ויליאם שייקספיר: אונס לוקרטיה – ה'

 

 

סִיֵּם דְּבָרָיו, רַגְלוֹ דּוֹרֶכֶת עַל הָאוֹר,

כִּי אוֹר וְיֵצֶר הֵם אוֹיְבֵי דָּמִים:

חֶרְפָּה כְּרוּכָה בְּלֵיל סַגִּי נְהוֹר,

כְּכֹל שֶׁלֹּא יִרְאוּהָ, כָּךְ תַּשְׁלִיט אֵימִים.

זְאֵב אָחַז טַרְפּוֹ, שַׁוְעֵי טַלְיָה רָמִים;

   עַד בְּצַמְרָהּ שֶׁלָּהּ הוּא קוֹל שַׁוְעָתָהּ מַכְנִיעַ

   וְקוֹבֵר זַעֲקָתָהּ בְּקֵפֶל מֶתֶק פִּיהָ. 

 

בְּאֶרֶג הַכֻּתֹּנֶת בָּהּ הִיא מְלֻבֶּשֶׁת

הוּא מְכַנֵּס אֶת תַּמְרוּרֶיהָ בְּרֹאשָׁהּ,

מֵצֵן לַהַט פָּנָיו בְּדִמְעָתָהּ הַמְּקֻדֶּשֶׁת

שֶׁעַיִן כֹּה בָּרָה טֶרֶם הִזִּילָה בְּיֵאוּשָׁהּ.

אוֹ! שֶׁפֶךְ פִּגּוּלִים מַחְלִיא מִטָּה קְדוֹשָׁה,

   אִם בְּכִי יָכוֹל הָיָה לִרְחֹץ אֶת הַכְּתָמִים,

   הָיָה עַל דִּמְעוֹתֶיהָ לְהַמְטִיר יָמִים.  

 

אֲבָל דָּבָר יָקָר מֵהַחַיִּים אָבַד לָהּ,

וְאִלּוּ הוּא זָכָה בְּמַה שֶׁעוֹד יַפְסִיד;

כְּפִיָת הַבְּרִית מָדוֹן כָּפוּי שְׁלָלָהּ,

עִנּוּג חוֹלֵף חָדְשֵׁי כְּאֵב יוֹלִיד;

לְבוּז קָפוּא יוּמַר יְקוֹד מַסְלִיד:

   צְנִיעוּת זַכָּה מֵאוֹצָרָהּ שְׁדוּדָה,

   וְהַתְּשׁוּקָה, הַגַּזְלָנִית, שׁוּב עֲנִיָּה מְרוּדָה. 

 

רְאוּ! כְּכֶלֶב נֶאֱבַס אוֹ נֵץ שֶׁהִתְפַּטֵּם, 

שֶׁרֵיחַ דַּק אוֹ חִישׁ מָעוֹף אֵינֶנּוּ בִּיכָלְתָּם,

וּבְשֶׁל כָּךְ יָאֵטוּ, אוֹ כָּשַׁל ונִסְתַּתֵּם

כֹּשֶׁר טִבְעָם לִטְרֹף כְּפִי הֲנָאָתָם;

בִּלְעוֹ שָׂבַע, טַרְקְוּיִן צוֹלֵחַ לַיְלָה כְּמוֹתָם:

   הַטַּעַם שֶׁעָרַב, נֶחְמַץ בְּעִכּוּלוֹ,

   טֵרוּף חֶפְצוֹ הָעַז, טֹרַף בְּפִגּוּלוֹ. 

 

אוֹ! חֵטְא עָמֹק מִתְּהוֹם הַתְּהוֹלֵלָה

יָכוֹל לְהִתָּפֵס רַק בְּדִּמְיוֹן נִצְחִי;

תְּשׁוּקָה סְבוּאָה מֻכְרַחַת לְהָקִיא בִּלְעָהּ

טֶרֶם שֶׁתַּכִּיר עַצְמָהּ בִּדְמוּת שֶׁל סְחִי.

כָּל עוֹד הַיַּאַב בִּרְהַבוֹ, קוֹל בְּכִי

   לֹא יְרַסֵּן חֻמּוֹ, אוֹ יְמַתֵּג מִרְצוֹ,

   עַד כְּמוֹ רַמָּךְ זָקֵן יוּתַשׁ בְּמֵרוֹצוֹ. 

 

וְאָז בְּלֶחִי דְּהוּהָה וּשְׁדוּפָה, נִכְמֶשֶׁת,

בְּעַיִן שַׁחָה, בְּגַבָּה קְמוּטָה וְצַעַד תַּשׁ,

תְּשׁוּקָה רָפָה, בּוֹגֶדֶת, עֲנִיָּה, נוֹאֶשֶׁת,

בִּילָלוֹת תָּלִין כְּמִין קַבְּצָן נִבְאַשׁ:

  עֵת הַבָּשָׂר גְּאֵה, בְּחֵן הַקְּרָב נִטָּשׁ,

   וּמִתְהוֹלֵל הַתַּאַב, אַךְ מִשֶּׁהִתְמוֹלֵל,

   הַמִּתְקוֹמֵם, כֻּלוֹ אָשָׁם לָסֶגֶת מְפַלֵּל. 

 

כָּךְ שׁוֹעַ רוֹמָאִי צוֹלֵחַ בִּקְלוֹנוֹ,

אַחַר שֶׁאַחַר סִפּוּקוֹ עָרַךְ מִרְדָּף בְּלַהַט;

וְהִנֵּה גּוֹזֵר הוּא עַל עַצְמוֹ דִּינוֹ,

כִּי עַד קֵץ הַזְּמַנִּים יִהְיֶה לְשֵׁם חַטָּאת:

וּקְדֻשַׁת נַפְשׁוֹ לַנֶּצַח מְנֻגָּעַת;

   הוּא מְקַבֵּץ שְׂרִידֵי חֶמְלָה מֵעֹמֶק הַשַּׁמָה,

   לִשְׁאֹל אֶת הַנְּסִיכָה הַמְּחֻלֶּלֶת לִשְׁלוֹמָהּ. 

 

לִדְבָרֶיהָ, נְתִינֶיהָ בִּמְרִידַת תֻּרְפָּה

קִעֲקֵעוּ אֶת חוֹמָתָהּ הַמְּקֻדֶּשֶׁת,        

וּבְפֶשַׁע בֶּן תְּמוּתָה הָפְכוּ לְאַסְקֻפָּה  

דְּרוּסָה אֶת אַלְמוֹתָהּ, עֲשׂוּהָ לְנִגֶּשֶׁת

בְּיַד מָוֶת בְּחַיֶּיהָ, עֱנוּתָהּ הַמִּתְחַדֶּשֶׁת:

   בְּעֵין רוּחָהּ עֲדַיִן מִשְׁתַּלֶּטֶת עֲלֵיהֶם,        

   אַךְ בְּמַבָּט לְמֵרָחוֹק תּוּבַס בִּידֵיהֶם. 

 

בְּאוֹתוֹ הִרְהוּר בְּדִיּוּק חוֹמֵק בְּלֵיל שָׁחֹר,     

הַמְּנַצֵּחַ שֶׁנִּשְׁבָּה וּמַלְקוֹחוֹ אָבַד;

לַפֶּצַע הֲנִשָּׂא עִמּוֹ אֵין תּוֹחֵלַת מָזוֹר,

הֲגַם כִּי נִרְפְּאָה צַלֶּקֶת הַכְּאֵב כָּבַד;

שְׁלָלוֹ הָלוּם בְּיֶתֶר כְּאֵב וְנִטְּשָׁה לְבַד.

   הִיא נוֹשֵׂאת עֹל תְּשׁוּקָתוֹ בְּאֵין לָהּ נֶחָמָה,

   הוּא כּוֹרֵעַ תַּחַת עֹל נַפְשׁוֹ הָאֲשֵׁמָה. 

 

הוּא מִזְדַּחֵל מִשָּׁם שָׁחוּחַ כְּמוֹ כֶלֶב גָּנַב;

הִיא מִתְנַשֶּׁמֶת כָּאן, כְּשֶׂה מֻתָּשׁ כּוֹרַעַת;

הוּא עַצְמוֹ שׂוֹנֵא, עַצְמוֹ חוֹרֵף עַל עֲווֹנָו;

הִיא, נוֹאֲשָׁה, בַּצִּפָּרְנַיִם בְּשָׂרָהּ קוֹרַעַת;

הוּא נִמְלַט בְּמֹרֶךְ לֵב, חוֹמֵק רָדוּף חָטָאת;

   הִיא נִשְׁאֶרֶת, מִזְדַּעֶקֶת עַל אֵימֵי הַלַּיִל,

   הוּא בְּרִיצָה, וְתַּאֲנַת תַּעַב נָפוֹגָה מְקַלֵּל.   

 

הוּא מִתְרַחֵק מִשָּׁם עָמוּס מַצְפּוּן נוֹקֵר;

הִיא נִשְׁאֶרֶת שָׂם נִדָּה נִדַּחַת מִתִּקְוָה;

הוּא מְיַחֵל בְּרִיצָתוֹ לְהַפְצָעַת הַבֹּקֶר;

הִיא נוֹשֵׂאת תְּפִלָּה לְבַל יְרֵאָה יוֹם שֶׁבָא,

"הַיּוֹם", אָמְרָה, "מַצִּיג נוֹפֵי הַלַּיִל לְרַאֲוָה,

   וֶאֱמֶת עֵינַי אַף פַּעַם לֹא לֻמְּדָה                   

   בִּמְלֶאכֶת כֶּסֶה עֲבֵרוֹת בְּעַפְעַפֵּי בְּגִידָה.  

 

"עֵינַי סְבוּרוֹת כִּי לְכָל עַיִן תֵּרָאֶה     

אוֹתָה חֶרְפָּה עָצְמָה שֶׁהֵן רוֹאוֹת;

לָכֵן בְּקַשָּׁתָן הִיא כִּי הַחֹשֶׁךְ יִשְׁתַּהֶה,

לְבַל תִּהְיֶנָה חֲטוֹטְרוֹת חֶטְאָן מְסֻפָּרוֹת;   

וְהֵן אֶת אַשְׁמָתָן יִהְיוּ בִּבְכִי מְמָרְרוֹת,

   חוֹרְטוֹת, כַּמַּיִם הַמְּכַרְסְמִים פְּלָדָה,

   עַל לְחַיַּי אֶת בֹּשֶׁת רִגְשָׁתִי הַמְּרוּדָה." 

 

כָּאן הִיא מִתְפָּרֶצֶת נֶגֶד רֹגַע וּמָנוֹחַ,

אֶת עֵינֶיהָ מַשְׁבִּיעָה לַסּוּם עַד בּוֹא קִצָּהּ.  

לְהָקִיץ לִבָּהּ חוֹבֶטֶת בְּחָזָהּ בְּכָח,

מַפְצִירָה בּוֹ לְנַתֵּר מִגּוֹ, שׁוֹאֶלֶת כִּי יִמְצָא

חֲזֵה טָהוֹר יוֹתֵר לְזֹךְ נׇפְשָׁהּ הַחֲפֵצָה.

   מִשְׁתּוֹלֶלֶת בִּיגוֹנָהּ הִיא מְנַשֶּׁפֶת חֲרוֹנָהּ

   לְעֻמַּת סוֹד הָעֲלָטָה, סִתְרָהּ וְעִוְרוֹנָהּ. 

 

"אוֹ לֵיל מַטְבֵּחַ נִחוּמִים וְצֶלֶם גֵּיהִנּוֹם!

רָשַׁם סַמְכוּת קוֹדֵר, בָּא-כֹּחַ לְבוּשָׁה!

בַּמָּה קוֹדֶרֶת לִטְרָגֶדְיוֹת, לָרוֹצְחִים קַרְדֹּם!

חֻפָּה סְדוֹמִית שֶׁל תֹּהוּ! דַּד מֵנִיק רִשְׁעָה!

סַרְסוּר סֻמָּא! קַן טִפּוּחִים לְהַכְפָּשָׁה

   נִקְרַת אַשְּׁמָן הַמָּוֶת! מְלַחֵשׁ קְנוּנְיָה

   בִּלְשׁוֹן סְתָרִים לְחַתְרָנוּת וְהַזְנָיָה! 

 

"אוֹ לֵיל עֲרָפֶל, רָווּי שִׂנְאָה וָלַח!                    

פִּשְׁעִי נְטוּל הָאֲרוּכָה בִּי בְּשֶׁלְּךָ נִטְמָן,

לָכֵן הַזְעֵק אֶת הֲבָלֶיךָ נֶגֶד זֹהַר הַמִּזְרָח,

צֵא לְמִלְחָמָה עַל תֹּאַם מַהֲלַךְ הַזְּמַן;

אוֹ הַתֵּר לַשֶּׁמֶשׁ, יְרִיבֵךְ הַנֶּאֱמָן,

   לְהִתְרוֹמֵם, אַךְ טֶרֶם שֶׁבְּמִטָּתוֹ יִשְׁכַּב,

   טְוֵה עָבֵי תַּרְעֵלֶת לְקָדְקוֹד מֻזְהָב. 

 

"חַלֵּל אֲוִיר הַבֹּקֶר בְּלֵחוֹת רָקַב;

לִנְשִׁימוֹתָיו הַמַּחֲלִיאוֹת תֵּן לְהַחְלוֹת

חַיִּים שֶׁל טֹהַר, אֶת הַצֶּדֶק הַנִּשְׂגָּב,

טֶרֶם שֶׁיְּגַע בְּעוֹקֵץ רוּם הַמַּעֲלוֹת;

וְתֵן לַעֲרָפֶל אֵדָיו לִצְעֹד בִּמְלוֹאוֹ,

   כִּי סִיעוֹתָיו הָעֲשֵׁנוֹת יָעוּטוּ עַל הָאוֹר,

   צׇהֳרַיִם יוּשַׁת לַיִל, מִמְּשָׁלוֹ נֶצַח יִקְדּוֹר. 

 

"אִם הָיָה טַרְקְוּיִן הֲלֵיל, שֶׁכֵּן הוּא רַק בְּנוֹ,

בְּמַלְכָּתוֹ כְּסוּפַת הָהֵל הָיָה מַטִּיל טֻמְאָה;

אֶת שִׁפְחוֹתֶיהָ הַקּוֹרְצוֹת הָיָה סֹאֵב קְלוֹנוֹ,

כְּדֵי שֶׁלֹּא יָצוּצוּ עוֹד בְּאוֹפֵל חֵיק דּוּמָה:

אוֹ אָז הָיוּ לִי שֻׁתָּפִים לַכְּאֵב וְלַדִּמְעָה;

   הֵן בְּאַחְוַת נֶעֱצָבִים הָעֶצֶב מְנֻחָם,   

   כְּצַלְיָנִים בְּפִטְפּוּטָם הַמְּקַצֵּר דַּרְכָּם. 

 

"וְאִיְּלוּ כָּאן אִישׁ אֵין לִי שֶׁיַּסְמִיק אִתִּי,

לְשַׂכֵּל זְרוֹעוֹת וְאֵת רֹאשָׁם לִתְלוֹת,

אֶת פְּנֵיהֶם לָכֹף עַל גְּנוּתָם כְּמוֹתִי;

וְרַק אֲנִי בִּלְבַד לְבַד יֹשְׁבָה לִכְלוֹת,

וְהֶעָפָר עֵינַי בִּמְטַר מֵי מֶלַח מְתַבְּלוֹת,

   בּוֹלֶלֶת מֶלֶל בִּדְמָעוֹת, אֶבְלִי בָּאֲנָקוֹת,

   אַנְדַּרְטָאוֹת קוֹרְסוֹת שֶׁל נֶצַח נְאָקוֹת. 

 

"אוֹ לַיְלָה, כִּי כִּבְשָׁן אַתָּה פּוֹלֵט עָשָׁן נִבְחַל,

נָא אַל תִּתֵּן לְיוֹם קַנָּא לִרְאוֹת אוֹתָם פָּנִים

שֶׁתַּחַת אֹפֶל הַגְּלִימָה שֶׁלְּךָ, הַמַּסְתִּירָה הַכֹּל,

נָחִים בְּמוֹת קְדוֹשִׁים מֻפְקָר עוֹטֵי קְלוֹנִים!

אַל נָא תַּנַּח אֶת מְקוֹמְךָ הַקּוֹדְרָנִי,

   לְמַעַן כָּל הָעֲבֵרוֹת שֶׁנַּעֲשׂוּ בְּמִמְשָׁלְךָ

   יוּכְלוּ לְהִטָּמֵן בְּבוֹר הַקֶּבֶר שֶׁל צִלְּךָ!  

 

"אָנָּא אַל תַּצִּיבֵנִי בְּמוֹקֵד שִׂיחַת הַיּוֹם!

הָאוֹר יׇרְאֶה אֶת הַטָּבוּעַ בְּמִצְחִי,

אֶת נִוּוּנָהּ שֶׁל מְתִיקוּת הַתֹּם

בַּהֲפָרָה פּוֹקֶרֶת שֶׁל קִדּוּשׁ כְּלוּלוֹת נִצְחִי:

כֵּן עַם הָאָרֶץ, בּוּר אֲשֶׁר אֵינֶנּוּ בַּר הָכֵי

   בְּפַרְשָׁנוּת סִפְרֵי כּוֹתְבִים מְלֻמָּדִים,

   מִקְלַסְתֵּרִי יָבִין אֶת חַטָּאַי הַמַּסְלִידִים.

 

"אֵם תַּשְׁמִיעַ סִפּוּרִי לְתִינוֹקָהּ לְהַרְדִּימוֹ,

וּכְשֶׁיִּבְכֶּה תִּקְרָא בְּשֵׁם טַרְקְוּיִן לְהַפְחִידוֹ;

גַּם הַנּוֹאֵם, לִקְשֹׁט וּלְפָאֵר אֶת נְאוּמוֹ,

חֶרְפַּת טַרְקְוּיִן עִם גִּנּוּיִי יִהְיֶה מֵאַחֲדוֹ;

אֶת לַעֲזִי יַלְחִין פַּיְּטָן שֶׁל עֶלֶז בִּנְדוֹדוֹ,

   יַמְרִיץ קָהָל לְהִצְטָרֵף לַזֶּמֶר הַמַּרְנִין

   כֵּיצַד טַרְקְוּיִן פָּשַׁע בִּי וַאֲנִי, בְּקוֹלַטִין. 

 

"תֵּן לִשְׁמֵי הַטּוֹב, לְמוֹנִיטִין כֹּה מְסֻפָּק,                

לְמַעַן קוֹלַטִין שֶׁלִּי לְהִשְׁתַּמֵּר בְּלֹא רְבָב:                   

אִם אַךְ יִהְיֶה זֶה לְנוֹשֵׂא שֶׁל שִׂיחַ מְפֻקְפָּק,

יִלְקוּ פֹּארוֹתֵי הַשֹּׁרֶשׁ הָאַחֵר בִּרְקַב,

וְדֹפִי שֶׁאֵינוֹ שֶׁלּוֹ אָז יִטַּפֵּל עָלָיו

   וְזֶה מִנְּטִילַת כְּבוֹדִי בָּרוּר לַחֲלוּטִין

   כְּפִי שֶׁהָיִיתִי, לִפְנֵי כֵן, בָּרָה לְקוֹלַטִין.

 

"אוֹ בּוּשָׁה סוֹדִית! חֶרְפַּת עוֹלָם סְמוּיָה!

חֳלִי עָלוּם! צִלוּק שֶׁל נֵס הַמִּשְׁפָּחָה!

בִּפְנֵי קוֹלַטִינוּס טֻבְּעָה אוֹת בְּזוּיָה,

וְעֵין טַרְקְוּיִן מִמֶּרְחַקִּים יוֹדַעַת נְכוֹחָה,

כִּי לֹא בַּמִּלְחָמָה רֵעוֹ בִּפְצִיעָתוֹ זָכָה.

   אֲבוֹי, רַבִּים הַנִּפְגָּעִים בְּהוֹלְמֵי הַכְּלִמָּה

   אַךְ לֹא הֵם הַיּוֹדְעִים, רַק זֶה אֲשֶׁר גָּרְמָה. 

 

"אִם, קוֹלַטִין, כְּבוֹדְךָ עָלַי נִתְלָה,

בִּזְרוֹעַ אַלִּימָה מִמֶּנִּי הוּא נִשְׁלָל.

אָבַד כְּבוֹדִי, וְאָנֹכִי, כְּמוֹ דְּבֹרָה בְּטֵלָה,

קַץ טֶרֶם עֵת קֵיצִי, עַד כְּלוֹת דָּלַל,

בְּגֵזֶל פּוֹגְעָנִי נוֹתַרְתִּי נָבֹזָה שׁוֹלָל:

   דַּבּוּר פָּלַשׁ לְתוֹךְ כַּוַּרְתְּךָ בְּחֻלְשָׁתָהּ,

   וּדְּבַשׁ הַדְּבוֹרָה הַטְּהוֹרָה שֶׁלְּךָ שָׁתָה. 

 

"אוּלָם אֲנִי הָאֲשֵׁמָה בַּהֲרִיסַת כְּבוֹדְךָ;

אׇמְנָם לְשֵׁם כְּבוֹדְךָ קִבַּלְתִּי אֶת פָּנָיו;

מִמֶּךָ בָּא, לֹא שִׁלַּחְתִּיו מִדֶּלֶת פְּתוּחָה,

בְּגֶדֶר אִי כָבוֹד הָיָה זֶה לִדְחוֹתוֹ בְּשָׁוְא: 

כְּמוֹ כֵן, הוּא הִתְלוֹנֵן כִּי לָאוּ עַצְמוֹתָיו,

   וּבְטוֹבוֹת דִּבֵּר: לַחֲשֹׁד בָּרֹעַ לֹא נִתָּן

   בְּעֵת שְׂאֵת מִדַּת הַטּוֹב טוֹמֵא שָׂטָן. 

 

"מַדּוּעַ זֶה תַּחְדֹּר תּוֹלֵעַת אֵל הַחוֹטֵר הַבְּתוּלִי?

