשָׁו עַל סֵבֶל מְצֻיָּר בָּכְתָה בְּרוֹב חֶמְלָה:

כִּי צַעַר, כְּפִי שֶׁמְּצִלָּה עַל כֹּבֶד מִשְׁקָלָהּ נִתְלֵית,

מִשֶּׁהִתְחִילָה צִלְצוּלָהּ הֲלֹךְ יֵלֵךְ עַל מִשְׁקָלָהּ;

וּמִשֶּׁכָּךְ בְּכֹחַ קָט צִלְצוּלֵי אֵבֶל מְצַלְצֶלֶת:

כָּךְ לוּקְרֶטִיָה, נִפְעֶלֶת, סִבְלוֹתֶיהָ מְמַלֶּלֶת

  בְּאׇזְנֵי הָגוּת עוֹפֶרֶת וּמְרוֹרִים צְבוּעִים,

  לָהֶם מִלִּים מַשְׁאֶלֶת הִיא, שׁוֹאֶלֶת מַבָּעִים. 

 

הִיא אֶת הַצִּיּוּר כֻּלּוֹ סָקְרָה אָז בְּעֵינָהּ,

קִינָה נוֹשֵׂאת עַל כָּל אַחַת מֵהַנְּפָשׁוֹת הָאֲבוּדוֹת.

וְהִבְחִינָה לְבַסּוֹף בִּדְמוּת כְּבוּלָה וַעֲלוּבָה מַפְנָה

אֶל רוֹעֵי פְרִיגִיָה עֵינַיִם יְרוּדוֹת:

וּמִין סִפּוּק נִכָּר בְּמוֹ פָּנָיו הַנִּפְחָדוֹת;

   בֵּין שׁוֹבָיו פְּשׁוּטֵי הַכְּפָר אֶל טְרוֹיָה מִצְעָדוֹ

   מָתוּן כׇּל כָּךְ, שֶׁהָאִפּוּק נִדְמֶה כְּלוֹעֵג לְאֵידוֹ.  

 

בּוֹ הַצַּיָּר הִפְלִיא עָשׁוֹת בִּמְלֶאכֶת

הַסְוָאַת מִרְמָה, מוֹסִיף לִתְצוּגַת הָאֲמִינוּת

טְפִיפַת כְּנִיעוּת, קֹר רוּחַ, אַךְ בְּעַיִן מְדֻכְדֶּכֶת,

מֵצַח מְיֻשָּׁר, מַזְמִין בְּחֵפֶץ לֵב עֱנוּת,

בַּלְּחָיַיִם יֵשׁ עֵרוּב שֶׁל אֹדֶם עִם חִוַּרְיָנוּת

   שֶׁלֹּא נִתַּן לִמְצֹא בַּהֵן, לֹא סֹמֶק שֶׁל אֲשֵׁמָה,

   לֹא אֵפֶר חִוְרוֹנוֹ שֶׁל מִתְנַכֵּל אָחוּז אֵימָה. 

 

אַךְ, כְּמוֹ שֵׁד שֶׁל חַבָּלָה מֻשְׁבָּע וְנֶאֱמָן,

הַעֲמָדַת פָּנָיו עָלָיו נִדְמֵית כֹּה חֲסוּדָה,

וְסוֹד זְדוֹנוֹ בְּמִבְצָרָהּ הֵיטֵב כָּל כָּךְ נִטְמָן,

שֶׁגַּם הַחַשְׁדָנוּת עָצְמָה תַּנִּיחַ חֲשָׁדָהּ

בַּחֲדִירָה שֶׁל אֻמָּנוּת גְּנֵבַת הַדַּעַת וּבְגִידָה

   לְיוֹם זוֹהֵר כָּזֶה, כְּמוֹ סוּפָה שְׁחֹרַת פָּנִים,

   אוֹ תְּרַפֵּשׁ בְּחֵטְא מִשְּׁאוֹל תָּוִים כֹּה אֲמִינִים. 