אוֹ הַקּוּקִיָּה בּוֹקַעַת בְּקִנֵּי הַעֶפְרוֹנִי?

אוֹ קַרְפְּדוֹת זֹךְ מַעֲיָן טוֹפְלוֹת בְּדֹמֶן רַעֲלִי?

אוֹ אוֹרֶבֶת הַסִּכְלוּת בַּלֵּב הָרַחְמָנִי?

אוֹ מְפֵרִים הַמְּלָכִים צַוָּם-הֵם הַצַּיְתָנִי?

   אׇמְנָם שְׁלֵמוּת אֵין עַד כְּדֵי כָּךְ תַּמָּה,

   כִּי מַשֶּׁהוּ אִי טֹהַר לֹא יְזַהֲמָהּ.

 

"אוֹתוֹ זָקֵן שֶׁזְּהָבוֹ נִטְמָן בַּמְּגֵרוֹת

וּתְקוּף עָוִית הַשִּׁגָּדוֹן הוּא, שִׁגָּרוֹן וִיסוּרִים;

וּנְדִירוֹת עֵינַיִם לוֹ אֶת אוֹצָרוֹ לִרְאוֹת,

אֲבָל כְּמוֹ טַנְטַלוּס בְּעֶרְגוֹנוֹ סָפוּן בַּחֲדָרִים,

וּלְחִנָּם אוֹסֵם תְּבוּאָה שֶׁל קֶדֶם כִּשּׁוּרִים;

   וּבְאֵין לוֹ הַנָּאָה אַחֶרֶת מִכֹּל רְוָחָיו

   הוּא מִתְעַנֶּה כִּי אֵין בָּהֶם תְּרוּפָה לְמַכְאוֹבָיו. 

 

"כִּי כֵן בִּרְשׁוּתוֹ רְכוּשׁ בְּאֵין יְכֹלֶת לְשִׁמּוּשׁ,

לָכֵן אֶת נִהוּלוֹ יַפְקִיד בִּידֵי צֶאֱצָאָיו;

וְהֵם בְּיֻהֲרָה עוֹשִׂים אֶת שִׁמּוּשָׁם אָנוּשׁ:

אֲבִיהֶם חַלָּשׁ, חוֹלֵשׁ אוֹנָם מֵרַב,

מִלְּאֱחֹז בִּרְכַּת-קִלְלַת הוֹנָם זְמַן רַב.

   מַחְמִיצִים הַמַּמְתַּקִּים שֶׁשָּׁאַפְנוּ אֲלֵיהֶם,   

   בּוֹ בָּרֶגַע שֶׁנַּכְרִיז עֲלֵיהֶם כִּי שֶׁלָּנוּ הֵם. 

 

"יוּבַל עָנֹג יִפֹּל אֶל מִשְׁבָּרִים;

פְּרָחִים יָפִים בְּיַד יַבְּלִית נִכְלִים;

עַל מֶתֶק שִׁיר צִפּוֹר לַחְשֵׁי שְׁפִיפוֹן צָרִים;

אֶת שֶׁמוֹלִיד הַחֶסֶד אָוֶן מַעֲלִים:

עַל פּוּר הַטּוֹב אֵין אָנוּ בְּעָלִים,

   בְּטֶרֶם פֶּגַע רַע דָּבֵק בּוֹ כְּסַפַּחַת

   לַהֲרֹג אוֹתוֹ אוֹ אֵיכוּתוֹ לָקַחַת.

 

"אוֹ שְׁעַת כֹּשֶׁר, אַשְׁמָתֵךְ עָצְמָה!

אַתְּ הַמּוֹצִיאָה לַפֹּעַל מְזִמַּת הֶשְׁחֵט:

אַתְּ הַמּוֹבִילָה זְאֵב אֶל הַטַּלְיָה בִּמְקוֹמָהּ;

אַתְּ הַמְּצַיֶּנֶת עֵת לִמְתַכֵּן הַחֵטְא;

בְּבוּז דּוֹחָה הַחֹק, הַצֶּדֶק, הָאֱמֶת;

   וּבְתָאֵךְ הָאַפְלוּלִי, בּוֹ אֶת הַחֵטְא לֹא יִמְצְאוּ,

   שׁוֹכֵן לוֹכֵד הַנְּשַׁמּוֹת, שֶׁבְּעֶטְיוֹ תָּעוּ.

 

"אַתְּ גּוֹרֶמֶת לַוֶּסְטַלִית לְהָפֵר שְׁבוּעָה;

אַתְּ בַּלֶּהָבָה נוֹפַחַת נֶגֶד הַמְּתִינוּת;

אַתְּ רוֹצַחַת אֹמֶן, גִּלּוּי לֵב אַתְּ מַטְבִּיעָה;

אַתְּ עֵזֶר לַנָּלוֹז! אַתְּ מְסַרְסֶרֶת זְנוּת!

אַתְּ מוֹלִידָה שַׁעֲרוּרִיָּה וּמְפִיצָה עֱנוּת:

    אַתְּ אוֹנֶסֶת, בּוֹגְדָנִית, גַּנֶּבֶת מְכַזֶּבֶת,

    לִמְרֵרָה דִּבְשֵׁךְ הוֹפֵךְ, עַלִּיזוּתֵךְ עַצֶּבֶת.

 

"סֵתֶר עִנּוּגְךָ מוּמָר בְּהַלְבָּנַת פָּנִים,

צֶנַע סְעֻדָּתֵךְ בְּתַעֲנִית כְּלָלִית,

חֹנֶף תְּאָרַיִךְ בִּתְהִלַּת צְנִינִים,

נֹפֶת לְשׁוֹנֵךְ בְּטַעַם לַעֲנָה מַחֲלִיא:

לְאַלִּימוֹת שְׁחָצַיִךְ אֵין תּוֹחֶלֶת וְתַכְלִית.

   כֵּיצַד אִם כֵּן, שְׁעַת הַכֹּשֶׁר, בַּת לְמַשְׂטִינִים

   בֶּהֱיוֹתֵךְ כֹּה מְרֻשַּׁעַת, כֹּה רָבִים לָךְ מַמְתִּינִים?

 

"מָתַי תִּהְיִי לִמְחַזֵּר עַל הַפְּתָחִים רֵעָה 

וּתְבִיאִיהוּ לַמָּקוֹם בּוֹ תֵּעָנֶה לוֹ מִשְׁאַלְתּוֹ?

מָתָי תַּמְצִיאִי עֵת לְקֵץ מַחְלֹקֶת וְשִׂנְאָה?

אוֹ תְּשַׁלְּחִי לַחֹפֶשׁ לֵב מֵחַרְצֻבּוֹת אֻמְלָלוּתוֹ?

אוֹ לַחוֹלֶה מָזוֹר תִּתְּנִי, רִפּוּי לֶעֱנוּתוֹ?

   דַּלִּים, עִוְּרִים, נָכִים, שָׁחִים וְלָךְ קוֹרְאִים;

   אֲבָל אֶת שְׁעַת הַכֹּשֶׁר לְעוֹלָם אֵינָם מוֹצְאִים.

 

"מֵת הַמְּטֻפָּל עֵת הָרוֹפֵא יָשֵׁן

הַיְּתוֹם מַזֶּה עֵת הַנּוֹגֵשׂ שֹׂבַע;

אַלְמָנָהּ דּוֹמַעַת עֵת הַצֶּדֶק מִדַּשֵׁן;

חוֹלֵי מִתְפַּשֵּׁט עֵת הַמַּצִּיל מִשְׁתַּעֲשֵׁעַ;    

אַתְּ הֵן לֹא תַּקְצִיבִי זְמַן לְחֶסֶד מְסַיֵּעַ:

   מַעַל, רֶצַח, אוֹנֵס, שֹׁד, בַּכֹּל מִשְׁתּוֹלְלִים,

   וּשְׁעוֹתַיִךְ הַמְּאוּסוֹת עוֹזְרוֹת לַמְּחוֹלְלִים. 

 

"עֵת לָךְ זְקוּקִים הַטּוֹב וְהָאֱמֶת,

אֶלֶף מִכְשׁוֹלִים יָקוּמוּ מִצִּדֵּךְ:

הֵם קוֹנִים אֶת סִיּוּעֵךְ; הַחֵטְא שָׁמֵט,

הוּא בְּחִנָּם; וְדַעְתֵּךְ נָחָה בִּמְאוֹדֵךְ

כָּךְ שֶׁדְּבָרָיו זוֹכִים לְקֶשֶׁב כְּעֵדֵךְ.

   אַחֶרֶת קוֹלְטִין שֶׁלִּי הָיָה אֵלַי מַגִּיעַ

   קוֹדֵם לְטַרְקְוּיִן, אֲבָל אִתָּךְ נִשְׁאַר אֵין נִיעַ.

 

"אֲשֵׁמָה אַתְּ בִּקְטִילָה וּבִגְנֵבָה,

אֲשֵׁמָה בְּעֵדוּת שֶׁקֶר וּבְהַסְטָיָה,

אֲשֵׁמָה בְּחַתְרָנוּת, בְּזִיּוּף, כֻּזְּבָה,

אֲשֵׁמָה בְּהֶפְקֵרוּת, זוֹ הַמַּחְטִיאָה;

אַתְּ מְסַיַּעַת בִּנְטִיָּה

   לְכָל הַחֲטָאִים מִקֶּדֶם וְלַעֲתִידִים,

   מִבְּרֵאשִׁית עַד יוֹם פְּקוּדִים. 

 

"זְמַן סוֹטֶה, בֶּן בְּרִית שֶׁל לַיְלָה מְכֹעָר,

שְׁלִיחַ רִמְזֵי חָטַף, בַּלְדָּר אֹמְנַת זְוָעָה,

זוֹלֵל הַנְּעוּרִים, שָׁרָת עָקָר לְעֹנֶג נֶעֱכַר,

מִשְׁמַר תּוּגוֹת שָׁפָל, פַּח גָּד, מַשְּׂאַת חֶלְאָה,

מֵנִיק הַכֹּל וְכָל מַשְׁכִּין עָפָר לַתּוֹלֵעָה,

   אוֹ, שְׁמַע אוֹתִי זְמַן פֶּגַע, זְמַן שַׁנַּאי!

   אָשַׁמְתָּ בְּפִשְׁעִי, לָכֵן בְּמוֹת חַיַּי.

 

"מַדּוּעַ זֶה וְלָמָּה שִׁפְחָתְךָ שְׁעַת הַכֹּשֶׁר,

בִּשְׁעוֹת הַמְּנוּחָה שֶׁהֶעֱנַקְתָּ לִי בָּגְדָה,

בִּטְּלָה כָּל אוֹצְרוֹתַי, רִתְּקָה אוֹתִי בְּקֶשֶׁר

עַד שֶׁל נֶצַח לֹא נִגְמַר לְחִיל כַּיּוֹלֵדָה?

תַּפְקִיד הַזְּמַן הָפֵג שִׂנְאָה לְאַהֲדָה;

   וּלְסַכֵּל מִשְׁגִּים אֲשֶׁר הֵפִיצָה הַסְּבָרָה,

   לֹא לְכַלּוֹת נְדוּנְיָה שֶׁל מִטָּה כְּשֵׁרָה.

 

"תְּהִלַּת הַזְּמַן הִיא עַל צִנּוּן רִיב מְלָכִים,

עַל חֲשִׂיפַת כָּזַב וַהֲבָאַת אֱמֶת לָאוֹר,

עַל הַטְבָּעַת חוֹתַם הַזְּמַן בְּכֹל הַנִּכְלָחִים,

עַל הֲקָצַת הַבֹּקֶר וְלֵילוֹת אַשְׁמוֹר,

עַל הַרְשָׁעַת רָשָׁע כִּי בִּתְשׁוּבָה יַחֲזֹר,

   עַל הַשָּׁבַת בִּנְיְנֵי שָׁחַץ לְאַחְדוּת עִמְּךָ,

   וְעַל קִנּוּחַ בָּאָבָק מִגְדַּל פָּז שְׁנִמְחָה. 

 

"עַל שִׁבּוּץ אַנְדַּרְטָאוֹת בְּחֲרִירֵי תוֹלַעַת,

עַל הַזָּנַת הַשִּׁכְחָה בִּבְלָאִי שֶׁל הַדְּבָרִים,

עַל עִפּוּשׁ סִפְרֵי עָבָר וְשִׁנּוּיָם מִדַּעַת, 

עַל מֶרֶט קֻלְמוֹסִים מִכְּנַף עוֹרְבִים מְפֻגָּרִים,

עַל חֹרֶב לְשַׁד אַלּוֹן זָקֵן וּבָאָבִיב שִׁירִים,

   עַל שָׁחַק עַתִּיקוֹת פְּלָדָה מְחֻשָּׁלוֹת,

   וְסֵבֶב הַסְּחַרְחֹרֶת שֶׁל גַּלְגַּל הַמַּזָּלוֹת. 

 

"עַל מִפְגָּשׁ זְקֵנָה בָּלָה וּבְנוֹתֶיהָ שֶׁל בִּתָּהּ,

עַל מׇעֳבָר הַיֶּלֶד לְגַבְרוּת, הַגֶּבֶר לַיַּלְדוּת,

עַל שְׁחִיטַת טִיגְרִיס הַחַי עַל הַשְּׁחִיטָה,

עַל בִּיּוּת חַד קֶרֶן וְהַלַּיִשׁ מִפְּרָאוּת,

עַל הִתּוּל בַּמְּהַתְּלִים עַצְמָם בְּלֹא לֵאוּת,

   עַל הִלּוּלֵי חוֹרֵשׁ בְּדֶמַע בְּשֶׁפַע יְבוּלִים

   וּשְׁחִיקַת סַלְעֵי עֲנָק בְּטִפְטוּפִים קַלִּים.

 

"מַדּוּעַ זֶה בִּנְדוּדֶיךָ בִּמְשֻׁבָה תִּפְעַל,

אֶלָּא אִם לְאָחוֹר הוּסַבְתָּ לְתַקֵּן טָעוּת?

בִּמְלוֹא הַדּוֹר רַק רֶגַע קָט וָדַל

הָיָה קוֹנֶה לְךָ אַלְפֵי קִשְׁרֵי רֵעוּת,

בְּהַשְׁאָלַת בִּינָה לְבַעַל חוֹב מַלְוֶה הַבְלוּת:

   אוֹ, לֵיל אֵימָה, אִלּוּ חוֹזֵר הָיִיתָ בְּשָׁעָה,

   יָכֹלְתִּי אָז לִמְנֹעַ סָעֲרָה וְחֶרְבּוֹנְךָ מַשְׁעָה. 

 

"לְנֵצַח הַנְּצָחִים אַתָּה שָׁרָת מַתְמִיד,

חֲלֹף כְּבִישׁ מַזָּל עַל טַרְקְוּיִן הַנִּמְלָט:

קְרֹץ לוֹ קֵצֶה מִקְּצָוֵי קִיצוֹן מֵאִיד,

וַעֲשֵׂה כִּי יְחָרֵף אֶת לֵיל הַפֶּשַׁע הַנֶּחְלַט:

תֵּן לְצִלְלֵי זְוָעָה עֵינָיו בַּלֵעַ בְּבַלַהַת;

   וּלְמַחְשֶׁבֶת נוֹרָאוֹת בְּמַעֲשֵׂהוּ הַמְּשֻׂטָּן

   לַצּוּק כֹּל שִׂיחַ בְּצוּרַת אֵין-צוּרָתוֹ שֶׁל הַשָּׂטָן.

 

"מְנוּחָתוֹ טַלְטֵל בְּאִי מָנוֹחַ מְסֻיָּט,

הַכֵּה בּוֹ בְּגַּנַּחַת שְׁכִיב מֵרַע עַל מִשְׁכָּבוֹ;

וְשָׂם אָרֵעַ לוֹ תַּהְפּוּכָה לְלֹא מִפְלָט,

לִגְרֹם שֶׁיֶּהֱמֶה; אַךְ אַל תַּחְמֹל עַל מַצָּבוֹ:

סָקוֹל אוֹתוֹ בִּלְבָבוֹת קָשִׁים מֵאֶבֶן לְבָבוֹ;

   מֵהַנָּשִׁים הָאֲנִינוֹת כְּלַפָּיו הָסֵר אֲנִינוּתָן

   שֶׁפִּרְאִיּוֹת כְּלַפָּיו יִהְיוּ מֵהַנְּמֵרִים בִּפְרָאוּתָן.

 

"דֵּי זְמַן תֵּן לוֹ לִמְרֹט אֶת תַּלְתַּלָּיו,

דֵּי זְמַן תֵּן לוֹ נֶגֶד עַצְמוֹ לְהִתְקוֹמֵם,

דֵּי זְמַן תֵּן לוֹ לִצְרִי הַזְּמַן לִקַו לַשָּׁוְא,

דֵּי זְמַן תֵּן לוֹ לִחְיוֹת כְּעֶבֶד בֶּן-בְּלִי-שֵׁם,

דֵּי זְמַן תֵּן לוֹ לִרְעֹב לִשְׁיָרֵי קַבְּצָן שָׁמֵם,

   וּזְמַן לִרְאוֹת כִּי מִי שֶׁחַי עַל נְדָבוֹת,

   אוֹתוֹ בְבוּז דָּחָה, יִתֵּן לוֹ דְּחוּיֵי סְחָבוֹת.

 

"דֵּי זְמַן תֵּן לוֹ לִרְאוֹת בִּידִידָיו אוֹיְבָיו,

וּלְלֵיצָנֵי שְׂמָחוֹת לִלְעֹג עַל חֶשְׁבּוֹנוֹ,

דֵּי זְמַן תֵּן לִזְמַנּוֹ בְּשֶפִי לַעֲבֹר עָלָיו

לְעֵת יָגוֹן, כִּי יִזָּכֵר בְּחִישׁ זְמַנּוֹ

וְקִצּוּרוֹ בִּזְמַן סִכְלוּת הוֹלֶלֶת בִּמְעוֹנוֹ;

   וְאַל תִּתֵּן לוֹ לְעוֹלָם לִשְׁכֹּחַ אֶת פִּשְׁעוֹ

   כִּי זְמַן רַב יְקוֹנֵן עַל בִּזְבּוּזוֹ בְּמֵרַעוֹ.  

 

"אוֹ זְמַן, אַתָּה הַמְּלַמֵּד הֵן טוֹב הֵן רַע,

לׇמְדֵנִי לְקַלֵּל אֶת שֶׁלִּמַּדְתָּ רִשְׁעוּת!

כִּי הַגַּנָּב מִצֵּל עַצְמוֹ יָנוּס אָחוּז מוֹרָא, 

וְתָמִיד יִרְדֹּף עַצְמוֹ בְּיַד עַצְמוֹ לָמוּת!

כִּי דָּם כְּלוּמִי יַגִּירוּ רַק יְדֵי כְּלִמּוּת;

   כִּי מִיהוּ כֹּה שָׁפֵל לְתַפְקִידוֹ הַזֶּה

   שֶׁל מוֹצִיאוֹ לַהוֹרֵג שֶׁל הָעֶבֶד הַנִּבְזֶה?

 

"הוּא הַשָּׁפֵל, זֶה הוּא שֶׁמֵּהַמֶּלֶךְ בָּא,

כְּדֵי לְבַיֵּשׁ תִּקְווֹת אָבִיו בְּמַעֲשֵׂי נִוּוּן:

כְּעֹצֶם הָאָדָם, עׇצְמַת הַתְּנוּבָה

שֶׁבְּעֵטֶיהָ יִזְכֶּה לְקֶלֶס אוֹ קִלוּן;

כְּשֶׁפֶר מַצָּבוֹ כָּךְ גֹּדֶל הַלִּשְׁנוּן.

   לְעֵת הַסַּהַר מִתְכַּסֶּה הוּא לְכֻלָּם חָסֵר,

   אֲבָל לְכוֹכְבִים קְטַנִּים יֵקַל לְהִסְתַּתֵּר. 

 

"כְּנָפָיו הַשְּׁחֹרוֹת כַּפִּיחַ הָעוֹרֵב יַרְבִּיץ בַּטִּיט, 

וְעָלוּם יָעוּף מִשָּׂם עִם טִנׇּפְתּוֹ עָלָיו;

אֲבָל אִם הַבַּרְבּוּר הַצַּח לְחַקּוֹתוֹ יַחְלִיט,

עַל כֶּסֶף פְּלוּמָתוֹ תָּמִיד יוֹפַע רְבָב.

הַמְּשָׁרְתִים הֵם חֲשֵׁכָה, הַמְּלָכִים הֵם יוֹם נִלְבָּב:

   יַתּוּשׁ קָטַן לֹא יֵרָאֶה לָעַיִן בִּמְעוֹפוֹ,

   אוּלָם בִּדְאִיַּת הַנֶּשֶׁר כֹּל רוֹאֶה צוֹפוֹ.

 

 

KK_Raped_cr

Käthe Kollwitz, נאנסה, 1907. תצריב, תצריב רך, תצריב יבש. הדפס בצבע חום כהה ובתוספת שריטות ונגיעות צבע שחור על נייר ארוג בצבע קרם, Metropolitan Museum of Art, New York City

 

האונס עצמו מחזיק שני בתים בלבד, שהם אבן הראשה לפואמה. תיאורו החסכני של המשורר נמנע מכלל פירוט וקישוט וניצב בתור ניגוד תומך ליצירה כולה. זוהי הצהרה הנמסרת בַמדיום. אם אמנם לא ניתן לחלץ את "כוונת המשורר מאוֹמרוֹ", הרי כבכל מקרה אמנותי תודעת השיר ותודעת הקורא אחת הן ועל כך נותר לנו לסמוך.