 

הָאׇמָּן הַמְּיֻמָּן הִשְׂכִּיל לִתְווֹת בַּדְּמוּת

אֶת סִינוֹן הַנּוֹכֵל אֲשֶׁר בְּסִפּוּרוֹ צוֹדֵד אֶת

לֵב פְּרִיאַמוֹס הַזְקֵן, אַחַר שִׁפְּדוֹ לָמוּת;

וּמִלּוֹתָיו, כַּנֶּפֶץ תֹּפֶת הֶעֱלוּ בָּאֵשׁ יוֹקֶדֶת

אֶת אִילִיוֹן עַל הָדְרָה, אָז שְׁכוֹל רָקִיעַ שַׁח לָרֶדֶת,

   וּמִקֶּבַע מְקוֹמַם קִטְנֵי הַכּוֹכָבִים נוֹרוּ,

   עֵת נָפְלָה הָאַסְפַּקְלַרְיָה שֶׁבָּהּ אֶת פְּנֵיהֶם רָאוּ.

 

הִיא סָקְרָה אֶת הַתְּמוּנָה בְּכַוָּנָה וּבְעִיּוּן,

וְהִלְּלָה אֶת הַצַּיָּר עַל יְכׇלְתּוֹ הַמֻּפְלָאָה,

מוֹצֵאת לִקּוּי בִּדְמוּת סִינוֹן הַמְּבַקֵּשׁ תִּקּוּן:

בְּצֶלֶם כֹּה תַּמִּים לֹא תָּדוּר נֶפֶשׁ כֹּה שְׁפָלָה.

עֵינֶיהָ בְּכָל זֹאת תָּלְתָה בּוֹ, וּבְעוֹדָה תּוֹלָה,

   הִיא בַּקְּלַסְתֵּר הַדַּל גִּלְּתָה סַמְמָנֵי אֱמֶת,

   הַתְּמוּנָה, הִסִּיקָה, כְּלָל וּכְלָל אֵינָהּ תּוֹאֶמֶת.

 

"לֹא יָכוֹל לִהְיוֹת", אָמְרָה, "כְּזֹאת נַכְלוּלִיּוּת – "

רוֹצָה לוֹמַר כִּי, "בְּמַרְאֶה כָּזֶה תִּהְיֶה מְקַנֶּנֶת",

אַךְ עַל לְבָבָהּ טַרְקַוִּין הוֹפִיעַ כְּסִיּוּט

וּלְשׁוֹנָהּ בֵּין "מְקַנֶּנֶת" לְבֵין "לֹא יָכוֹל לִהְיוֹת" מַבְחֶנֶת:

וּמוּבָנוֹ שֶׁל "לֹא יָכוֹל לִהְיוֹת" אֲזַי הִיא מְתַקֶּנֶת

   כָּךְ: "זֶה לֹא יָכוֹל לִהְיוֹת, מוֹצֵאת אֲנִי כִּכְלָל,

   פָּנִים כָּאֵלֶּה מְלַמְּדִים עַל הוֹלָכַת שׁוֹלָל.  

 

"שֶׁכֵּן מַמָּשׁ כְּשֵׁם שסינון בִּשְׁנִינוּת צֻיַּר,

כֹּה מְרֻסָּן בְּדִכְדּוּכוֹ, מֻתָּשׁ כֹּה, כֹּה פָּגוּעַ,

וְנִדְמֶה כְּמִתְמוֹטֵט בְּשֶׁל הַצַּעַר אוֹ מֵצַר,

הֵן כָּךְ טַרְקֻוִּין אֵלַי הִגִּיעַ מְחֻמָּשׁ לְתַעְתּוּעַ,

וְכֹה כֵּן מִלְּבַר, מִלְגּוֹ כֹּל כָּךְ נָגוּעַ

   וּכְפִי שֶׁפְּרִיאַמוֹס אוֹתוֹ מִקֶּרֶב לֵב חִמֵּל,  

   גַּם אֲנִי אֶת טַרְקוִּין, שֶׁטְרוֹיָה שֶׁלִּי חִלֵּל.

 

"רְאִי, רְאִי כֵּיצַד מַקְשִׁיב פְּרִיאָמוֹס וְעֵינָיו לַחוֹת,

וְלִרְאוֹת אֵיךְ סִינוֹן דֶּמַע מְזֻיָּף נוֹטֵף!

פְּרִיאָמוֹס, אֵיךְ זָקַנְתָּ רַק כְּדֵי בְּחׇכְמָה לִפְחוֹת?

הֲרֵי עַל כֹּל דִּמְּעָה שֶׁלּוֹ דָּם טְרוֹיָּנִי שׁוֹטֵף:

אֵשׁ יוֹרְדוֹת עֵינָיו, לֹא מַיִם הוּא נוֹדֵף;

   פְּנִינָיו הָעֲגֻלּוֹת הַמְּצִיתוֹת אֶת צַעַרְךָ

   כַּדּוּרֵי אֵשׁ אוֹכֶלֶת הֵן אֲשֶׁר יַבְעִירוּ אֶת עִירְךָ. 