 

שייקספיר מציב את רגלו של האנס על האור ומחשיך את הזירה בקדרות המעשה. כגליון נייר טבול בדיו, עולים ממנו שני שברי מראֵה, אולי באור הירח. האנס מניח את ראשו המבחיל על פניה של לוקרטיה ו"מֵצֵן לַהַט פָּנָיו בְּדִמְעָתָהּ הַמְּקֻדֶּשֶׁת". את זעקותיה הוא חוסם בשולי כותנתה שתחב בפיה. גיזה מופשלת זו של שיית העולה היא הרמז להתרחשות המוצנעת בחשכה. נגזל קולה של לוקרטיה והיא תשווה עצמה בהמשך לפילומלה כרותת הלשון והעצמיוּת, שכן חיי הנפש הם מבעם. ואולם תמרוריה של לוקרטיה, "הכלואים בראשה", ישובו להישמע בקולו של הזמיר שהעניק לה את שירו.

 

התיאור מכמיר הלב זוהר על ראש הכותב, שלמען הדמות המעונה והמושפלת כיבה את אורות הבמה. עוד יותר, ניצב תיאור הפשע בניגוד, מתריס אפילו, לייצוגי "האונס ההרואי" הנפוצים בתקופתו של שייקספיר, תיאור הצובע את כל ההרואיות הזאת בצבעים קודרים של אמת.

 

בהמשך, ניתנת לנו תמונת שיקוף הדדי של אומללות קורבן ופושע שנצחונו נפסד ובסופה נשאלת לוקרטיה "לשלומה". תופעת התוקפן הבכיין מוכרת למשורר, כך נראה, ומתבררת לנו גאונותו הפסיכולוגית והבנתו המופלאה בכל דבר אנושי.

 

"נתיניה" (Her subjects) של לוקרטיה, בתשובתה, הם רגשותיה הכבושים, סבלותיה. כך היא מעניקה לאנס שיקוף אישי של הפוליטי. צפויות לו הפיכת השלטון, תבוסה, נידוי והכפשת נצח. היא גם מדמה עצמה לעיר-מדינה מוקפת חומה ומבודלת מהחוץ וכלליות חוקיו, סובייקט.

 

כאן גם נפתחים חמשת שלבי האבל, המתערבבים ונארגים זה בזה החל מנסיון נואל להכחשה ובקשת מסתור בתלונותיה של לוקרטיה נגד הלילה, שעת הכושר (Opportunity) והזמן. ובתוך כך שמתגוללת והולכת התמודדות הניגודים המכוננים חוץ-פנים, מתחוללת קריסתה של האוטונומיה של לוקרטיה. היא תוכל לקומם אותה רק באקט אלים של השמדה עצמית. כיוון שמופנמת בה השיטה הפטריארכלית השלטת, התאבדותה היא המפלט היחיד שנותר בידה לשמר את עצמיותה.

 

במונחי התקופה, האונס מחלל את הכלי. לוקרטיה היא חרס נשבר, מופקעת מזכויות בעלה עליה, רכוש שערכו ירד לטמיון, יתרון שהיה לאסון. היא מתנצחת עם עצמה על התלות בין גופה המחולל לבין רוחה החפה מהפשע שנעשה בה, אך גוברים עליה גדרות הזהות והבְּזוּת. האני הנשגב נפרץ, נותץ ועתה הוא בזוי ומוקצה מחמת מיאוס עצמי. בפרשנותו הפואטית למיתוס העתיק מקדים המשורר במאות שנים את הבנת טראומת האונס והשלכותיו בנפש הקורבן.

 

אבל סער מבעה ההרסני בה בעת מחזק בפעולת הנגד שלו את עצמותה כנגד כל כלליות ומקימה חיץ בין המוסר שהרוח החופשית מקיימת אותו לבין החוק. בכך היא מוציאה מתחום הרלוונטיות דיונים כמו זה שמנהלת סמכות עליונה כמו אוגוסטינוס הקדוש בעניין לוקרטיה ב"עיר האלוהים". אוגוסטינוס מזכה את רוחה מאשמת הגוף שחולל אך מגנה את התאבדותה כחטא. החוק נוטל מהרוח את החירות, הופך אותה ל"נתין".

 

הזמן שלוקרטיה מתקוממת נגדו, השוחק "סַלְעֵי עֲנָק בְּטִפְטוּפִים קַלִּים" ואיתם גם דתות והשקפות עולם, תרבויות ואימפריות, אין בו כדי לרפא את תחושת הבזות, הגינוי העצמי וההאשמה העצמית של הנאנסת. שייקספיר מיטיב להביע את הזוועה הזאת, שאולי יש לה שורשים בתודעה האסתטית של העצמי.

 

קאנט מכנה את התודעה האסתטית, המפיקה עונג מהנקלט בחושים, "חוש משותף". היכולת לשפוט יופי וכיעור היא עקרונית לסובייקט האנושי, לכן כללית ואישית. הדבר מאפשר את הוויכוח אם משהו יפה אם לאו. המשכו של ויכוח בנוגע למצוי הוא הוויכוח על הראוי ולכן, לפי קאנט, היפה הוא סמל למוסרי. בהקשר אמנותי אומר קאנט (§48 בביקורת כוח השיפוט), כי אמן יכול לתאר באופן מציאותי ויפה את הרע והמכוער, אך לא את המבחיל:

 

   "…רק מין אחד של הכיעור אינו ניתן להיות מוצג [ביד האמן] בהתאם לטבע בלי להרוס את כל הפקת הנחת האסתטית… והוא הכיעור המעורר בחילה. שהרי בהרגשה מוזרה זו, המבוססת לחלוטין על הדמיון, מיוצג המושא [האמור לעורר את הנאתנו] כביכול, כאילו הוא כופה הנאה עלינו, בעוד שאנו מתנגדים לכך בכוח."

 

מבחינת החוויה, מתרחשת השתלטות שבכפיה, אונס, של המוחש על החש דרך קולטני הטעם, הריח, המישוש – וכן הדמיון המיני הנעזר בחושים כולם. בהבחנה זו של קאנט ניתן למצוא הסבר לעצמיותו הנבחלת ונדחית כבזות מצד קורבן האונס, במעין תגובה אוטואימונית של הנפש. גאונותו של שייקספיר מיטיבה להמחיש לנו את החוויה באמצעות המבע שהוא מעניק ללוקרטיה.

 

You don't know me, but you've been inside me, and that's why we're here today, Stanford Victim Letter Impact Statement From Brock Turner s Victim, 2016

Corina Knoll, Prosecutors release moving 12-page statement from woman raped by former Stanford swimmer, Los Angeles Times, 2016

טל יצחקי, על אונס ואמנות – מחשבות לט"ו באב, 2019

עמנואל קאנט, בקורת כוח השיפוט, שמואל הוגו ברגמן ונתן רוטנשטרייך מתרגמים, מוסד ביאליק 1969, עמוד 129.

St. Augustinus, City of God, trans. Henry Bettenson, Penguin Books, 1984 (1467), pp. 28-30.

Michael J. Brenner, The Christian Terror of Saint Augustine, The Globalist, 2015

Susan  Brownmiller, Against our Will: Men, Women and Rape, New  York:  Simon and Schuster, 1975

Colin Burrow, ed., The Rape of Lucrece, in: The Oxford Shakespeare – Complete Sonnets and Poems, Oxford University Press, 2002.

Anusa Call, The Devaluation of Consent in The Rape of Lucrece, BYU, 2018

Critical Essays Augustine's View of Sexuality, CliffsNotes

Critical Essays Women in the Confessions, CliffsNotes

  1. Roger Denson, From Victim to Victor: Women Turn the Representation of Rape Inside Out, Huffpost, 2017

Heroic Abduction, The Rubenesque Ideal

Stephen Greenblatt, How St. Augustine Invented Sex, The New Yorker, 2017

Mojca Kuplen, Disgust and Ugliness: a Kantian Perspective, Contemporary Aesthetics, vol 9, 2011

Maria Miceli and Cristiano Castelfranchi, Reconsidering the Differences Between Shame and Guilt, Europe’s Journal of Psychology (EJOP), 2018

The shame of the philosophers, The History of Emotions Blog, 2012

Elizabeth Robertson, `Can a Woman Rape a Man? Rape and the Erotic in Shakespear`s Rape of Lucrece`, in: Bradford K. Mudge, ed., The Cambridge Companion to Erotic Literature, Cambridge University Press, 2017. Pp. 47-63.

 

 

 

ויליאם שייקספיר: אונס לוקרטיה – ד'

 

דָּמוּ אוֹתָהּ כְּמִי אֲשֶׁר בְּעֵין הָעֲלָטָה

מִשְּׁנַת דּוּמָה נֵעוֹרָה מִשִּׁגְיוֹן זְוָעוֹת

בְּמַחְשָׁבָה כִּי רוּחַ רְפָאִים חָזְתָה,

וּמִמַּרְאֵהוּ הַנּוֹרָא כֹּל חֻלְיוֹתֶיהָ מִזְדַּעֲזֵעוֹת;

זְוָעָה כָּזֹאת! אַךְ לָהּ, נָכוֹנוּ בַּלָּהוֹת,

   מֵהַפְרָעַת שְׁנָתָהּ, רוֹאָה הִיא בִּזְהִירוּת

   כִּי הָאֵימָה הַנֶּחֱזֶית הִנֵּהִי הַמְּצִיאוּת.    

 

צְנוּפָה בְּאֶלֶף חֲרָדוֹת מְטַּלְטְלוֹת,

מֻטֶּלֶת בִּרְעָדָהּ כְּבַת כָּנָף שֶׁאַךְ זֶה נִסְפְּתָה;

מִבְּלִי הָעֵז לִרְאוֹת, עִם זֹאת, בְּמִצְמוּצָהּ נִגְלוֹת

צוּרוֹת מִקְסָם חוֹלְפוֹת, דּוֹחוֹת כְּדֵי בְּעָתָה:

צְלָלִים שֶׁל מֹחַ נֶּחֱלָשׁ הֵם, יְצִירֵי בְּדוּתָה;

   בְּכַעְסוֹ כִּי נָסוּ הָעֵינָיִם מֵאוּרֵיהֶן הַתְּמִימִים,  

   הוּא בַּחֹשֶׁךְ מַחְרִידַן בְּחֶזְיוֹנֵי אֵימִים. 

 

יָדוֹ, אֲשֶׁר עֲדַיִן עַל שָׁדָהּ נוֹתָרָהּ –

אֵיל גַּסּוּת, הַמְּנַגֵּח בְּחוֹמַת שֶׁנְהָב! –  

יָכְלָה לָחוּשׁ אֶת לְבָבָהּ – אֶזְרָח בִּשְׁעַת צָרָה

עַד מָוֶת בְּעַצְמוֹ פּוֹגֵעַ, קָם, נוֹפֵל וָשָׁב,

אֶל דֹּפֶן מִדַּפֵּק, הַיָּד מַרְעִיד לַשָּׁוְא.

   וּבְשֶׁל כָּךְ הַלָּה זוֹעֵם וְרַחֲמָיו מֵסִיר

   כְּדֵי לִפְרוֹץ, לַחְדֹּר אֶל מְתִיקוּת הָעִיר.

 

רֵאשִׁית, כַּחֲצוֹצְרָה, פּוֹתַחַת לְשׁוֹנוֹ

בְּהַשְׁמָעַת דְּבָרָהּ לְאוֹיַבְתּוֹ בְּמוֹט לִבָּהּ;

עַל הַסָּדִין רַק סַנְטֵרָהּ מֵצִיץ בְּזֹךְ גּוֹנוֹ,

לְשֶׁמַע אַזְעָקַת חֵרוּם לַדַּעַת הַסִּבָּה,

אוֹתָהּ בְּאֶלֶם הוּא מַפְגִּין בְּמֶחְוָה עֲקֻבָּה;  

   עֲדַיִן בִּתְּחִנּוֹת עַזּוֹת לָדַעַת הִיא רוֹצָה,

   מָה סַמְמָן מָצָא לָעָוֶל הַמְּבֻצָּע. 

 

תְּשׁוּבָתוֹ הִיא כֹּה: "הַסַּמְמָן שֶׁבְּפָנַיִךְ אַתְּ, –  

גַּם אִם הַחֲבַצֶּלֶת מַחְוִירָה בְּזַעְמָהּ,

וְהַשּׁוֹשַׁנָּה בְּאֹדֶם חֶרְפָּתָהּ נִצְבַּעַת, –

הוּא שֶׁיַּפְצִיר וִיסַפֵּר בִּי אַהֲבָה שְׁלֵמָה;

כְּפִי הַסַּמְמָן הַלָּז אֲנִי מַגִּיעַ לְשׁוּמָה

   שֶׁל מִבְצָרֵךְ הַלֹּא כָּבוּשׁ: הָאָשָׁם עָלַיִךְ,

   כִּי בָּגְדוּ בְּאֵלֶּה לְעֵינָי עֵינַיִךְ. 

 

"אֲנִי עוֹצֵר בָּךְ כָּךְ, לַשָּׁוְא תִּתְלוֹנְנִי:

יָפְיֵךְ הוּא זֶה שֶׁהִפִּילֵךְ בְּזֶה הַלֵּיל,

שֶׁבּוֹ עָלַיִךְ לְצַיֵּת בְּאֹרֶךְ רוּחַ לִרְצוֹנִי,

זֶה רְצוֹנִי נוֹתֵן בָּךְ אוֹת לְעִנּוּגִי הֶהָבֵל,

אִמַּצְתִּי כָּל כֹּחִי לַהֲנִיאוֹ מֵהִשְׁתּוֹלֵל;

   אָמְנָם גִּנּוּי וְהִגָּיוֹן מַכִּים בּוֹ עַד מוֹתוֹ,

   אֲבָל חִנֵּךְ הַמְּפֹאָר מַפְלִיא לְחַיּוֹתוֹ. 

 

"אֲנִי מֵבִין כִּי אֹנֶס יַעְתִּיר בִּי נִאוּצִים;

אֲנִי יוֹדֵעַ כִּי לְוֶרֶד רַךְ קוֹצִים לַהֲגָנָה;

אֲנִי חוֹשֵׁב כִּי מִתְחַמֵּשׁ הַדְּבָשׁ בְּעֳקָצִים;

כָּל זֹאת חֲכָמָה שֶׁל טֶרֶם מְבִינָה:

אַךְ הָרָצוֹן חֵרֵשׁ לְקוֹל תְּבוּנָה;

   רַק לוֹ יֵשׁ עַיִן לַחֲזוֹת בִּיְפִי הַנָּאוָה,

   וְשֶׁרָאָה הוּא יַחְמֹד נֶגֶד הַחֹק וְהָחוֹבָה.  

 

"דַּנְתִּי בַּדָּבָר, אֲפִלּוּ בְּעָמְקֵי נַפְשִׁי,

בָּעָוֶל, בַּחֶרְפָּה, בַּצַּעַר שֶׁאֶגְרֹם;

אַךְ אֵין לִשְׁלֹט בִּנְתִיב הַפֶּרֶץ הָרִגְשִׁי,

אוֹ לַעֲצֹר אֶת זַעְפּוֹ הַמִּתְקַדֵּם מִזְּרֹם.

יָדַעְתִּי כִּי הַמַּעַל בֶּכִי חֲרָטָה יִתְרֹם,

    וְגַם גִּנּוּי, קָלוֹן וַעַד שִׂנְאַת דָּמִים;

    אוּלָם אֲנִי עִם חֶרְפָּתִי אַשְׁלִים." 

 

וּבְאָמְרוֹ זֹאת, פִּגְיוֹנוֹ הָרוֹמָאִי מוּנָף,

כְּבָז נִסַּק אֶל-עַל בִּשְׁמֵי מָרוֹם,

אֲשֶׁר בְּצֵל אֶבְרוֹ לוֹפֵת לְמַטָּה בֶּן כָּנָף,   

וּמְאַיֵּם עִקּוּל חַרְטוֹם בַּמָּוֶת אִם יֵרוֹם:

מֻטֶּלֶת כְּמוֹתוֹ תַּחַת הָפַאלְכְיוֹן הָאָיוֹם

   לוּקְרֶטְיָה אֵין יֶשַׁע, בַּדְּבָרִים הוֹפֶכֶת

   וּכִשְׁמֹעַ עוֹף פַּעֲמוֹנֵי הַבָּז, רוֹחֶפֶת וְנִדְרֶכֶת. 

 

"לוּקְרֶטְיָה", אָמַר, "הַלַּיְלָה אֶתְעַנֵּג עָלַיִךְ:

אִם תִּתְכַּחֲשִׁי, חֶפְצִי הַכֹּחַ יִמָּלֵא,

אֲנִי עוֹמֵד בְּמִטָּתֵךְ שֶׁלָּךְ לִטְבֹּחַ אֶת חַיַּיִךְ: 

אַחַר כָּךְ, אֶשְׁחַט מִקֶּרֶב בְּנֵי בֵּיתֵךְ עֶבֶד נִקְלֶה,

וּכְדֵי לִרְצֹחַ אֶת כְּבוֹדֵךְ בִּצְרוֹר חַיַּיִךְ הַכָּלֶה;

   בִּזְרוֹעוֹתַיִךְ הַמֵּתוֹת בְּדַעְתִּי לְהַנִּיחוֹ

   וּלְהִשָּׁבַע כִּי בְּחֵיקֶךְ אֻלַּצְתִּי לְקַפְּחוֹ. 

 

"כָּךְ, בַּעֲלֵךְ אֲשֶׁר תּוֹתִירִי אַחֲרָיִךְ, לְשָׁנִים

יִהְיֶה מַטְּרַת קִלּוּס בְּעֵין כָּל בַּר בֵּי רַב;

עוֹטֵי חֶרְפָּה יֵלְכוּ קְרוֹבָיִךְ חֲפוּיֵי פָּנִים,

בְּצֵל הַמַּמְזֵרוּת שֵׁם פְּרִי בִּטְנֵךְ יֶחְרַב:

וְאַתְּ, אֲשֶׁר תִּהְיִי זוֹ שֶׁהִטִּילָה בָּם רְבַב,

   יֻזְכַּר חֶטְאֵךְ בְּחֶרֶז לְצוֹנוֹת רַנִּים,

   אוֹתָם יָשִׁיר הַטָּף עַד קֵצֶה הַזְּמַנִּים. 

 

"אֲבָל אִם תֵּעָנִי, אֶשְׁמֹר דּוֹדֵךְ בְּסוֹד:

פֶּשַׁע לֹא נוֹדָע הֲרֵיהוּ הֲגִיגֵי סָרַק;

נֶזֶק קַל בִּלְבָד תְּמוּרַת גְּמָר טוֹב מְאֹד,

הֲרֵי הַנֹּהַג הַתָּקִין לֹא יְפֹרַק.

הֵן לִפְעָמִים רַעַל צָרוּף מוּרָק

   לְתוֹךְ הֶרְכֵּב טָהוֹר; וּלְמַעֲשֶׂה יִפְעַל

   בְּצֵרוּפוֹ זֶה מְטֹהָר מֵהַשְׁפָּעַת הָרַעַל. 

 

"לָכֵן, לְמַעַן יְלָדַיִךְ וּבְעָלֵךְ וּלְטוֹבָתָם,

חִמְּדִי חַסְדִּי: אַל נָא תּוֹרִישִׁי לָהֶם כָּךְ

אֶת הַבּוּשָׁה בְּאֵין תַּשְׁמִישׁ לִמְחוֹת קַלְקָלָתָם,

אוֹת הַקָּלוֹן שֶׁלְּעוֹלָם לֹא יִשָּׁכַח;

מֵרֶצַע שִׁעְבּוּד וּפְגַם לֵדָה נוֹכָח;

   שֶׁכֵּן הַכֶּתֶם שֶׁקִּבֵּל אָדָם בְּלֵדָתוֹ

   מִשְׁגֶּה הַטֶּבַע הוּא, לֹא אוֹת כְּמִדָּתוֹ. 

 

עַתָּה בְּעֵין הַקּוֹקַטְרִיס הַמַּחְרִידָה,

בִּשְׁתִיקָה הוּא אֶת עַצְמוֹ מֵקִים;

וְהִיא, תְּמוּנָה שֶׁל טַהֲרַת חַסְדָּהּ,

אַיֶּלֶת אֲחוּזָה בְּצִפָּרְנֵי גְרִיפוֹן בּוֹרְקִים

וּמִתְחַנֶּנֶת בַּשְּׁמָמָה שָׁם אֵין חֻקִּים,

   בִּפְנֵי חַי טֶרֶף חָף מִכְּלָל עָנֹג,

   אֲשֶׁר אֵינֶנּוּ מְצַיֵּת רַק לְפִגּוּל תַּאֲבוֹנוֹ.  

 

כְּשֶׁעָב שְׁחוֹרַת פָּנִים עַל חֶלֶד מְאַיֶּמֶת,

הֶהָרִים לְסֵתֶר יִשְׁאֲפוּ בָּעֲרָפֶל חִידָה,

הָאֲדָמָה אַזַי מִקְּדוֹר רַחְמָהּ צַפְרִיר נוֹשֶׁמֶת,

וּמִמִּשְׁכָּנָהּ נוֹשֶׁפֶת הֶבְלַת זֶפֶת מַחְרִידָה

עוֹצֶרֶת רֶדֶת מֶנָּה בִּכְפִיַּת פְּרֵדָה;

   כָּךְ דְּבָרֶיהָ מְעַכְּבִים הַחֶפֶז הַרוֹגֵן,

   פְּלוּטוֹ דַּךְ מַשְׁפִּיל עַפְעַף כְּשֶׁאוֹרפֶאוֹס מְנַגֵּן. 

 

חֲתוּל בַּר-לֵיל נִתְעָב, לֹא הוּא שֶׁיִּתְעַכֵּב,

לְעֵת בְּחַרְצֻבּוֹת כַּפּוֹ עַכְבָּר תָּשׁ מְפַלֵּל:

שַׁגַּעַת עַיִט בְּקִרְבּוֹ נִזּוֹנָה עַל כְּאֵב,

גַּם בְּשֶׁפַע תְּהוֹם בּוֹלֵעַ בְּכָל מְאֹדוֹ זוֹלֵל:

כֹּל תְּפִלּוֹתֶיהָ בְּאָזְנוֹ, אַךְ הוּא לֹא יְגוֹלֵל

   הָאֶבֶן מִלִּבּוֹ וּלְשַׁוְעָתָהּ לֹא יַחֲשֶׁה:

   הַשַּׁיִשׁ בַּגְּשָׁמִים בָּלֶה, אַךְ חֵשֶׁק בִּדְמָעוֹת נִקְשֶׁה.