 

"שֵׁדִים כָּאֵלֶּה רִגְשָׁתָם גּוֹנְבִים מֵאֱשׁוּן תֹּפֶת,

סִינוֹן מִתְחַלְחֵל מִקֹּר בְּשַׁלְהַבְתּוֹ,

וּבַקֹּר הַזֶּה דָּרָה אֵשׁ בְּעֵרָה שׂוֹרֶפֶת:

צֶרֶף נִגּוּדִים כָּזֶה מַחְזִיק בְּאַחְדוּתוֹ

רַק לְהַרְהִיב עֹז בְּשׂוֹטִים בְּכָף חֲנִיפָתוֹ;

   אֵמוּן פְּרִיאָמוֹס בְּסִינוֹן לֻבַּב בְּמֵי עֵינַיִם,

   לְהַמְצִיא הָאֶמְצָעִי שֶׁאֶת טְרוֹיָה יַבְעִיר בְּמַיִם."

 

וְכָעֵת, חֲרוֹן אַפָּהּ הֵעִיזָה שִׁבְעָתַיִם,

עַד מֵחָזָהּ מְתִינוּתָהּ לְאֶפֶס נֶחְבְּטָה.

וְאֶת סִינוֹן הַבָּלוּם שִׁסְּעָה בַּצִּפׇּרְנַיִם,

מַקְבִּילָה אוֹתוֹ לַמִּתְחַזֶּה שֶׁהִתְאָרֵחַ בְּבֵיתָהּ

וּבְעֶטְיוֹ הִיא בְּעַצְמָהּ מוֹאֶסֶת עַד כְּלוֹתָהּ:

   לִבְסוֹף הִיא בְּגִחוּךְ הֶחְלִיטָה לְוַתֵּר,

   " טִפְּשָׁה", אָמְרָה, "טִפְּשָׁה, הֵן מִפִּצְעוֹ לֹא יִתְיַסֵּר." 

 

כָּךְ נְהִירַת אׇנְיָהּ בִּגְאוֹנָה שׁוֹטֶפֶת,

וְהַזְּמַן זְמַנָּהּ מַתִּישׁ בִּמְרִי שִׂיחָהּ.  

לַלַּיְלָה הִיא צוֹפָה, לַבֹּקֶר הִיא נִכְסֶפֶת,

וּשְׁהוּת שְׁנֵיהֶם עִמָּהּ זְמַן רַב מִדַּי אָרְכָה:

שֶׁכֵּן תְּמִידוּת כְּאֵב חָרִיף אֶת גֹּז הַזְּמַן דּוֹחָה:

   הֲגַם יִלְאֶה יָגוֹן לָנוּחַ לֹא שָׁכַב,

   וְכֹל עוֹקְבָיו רוֹאִים כַּמָּה לְאַט נִסְחָב. 

 

וְכָל אוֹתוֹ הַזְּמַן חָמַק מִמַּחְשַׁבְתָּהּ,

כִּי בְּחֶבְרָה שֶׁל דִּמּוּיֵי צִיּוּר הִיא מְבַלָּה

וּמֵאֶבְלָהּ שֶׁלָּהּ מוּבֶלֶת וּמֻטָּה

אֱלֵי צוּקוֹת זָרִים בְּהִרְהוּרֵי הָבְלָה

וְכִי בְּחֶזְיוֹנוֹת מְרוֹרִים סָבַב תָּעָה סִבְלָהּ.

   וְזֶה מֵקֵל בִּמְעַט, אֲבָל לֹא מְרַפֵּא,

   לַחְשֹׁב כִּי גַּם מֵאֲחֵרִים הָעֶצֶב לֹא מַרְפֶּה.    

 

Giulio Romano, Two Men, Bust Length, Looking Down, a Cartoon for a Tapestry, private collection

Giulio Romano, שני גברים, רישום, קרטוּן הכנה לשטיח קיר, אוסף פרטי

 

 

בפרק זה סוטה שייקספיר מהשתלשלות העלילה לתאור יצירת אמנות, מהלך רטורי הקרוי אֶקְפְרַאסִיס. הטעמים למהלך הזה ארוגים במה ששייקספיר מגדיר בתור "העין הפנימית", הדמיון ובכלל מה שמתרחש בתפיסת הקורא/הצופה.

 

בתים מספר קודם לכן מצהיר שייקספיר, כי המתואר לעולם לא ישיג את הנראה מבחינת ערך האמת שלו. דווקא בהצהרה זו יש משום התנגדות לתורת האידאות של אפלטון, גם אם היא נשמעת תואמת לה מבחינת היחס לחיקוי, מימזיס. ערך האמת ששייקספיר מטפל בו כאן נמצא בתפיסות החושים ועיבודם באינטלקט, ברגש ובדמיון, או "בחושים הפנימיים". אמנם אין לאדם היכולת לשפוט אמתות רגשותיו של הזולת, אבל כשם שיש אנשים המתמחים במיסוך מושלם של רגשותיהם יש כאלה היודעים להבחין בפניו של השקרן הבזקי אמת החושפים את שקריו. יצוגים כאלה, של סתירות המבע, הם בתחום אמנותו של שייקספיר, הפונה אל הפרט המוחשי ומבעו ולא אל אידאת האמת הערטילאית. במובן זה, כמוהו כצייר המתווה דמות מלאה העשויה סתירות.

 

ובכל זאת, אותה התרחשות פנימית בתפיסה ובתודעה עולה ומתרוממת לכדי הכללות, אלגוריות וסמלים מורכבים באשר למצב האנושי ויחסי אנוש. נוצרת תמונה בתוך תמונה, או תמונות רבות המשתלשלות מהייצוג השירי של התמונה. אמנות אינה משקפת מציאות, היא כאילו משקפת אותה, מייצרת "אמת" ולא אמת. מלאכתה "…עׇרְמָה מְתַעְתַּעַת, הֲדוּקָה, קִסְמִית.." שהאמת שלה מתרחשת בצופה ובקורא – לא בה. מבחינה זו, הנוֹכל המאפשר לקורבנו לרמות את עצמו הוא אמן, שחקן. לכן הפרק הזה בפואמה הוא ארס-פואטי או מטא-אמנותי. שייקספיר נותן כאן לאמנות להתדיין עם עצמה באשר לטבעה ובאשר ליחס שבין האמת למבעה.

 

היחס בין האמת למבע האמת הוא מורכב כשמדובר באמנות. אינני אוהבת אנלוגיות או מטאפורות מדעיות, אבל המונח "קפיצה קוונטית" ראוי לה, כמובן בשמוש לשוני רופף. במבע האמנותי מתרחש נס מתמיד, שבו אנו "קופצים" מן הפרט או מאוסף של פרטים לאיזה שהיא אמת כללית. מסומן האמנות הוא גדול ורב מן המסמן. מושג "הקפיצה" מתאים כאן משום שאנו עושים מעבר שאין לו הולכה רציפה של טיעונים ועובדות ואין לו תקפוּת. למרות זאת אנו מקבלים את ההכללה, הגדולה ממסמנה, כאמת, זאת גם אם אין לחזור ממנה אל הפרטים שמהם התרחש הדילוג האיגיוני. אמנות דגולה, שייקספירית, מאפשרת לנו את קפיצת התודעה, אותה קפיצה אמונית בין שני מימדי אמת שאינם מתיישבים. יפה לה האמירה של טרטוליאן, המאמין דווקא על שום האבסורד שבסיפור הדתי. קפיצה מסוג זה היא סמן הרוח וככזאת, היא גם סמן האמנות.

 

אפשר לומר, שייקספיר גם מדגים לנו בפרק זה את גדולתו כמחזאי, במאי ושחקן, שכן הוא מייצר במת התרחשות שאנו צופים בה דרך עיני לוקרטיה כאילו ישבנו באמצעותה בתיאטרון. במובן זה, מתלכדים כאן מונחי התיאטרון וה-"Theatre of War" ("זירת הקרב", או "חזיון הקרב"). נוצרות במה בתוך במה בתוך במה, או תמונה בתוך תמונה. ההתרחשות הבו-זמנית נצפית כנוף, שמסגרתו נפרצת בדמיון ובאינטלקט אל ההכללה של הרוח. גם הדיון בדמותו של סינון נשמע כשל מלהק שחקנים או במאי. מהו מבע שקרי אמין? הרי זה מה שדורש משחק השקר לפי הדוגמה של יאגו, הנבל שהוא התגלמות הנבלה.