 

עֵינֶיהָ הַמְּבַקְּשׁוֹת חֶמְלָה בְּעֶצֶב נְטוּעוֹת

בְּאֶפֶס רַחֲמִים שֶׁבְּקִמְטֵי פָּנָיו;

נִיב לְשׁוֹנָהּ הַצַּח נִפְרַע בַּאֲנָחוֹת צְנוּעוֹת,

הַמּוֹסִיפוֹת לִנְאוּמָהּ עִדּוּן עָנָו.

אֶתְנַחְתּוֹת דִּבּוּרָהּ הַמְּרֻבּוֹת חוֹרְגוֹת מֵאָפְנָיו;

   וּבְאֶמְצַע הַמִּשְׁפָּט הֲגִיָּתָהּ נִשְׁבֶּרֶת,

   עַד כִּי פַּעֲמַיִם מַתְחִילָה הִיא וּמְדַבֶּרֶת. 

 

בִּשְׁמוֹ שֶׁל יוּפִּיטֶר הַכֹּל יָכוֹל הִיא מַפְצִירָה,

בָּאַבִּירוּת, בָּאֲצִילוּת, בְּמֶתֶק נֶדֶר הַיְּדִידוּת,

בְּאַהֲבַת אִשָׁהּ, בְּדִמְעָתָהּ בִּפְנֵי גְּזֵרָה,

בֶּאֱנוֹשִׁיּוּת קִדּוּשׁ הַחֹק, מִדַּת הַחֲסִידוּת,

בְּאֶרֶץ וְשָׁמַיִם, וּבְכֹחָם שְׁנֵיהֶם לִפְדּוּת,

   כִּי יִפְרֹשׁ לְמִטַּת אֻשְׁפִּיזוֹ הָרֵיקָה,

   וְיִשְׁתּוֹחֵחַ לְכַבֵּד, לֹא לְיַוֵן אֶת הַתְּשׁוּקָה. 

 

אָמְרָה, "גְּמוּלְךָ עַל הָאֵרוּחַ אַל יְהִי

כְּפִי הַצְהָרָתְךָ הַזּוֹ בְּשִׁלֵּם כֹּה שָׁחֹר;

מַבּוּעַ שְׁהִשְׁקְךָ אַל נָא תְּנַבֵּל בִּרְעִי;

אֶת מָה שֶׁאֵין לְחַיּוֹתוֹ, אָנָּא אַל תִּנְחֹר;

הֶרֶף מַטָּרָה שְׁגוּיָה, מִיֶּרִי סוֹג אָחוֹר;

   אֵין צַיָּד אוֹחֵז בַּקֶּשֶׁת וְדוֹרֵךְ יִתְרָהּ

   לִפְגֹּעַ בְּעָפְרָה נוֹאֶשֶׁת טֶרֶם נִבְכְּרָה.

 

"אִישִׁי הוּא יְדִידְךָ, לְמַעֲנוֹ רַחֵם אוֹתִי; 

חָזָק הִנְּךָ, לְמַעַנְךָ אָנָּא עֲזֹב אוֹתִי;

אֲנִי עַצְמִי כֹּה חֲלוּשָׁה, אַל תְּבַקֵּשׁ אוֹתִי;

אֵינְךָ נִרְאֶה כִּמְרַמֶּה, אַל תְּרַמֶּה אוֹתִי;

אַנְחוֹתַי, הוֹלְמוֹת כְּסַעַר, לְמַלֵּט אוֹתִי;

   אִם אֵי פַעַם בְּכִי אִשָּׁה נָגַע לְלֵב שֶׁל גֶּבֶר,

   פְּתַח לִבְּךָ לְדִמְעוֹתָי, לְאַנְחוֹתָי, לַשֶּׁבֶר. 

 

"אֲשֶׁר כֻּלָּם בְּבַת אַחַת, כְּמוֹ אוֹקְיָנוֹס בִּכְעַסוֹ,

מַכִּים עַל שִׂרְטוֹנֵי לִבְּךָ הַמְּאַיֵּם לִטְרֹף,

וּבְאֵין הֶרֶף רִגְשַׁתָם כָּךְ מְנַסִּים לַהֲפִיסוֹ;

הֵן נְמֵסוֹת גַּם אֲבָנִים לְמַיִם לְבַסּוֹף.

אוֹ! אִם אֵינְךָ קָשׁוּחַ מִמְּצוּקֵי הַחוֹף,

   הֱיֵה נָא טוֹב אֵלַי, נָא הִמַס בְּדִּמְעִי הַנּוֹזֵל,

   הֵן רוֹךְ לֵב בֹּא יָבוֹא בְּשַׁעַר מִבַּרְזֶל.  

 

"כְּבֶן דְּמוּתוֹ שֶׁל טַרְקְוּיִן אֵרַחְתִּיךָ בְּבֵיתִי;

הַאִם לָבַשְׁתָּ אֶת צַלְמוֹ כְּדֵי לְהַכְלִימוֹ?

לְכֹל צְבָא הַשָּׁמַיִם כָּאן אֶשָּׂא תְּלֻנָּתִי,

זָלִיתָ אֶת כְּבוֹדוֹ, פָּגַעְתָּ בִּנְסִיכוּת שְׁמוֹ.

אֵינְךָ מִי שֶׁנִּרְאֵיתָ, וְאִם כְּעַצְמְךָ בְּמוֹ,

   נִרְאֵיתָ לֹא כְּמוֹ שֶׁהִנְּךָ, כַּמֶּלֶךְ וְכָאֵל;

   הֵן לִמְלָכִים כִּלְאֵלִים דָּרוּשׁ שִׁלְטוֹן כּוֹלֵל. 

 

"אֵיכָה זַרְעֵי קְלוֹנְךָ יְלַבְלְבוּ לְעֵת זִקְנָה,

סוּרֵי פְּשָׁעֶיךָ לְפָנֶיךָ עֵת שֶׁתִּכָּלֵח!

אִם עַזוּתְךּ הַיּוֹם הַזֶּה פּוֹרָה רֹאשׁ וְלַעֲנָה,

מַה לֹא תָּעֵז פָּנִים עֲשׂוֹת כְּשֶׁתִמָּלֵךְ?

אוֹ! זְכוֹר כִּי דְּבַר בְּלִיָּעַל מְלַכְלֵךְ

   מִכְּדֵי לִמְחוֹת אוֹתוֹ מִמְּחוֹלְלָיו הֶחֲלַכִים

   וּמָה גַּם בַּעֲפַר אֵין לְהַסְתִּיר פִּשְׁעֵי מְלָכִים.  

 

"הַמַּעֲשֶׂה הַזֶּה יִגְרֹם שֶׁיְאַהֵבוּךָ מִיִּרְאָה;

אָמְנָם יִרְאָה מֵאַהֲבָה הִיא לִמְלָכִים מְאֻשָּׁרִים:

תְּהֵא אָנוּס לִהְיוֹת לְפוֹרְעֵי חֹק חֶבְרָה,

כְּשֶׁהֵם יִמְצְאוּ בְּךָ בֶּן דְּמוּת לַצּוֹרְרִים:

אָנָּא, סוּר מִזֶּה, וְלוּ מִפַּחַד מְרוֹרִים;

   הֵן נְסִיכִים הֵם סֵפֶר, בֵּית הַסֵּפֶר, הַמַּרְאָה,

   בָּהֶם עֵין הַנָּתִין קוֹרֵאת, לוֹמֶדֶת וְרוֹאָה. 

 

"הַתְהֵא בֵּית סֵפֶר הַמְּלַמֵּד חֶשְׁקָה?

הַבְךָ יִהְיֶה זֶה מִקְרְאַת כִּתְבֵי בּוּשָׁה?

הֲתִהְיֶה מַרְאָה אֲשֶׁר נִשְׁקַף דַּרְכָּהּ

סַמְכוּת לְחֵטְא, גַּם רִשָּׁיוֹן נִפְשַׁע,

וּבְשִׁמְךָ זְכוּת יֶתֶר תִּנָּתֵן לְהַכְפָּשָׁה?

   אַתָּה בּוֹחֵר בְּדֵּרָאוֹן בִּמְקוֹם הַלֵּל נִצְחִי,

   אַתָּה מַפְקִיר שִׁמְךָ הַטּוֹב לִסְחִי.

 

"הַמְּפַקֵּד הִנְּךָ? בִּשְׁמוֹ שֶׁל מִי שֶׁהִפְקִידְךָ,

הַפְקֵד נָא תֹּם לִבְּךָ עֲלֵי רָצוֹן סוֹרֵר:

בַּל חַרְבְּךָ תִּשְׁלֹף לִנְטִירַת סִרְחָה,

בְּהִנָּתְנָהּ לְךָ לִקְטֹל חָרַשׁ צוֹרֵר.

בִּכְהֻנָּתְךָ הַנְּסִיכוּתִית אֵיכָה תְּהֵא שׂוֹרֵר,

   עֵת, שֶׁחוֹטֵא זֵד, דֻּגְמָתְךָ, יִצְלַח בֵּהֶאֱמְרוֹ  

   כִּי מְלֻמָּד חֵטְא הוּא, שֶׁכֵּן אַתָּה מוֹרוֹ? 

 

"חֲשֹׁב מַה מַק מוֹפָע כָּזֶה יָכוֹל לִהְיוֹת,

לִרְאוֹת אֶת פִּשְׁעֲךָ שֶׁלְּךָ בְּמִישֶׁהוּ אַחֵר.

פְּגִימוֹת הָאֲנָשִׁים לָהֶם אֵינָן נִרְאוֹת;

שֶׁכֵּן הֵם מַחְלִיקִים פְּרִיצוּת גָּדֵר:

בְּאָחִיךָ חֵטְא כָּזֶה הָיָה מָוֶת גּוֹזֵר,

   אוֹ! כֹּה עֲטוּפִים הַלָּלוּ בְּחֶרְפַּת חֶטְאָם

   עַד כִּי מֵחֶרְבּוֹנָם עַצְמָם יָזִיחוּ מַבָּטָם. 

 

לְךָ, אֵלֶיךָ שְׁתֵּי יָדַי נוֹשְׂאוֹת תְּחִנָּה,

לֹא לְעוֹרֵר תְּשׁוּקָה, פֻּרְקָנְךָ הַנִּמְהָר;

לְשׁוּב מַעֲלָתוֹ מֵהַגָּלוּת אֲנִי פּוֹנָה;

תְּנָּה לוֹ לַחְזֹר, הַרְפֵּה מֵרַעְיוֹן מֻפְקָר:

יָשְׁרַת כְּבוֹדוֹ תַּשְׁלִיךְ לַכֶּלֶא חֵשֶׁק מְשֻׁקָּר,

   הָסֵר צָעִיף לַח זֶה מִשִּׂקוּרְךָ הַמִּתְיַחֵם,

   כִּי אָז תַּכִּיר בְּמַצָּבְךָ וְעַל שֶׁלִּי תְּרַחֵם." 

 

"נִגְמָר ", אָמַר; " עֲדַיִן סַעֲרַת קְרָבַי גּוֹאָה,  

אֵינָהּ שׁוֹכֶכֶת, אֵלָא עוֹד יוֹתֵר גּוֹעֶשֶׁת לְשִׁמְעֵךְ. 

מַהֵר כָּבִים זַהֲרוּרִים, אֵשׁ תֹּפֶת מִשְׁתָּהָה;

וְרוּחַ דַּחַף מוֹסִיפָה לְזַעַף לֹא דּוֹעֵךְ:

פְּלָגִים דַּלִּים מִדֵּי יוֹם מַחְזִירִים לַמֹּלֶךְ

   הַמָּלוּחַ חוֹב, וְאַתְּ, עִם מַפָּלֵיהֶם חוּשִׁי

   וְלַזֶּרֶם הִצְטָרְפִי, כִּי מְגַמַּתוֹ אַתְּ לֹא תָּמִישִׁי."  

 

"הֵן אַתָּה", אָמְרָה, "יָם, מֶלֶךְ וּמוֹשֵׁל;

"וּרְאֵה! בְּמֶרְחֲבֵי מַעֲמַקֶּיךָ צוֹלְלִים

חֵשֶׁק שָׁחֹר, זִילוּת, בּוּשָׁה, מִמְשָׁל כּוֹשֵׁל

וְאוֹקְיָנוֹס שֶׁל דָּמְךָ מְחַלְּלִים.

הָיָה כִּי הַתְמָרַת טוּבְךָ הַלָּלוּ מְחוֹלְלִים,

   אַזַי בְּרֶחֶם הַשְּׁלוּלִית יַמְךָ אֶל קֶבֶר יֻגְלַל,

   וּמַדְמֵנַת לְבַב הַיָּם הַזֶּה לָעַד לֹא תִּצְטַלָּל. 

 

"כָּךְ יִהְיוּ אֵלֶּה הָעֲבָדִים לְמֶלֶךְ, וְאַתָּה עַבְדָּם;

שָׁרְשֵׁי אֲצִילוּתְךָ הֵם יְשָׁרְשׁוּ לִבְזוּת;

אַתָּה לָהֶם חַיִּים זַכִּים, הֵם לְךָ בּוֹר נִשׂטַם.

אַתָּה בָּזוּי בְּחֶרְפָּתָם, בָּהֶם יֻהֲרַתְךָ נִבְזוּת:

אַל לַגְּדֻלָּה לִמְצֹא מִסְתּוֹר בְּמַשֶׁהוּ נָחוּת;

   עֵץ הָאֶרֶז לֹא יִכְרַע בִּפְנֵי שִׁפְלוּת הַקִּיקָיוֹן,

   הַשִּׂיחַ הוּא שֶׁיֵּחָנֵק לְרַגְלֵי אֶרֶז הַלְּבָנוֹן. 

 

"עַל הֲגִיגֵיךָ נָא הַמְשֵׁל מַלְכוּת שְׁפוּיָה" –

"דַּיֶּךְ", אָמַר; "בָּאֵל לֹא אֶשְׁמַעֵךְ:

לְחִבּוּבָי צַיְּתִי; אִם לָאו, שִׂנְאָה כְּפוּיָה,

בִּמְקוֹם מַגָּע רָגִישׁ, בַּחֵמֶס אֲשַׁסְעֵךְ;   

נִגְמַר, בְּרֶשַׁע זְרוֹעִי אֶשָּׂאֵךְ

   אֶל מִטָּתוֹ הַמְּשֻׁקֶּצֶת שֶׁל שָׁרָת זִמָּה,

   לִהְיוֹת בֶּן זוּג לָךְ לִגְזֵרַת כְּלִמָּה." 

 

 

 

Pablo Picasso, Minotaur Caressing a Sleeping Woman, 18 June 1933, Drypoint, via Picasso's Suite Vollard and its Contexts

Pablo Picasso, מינוטאור מלטף אשה בשנתה, מסדרת וולאר, 18 ביוני 1936, פריס. תחריט יבש (בחֶרֶט ללא חומצה), Via Picasso's Suite Vollard and its Contexts

 

 

המרובע בבית שמספרו עשרים, כאן, כתוב בחרוז אחיד המציין כי הדובר הקודם פינה את מקומו לדובר שכנגד, לוקרטיה. בבית זה היא משמיעה את הטענה שלה: אני. אדם אני. מטענה זו משתלשלות כל האחרות.

 

זהו מעשה בריאה במלה: נוצרת רשות חדשה, רשות הנתין, הסובייקט הנאבק להחלץ מרצע הגדרתו בידי אחר ופותח את הפער פנים-חוץ, סובייקט-אובייקט. לפי ג'ואל פינמן, שייקספיר מייצר סובייקטיביות. שייקספיר מרבה בפרק זה להכניס דבר-בתוך-דבר, (רעל בטוהר, שלולית בתור לב-ים, זרמיו שהם דם הנפש), להנגיד ולתלות פנים-חוץ. לוקרטיה המתעוררת היא סובייקט הפואמה ותודעתה הדוברת.

 

אנו שומעים אותה מתקוממת נגד הכחשת עצמיותה, נגד תפיסתה כ"כלי יפה". זאת, בניגוד מוחלט ובוטה, אפילו, לדחיסות תיאורה בשיר. בדיבורה זה היא נהיית לדמות מראה מהופכת לאנס. היא קוראת את חשקו בו – הוא קורא את חשקו בה, משליך עצמו עליה ובכך נותן לנו מראה נוספת, שלישית, דרכה משתקף עיוורונו לראייתנו הנפקחת. הגיונו הכושל מופגן גם בטיעוניו ובהצעותיו המפריכים עצמם.

 

כמו כן, סדרה של היפוכים מטורללים מפגינים עוד את הגיונו המעוות של התוקף, המכריז באזני קורבנו כי תמיסה טהורה תטהר את הרעל הנזרק לתוכה וכי אם לא תיענה לו תוכתם בחטאו, דבר שאכן מתחייב בסדרים הנהוגים. המשורר מראה לנו בתוך כך את יסודותיהם הרעועים הנבנים על אי-צדק. בנוסף, הוא מגלה הבנה עמוקה של התוקפנות המתענגת ומתגרה מכאב ודמע.

 

את הרלוונטיות של הצגת דמות השליט בתור "ספר, בית ספר ומראה" לחברה כלשהי ובכל זמן אין צורך להדגיש. נוכל להבחין גם בדיאלקטיקה של נראות-הסתרה בהפעלת הכוח, אם כי במושגים ומופעים שונים של המאה ה-17 לעומת עידן הדמוקרטיה הייצוגית.

 

במוצהר, מופנית המראה הדידקטית המוצגת בתפנית זו ישירות אל הרוזן מסאות'המפטון שהיצירה מוקדשת לו, וכמו מכריחה אותו לתפוס עצמו כבן דמות האנס. בהמשך, מופנית המראה אל הקורא הממוצע בתקופה, הג'נטלמן האנגלי ודרכו אל כל קהילת בעלי הכוח.

 

שייקספיר משתמש בקונבנציה ליצור חידוש בעצם האפשרות לקריאה כמו דמוקרטית ואוניברסלית ברוחה לתוך תוכה של הקונבנציה והשיטה. כבר בתחילת דרכו הוא מעיין בכשל הכוח. בתוך כך הוא מיטיב ללכד קריאות מתנגשות המבקעות סדק שאמת מפציעה דרכו.

 

אם קוראים את סונטה מספר 130 המהוללת, מתבארת לנו אירונית היופי שהוא מציג בדמות לוקרטיה, ה"אפופה דימויי כזב" דוגמת אלה המוצגים בסונטה.

 

סונטה מספר 130 לשייקספיר, בתרגום זיוה שמיר:

 

עֵינֵי אֲהוּבָתִי אֵינָן כַּשֶּׁמֶשׁ;

אַלְמֹג אָדֹם מִפִּיהָ בַּשָּׁשַׁר;

וְאִם צָחֹר הַכְּפוֹר, שָׁדֶיהָ כֶּמֶשׁ;

וְשַׂעֲרָהּ? חַבְלֵי שְׁחוֹר עַל רֹאשָׁהּ.

יֵשׁ שׁוֹשַׁנִּים נֻמְּרוּ שָׁנִי וָשֶׁלֶג

אַךְ לֹא עַל לְחָיֶיהָ כִּמְדֻמֶּה,

וְיֵשׁ אַף נִיחוֹחוֹת טוֹבִים מֵאֵלֶּה,

מִּקִּרְבָּהּ בּוֹקְעִים עִם הֲבֵל פֶּה.

אֹהַב אֶת צְלִיל קוֹלָהּ, אַךְ שִׁבְעָתַיִם

עָרֵב מִמֶּנּוּ קְהַל יוֹדְעֵי נַגֵּן;

אֶתְמַהּ אֵיךְ תְּהַלֵּךְ בַּת הַשָּׁמַיִם,

שֶׁלִּי תַּצִּיג אֶת כַּף רַגְלָהּ הָכֵן.

אַךְ חֵי מְרוֹמִים, טוֹבָה הִיא מִזָּהָב,

לֹא אֲפָפוּהָ דִּמּוּיֵי כָזָב.

 

 

 

Pablo Picasso, Rape, II, 22 April 1933. Drypoint, via Picasso's Suite Vollard and its Contexts

Pablo Picasso, אונס II, מתוך סדרת וולאר, 22 באפריל 1933. תחריט יבש, via Picasso's Suite Vollard and its Contexts

 

 

אליזבת ווינקלר, שייקספיר מאוהבת: האם יכול להיות שגדול המחזאים בהיסטוריה היה בכלל אישה?, גלובס, 2019

זיוה שמיר, מתרגמת, עיני אהובתי – כל סונטות שייקספיר, 2010

Harold Bloom – "Shakespeare: The Invention of the Human", YouTube

Charis Charalampous, The Mirror and the Lover’s ‘I’ in Shakespeare’s Sonnets: A Poet’s Process of Individuation,

Kenneth Davis, “A Mirror up to Nature”: Cosmos, Nature, and Culture in Shakespeare, Essay, 2009

Joel Fineman, Shakespeare's Perjured Eye: The Invention of Poetic Subjectivity in the Sonnets, University of California Press, 1992.

Stephen Greenblatt – Shakespeare's Freedom, YouTube

Jonathan Jones, How the Vollard Suite draws us into the dark mind of Picasso, The Guardian, 2012

Roland Penrose, Picasso – His Life and Work, University of California Press, 1981 (1958)

James Shapiro, Shakespeare Wrote Insightfully About Women. That Doesn’t Mean He Was One, The Atlantic, 2019

Philippa Kelly, Surpassing Glass: Shakespeare's Mirrors, Early Modern Literary Studies, 2002

 

ויליאם שייקספיר: אונס לוקרטיה – ג'

Francisco de Goya, El Sueño, The Dream, 1790-1793. Oil-canvas, National Gallery of Ireland, Dublin

Francisco de Goya, החלום, 1790-1793. שמן על בד, National Gallery of Ireland, Dublin

 

הַמַּנְעוּלִים הַמַּפְרִידִים בֵּין מְדוֹרָהּ לִרְצוֹנוֹ,

אֻלְּצוּ לִפְרֹשׁ מִמִּשְׁמַרְתָּם אֶחָד, אֶחָד;

וְכָל אֶחָד בְּהִפַּתְּחוֹ מַתְרֶה בּוֹ עַל זְדוֹנוֹ,

נוֹתֵר גַּזְלָן בְּהִתְגַּנְּבוֹ לְשׂוֹם נִפְחָד:

לְהִשָּׁמַע, צִירֵי מַשְׁקוֹף חוֹרְקִים בְּצֶרֶם חַד,

   הַסַּמּוּרִים חוֹקְרֵי הַלַּיִל צוֹוְחִים לִקְרַאתוֹ,

   וְהוּא נִבְהָל, אַךְ מַמְשִׁיךְ בְּחִתּוֹ.   

  

סָר כָּל פֶּתַח עַל כָּרְחוֹ מִפֶּסַע טוֹרֵף,    

דֶּרֶךְ מִפְלָשִׁים קְטַנִּים וְתַפְנִיּוֹת פִּתְאוֹם

נִלְחַם הָרוּחַ בַּלַּפִּיד כְּדֵי שֶׁיִרֶף,  

נוֹשֵׁב עָשָׁן בְּפַרְצוּפוֹ לִפְחוֹם  

הִתְמַצְּאוּתוֹ, לְכָבוֹתָה בּוֹ בַּמָּקוֹם;

   אֲבָל יְקוֹד לִבּוֹ צְרִיבַת חֶשְׁקָה דְּלוּקָה,

   בְּרוּחַ זָר נוֹפֵחַ אֵשׁ בַּאֲבֻקָּה. 

 

זָכָה בָּאוֹר, וְהוּא בַּתְּאוּרָה מַבְחִין

בִּכְפָפַת הָרִקְמָה, בָּהּ מַחַט נִטְעָה:

אֶת הַכְּפָפָה לוֹקֵחַ מִמַּחְצֶלֶת הַקְּלָחִין,

תּוֹפֵס בָּהּ, וּבְאֶצְבָּעוֹ הַמַּחַט נִתְקְעָה

כְּמוֹ אוֹמֶרֶת, "הַכְּפָפָה הַזּוֹ בִּמְזִמּוֹת טֻמְּאָה

   אֵינָהּ מֻרְגֶּלֶת; סוֹב מִיָּד וְהִסְתַּלֵּק מִמַּחֲנֵנוּ

   הֵן רָאִיתָ מָה צְנוּעִים הֵם תַּכְשִׁיטִי גְּבִירָתֵנוּ." 

 

אַךְ כָּל אִסּוּרִי הַהֶבֶל לֹא הָיוּ לוֹ מַעְצוֹר;

אֶת מֵאוּנָם הֵבִין הוּא לְצַד הִפּוּכוֹ הָרַע:

הַדְּלָתוֹת, הָרוּחַ, הַכְּפָפָה אֲשֶׁר כָּפוּהוּ לַעֲצֹר

הֵבִין כְּמִין מִבְחָן, שֶׁעַל דַּרְכּוֹ נִקְרָה;

אוֹ כְמָחוֹג נָצוּר בִּמְחָטֵי סִפְרָה,

   וּבְשִׁהוּיוֹ הַמִּתְאַחֵר בְּמַסְלוּלוֹ יִגְרַע

   עַד לַשָּׁעָה חוֹבָהּ שֶׁל כָּל דַּקָּה נִפְרַע. 

 

"בֵּין כֹּה וָכֹה," אָמַר, "הָעַכָּבוֹת עוֹזְרוֹת לַזְּמָן,

כְּמוֹ פִרְקֵי הַכְּפוֹר הַמְּאַיְּמִים עַל הָאָבִיב

כְּדֵי שֶׁעֶלְזַת אֲבִיבוּתוֹ תּוֹסִיף לָהּ סַמְמָן

וְתַעֲנִיק לְצִפּוֹרִים צְבוּטוֹת קָרָה עוֹד שִׁיר חָבִיב.

הֵן כֹּל דָּבָר יָקַר, עוֹלֶה בְּמַס מַכְאִיב;

    צוּקִים, פִּירַאטִים, עַלְעוֹלִים, חוֹלוֹת וְשִׂרְטוֹנוֹת,

    עַד שֶׁיַעֲגֹן עָשִׁיר, הֵן לַסּוֹחֵר הֵם סַכָּנוֹת. 

 

הִנֵּה מַגִּיעַ הוּא וּבָא אֶל דֶּלֶת מְדוֹרָהּ

הַנִּנְעֶלֶת בְּפָנָיו עַל עֵדֶן מַחְשַׁבְתּוֹ,

הִנֵּה נִכְנַע בָרִיחַ, מְנִיעָה הוּסְרָה,

לֹא עוֹד יִמָּנַע הַמְּבֹרָךְ מֵאַוַּתוֹ.

בֵּינוֹ לְבֵין עַצְמוֹ הוּא מְחַנֵּן שַׁוְעַתוֹ,

   וּמִתְפַּלֵּל לְהִתְנַפֵּל עַל טֶרֶף תִּפְלָתוֹ,

   כְּאִלּוּ הַשָּׁמַיִם יְסַיְּעוּ לְחֶטְאַתוֹ. 

 

אַךְ מַמָּשׁ בְּאֶמְצַע סְרָק תְּפִלָּתוֹ,

בְּעוֹדוֹ מְשַׁדֵּל אֶת נֶצַח הַגְּבוּרָה

לוּ פִּגּוּלֵי מַחְשְׁבוֹתָיו יַקִּיפוּ תֹּם נָאוַתוֹ

וְתַעֲמִיד לוֹ שְׁעַת הַכֹּשֶׁר הַבְטָחָה שְׁרִירָהּ,

אֲפִלּוּ כָּאן נִרְתָּע: אָמַר, "פני לְחֲדִירָה;

   צוּר פְּנִיַּתִי כֹּחוֹת הַבּוֹחֲלִים בַּמַּעֲלָל,

   כֵּיצַד יְסַיְּעוּ לִי בַּדָּבָר הַמְּחֻלָּל? 

 

"אָזַי יִהְיוּ לִי לְאֵלִים הָאַהֲבָה וְהַמָּמוֹן!

וּרְצוֹנִי בְּהַחְלָטָה נִסְמַךְ:

מַחְשָׁבוֹת הֵן חֲלוֹמוֹת טְרוּקִים בַּנִּסָּיוֹן;

גַּם חֵטְא שָׁחֹר מִשְּׁחֹר בְּיֵין הַכַּפָּרָה נִמְסַךְ;

מוּל אֵשׁ הָאַהֲבָה הִפְשִׁיר הַמֹּרֶךְ וְנִסַּח.

   עֵין הָרְקִיעִים כָּבְתָה וְצֹעַף אַשְׁמַנָּהּ

   מֵלִיט אֶת בֹּשֶׁת לִוְיַתָהּ שֶׁל מֶתֶק הָעֶדְנָה." 

 

דִּבֵּר, וּבְיָד כִּבְדַת אָשָׁם פָּרַק אֶת הַבָּרִיחַ,

בִּרְכּוֹ פָּתְחָה הַדֶּלֶת לִרְוָחָה,

נִמְתֶּקֶת שְׁנַת יוֹנָה כְּדֵי שֶׁדּוֹרֵס הַלֵּיל יַרְוִיחַ.

בְּטֶרֶם יֵחָשְׂפוּ קוֹשְׁרִים, הַחַתְרָנוּת בַּמְּלָאכָה.  

זֶה הָרוֹאֶה נָחָשׁ אוֹרֵב יַטֶּה רֶגֶל דְּרוּכָה;

   וְהִיא, עָמְקָה שְׁנָתָהּ, בְּלֹא חֲשָׁשׁ מֵהַשְּׂטָנִי,

   מֻטֶּלֶת שֶׁבִי בְּחַסְדֵי עֲקָצוֹ הַקַּטְלָנִי.  

 

בְּרִשְׁעוּת אֶל קִיטוֹנָהּ הוּא מִסְתַּנֵּן וּפוֹסֵעַ,

מִתְבּוֹנֵן בְּמִטָּתָהּ שֶׁטֶּרֶם הֻכְתְּמָה.

בַּחֶדֶר הוּא צוֹעֵד אֶל הַוִּילוֹן הַמְּכַסֶּהַּ,

מְגַלְגֵּלוֹת עֵינָיו חֶמְדָּה בְּגֻּלְגָּלְתּוֹ הַאֲיֻמָּה:  

בִּתְּוַי הַקֶּשֶׁר שֶׁטָווּ לִבּוֹ תּוֹעֶה עַד חָרְמָה

   וּמוֹסֵר לַיָּד סִסְמָה לִפְעֻלָּה דְּחוּפָה,     

   לְהַפְשִׁיל אֶת הֶעָנָן מֵהַלְּבָנָה הַכְּסוּפָה. 

 

שׁוּר, אֵיךְ בְּמַדְקֵרוֹת שֶׁל אֵשׁ הַשֶּׁמֶשׁ

מֵעָנָן נִשְׁלַח וּרְאוּתֵּנוּ מְקַמֵּץ;

וּבְכָל זֹאת, וִילוֹן הֻפְשַׁל, וְעֵינָיו נִמֵּשׁ

אוֹר מְסַמֵּא יוֹתֵר שֶׁבְעֶטְיוֹ מִצְמֵץ:

הֶחְזֵרָהּ אוּלַי סַנְוֵר עֵינָיו, אוֹ שֶׁמֶץ

שֶׁל בּוּשָׁה עָשְׂתָה בַּהֵן שַׁמּוֹת,

בְּכָל אֹפֶן עִוְרוֹת הָיוּ, בְּאַל כָּרְחָן עֲצוּמוֹת. 

 

אוֹ! אִלּוּ רַק מֵתוּ בְּכִלְאָן הָאַפְלוּלִי,

כִּי אָז רוֹאוֹת הָיוּ בְּקִלְקוּלַן אֶת הֶפְסֵדוֹ;

קוֹלָטִין יָכוֹל הָיָה אָז, בִּמְתֻמָּהּ הַכְּלִילִי

שֶׁל מִטָּתוֹ לָנוּחַ שׁוּב, לוּקְרֶטְיָה לְצִדּוֹ:

אַךְ עָלֵיהֶן לְהִפָּקֵחַ, לַהֲרֹג בְּרִית חֶלְדּוֹ,

   מִשֶּׁלַהֵן לוּקְרֶטְיָה הַצַּדֶּקֶת נִרְאֲתָה

   שׂוּמָה כִּי יִסְחֲרוּ בִּשְׂשׂוֹנָהּ, חַיֶּיהָ, עֶדְנָתָהּ. 

 

יַד חֲבַצֶּלֶת תַּחַת לֶחִי וֶרֶד נָחָה,

בְּנֹעַם מַדִּיחָה כַּרָהּ לִנְשִׁיקַת כְּלוּלוֹת;

וְהוּא, כִּמְבַקֵּשׁ לְהִפָּרֵד לִשְׁנַיִם בְּרִתְחָה,

לִקְרַאת אָשְׁרוֹ תּוֹפֵחַ מִכָּל צַד עַד כְּלוֹת;

רֹאשָׁהּ טָמוּן אֶצְלוֹ בֵּינוֹת לַתְּלוּלִיּוֹת:

   וְשָׁם, כְּאַנְדַּרְטָה לְתֹּם, מְנוּחָתָהּ, 

   הֶפְקֵר לְעֵינֵי שֶׁקֶץ הַסּוֹגְדוֹת אוֹתָהּ. 

 

מִחוּץ לְמִטָּתָהּ לִבְנַת הַזְּרוֹעַ הָאַחֶרֶת,

עַל כִּסּוּי יָרֹק; וּבִצְחוֹרָהּ הַכָּלִילִי

כְּחִנָּנִית אַפְּרִיל עַל דֶּשֶׁא הִיא נִכֶּרֶת,

בְּמֶתֶק הַפְּנִינָה, כְּאֶגְלֵי טָל לֵילֵי.

עֵינֶיהָ, כַּדָּגָן, אָרְזוּ אוֹרָן הַכַּחְלִילִי

   וּבְחֻפָּה שֶׁל אֲפֵלַת מְתִיקוּתָן נִשְׁפּוֹת, 

   עַד שֶׁתִּפָּקַחְנָה אֶת הַיּוֹם לְיַפּוֹת. 

 

בְּנִימֵי שֵׂעָר זָהָב, נְשִׁימָתָהּ מִשְׁתּוֹבֵבֶת;

אוֹ הַפְקָרוֹת צְנוּעָה! צְנִיעוּת מֻפְקֶרֶת!

נִצְּחוֹן חַיִּים מֻצָּג עֲלֵי מַפָּה שֶׁל מָוֶת,

וּבִתְּמוּתַת הַחַי עֵין צֵל מוֹתָם שׁוֹרֵרֶת:

  בִּשְׁנָתָהּ כֹּל צַד בַּזּוּג נוֹחֵל תִּפְאֶרֶת,

   כְּאִלּוּ לֹא הָיוּ הַשְּׁנַיִם נִלְחָמִים,

   וְחָיוּ חַיִּים בַּמָּוֶת, מָוֶת בַּחַיִּים. 

 

כֹּל שָׁד עוֹלַם שֶׁנְהָב מֻקָּף כָּחֹל,

צֶמֶד עוֹלָמוֹת עַלְמָה שֶׁמֵּעוֹלָם לֹא נִכְבְּשׁוּ,

לְבַד מֵאֲדוֹנָם הֵם לֹא יָדְעוּ כָּל עֹל,

וּבִשְׁבוּעַת אֱמֶת אַךְ לוֹ כָּבוֹד רָחֲשׁוּ.  

וּבְטַרְקוּיִן הֵם שָׁאֲפָה נוֹסֶפֶת רִחֵשׁוּ;

   כְּחַתְרָן נִפְלֶה פָּנָה לְעִנְיְנֵי מַעֲלָלָיו,

   מִכֵּס מַלְכוּת נָאוֶה זֶה לְהַפִּיל אֶת בְּעָלָיו. 

 

בַּמֶה הִבְחִין מִבְּלִי אַמֵּץ שׂוֹם לְבָבוֹ?

בַּמֶה שָׂם לֵב מִבְּלִי לַחְשֹׁק בּוֹ בְּחָזְקָה?

מָה שֶׁרָאָה, בְּזֶה חָשַׁק בְּעֹצֶם חִבּוּבוֹ,

וְלִרְצוֹנוֹ אֶת עֵין זְדוֹנוֹ חִשֵּׁק בְּאוֹן חֶשְׁקָה.

מִשֶּׁדָּבַק בָּהּ, רְאוּתוֹ גָּבְרָה בָּהּ לְדָבְקָה

   בִּתְכֹל וְרִידֶיָה, בְּהַט עוֹרָהּ הַמְּשֻׁיָּשׁ,

   אַלְמוֹג שְׂפָתֶיהָ, צַחַר סַנְטֵרָהּ הַמְּנֻמָּשׁ. 

 

כְּפִי שֶׁיֶהְגֶּה אַרְיֵה אַכְזָר עַל טַרְפּוֹ,

וזַלְעֲפוֹת רָעָב הוּא מַהֲמֵהַּ בְּכִבּוּשׁ,

גַּם עַל נֶפֶשׁ נָמָה זוֹ הִתְמַהֲמְהָהּ כַּפּוֹ

שֶׁל טַרְקְוּין, וּבִצְפִיַּתוֹ הָיָה יִצְרוֹ כָּבוּשׁ;

רָפוּי, אַךְ לֹא נִדְכֵּא; כִּי בְלִי לָמוּשׁ,

   עֵינָיו, הַמְּאַחֲרוֹת בְּרֶסֶן הַמְרִידָה,

   הֵסִיתוּ לִמְהוּמַת אֵימִים שֶׁבְּעוֹרְקָיו נוֹסְדָה. 

 

וְהֵם, כְּכֹחַ מְאַסֵּף עַל בָּז נֶאֱבָקִים,   

עֲרְלֵי לֵבב אֲשֶׁר יָשִׂישׂוּ בְּעִנוּי עֲשׁוּקִים,

בְּדָם וָאֹנֶס מִתְפַּנְּקִים,

בָּזִים לְדֶמַע אֵם, לְטַף נֶאֱנָקִים,

צָבִים ברֹהַבָם, לִתְקֹף מִשְׁתּוֹקְקִים:

   וּבְלִבּוֹ מִיָּד הָלְמֵי הַקְּרָב מַכִּים 

   פְּקֻדַּת הִסְתָּעֲרוּת חַמָּה לְפֶרַע חֲשָׁקִים. 

 

לִבּוֹ הַמְּתוֹפֵף מֵאִיץ בַּעַיִן הַבּוֹעֶרֶת,

עֵינוֹ לַיָּד מַעְבִירָה סַמְכוּת לִפְעוּלָה;

יָדוֹ, בְּגֹדֶל כְּבוֹד חֶלְקָהּ כְּמִתְיַהֵרֶת,

הֲבִילָה בְּשַׁחַץ, וּשְׁלוּחָה לַעֲמֹד עַל שֶׁלָּהּ

בְּעֶרְיַת שָׁדָהּ, לֵב נַחֲלַת כָּל מִמְשָׁלָהּ;

   אֲשֶׁר בְּמַעֲמָס יָדוֹ גְּדוּדִי וְרִידָיו הַכְּחֻלִּים

   אֶת צְרִיחֵיהֶם הָעֲגֻלִּים נָטְשׁוּ חִוְרִים וַאֲבֵלִים. 

 

הֵם, נִזְעָקִים לַחֶדֶר הַמַּדְמִים

הֵיכָן שֶׁנָּמָה לֵידִי וּגְבִירָהּ כֹּה יְקָרָה לָהֶם,

וּמְבַשְּׂרִים לָהּ כִּי כִתְּרוּהָ בְּאֵימִים, 

מַחְרִידִים אוֹתָהּ בִּמְהוּמַת קוֹלוֹתֵיהֶם:

הִיא, קוֹרַעַת עַפְעַפֶּיָהּ מִמּוֹסְרוֹתֵיהֶם,

   וּמְצִיצוֹת עֵינֶיָהּ מֵחָרָךְ בַּפֻּרְעָנוּת לַחֲזוֹת

   מִתְעַמְעֵמוֹת בְּלַהַב הַלַּפִּיד וְנִשְׁלָטוֹת.   

 

David Finn, photograph of, Giambologna. Detail, The Rape of a Sabine. 1581-82. Loggia dei Lanzi, Florence, about 1960s–1990s. Getty Center, Los Angeles, Calif.

David Finn, תצלום פרט מפסלו של Giambologna, אונס הסביניות מ-1581-82, בפירנצה, בין שנות ה-60 לשנות ה-90, Getty Center, Los Angeles

 

 

בית מספר 19 כאן, שבו עובר התוקף ממחשבה, מהפולמוס הפנימי לפעולה, נכתב בחרוז אחיד.

 

כותבים רבים מגדירים את השיח הפנימי של טרקוין על פי נוסחות "התלונה" (Complaint) או "הקינה" (Lament). ככלל, תפקידו הכנה לפעולה והסרת הפרעות. תבניות לא יעמדו, לא בפני טרקוין לא בפנינו, הקוראים את שירתו האפלה המתקינה מוסר שלילי. שייקספיר העניק לנו קונכיה המשמיעה באזנינו את הבלתי מדובר. מי או מה השלולים בדיבור, תשלל גם הווייתם. הוא עושה כאן מה שמישל פוקו קרא לו פרובלמטיזציה, שדרכה "מתגלה ההוויה כְּמה שאפשר ואף צריך לחשוב עליו.." (פוקו, תולדות המיניות II, 15).

 

רעיונות ואידאולוגיה הם נווטים פשוטים ושטוחים. בדיבור הפנימי של טרקווין הם המובן מאליו המאפשר ומכוון את פעולתו. הוא יודע שהוא "לא בסדר", שמעשהו יפגע בידידו, בו ובמורשתו. המוסר הנוהג על מכונו נשאר, אמנם, אך אנו יכולים לראות דרך הבלתי מדובר כי זהו מוסר שלילי מלכתחילה.

 

מחשבת הזמן אמנם משגשגת נמרצות סביב מושגים כמו ידידות, מנהיגות, בעלות וצניעות. "צניעות", יצוין, היא אמצעי שליטה שכבר גודש הדיבור סביבו מחשיד אותו במופרכות מובנית. שייקספיר לוקח את האלם המחורר של הגודש הזה ורוקם את החורים פנימה לתוך רשת השיח עד שהם צועקים ממש באזנינו. חקירה היסטורית תמימה של מחשבת הזמן (כמו אצל ז'רמיין גריר, למשל, המקושרת מטה), על פי הצהרות הזמן, תהיה אטומה לצעקות אלה ואולם השירה משמיעה אותן בכל זמן.

 

תנאי הזמן לשמוש כשר במושג האונס הוא מושג ה"צניעות", אותו מבליט המשורר עד הפיכתו לגרוטסקי ממש. (לא כך הדבר, למשל, ב"וַיְעַנֶּהָ" התנכי.) הדבר מזדקר לעינינו בשפעת תוצרי האמנות והאומנות שנושאם אונס לוקרטיה. רובם מדמים שני מומנטים בפרשה המסופרת, והוא האונס עצמו, יותר נכון רגע טרם שהוא קורה ממש, וכן ההתאבדות של לוקרטיה. הפליא לעשות לוקס קראנאך האב שייצר עשרות "לוקרטיה מתאבדת". ברוב רובם היא מדומה חשופה בהתאבדות אלגנטית או חשופה וכמו נאבקת, או כמעט נאבקת באנס, במה שהוא למעשה דימוי לשם גירוי. בכך אנו למדים כי הצניעות והפורנוגרפיה רתומות לאותו חפץ עניין. רבות מהיצירות הללו נועדו להתלות בחדרי השינה של שועי דורן כמין איקונין כפול, המקדש נאמנות וצניעות תוך שהוא מעורר יצרים. אשת הרוזן אמורה למצוא בו השראה ואזהרה, הרוזן אמור להכין עצמו לפעולה. "דיוקן אשה בהשראת לוקרטיה" של לורנצו לוטו מסביבות 1533 מביאה את הצניעות הפורנוגרפית לדרגת הגרוטסקה. זוהי הצהרת "טוב למות" המלמדת אותנו כי "האשה" באמת "איננה" (לאקאן). ככזאת, היא "נעשית" (דה בובואר) קיימת כדימוי שאין לו אידאה ואין לו אמת.

 

 

Lucas Cranach the Elder (1472-1553) and workshop, Lucretia, 1530. Oil on panel, Royal Collection Trust, London

Sebastian Smee, Winning hand, In ‘New York Interior,’ Edward Hopper finds his most electrifying image, The Washington Post, May 2020

Germaine Greer, Let's forget the rape shall we?, The Guardian, 2001

Tiziano Vecello, called Titian, c.1488 – 1576, Tarquin and Lucretia, 1571. Oil on canvas, The Fitzwilliam Museum, Cambridge

 

ויליאם שייקספיר: אונס לוקרטיה – ב'

 

הוּבָא אָז טָרְקְוּיִן אֶל חַדְרוֹ לְשֵׁנָה, 

וּכִלְמוּד עֲיֵפוּת וּכְבַד רוּחַ עָלָה;

שֶׁכֵּן, אֲרֻכּוֹת הוּא מָשַׁךְ בִּלְשׁוֹנָהּ

שֶׁל גְּבֶרֶת צְנוּעָה וּבִלָּה אֶת לֵילָהּ:

בְּעוֹז חַיֵּינוּ תַּרְדֵּמָה חִצֵּי עוֹפֶרֶת מַטִּילָה, 

   מַשְׁכִּיבִים עַצְמָם הַכֹּל לִמְנוּחַת יְשָׁרִים,

   וְרַק הַגַּנָּבִים, הַדְּאָגוֹת וְהַמּוֹחוֹת הַמֻּטְרָדִים, עֵרִים. 

 

אַף טַרְקְוּיִן כְּמוֹהֶם מִתְהַפֵּךְ, מִתְפַּקְפֵּק,

רִבּוֹא סַכָּנוֹת אֶת זְמָמוֹ מְרַפֵּק;

וּבְכָל זֹאת הוּא נָחוּשׁ רְצוֹנוֹ לְסַפֵּק,

מוּל קְלִישׁוּת תִּקְווֹתָיו הַמְּצַוָּה לְהִתְאַפֵּק:

רָצוֹן נוֹאָשׁ לְהִסְתַּפֵּק רַבּוֹת יָנִיעַ לְהֶסְפֵּק; 

   וְכָאֹשֶׁר אוֹצַר גָּדוֹל הוּא גְּמוּל הַתֵּאָבוֹן,  

   גַּם אִם הַמָּוֶת כָּלוּל, מָוֶת לֹא בָא בְּחֶשְׁבּוֹן.

 

הַתְּאֵבִים לְהַרְבֵּה חוֹמְדִים אֶת הַתֶּשֶר,

בַּאֲשֶׁר לֹא לָהֶם הוּא, אַךְ אֶת שֶׁלָּהֶם

לְכָל רוּחַ יִזְרוּ, וּבְמוֹ יְדֵיהֶם יַרְפּוּ מֵהַקֶּשֶׁר

בְּתִקְוָה לְיוֹתֵר, בְּכָךְ יַפְחִיתוּ מֵהֶם;

אוֹ, נִפְרַז הֵשֶּגַם, וְיִתְרַת רִוְחֵיהֶם

   אָז, זְלִילָה, לֹא יוֹתֵר, שֶׁפְּגָעֶיהָ כְּבֵדִים,

   כָּךְ יִפְשֹׁטוּ רַגְלָם בִּרְוָחִים נִפְסָדִים. 

 

מָה מַשְׂאַת לֵב הַכֹּל, כַּלְכָּלַת הַחַיִּים

בְּרֹגַע, בְּעֹשֶׁר וּכְבוֹד עֵת בְּלוֹתָם,

תַּכְלִית זוֹ טְּרוּפָה בִּמְרִיבַת מַדּוּחִים,

אִם לַיַּחַד הַיָּחִיד אוֹ הַיַּחַד לַיָּחִיד נִרְתַּם;

כְּפִי שֶׁחַיִּים לְשֵׁם כָּבוֹד מְחוֹרַפִים בְּמִלְחַמְתָּם,

   גַּם הוֹן בִּשְׁוִי כָבוֹד עִתִּים קְרוֹבוֹת עוֹלֶה

   בְּמוֹת הַכֹּל וְכָךְ הַכֹּל, הַכֹּל כָּלֶה.    

 

הִנֵּה, בְּהִסְתַּכְּנוּת שֶׁל בִּישׁ אֲנַחְנוּ מַנִּיחִים

לְכֹל שֶׁמְקַיְּמֶנוּ בַּעֲבוּר הַמְּצֻפֶּה;

וְהַשָּׁאֲפָה הַזּוֹ לוֹקָה בְּדֶּחִי עַלֵי דְחִי,

שֶׁל הַחְזָקַת הַרְבֵּה, הַמַּעֲנֵנוּ בְלִי מַרְפֵּא

כִּי מָה שֶׁלָּנוּ הוּא לוֹקֶה: עַד כִּי נַרְפֶּה

   מִזֶּה שֶׁלָּנוּ: וּבְשֶׁל שִׂכְלֵנוּ הַבָּלוּם

   רִבּוּי הֲיֵּשׁ סוֹפוֹ שֶׁיִּהְיֶה לֹא כְלוּם. 

 

אֱשׁוּן צַלְמָוֶת הִתְגַּנֵּב בִּנְתִיבוֹ שֶׁל הַזְּמָן,

וְעֵינַיִם עָצְמוּ בְּכֹבֶד שְׁנָתָן;                              

אוֹרוֹ לֹא מַשְׁאִיל אַף כּוֹכָב רַחֲמָן, 

אֵין קוֹל, רַק חֶזְיוֹן מָוֶת בִּילָלוֹת לִילִית וְתַן;

הָעֵת עוֹמֶדֶת לְצִדָּם לַחֲטֹף תְּנוּמַתָן                            

   שֶׁל שֵׂיוֹת פּוֹתוֹת; וּמֵת שַׂרְעַף הַתֹּם דּוּמָם             

   עֵת תַּאֲוָה וְרֶצַח נֵעוֹרִים לִשְׁפֹּךְ דָּם. 

 

הִנֵּה הַלּוֹרְד הַתַּאֲוָתָן קוֹפֵץ מִמִּטָּתוֹ,

מַשְׁלִיךְ גְלִימָתוֹ בְּרִשּׁוּל עַל זְרוֹעַ;

וְנֶחְבַּט אֲנוּשׁוֹת בֵּין חֶרְדָּתוֹ לִשְׁקִיקַתוֹ

הַמְּפַתָּה בְּנָפְתָּהּ, מְאַיֶּמֶת לִפְגֹּעַ;

חָשַׁשׁ אֱמֶת, כְּשׁוּף יֵצֶר הַשֶּׁקֵּץ לְרוֹעַ

   אָמְנָם הַרְבֵּה, הַרְבֵּה מִדַּי דָּחַק בּוֹ לְוַתֵּר,

   אַךְ הוּבַס בְּחֵשֶׁק גַּס שֶׁל מֹחַ מָךְ יוֹתֵר. 

 

בְּפִגְיוֹנוֹ עַל אֶבֶן צוּר מַכֶּה הוּא בְּנַחַת,

עַד נִיצוֹצוֹת שֶׁל אֵשׁ מִסֶּלַע קַר עָפִים;

מֵהֶם לַפִּיד מִדּוֹנַג הוּא מֵצִית בְּאַחַת,

שֶׁיִּהְיֶה עַמּוּד אֵשׁ לְעֵין תַּנְאוּפִים;

וְלַלַּהַב הוּא שַׁח בְּיִשּׁוּב דַּעַת וַשֹּׁפִי:

   "מַמָּשׁ כְּשֵׁם שֶׁאֵשׁ מִסֶּלַע קַר אֲנִי כָּפִיתִי,

   כָּךְ עַל לוּקְרֶטְיָה תִּכָּפֶה תְּשׁוּקַתִי." 

 

חִוֵּר מִפַּחַד מְהַפֵּךְ הוּא טֶרֶם מוֹעֵד

בְּמַדְגֵּרַת הַסַּכָּנוֹת, חֵיק זְמָמוֹ הַמְּסֹאָב,

וּבְנִבְכֵי נַפְשׁוֹ הוּא דָּן וְאֶת עַצְמוֹ יוֹעֵד

לַסֵּבֶל הֶעָלוּל לָבוֹא כִּפְרִי מַעֲלָלָיו:

אַחַר כָּךְ בִּסְלִידָה מַשְׁפִּיל אֶת עֵינָיו

   עַל עֶרְיַת כִּידוֹן שָׁחוּט, תַּאֲוָתוֹ הַשְּׁתוּקָה

   וּבְהֵן צֶדֶק גּוֹבֵר עַל מַחְשְׁבוֹת לְלֹא צִדְקָה:

 

"בַּעֵר לַפִּיד בּוֹהֵק, רִשְׁפֵיךָ, וְאַל נָא תִּתַם

לְהקְדָּרָה שֶׁל זוֹ, שֶׁמְאוֹרָהּ יָקָר מִיְּקַר אוֹרְךָ;

וּמוּתוּ, מַחְשְׁבוֹת בְּלִיַּעַל, טֶרֶם שֶׁיֻּכְתָּם

הַשֶּׂגֶב וִיְסַחֶה בְּסֹאַב שִׂיחַתְכֶן הַנִּדְלְחָה;

לְמִקְדַּשׁ הַטֹּהַר נָא קִטְּרוּ בָּשְׂמֵי מִנְחָה:

   וּתְנוּ לָאֱנוֹשׁוּת הַהֲגוּנָה לִבְחֹל בַּמַּעֲלָל

   בִּתְּכֹל גְלִימָת הָאַהֲבָה אֲשֶׁר יֻכְתַּם בּוֹ וִיחֻלַּל. 

 

"אוֹ בּוּשָׁה לָאַבִּירוּת, כְּלֵי נֶשֶׁק בּוֹהֲקִים!

אוֹ אוֹת קָלוֹן בּוֹזֶה כְּבוֹד קֶבֶר אֲבוֹתַי!

אוֹ חִלּוּל קְדֻשָּׁה בְּמַעַשׂ מַק בִּנְזָקִים!

לוֹחֵם שֶׁכְּמוֹתִי נִרְצַע בִּרְפוּת נְטִיּוֹתָי!

רַק כְּבוֹד אֱמֶת יִצְלַח לִשְׁכֹּן בְּאוֹמֶן גְּבוּרוֹתָי;

   פְּרִיצַת הָרֶסֶן מִצִּדִּי כָּל כָּךְ שְׁפֵלָה, כָּל כָּךְ סוֹטָה,

   עַד עֲדֵי עַד הִיא עַל פָּנַי תִּחְיֶה חֲרוּתָה.

 

"כֵּן, הַסְּקַנְדָּל אֲפִלּוּ אֶת מוֹתִי יִשְׂרֹד,

אֶת הָעַיִן יִפְצַע בִּשְׁלָטִים מֻזְהַבִים;

רִטּוּשׁ בְּזוּת בְּגוּף מָגֵן הָאַבִּירִים יִפְרֹט

פֵּרוּשׁ לִשֶׁכְמוֹתִי, כַּמָּה חָבַבְתִי אֲהָבִים; 

עַד כִּי צֶאֱצָאַי, שֶׁהַצִּיּוּן יַטִּיל בָּם רְבָבִים,

   יְנַאֲצוּ שְׁחִיק עַצְמוֹתָי, וְלֹא יָבִינוּ כְּחֵטְא

   אֶת מִשְׁאַלְתָּם, כִּי אֲבִיהֶם מהַקִּיוּם יִמַחֶה. 

 

"מָה יִהְיֶה שְׂכָרִי עֵת חֶפְצִי אַשִּׂיג לִשְׂבּוֹעַ?

רַק חֲלוֹם, צָפְרִיר, בּוּעַת עִנּוּג בְּקֶצֶף שֶׁל פְּקָעִים.

מִי יִקְנֶה דַּקָּה הוֹלֶלֶת לְקוֹנֵן שָׁבוּעַ?   

הַנֶּצַח לְמִמְכָּר יִמְסֹר, בְּעַד שַׁעֲשׁוּעִים?

וּבַעֲבוּר עֵנָב מָתוֹק מִי יְקַצֵּץ בַּנְּטָעִים?

   אֵי הַקַּבְּצָן הַמִּתְלַהֵב אֲשֶׁר יִשְׁלַח לַכֶּתֶר יָד

   רַק כְּדֵי שֶׁבִמְחִי שַׁרְבִיט יֻכֶּה אַרְצָה מִיָּד? 

 

"אִם קוֹלַטִין מַמָּשׁ עַכְשָׁו חוֹלֵם עַל תָּכְנִיתִּי,

הַאִם כָּרֶגַע לֹא יֵעוֹר בְּחָרוֹן וּבְזַּעַו

לָחוּשׁ מִיָּד הֲלוֹם לִמְנֹעַ מְזִמַּתִי?

מָּצוֹר הַמְּסוֹבֵב, סוֹגֵר עַל נִשּׂוּאָיו,

לַּעְכֹּר כָּךְ נְעוּרִים, שֶׁצַּדִּיק כֹּה יִכְאַב,

   עֵת טֹּהַר הַמִּדּוֹת גּוֹוֵעַ, הַחֶרְפָּה בְּהֶתְמֵדָהּ,

   וּפִשְׁעוֹ שֶׁל מִי הוּא חֵטְא נִצְחִי בְּכָל מִדָּה? 

 

"אוֹ! מָה הַתֵּרוּץ שֶׁדִּמְיוֹנִי יַמְצִיא

שָׁעָה שֶׁתַּאְשִׁים אוֹתִי בַּמַּעַל?

אֵיךְ לֹא תִּדְבַּק לְשׁוֹנִי, אֶתְחַלְחֵל בְּפִלְצִי,

מְאוֹר עֵינָי בִּי לֹא יִבְגֹּד, יִדֹּם לִבִּי הַשָּׁפָל?

כְּכָל שֶׁהָאָשָׁם גַּדֵּל, יַךְ הַפַּחַד וְיִפְעַל;

   בְּמוֹרָא כֹּה נוֹרָא לֹא יִלָּחֵם לֹא יִבְרַח,

   חִיל וְרָעֲדָה יָּמְיתוּ הַפַּחְדָּן שֶׁסָּרַח. 

 

"אִם קוֹלָטִין אֶת בְּנִי אוֹ מוֹלִידִי הָיָה רוֹצֵחַ,

אוֹ רוֹבֵץ בַּמַּאֲרָב נְתִיב חַיַּי לְהַטֹּת,

אִם לֹא הָיָה רֵעִי כְּאָח, בְּחִשְׁקִי הַנִּצֵּחַ

נִתַּן לִי נִמּוּק אֶת אִשְׁתּוֹ לָהַסְּטוֹת,

כִּלְקִיחַת נָקָם, כְּיִשּׁוּבָן שֶׁל קְטָטוֹת:

   אַךְ הוּא קְרוֹב מִשְׁפָּחָה, הַיָּקָר בִּידִידָי,

   אֵין צִדּוּק לַבּוּשָׁה, לַחַטָּאת אֵין כְּדַאי.   

 

"אָכֵן, מַעַשׂ מֵבִישׁ; אָה, אִם יִוָּדַע:

וּמְלֵא שִׂנְאָה, אָכֵן, וְאֵין לִשְׂנֹא בָּאַהֲבָה: 

אַפְצִיר בָּהּ לֶאֱהֹב; אַךְ אֵינָהּ בִּלְבַדָהּ:

הֵן לֹא יֵרַע הַרְבֵּה מִנְּזִיפָה וְכֹזְבָה:

אֵיתָן רְצוֹנִי עִם שִׂכְלִי שֶׁכָּבָה,

   זֶה הֲיָרֵא מִשְׁפָּט, פִּתְגָּם מִפִּי גְּבוּרוֹת,

   לכָל שׁוּל גְּלִימָה יִדְבַּק בִּיִרְאַת כָּבוֹד." 

 

כָּךְ, לְלֹא חֵן, הוּא מַצִּיב כֹּל טַעֲנָה

בֵּין מַצְפּוּן מְאֻבָּן וְרָצוֹן מִתְרַתֵּחַ,

וּבְסִיּוּעַ הַפִּלְפּוּל דָּן עַצְמוֹ לַחֲנִינָה,

הָרַע בַּשִּׁקּוּלִים לְעֵרֶךְ יִתְרוֹנוֹ מוֹתֵחַ;

כְּדֵי בֹאוֹ בַּחֲטַף, מְבַלְבֵּל וְרוֹצֵחַ

   מַסְקָנָה בָרָה, וּמַרְחִיק כְּדֵי תְּשׁוּבָה,

   לְפִיָּה מַעֲלָל נִפְשָׁע נִרְאֶה כְפֹעַל לְטוֹבָה. 

 

אָמַר: "הִיא יָדִי אָחֲזָה בְּמֶחְוָה נְעִימָה, 

וּבְלַהֵט עֵינָי תָּרָה לִבְשׂוֹרוֹת,

בַּחֲשָׁשׁ מִידִיעוֹת מָרוֹת מִקַּו הַלְּחִימָה,

שָׁם קוֹלָטִין אֲהוּבָה רוֹבֵץ בַּשּׁוּרוֹת.

אוֹ! אֵיךְ עָלָה הַצֶּבַע בְּפָנֶיהָ הַמְּאִירוֹת:

   תְּחִלָּה אָדֹם כַּשּׁוֹשַׁנָּה עַל לֹבֶן תַּכְרִיכִים,

   אַחַר כָּךְ כְּלָבְנָם עֵת הוּסְרוּ הַפְּרָחִים. 

 

"וְאֵיךְ יַדָהּ, בְּהֱיוֹתָהּ כְּלוּאָה בְּכֵף יָדִי,

כָּפְתָה עַל זוֹ אֶת רֶטֶט חֶרְדַּתָהּ הַנֶּאֱמָנָה!

הָעֶצֶב שֶׁהָלַם בָּהּ עוֹד הִגְבִּיר אֶת רַעַדִי,

אָז שָׁמְעָה כִּי בַּעֲלָהּ צָלַח בֶּאֱמוּנָה,

וּתְרוּעָתָהּ חִיּוּךְ רָווּי בְּמֶתֶק שֶׁל עֶדְנָה,

   שֶׁאִם נַרְקִיס הָיָה צוֹפֶה בָהּ, כָּכָה בְּעָמְדָהּ,

   אַהֲבָתוֹ-לוֹ לֹא הָיְתָה אוֹתוֹ שְׁאוֹלָה מוֹרִידָה. 

 

"מַה לִּי כִּי אָתוּר אַחַר סַמְמָנִים וְתֵרוּצִים?

חַכְמֵי הַמְּלְיצוֹת אִלְּמִים מוּל יֹפִי מִתְחַנֵּן;

שְׁפַל אֲנָשִׁים עַל חַטָּאתָם בְּשֵׁפֶל מִתְרַצִּים;

בַּלֵּב הַמִּתְיָרֵא מִצֵּל, הָאַהֲבָה לֹא תְּרַנֵּן:

לִבִּי הַחָשׁ הוּא אַלּוּפִי, לִפְקֻדָּתוֹ אֶתְכּוֹנֵן:

   וּכְשֶׁדִּגְלוֹ הַסַּסְגוֹנִי מוּנָף לְרַאֲוָה,

   הַפַּחְדָּן יוֹצֵא לַקְּרָב בְּלִי חִיל וְזַעַוָה.   

 

"לָכֵן, לֵךְ, פַּחַד יַלְדּוּתִי, 'סְתַּלֵּק! וִכּוּחַ, מוּת!

דֶּרֶךְ אֶרֶץ וּתְבוּנָה, שָׁרְתוּ אֶת גִּיל הַקֶּמֶט!

מוּל צַו הָעַיִן לְבָבִי תָּמִיד יִלְמַד מָרוּת:

לַצַּדִּיק יָאִים שִׁהוּי עַצֵּב וְהוֹקָרָה תּוֹהֶמֶת;

אֲנִי צָעִיר, הַלָּז מֻשְׁלָךְ מֵהַבָּמָה כְּמֵת.    

   יִחוּמִי לִי הַנַּוָּט, לוֹ פְּרָס הַחֵן,

   וּמִיהוּ הַמְּפַחֵד לִטְבֹּעַ אֵי שֶׁאוֹצָרוֹ שׁוֹכֵן?" 

 

כַּדָּגָן נָצוּר בְּעֵשֶׂב, שׂוֹם הַיְּרֵאָה

נִשְׁנַק בִּגְּבוֹר עָלָיו חִשְׁקוֹ הַמְּכַתֵּר.

הוּא מִתְגַּנֵּב מִשָּׁם בְּאֹזֶן כְּרוּיָה,

אָבוּס תִּקְוָה פְּגוּלָה, אָבוּס חָשַׁד פְּלַסְתֵּר;

וּשְׁנֵי אֵלֶּה, הַמְּשָׁרְתִים אֶת פְּרִיצוּת הַגָּדֵר,

     כֹּה מְטָּרְפִים דַּעְתּוֹ בְּנִגּוּדֵי דְּרָשָׁה,

     עַד בְּכֹה גּוֹזֵר הוּא בְּרִית, בְּכֹה גּוֹזֵר פְּלִישָׁה. 

 

בְּקִיטוֹן מַחְשְׁבוֹתָיו שׁוֹכֶנֶת דְּמוּת רוֹמְמוּתָה,

וּבְאוֹתוֹ מִשְׁכָּן פְּנִימִי גַּם קוֹלָטִין שָׁרוּי:

עֶשְׁתּוֹנוֹתָיו טוֹרְפוּ בָּעַיִן הָרוֹאָה אוֹתָהּ;

זוֹ הַצּוֹפָה בִּידִידוֹ, כְּעוֹד יוֹתֵר סָגוּי, 

לְבַל תֻּטֶה אַחַר צִבְיוֹן, אֲבוֹי, כֹּה שָׁגוּי;

   הִיא בְּעֲתִירָה זַכָּה פּוֹנָה אֶל לְבָבוֹ,

   אַךְ זֶה מִשֶּׁהֻשְׁחַת, מֵיטַב חֶלְקוֹ כְּזַבוֹ; 

 

בַּזֶּה אִמֵּץ אֶת כּוֹחוֹתָיו הַנִּרְצַעִים,

אֲשֶׁר, בְּחִנוּפֵי מוֹפָע לֵצִים שֶׁל מַנְהִיגָם,

לִבּוּ חִשְׁקוֹ כְּכֹל שֶׁהַשָּׁעוֹת מַלְּאוּ בִּרְגָעִים;

וּבְדוֹמֶה לִמְפַקְּדָם, נִפְרָץ הָרַהַב שֶׁל שִׂיגַּם,

בְּרוֹמְמוּת שְׁפֵלָה הַרְבֵּה מִכֹּשֶׁר הֶשֵּׂגַם.

   וּמוּבָל בְּשַׁגַּעַת תְּשׁוּקַת נָבָל מוּעָד,

   אֶל מִטַּת לוּקְרֶטְיָה שׁוֹעַ רוֹמָאִי צָעַד. 

 

 

Theodor de Bry, Netherlandish, Design for Knife Handles with the Death of Lucretia and Grotesques, 1580–1600. Engraving and blackwork, Metropolitan Museum of Art, New York City

Theodor de Bry, הולנדי, עיצוב לניצבי סכין מעוטרים ב"מות לוקרטיה" וגרוטסקות, 1580-1600. תחריט וחישול, Metropolitan Museum of Art, New York City

 

 

בפרק זה של השיר מתהדקת והולכת, בקו מקביל להשתלשלות העלילה, גם הוכחת אשמתו של טָרְקְוּין העומד לאנוס את לוּקְרֶטְיָה אשת ידידו, פקודו ונתינו קוֹלָטִין. תוך כדי ההכנות למעשה נפתחים בפנינו חייו הפנימיים ואנו שומעים את המאבק המתנהל בינו לבין עצמו. בדרך זו מתקבלת עדות מכלי ראשון על יסוד הכוונה והגורם הנפשי, כך שהרשעתו מתהדקת מכל צד. כל שיקול הניתן בעד המעשה לא רק מפריך את עצמו, הוא גם חושף בפנינו את האונס כמכשיר פוליטי לגיטימי, "..כִּלְקִיחַת נָקָם, כְּיִשּׁוּבָן שֶׁל קְטָטוֹת."

 

בבית השני כאן, הפר המשורר את מתכונת החרוז של ארבע השורות הראשונות. הדבר מדגיש את חריגותו של העומד להתרחש ומעצים את תחושת הטלטלותו של טרקווין בין ספקותיו הנעים בין צד הסכנה לבין צד הרצון. זהו בית של נקודת מפנה, המציג בפנינו החלטה סופית ופריצת מעצורים. כל הספקות שיבואו אחריה מנוצחים מלכתחילה ביד האפשרות והיכולת.

 

בכתב אשמה זה מובהר, כי אין אונס המבוצע עקב "אבדן שליטה". נפשו של טרקווין מוצגת בפנינו כבית דין השומע את מקהלת העדים בזמן אמת. ובהיותנו הקוראים גם שופטיו של טרקווין, עלינו לקבוע כי מדובר בהחלטה אמנם נמרצת אך מודעת לעצמה. כל מעשה פשע תחילתו כוונה והחלטה, מהירה ככל שתהיה. במקרה זה קל וחומר, שכן טרקווין מתכונן למעשה "…בְּיִשּׁוּב דַּעַת וַשֹּׁפִי…". עוד אנו רואים, כי יצרו נרגע תוך כדי השחזת הפגיון, כשהוא מתבונן בסלידה ב"… עֶרְיַת כִּידוֹן שָׁחוּט..".

 

אחר כך הוא גובר על הספקות העולים בו ביחס לידידו (לא עולה על דעתו, שלא לומר על לבו, המחשבה על טובתה של לוקרטיה כאדם נפרד אלא רק כעל קנינו של ידידו), ושב לזקוף את "דִּגְלוֹ הַסַּסְגוֹנִי" המוביל את "לבו" אל כיבוש היעד. במונחי הזמן, ללב תפקיד כפול כמריץ הדם אל האברים הנדרשים וכמשכן הרגשות. במקרה של טרקווין, רתומים האחרונים "לעין" בפרט ולתחושות הגוף בכלל. בכך מקבל "הלב" תפקיד הסותר את עצמו כמשכן האמפתיה. הקורא מוכרח לשים לב להתעלמות של טרקווין מלוקרטיה במחשבותיו בכל הנוגע לנוכחותה כאדם מרגיש ולשאול את עצמו, אם שייקספיר "לא שם לב" למה שבזמננו ייחשב לגורם מכריע מבחינה מוסרית. האם מדובר בנקודת עיוורון או בהשמטה המכוונת להטריד ולהציק לנו? לתחושתי, מדובר באפשרות השניה, המצרפת את הקורא בתור היודע האירוני. התודעה האירונית, היא המלכדת את הפואמה מצד התמה המובלעת אך העיקרית שלה.

 

בהמשך, מגיעה האירוניה השייקספירית לשיאה בדבור על נרקיס, שלדברי הפושע היה נפטר מאהבתו העצמית אם רק היה זוכה לראות את יפיה של לוקרטיה. באמצעות המבט האירוני מחזק המשורר את המצור על שלל הטיעונים השגורים אצל אנסים, ידועים ועלומים בהיסטוריה, לרבות הטענה הרווחת, והמופרכת, בדבר כיבוי השכל.

 

כדי להעניק לעצמו היתר לשמוש בכוח, על החזק להניח מראש את התוצאה: ריקון הזולת מרצון, מאנושיות. זה מה שטרקווין עושה וזה מה שמארג הספקות שלו מבהיר לנו. הגועל גובר שעה שהאנס נזכר בתגובותיה הרגשיות של לוקרטיה בהיפגשם, תגובות המעוררות את יצרו במעין חזיון "סנאף" סדיסטי. טיעוני "השכל בתחת" מקבלים כאן הפרכה נועזת ונחרצת. שייקספיר מלמד אותנו, כי אין מדובר בעיוורון שהיצר גרמו כי אם להפך, בהתעוררות היצר נוכח הסבל שהוא עומד לגרום. אין מדובר במעשיה ייחודית, חד פעמית, כי אם בכתב אשמה המשליך עצמו על ההיסטוריה כולה. זה היסוד הפוליטי של ספור המעשה.

 

Julia Margaret Cameron, Beatrice, 1866. Albumen silver print from glass negative, Metropolitan Museum of Art, New York City

Julia Margaret Cameron, בִּיאַטְרִיצָ'ה, 1866. הדפס כסף על נייר אלבומין מזכוכית נגטיב, Metropolitan Museum of Art, New York City

 

ג'וליה מרגרט קמרון העמידה את הקומפוזיציה של התצלום על פי ציור המיוחס לאמן הבארוק האיטלקי גוּוידוֹ רֶני, בֵּאַטְרִיצָ'ה. זהו דיוקנה של באטריצ'ה צֶ'נְצִ'י, בת אצולה רומאית מהמאה ה-16, שסיפור אינוסה, נקמתה והוצאתה להורג שוחזר במחזה של פרסי ביס שלי, "משפחת צ'נצ'י". בעוד דיוקנאות "הדגולים בגאונותם", של קמרון, הציגה סדרה של גברים ידוענים, סדרה מקבילה של "הדגולות באהבתן" חילצה את הגיבורות של קמרון מהספרות, ההיסטוריה וכתבי הקודש.  

 

ד"ר אמנון  טליתמן, זה אונס זה?, ארנונה, 2007

The Rape of Lucrece – Complete Audiobook

Professor Sir Jonathan Bate, Shakespeare's Lovers, Gresham College, London.

Professor Dame Mary Beard, Lucretia and the Politics of Sexual Violence, Gifford Lectures Blog,  2019

Benjamin Britten, The Rape of Lucretia, an opera in 2 acts, libretto by Ronald Duncan. The Montclair State University Opera, Jeffrey Gall, director, with the Chamber Players of the Montclair State University Symphony Orchestra, Brent Chancellor, conductor.

 

ויליאם שייקספיר: אונס לוקרטיה – א'

 

מֵאָרְדֶאָה הַנְצוּרָה בְּדַהֲרַת אָמוֹק,

נִשָּא עַל אֵבֶר בּוֹגְדָנִית שֶׁל חֵשֶׁק חֳמַרְמַר,

נוֹטֵשׁ טָרְקְוּין גְדוּדָיו תַּאֲוָתוֹ לִפְרוֹק,

וְאֶל קוֹלַטִיָה בְּחוּבּוֹ נוֹשֵׂא יְקֹד נִטְמַר

אֲשֶׁר אוֹרֵב, כַּרֶמֶץ הָעָמוּם, נִמְהָר

   בְּחֶבֶק לַהֲבוֹת לְהֵחָגֵר סָבִיב מָתְנָהּ

   שֶׁל חֶמְדַּת קוֹלַטִין, לוּקְרֶטְיָה הַנֶּאֱמָנָה.

 

שֶׁמָּא שֵׁם "הַתַּמָּה" עָלָה וְהִתְעוֹלֵל לַתֵּת

בָּעֹקֶץ שֶׁל תַּאֲבוֹנוֹ הַפֶּרֶץ הַמֻּרְתָּח;

עֵת קוֹלַטִין בְּפַחַזוֹ פָּשַׂק שְׂפָתָיִם לְפַטֵּט

וְהִתְרַבְרֵב בְּנִדְגְּלוֹת הָאָדוֹם וְהַצַּח

כִּי בָּרָקִיעַ שֶׁל אָשְׁרוֹ דְּגוּלַם עָלָיו נָצַח,

    שָׁם כּוֹכָבִים בְּנֵי תְמוּתָה, בְּנֹהַר עֲדָנִים,

    רַק בִּיְחִידַם דָבְקוּ בְּמַבָּטִים קוֹרְנִים.

 

בָּאֹהֶל שֶׁל טַרְקְוּין, בִּשְׁעַת הַדִּמְדּוּמִים,

חָשַׂף הוּא אֶת אוֹצָר נַחֲלָתוֹ הַמְּאֻשֶּׁרֶת;

כַּמָּה לֹא יְסֻלָּא עׇשְׁרוֹ, מַתַּת מִמְּרֹמִים;

בְּבַעֲלוּת עַל רֵעַתוֹ כְּלִילַת הַתִּפְאֶרֶת;

אוֹמֵד הוֹנוֹ לְפִי שִׁעוּר גַאֲוָתוֹ הַמִּתְפָּאֵרֶת,

    כִּי אֶפְשָׁר וּמְלָכִים יִנָּשְׂאוּ עַל הַתְּהִלָּה 

    אַךְ אֵין מֶלֶךְ שֶׁנִשָּׂא לִגְּבִירָה כֹה אֲצִילָה. 

 

אוֹ אֹשֶׁר רַק קֹמֶץ מִמֶּנּוּ יִרְווּ!

הֲגַם כִּי נִתָּן, כְּבָר שׁוֹכֵךְ הוּא וְתַּם

כִּטְלַלֵי שַׁחֲרִית נְמֹגִים נִכְסְפוּ 

לְמוּל קַרְנֵי שֶׁמֶשׁ בִּזְהַב יִפְעָתָם;

פָּקַע מוֹעֲדוֹ, עוֹד לֹא בָא וְנֶחְתָּם:

   הַכָּבוֹד וְהַיֹּפִי, מְרֻבֶּה כִי נִתְפַּס, 

   בְּעוֹלָם שֶׁל פְּגָעִים מִשְׁמָרָם רָפַס. 

 

הַיֹּפִי עַצְמוֹ בְּעַד עַצְמוֹ הוּא טוֹעֵן

בְּעֵינֵי הַבְּרִיוֹת בְּלֹא עֶזְרַת מֵלִיץ יֹשֶׁר;

בְּשֶׁל מָה זֶה נָחוּץ לְהַצְדִּיק, לְהִדַּיֵּן

עַל מַבַּע הַסְּגֻלִי הַמְּסָרֵב לְכֹל פֵּשֶׁר?

אֵיכָה קוֹלַטִין בְּמוֹ פִיו מְאַשֵּׁר

   דְּבַר תַּכְשִׁיט שְעָלָיו לְשֹׁמְרוֹ מִנִּי דַעַת

   אׇזְנַיִם גְּנֵבוֹת, אִם שֶׁלוֹ הִיא בִּלְבַד? 

 

אוּלַי לְשׁוֹן הָרַהַב בְּרַעְיָתִוֹ הַמַּלְכוּתִית

הֱסִיתְהָ אֶת זֵה בֵּן נַעֲוַת הַמְלַכִים;

הֵן אָזְנֵינוּ יִרְבּוּ עַל הַלֵּב לָסוּךְ טִיט:

וְאֶפְשָׁר הַקִּנְאָה עַל עִדִּית הַשְּׁבָחִים,

שְׁאֵין לִשְׁווֹתָהּ, כּמוֹ עָקְצָה בְחוֹחִים

   דַעְתּוֹ הַנֶּחֱרֶצֶת, בִּשְׁפַל מַעֲמַד הַמַּגְבִּיהַּ לָשׁוֹן

   בִּשְׁבָח פָּז דּוֹרוֹנוֹ חֵפֶץ רֹאשׁ וְרִאשׁוֹן. 

 

בֵּין כֹּה וָכֹה הֵאִיצָה מַחֲשָׁבָה חוּץ לִזְמַנָּהּ

אֶת אִי-זְמַן מְהִירוּתוֹ, לוּ אֶחָד מִכָּל אֵלֶּה;

כְּבוֹדוֹ, עִנְיָנַו, רֵעַיו, הַמְּדִינָה,

נִשְׁכְּחוּ, בְּמֵאוּץ מַעְיָנַיו הוּא יָנוּעַ אֱלֵי

כִּבּוּי חוֹם הַכִּבְשׁוֹן שְׁאֶת כְּבֵדוֹ קוֹלֶה.

   אוֹ! כְּזַב יְחוּם נִמְהַר, בִּכְסוּת נֹחַם צוֹנֵן,

   זִרְמַת אָבִיב מִתְנַפֶּצֶת, לְעוֹלָם לֹא תִּזְדַּקֵּן.

 

עֵת הִגִּיעַ כְּזַב-הלוֹרְד לְקוֹלַטְיָה וּבָא, 

קִבְּלָה אֶת פָּנָיו כָּרָאוּי בָת רוֹמָא, אִשָּׁה

שְׁפָנֶיהָ כַּר מְרִיבָה בֵּין יֹּפִי לְבֵין מִדַּתָהּ הַטּוֹבָה

בִּדְּבַר מִי הַסּוֹמֵךְ זֵר תְּהִלָּה שְׁלְרֹאשָׁהּ:

כְּשְׁהַסְּגֻלָּה מִתְיַהֵרֶת, סוֹמֵק הַיֹּפִי מִבּוּשָׁה;

   וּכְשֶׁהַיֹּפִי בִּזְחִיחוּת מַסְמִיק, אוֹ-אָז בִּמְכֻוָן  

   תִּמְשָׁח אוֹתוֹ מִדַּת הַטּוֹב בְּמַעֲטֵה כָּסוּף לָבָן. 

 

אָמְנָם הַיֹּפִי, לְמוּל זוֹ הַצַּדִּיקוּת הַלַּבְנוּנִית,

מֵאָז הַיּוֹנִים שֶׁל וֶנוּס מִתְקוֹמֵם עַל זוֹךְ הַלֹּבֶן;

הַסְּגֻלָּה אֲזַי תִתְבַּע מִמֶּנּוּ תְּכוּנָתוֹ הָאַדְמוֹנִית,

כְּדֵי לְתִתָּהּ לְדוֹר הַפָּז לְמַעַן יְצַפֶּה בְחֵן

אֶת לְחָיֵיהֶן הַכְּסוּפוֹת וְיִהְיֶה לַהֵן מָגֵן

   וּמִמֶּנָּה יִלְמְדוּ כַּךְ לְגַיְּסוֹ בְתוֹר צְבָאָן

   בּוּשָׁה תִּתְקוֹף, יַּפְנֶה אָדֹם סֵיפו עַל הַלָּבָן. 

 

פְּנֵי לוּקְרֶטִיָה כְּמוֹ בְמָגִנֵּי הַגִּבּוֹרִים,

עָנְתָה בָּם אַדְמוּמיִת הַחֵן וְלֹבֶן הַסְּגֻלָּה: 

כֹּל צֶבַע מִצִּדּוֹ הָיָה מוֹלֵךְ הָעִטּוּרִים,

מוֹכִיחַ מִיָּמִים קְדוּמִים זְכוּתוֹ בַמַּעְלָה:

אֲבָל שְׁאִיפַתָם לַקְרָב עֲדַיִן יְכוֹלָה;

   בְּשֶׁל שֻׁתְּפוּת עֶלְיוֹנוּתַם, בְּהֱיוֹתָה הַמְּנַצַּחַת,

   מוֹשָׁבָם יַחֲלִיפוּ בֵּינֵיהֶם הַצֶּמֶד לֹא אַחַת. 

 

דּוֹם מִלְחֶמֶת הַשּׁוֹשָׁן בַּחֲבַצֶּלֶת נַקְפָה,

צָפָה בָה טַרְקְוּיִן בִּנְאוֹת פָּנֶיהָ נֶאֱרֶגֶת,

בְּקֶרֶב טֹהַר טוּרֵיהֵן עֵינוֹ הַבּוֹגְדָנִית אֻגְפָה

הֵיכַן, שְׁפֶּן בֵּינוֹת לַצֶּמֶד הִיא הָיְתָה נֶהֱרֶגֶת,

וְהַשְּׁבוּיָה הַפַּחְדָנִית אַךְ זֵה נִגְּפָה, פַּנְתָה לַסֶּגֶת

   בִּפְנֵי שְׁנֵי הַצְּבָאוֹת אֲשֶׁר הִקְדִּימוּ וְשִׁלְּחוּ

   אֶת הָעָלוּב שֶׁבָאוֹיְבִים שֶׁבְלִי לְהִלָּחֵם נִצְּחוּ. 

 

עַתָּה חוֹשֵׁב כִּי לְשׁוֹנוֹ הָרְדוּדָה שֶׁל בַּעְלָהּ –

אוֹתוֹ כִּילַי מֻפְרַז שְׁבְשִׁבְחָהּ דִּבֶּר גְּבוֹהוֹת –

דַּלָּה מֵעֹל הַמַּטָלָה וּלְיָפְיָהּ גָּרַם עַוְלָה,

כִּי זֵה, רַב מִתְעַלֶּה עַל כִּשְׁרוֹנוֹ לְהַחֲוּוֹת:

לָכֵן הַלֵּל קוֹלַטִין הַמְבוּטַח בְּרוֹב שְׁבוּעוֹת

   נִתְפַּס חָשׁוּד אֵצֶל טַרְקְוּיִן הַמְּכֻשָּׁף, 

   אֲשֶׁר בְּאֵלֶם מִשְׁתַּהֶה וּבְדוֹם נוֹעֵץ עֵינָיו. 

 

אוֹתָהּ קְדֹשָׁה אַרְצִית, שֶׁהַשָּׂטָן מוֹקִירָה,

בְּדָבָר לֹא תַּחְשֹׁד בְּמַעֲרִיצָהּ הַנִּתְעָב;

אָמְנָם דַּעַת בָּרָה לֹא תַּחְלֹם עַל הָרָע,

כְּמַהֵר צִפֳּרִים אֶלֵי פַּח בְּלִי מוֹרָא:

בְּאֵין אָשָׁם וּבוֹטַחַת פָּנִים מֵאִירָה

   וּבְכָבוֹד שֶׁל מְלָכִים מְקַדֵּמֶת אוֹרֵחַ,

   פֶּגַע רָע שֶׁבִפְנִים, כְּלַפֵּי חוּץ לֹא נוֹכֵחַ. 

 

הַרֵי הַלָּה הֵיטֵב צָבוּעַ בְּמַעֲמַדוֹ הָרַם,

מַסְתִּיר שְׁחִיתוּתוֹ בֵּינוֹת קִפְלֵי הוֹד;

וּלְמַרְאִית הָעַיִן אֵין דָבָר בּוֹ שֶׁצָרַם,

חוּץ מִפְּלִיאַת הֲבַאי בַעַיִן הַשָּׁבָה לִבְהוֹת,

כִּי בִתְּפִיסַת הַכֹּל, הַכֹּל אֵין דָי בוֹ עוֹד;

   כֵּן, הֶעָשִׁיר הַמְּעֻנֶּה, תָּמִיד רָעֵב יִוָּתֵר, 

    כִּי בְּפִיטּוּמוֹ כִי רַב, עֲדַיִן יתָאֵב יוֹתֵר. 

 

בְּעוֹד הִיא, טֶרֶם הִסְכִּינָה לְעֵינָיִם זָרוֹת,

וְהָבֵן לֹא יָכְלָה מָה מַבְּטֵיהֶן דּוֹבֵבִים,

אוֹ לִקְרֹא אֶת הֶבְזֵקֵי זְדוֹנוֹתֵיהֶן הַנִּסְתָּרוֹת

צְרוּבִים בְּזֶגֶג הַשּׁוּלַיִם בְּסוּג זֵה שֶל כְּתָבִים:

הִיא לֹא נָגְעָה בְּפִתְיוֹנוֹת, גַּם לֹא יָרְאָה מִוָּוִים;

   לִמְצֹא חֵטְא לֹא יָכְלָה בְּמֶבָּטוֹ הַמֻּפְקָר

   יוֹתֵר מִשֶּׁפְקִיחַת עֵינַיו לָאוֹר הָיָה לָה מֻכָּר.

 

בְּאָזְנֵיָּהּ מְסַפֵּר הוּא בִתְהִלַּת בַּעְלָהּ,

אֲשֶׁר בִּשְׂדוֹת אִיטַלְיָה הַשׁוֹפְעִים לַקְרָב הָיָה נָכוֹן; 

וְכַךְ קוֹשֵׁט וּמְרוֹמֵם שֵׁם קוֹלָטִין בַּמַּעֲלָה,

אֶת גַּבְרוּת אַבִּירוּתוּ לִהְיוֹת מוֹפֵת עַל כַּן יִכּוֹן

עִם הַזְּרוֹעוֹת הָחֲבוּלוֹת וְעִם זֵרֵי הַנִּצָּחוֹן:

   הִיא יָדָהּ מְנִיפָה בְּמֶחֱוָה שֶׁל שִׂמְחָה,

   וּבְלִי מִלִּים, כַּךְ מוֹדָה עַל שַׁעֲתוֹ הַצְּלֵחָה. 

 

הַלָּז מַרְחִיק הַמֵּנִיעַ לְבוֹאוֹ אֵל בֵּיתָהּ,

וּמַכְבִּיר תֵּרוּצִים בְּלָשׁוֹן חֲמַקְמֶקֶת:

אֲבָל טֶרֶם הֵעִיבָה עַל זִיו שְׁכִינַתָהּ,

חַשְׁרַת שֶׁלֶג וְזַעַף מַבְקָה וּמְבַלֵּקֶת;

עַד לֵיל זֶפֶת, אַב כֹּל בַּלָּהָה מְשַׁתֵּקֶת,

   תֵּבֵל עָטְתָה עֲלָטָה עֲמוּמָה

   וּבְכִלְאוֹ הַקָּמוּר נָעַלָה אֶת יוֹמּהּ.

 

 

G-000641-20110523.jpg

Joseph Mallord William Turner, אונס פּרוֹסֶרְפִּינָה, 1839. שמן על בד, National Gallery of Art, Washington

 

 

השיר נפתח בצאת טָרְקְוּיִן, יורש העצר של רומא, מהמצור של צבא רומא על אָרְדֵאָה שבאיטליה. הוא דוהר במהירות מטורפת הגוברת על מרוץ הזמן אל בית פקודו וידידו קוֹלַטִין, "לפרוק תאוותו" באשתו של קולטין, לוּקְרֶטְיָה. שייקספיר מתאר אותו דוהר על כנף תאוותו הבוערת בקרבו כגחלת ו"קולָה" את כבדו. במונחי הזמן, הכבד מייצר את הדם (הרותח במקרה זה) ואת "המרה הצהובה", האחראית על השאפתנות, קוצר הרוח והזעם. מצטייר בפנינו מנוע של דחפים מצד אופיו ואבדן כל רסן מצד מעמדו וחינוכו.

 

מה המניע לתוכנית הזדונית שהוא בדרך לביצועה? מה טיבה של "תאווה" זו, שניצתה עוד טרם שזכה הפושע לתת עיניו בקורבנו המיועד? שייקספיר מעלה את האפשרות כי טרקוין מבקש להשפיל את חברו לנשק בשל קנאה וצרות עין. טרקוין עומד לשדוד את קולטין ולחלל את "אוצר נחלתו".

 

עתה מגיע טרקוין אל בית לוקרטיה. היא מקבלת אותו בסבר פנים יפות ומציגה דמות מופתית של הפרדוקס הנשי. מצד אחד יש לה סקסאפיל עז שהמשורר קורא לו "יופי" וצובע אותו באדום, מהצד האחר היא צנועה ("טהורה") עד כדי טמטום. ככזאת, המשורר צובע אותה בלבן. שתי התכונות הללו, של האידאל הנשי, מתאפשרות בזכות כשל ההשלכה. שהרי, התשוקה מתעוררת לא בה אלא במתבונן בה. על כשל זה מושתת מושג הצניעות וכל הרשת של תרבות הכוח הנארגת סביבו.

 

מונחי תיאורה של לוקרטיה לקוחים, כך נראה, משיר השירים, אך בשינוי משמעות. לוקרטיה היא "אשת נדגלות", דגולה. הפרדוקס הנשי מצוייר בשני הצבעים, "האדום והצח", המסמלים את הסקסאפיל והטוהר המתמודדים זה בזה בדמותה. "הכוכבים בני התמותה" הם עיניה.

 

במסגרת "הטיעונים" לאשמתו של טרקוין וחפותה של לוקרטיה, מסביר שייקספיר מדוע קבלה אותו לביתה שעה שבעלה נעדר מהבית. לכן הוא מדגיש את בורותה-טהרתה. לבורות זו מצטרפת עובדת כבודו ומעמדו של הפושע. היא איננה מבחינה במבטיו השוקקים וכן לא בעובדה שהשפיל את עיניו, מוכרע בפני יפיה ותומתה. הטיעונים הללו מוכרים ככל שהם מופרכים, מעצם בואם לזכות את הקורבן מאשמה הטבועה בה מעצם טבעה.

 

חֳמַרְמַר: נחרך, נצרב, נשרף. בהשאלה: התאדם.

לְפַטֵּט: לפטפט.

בְּנִדְגְּלוֹת: מדֶּגֶל, נִדְגַּל. על פי הבנת שיר השירים, "איומה כנדגלות": מפואר, מרומם.

מִדַּתָהּ הַטּוֹבָה, הַסְּגֻלָּה: מידתה התרוּמית, הצניעות והנאמנות לבעלה, הנמצאת בריב עם היופי והסקסיות. דמותה של לוקרטיה מורכבת משתי מידות, או תכונות אלה.

הַיּוֹנִים שֶׁל וֶנוּס: היונים היו רתומות למרכבתה של ונוס, אלת האהבה. משמעותן רבת פנים: של טהר, צניעות ונאמנות (גם אחרי המוות) – ואהבה ומיניות וכמו כן של פתיות, בין היתר.

לְדוֹר הַפָּז: הדור הצעיר, הנעורים. תור הזהב הוא תקופת הפריחה של עם, כאן, של אדם.

מִלְחֶמֶת הַשּׁוֹשָׁן בַּחֲבַצֶּלֶת: החבצלת מסמלת באמנות הנוצרית את הצניעות, השושנה יפה ואדומה ("כשושנה בין החוחים")

 

 

Nan one month after being battered 1984 by Nan Goldin born 1953

Nan Goldin, דיוקן עצמי חודש לאחר שהוכתה ע"י בן זוגה, 1984. הדפס Cibachrome מודבק על לוח. Tate Gallery, London

 

 

רוביק רוזנטל / פנים מחליפות צבעים

 

Abdul-Majeed Janziz, A Study of Colour Words in Shakespeare's Works, 1997

Penny's poetry pages, The Rape of Lucrece by Shakespeare

Lewis Walker, The Rape of Lucrece, in: Shakespeare and the classical tradition: an annotated bibliography, 1961-1991, Routledge, 2019

 

By the simplicity of Venus' doves – Paul Elliott

   Cucurrucucú (French and English subtitle)  

 

 

ויליאם שייקספיר: אונס לוקרטיה, הקדמה

 

הפואמה "אונס לוקרטיה" (The Rape of Lucrece) נכתבה על ידי ויליאם שייקספיר ב-1594, בהיותו בן 30. יחד עם הפואמה "ונוס ואדוניס" הגיש המשורר הצעיר את "אונס לוקרטיה" לפטרונו הנרי ריותסלי, רוזן סאות'המפטון ה-3 וברון טיצ'פילד, המזוהה על ידי חוקרים עם "העלם הנאוה", נמענן של מירב סונטות שייקספיר (אף כי טענה זו אין לה ראיות של ממש).

 

את תרגום ההקדשה והפתיחה, ששייקספיר קורא לה "ארגומנט" ובה הוא מספר את סיפור המעשה, ניתן לקרוא בתרגומו היפה לפואמה, של יונתן בנשלום בכתב העת דחק.

 

לוקרטיה, דמות שאין לה סימוכין היסטוריים, מופיעה בספור בתור אשתו של האציל הרומאי לוקיוס טארקוויניוס קולאטינוס, הקרוי בפי שייקספיר קוֹלַטִין. היא נאנסה, על פי המסופר, על ידי בנו של מלך רומא האחרון לוקיוס טארקוויניוס סופרבוס, סֶקְסטוּס, ששייקספיר קורא לו טַרְקְוּיִן. דמות היסטורית נוספת, המופיעה לקראת סוף המעשה, הוא ברוטוס ובצדו גם אביה של לוקרטיה.

 

לסיפור לוקרטיה (או לוקרציה), או לוקריס, בלשונו של שייקספיר, יש מספר גרסאות. שייקספיר נשען בארגומנט על גרסה אחת, הדומה לספור מגילת אסתר ומופיעה אצל טיטוס ליוויוס ב"תולדות רומא". ואולם השיר עצמו מגולל גרסה, לפיה בעלה של לוקרטיה, קולטין, התפאר ביפיה באוהל המפקד בעת המצור על ארדאה, במעין "שיחת מילואים" ובשל כך החליט טרקוין "לכבוש" אותה, ודרכה, את חברו המתיהר באשתו.

 

הדבר מדגיש את הפן הפוליטי של הספור, שהתרחש, לפחות בחלקה הראשון של הפואמה, בין שני הגברים וביניהם בלבד: האחד דיבר על אשתו, ויורש העצר שהוא גם מפקדו וחברו החליט בעקבות כך, להראות לו, כמו שאומרים, מאיפה משתין הדג. ברגע שמדובר בכלכלת הכוח וחלוקתו נחשפת עריית הציוויליזציה, שעקרונה הסמוי הוא כוח הזרוע.

 

השיר איננו עשוי מקשה אחת ספורית. אפשר לראות אותו כמקלעת של תודעות שזורות, שהחשובה שבהן היא זו האירונית, דרכה אנו מתבוננים על יחסי הכוח בכלל ודרכם על יחסי גברים ונשים. כל חברה מבוססת כוח עשויה יחידות שליטה בסיסיות המאפשרת את ארגונו ותעולו של הדגם הגרעיני הזה, המתבסס על מסת השריר. אירגון השליטה על פי כללים מוציאה אותה מהיסוד הפשוט שלה והופכת אותה לתרבות. בתרבות זו, מתקיימים אירגונים היררכיים על השאיפה לצבור כוח שנלקח ממקור מסויים, שגם מגדיר את האירגון. כך נהיים הפעלת הכוח וצבירתו "לצורך" קיומי. שייקספיר מראה לנו את עקרון האגרוף, או הסכין, במקרה זה, של מבני תרבות כמו הנישואין או המשפט, שבניסוחיו הוא משתמש פעמים רבות עם הרבה מלח.

 

אפשר, אם כן, לקרוא את ספור אונס לוקרטיה כתיק משפטי שענייניו המניע, הכוונה והיסוד הנפשי. את הפן הזה של הספור בונה שייקספיר באמצעות משחק בשפה משפטית, במיוחד בעת הגשת "הסיכומים". בדרך זו מראה המשורר, באמצעות לוקרטיה, את תפקידו המכריע של הקורבן בשאלת אשמתו של האנס. על לוקרטיה לזכות עצמה מהמעשה ולהטהר ממנו. זה ייחודו היוצא מכל כלל של האונס, פשע שהקורבן תמיד שותף לו, בתור המופקדת הבלעדית על שמירת השער בפני פורץ. רק לאחר שהוברר כי לא זנחה את משמרתה, ורק אז, ניתן להגדיר את האונס כפשע שנעשה נגדה.

 

זה מהצד המשפטי של הפשע. מהצד האחר, על לוקרטיה להטהר מהמעשה כתנאי סמלי של ההגיון הפטריארכלי, לפיו האונס מזהם באמצעותה את כוחו של בעלה, שבעבורו היא משוחקת בתפקיד הטוטם של כוחו זה. אין היא רכוש פיזי בלבד, אלא מקור כוח. כך נוצרים קדושתו וקלקולו המוחלט של הכלי. התרופה היחידה לקלקול כזה היא השמדתו.

 

בעקבות האונס והתאבדותה של לוקרטיה, כנגד עיניהם הנדהמות של בעלה, אביה ואצילי רומא נוספים, הוחלף שלטון רומא ממלוכה לרפובליקה והמלך ומשפחתו גורשו לגלות. זה הפן הפוליטי-מדיני של המעשה.

 

בבית האחרון של הפואמה, מכניס המשורר עקיצה הנוגעת לשבועות והבטחות של בעלי הכוח לנתיניהם. בניגוד לשבועה נרגשת על גופתה המדממת של לוקרטיה, לנקום באנס ולהרוג אותו – הוחלף השלטון. בני משפחת טרקוויניוס סולקו מרומא וכל הנשבעים זכו בעמדות מפתח ברפובליקה, אירגון חדש של כלכלת כוח שיתופית בין אצילים. קריאתה של לוקרטיה לעשיית צדק, (פעולת דיבור הכוונית, directive), נענתה בהבטחה בשבועה לעשות כן (פעולת דיבור התחייבותית, commissive). התוצאה הייתה מילוי ההבטחה רק עד כמה שהיטיבה עם המבטיחים. הדבר מחריג את תנאי פעולות הדיבור של מי שיש לו כוח על בן שיחו. בעל הכוח איננו מחויב לתנאי הכנות והאמת. הוא מחויב לכוח.

 

הגיון מערך יחסי הכוח קשוח כמשוואה מתמטית והוא חירש להגיונות אחרים. זה גם יסוד חולשתו: הדבור המתבסס על תנַאִי האמת המכונן את הסובייקט המדבר, דהיינו תנאי הכנות. כשהכוח מדבר, נשללת אנושיותם הפועלת של שני הצדדים גם יחד, של הצד המופעל ושל הצד המפעיל. שייקספיר מראה את ההתרוקנות הקטלנית הזאת ביחסיהם המורכבים של האמת והכוח באמצעות שימוש חריף באירוניה.  

 

הכלי האירוני מפצח את גרעין ההיגיון המסוים. זהו גם מכשיר בעל עצמה להתבונן דרכו על יצירות היסטוריות כמו כתבי אפלטון (כמובן), ג'יין אוסטן ושייקספיר.

 

היסטוריונים נוטים לפענח את תוצרי העבר הרחוק למעננו דרך מוסכמות הזמן או "הצייטגייסט". את קטע הראשון של "אונס לוקרטיה" אנו קוראים בדרך זו, אבל גודש הקישוט של לוקרטיה בתור יהלום כתרו של בעלה ביפיה, צניעותה ותומתה מעבירים אותנו אל המימד האירוני שלו. הדבר מפקיע מאתנו את תחושת העליונות ההיסטורית שלנו. אנו נוטים לראות את אבותינו ואמותינו הקדומים בתור מריונטות של זמנן לעומתנו-אנו, בעלי התודעה העצמית. צורת ההתבוננות הזאת בולטת במובהק בדרך שבה חוקרים "מפענחים" את יצירותיו של אמן המערות הקדום, למשל, שלמען האמת הן קודם לכל אמנות. אמנות היא תמיד תוצר של סובייקט בעל תודעה עצמית וכללית משוכללת. אם על פי עקרון הרוח התודעה מייצרת את ההוויה, ואם על פי עקרון האופי ההוויה יוצרת את התודעה, עולה השאלה מה מאפשר כל אחד מהם. והתשובה המתבקשת היא, היחסים ביניהם. אלה הם יחסי מתח של סתירה ושיקוף הדדי מנוגד, שאיננו חופף, דהיינו יחסי דמויי מראָה בלתי פתירים. בכך משתמש שייקספיר המגיש את הפואמה לפטרונו שהוא, כפי המשוער, גם אהובו.

 

הפואמה היא, לפיכך, מה שקרוי בשפת המלומדים "קובלנה דידקטית". המשורר עז המצח מציג בפני הנמען מניפסט המגדיר מנהיגות והגינות, פועל ועקרון הפעלה שהם בלתי נפרדים.

 

אבל עוד יותר מכך, שייקספיר מתגלה כמפוקח לחלוטין בנוגע ליחסים בין גברים ונשים. קריאה זו היא המעודנת ביותר הן ב"אונס לוקרטיה" הן ב"אילוף הסוררת", למשל, והן במחזות אחרים שלו. אנשי העבר לא היו עיוורים לחלוטין לתקופתם ולמֵמד ההיסטורי שלהם (ושייקספיר חוזר שוב ושוב למֵמד הזמן). אנחנו הם אלה העיוורים לתודעתם זו. אילוף הסוררת ואונס לוקרטיה נכתבו מנקודת מבט הסותרת את הגיונם של יחסי הכוח בין המינים, הן מצד בעל הכוח אבל מלכתחילה מצד מי שעליו מופעל הכוח, האשה. הסוחר מוונציה נכתב, בדומה, מנקודת מבטו של היהודי, וגם שם משחק שייקספיר בהגיון המשפטי, הגיון הצדק וההגינות, ועושה ממנו צחוק. אמנם, היצירות הללו משוחות בלכה של "רוח הזמן", אך שכבת הברק הזאת נסדקת באמצעות הכלי האירוני. מפעיל האירוניה (שיילוק, למשל), הנחות ביותר בפירמידת הכוח, מעמיד עצמו בדבורו על מדרגה מוסרית גבוהה יותר מבני שיחו החזקים ממנו "ומראה להם מיהם". זאת הוא עושה בדרך אירונית, מתחת ללכה של המובן מאליו המשוחה על עיניהם ועינינו. המכשיר הספרותי הזה משקף לקורא, או לצופה, את נחיתותו הקיומית שלו הבוערת בעלבון מתמיד. נחיתות ועלבון אלה מכוננים, הראשון כלפי חוץ את זהותנו והאחרון פנימה את עצמיותנו. אם חשנו את דקירת העלבון בלבנו וקשרנו אותה עם נחיתותנו – הבנו את היצירה.

 

בשיר 1,855 שורות המחזיקות 265 בתים בני שבע שורות. משקל כל שורה הוא פנטמטר יאמבי, חמש הטעמות על עשר הברות (טה-טאם, טה-טאם, כמו דפיקות לב). החריזה היא אבאבבגג ("חרוז מלכותי").

 

הכלים השיריים בהם משתמש שייקספיר הם:

 

מצלול, באמצעות חזרה על עיצורים, במיוחד על העיצור הראשון במלים קרובות, כמו: "עֵת קוֹלַטִין בְּפַחַזוֹ פָּשַׂק שְׂפָתָיִם לְפַטֵּט", שבמקרה זה הם גם אונומטופאיים, כי אנו כמו שומעים את ה"פשש" של לחישות הרכילות באוהל המפקד.

 

אנאפורה, חזרה על מלה בתחילת רצף שורות: "אוֹ בּוּשָׁה לָאַבִּירוּת וּכְלֵי נֶשֶׁק בּוֹהֲקִים! /אוֹ אוֹת קָלוֹן בּוֹזֶה כְּבוֹד קִבְרוֹת אֲבוֹתַי!/אוֹ חִלּוּל קְדֻשָּׁה בְּמַעַשׂ הַמְּנֻבָּל בִּנְזָקִים!…"

 

פניה למי שאין לו נוכחות כמו אדם, מושג, עקרון. שייקספיר עושה הרבה יציאות מהעלילה לשם שיחה לירית עם הזמן, הלילה, אנשים, רעיונות וכיו"ב. 

 

מטאפורה, כמובן, למשל כשהוא משווה את המנהיג, בפיה של לוקרטיה, לספר ולמראָה.

 

אוקסימורון, כמו, למשל, כשהוא אומר כי קולטין, בעלה של לוקרטיה, הוא "כילי מופרז". ככלל, היצירה מלאה ניגודים וסתירות.

 

העזתי לתרגם את "אונס לוקרטיה" על שום העונג שבדבר. לכן אשמח להערות. אין לי שום יומרה לתוצאה מנצחת.

 

בדעתי להעלות את התרגום בקטעים. מדובר בשירה נרטיבית, ולכן ניטיב לעשות אם נקרא אותה כמו שקוראים ספר, על פי קצב ההליכה האישי שלנו דרכה. בפוסט הבא, הקטע הראשון של "אונס לוקרטיה" מאת שייקספיר. 

 

Degas Intérieur Philadelphia Museum of Art

Edgar Degas, פנים חדר (האונס), 1868-69. שמן על בד, Philadelphia Museum of Art

 

יותם בנשלום, מתרגם: קטעים מתוך "אונס לוקרציה" לשייקספיר, דְּחָק, כרך ט, ינואר 2018, עמ. 147 והכרכים הבאים אחריו.

 

The Rape of Lucrece (Pt. 1) · Gerard Logan on YouTube

 

The Rape of Lucrece (Pt. 2) · Gerard Logan on YouTube

 

Juan Cerdá, Towards a Critical Reevaluation of The Rape of Lucrece, 2019

 

Christy Desmet, Revenge, Rhetoric, and Recognition in The Rape of Lucrece, Multicultural Shakespeare: Translation, Appropriation and Performance   vol. 12 (27), 2015

 

 Conley Greer, To Be A Woman: Shakespeare's Patriarchal Viewpoint, The Corinthian, vol. 5, 2005

 

Jane O'Brien, Shakespeare's evolving attitudes towards women, BBC, 2015

 

Daniel Koketso, Rape is War. The Language of Violence in "The Rape of Lucrece", GRIN, 2016

 

Themes in Shakespeare's 'The Rape of Lucrece', ThougtCo  

 

 

יש אור זהב בסוג של ציורים

 

Piet