 

רבים המלומדים והמומחים הנצמדים לפרשנות הפוליטית של הקטע, במיוחד על שום המסקנה הפוליטית של המעשה בלוקרטיה, המשווה את שנעשה בה לכיבוש טרויה בידי היוונים. הכל נכון. ואולם, הקפיצות המטא-אמנותיות ששייקספיר עושה כאן באמצעות דמיוננו, או "העין הפנימית" שלנו כקוראים, מעניינות, לדעתי, יותר.

 

בית אחד בפרק זה ("…אִם הַיָּחִיד זֶה שֶׁנִּכְשָׁל מַדּוּעַ הָרָבִּים לִנְגֹּף, יֶחֱטָא אֶחָד, וְעַל כָּל-הָעֵדָה לִקְצֹף?…"), נוגע ליחסים בין הפרט לכלל מצד הפוליטיקה האלוהית. לדעת שייקספיר הספקן, הענשה קולקטיבית אינה מוצדקת. ניראה (כך לפי החוקרים), כי המשורר מהרהר כאן במגפות שהיכו בתקופתו ופורשו, כמקובל, כעונש על חטאים כאלה ואחרים.

 

מייקל דלהוידה מאוניברסיטת וושינגטון משייך (והוא לא הראשון) את האקפראסיס השייקספירי ליצירה מסויימת, פרסקו של ג'וּליוֹ רוֹמַאנוֹ, תלמידו של רפאל. הפרסקו מכסה את האולם הטרויאני שבפאלאצו דל טֶה במנטובה, איטליה. כנראה שהמשורר שמע או קרא תיאור של היצירה. כיוון שכך, חבויה כאן אולי אירוניה עצמית של המשורר, המגיש לנו בשיר תיאור של תיאור ויוצר חיקוי מרוחק בכמה דרגות מזה האפלטוני המוגדר אי-אמת. ההשערה בקשר לאמן המדובר מחוזקת בכך שהפעם היחידה לציון שם אמן ספציפי על ידי שייקספיר, אותו ג'וליו רומאנו, נמצאת במחזה "מעשיית חורף".

 

View of the Sala di Troia

מראה כללי של האולם הטרויאני, Mantua, Palazzo Ducale (Del Te), Mantua, 1538-9, מאת ג'וליו רומאנו

 

שמעון זנדבנק, השיר והמרחב: השיר האקספרטי, מזשיר: מדריך לשירה, הוצאת כתר, ירושלים, 2002, עמודים 225-238

לונדון : לשרוד בין גלי המגפות במאה ה16 וה17, רגעים היסטוריים

גדעון עפרת, אמת באמנות, המחסן של גדעון עפרת

גדעון עפרת, מלכוד האֶקְפְרָאסִיס, המחסן של גדעון עפרת, ינואר 2020

הרולד פינטר, אמנות, אמת ופוליטיקה, נאום לרגל קבלת פרס נובל לספרות, דצמבר 2005, מאנגלית אברהם עוז, מטעם

Molly Elizabeth McMahon Balikov, Telling a Picture of Rape: The Visual and the Verbal in Shakespeare’s “Lucrece”, 2005

Pia Brinzeu, Shakespeare, The Ekphrastic Translator, Linguaculture 1, 2015

Michael Delahoyde, De Vere’s Lucrece and Romano’s Sala di Troia, Shakespeare Oxford Fellowship (The Oxfordian, Volume IX 2006, pages 51–65)

(Dr. Michael Delahoyde, Renaissance Art in The Rape of Lucrece (on YouTube

John Kampfner, The forgotten French tapestry with lessons for our apocalyptic times, The Guardian, April 2020

Theater of War: Battling PTSD with Sophocles

Michele Marrapodi, ed., Shakespeare and the Visual Arts: The Italian Influence, Routledge, 2017

Diana L. Michiulis, ThePalazzo del Te: Art, Power, and Giulio Romano’s Gigantic, yet Subtle, Game in the Age of Charles V and Federico Gonzaga, California State University, 2016

John Mullan, Ten of the best: examples of Ekphrasis, The Guardian, 2009

Figure: Ekphrasis, Cambridge Core

Par Annie-Paule Mielle de Prinsac, Why Giulio Romano? Shakespeare en devenir, 2014

Rosie Pugh, The "conceited painter" and his "wondrous skill": A discussion of the artist of the Troy painting in Shakespeare's "Rape of Lucrece", University of Oxford, 2015

 Palazzo Te Mantua, northern Italy

 

%d בלוגרים אהבו את זה: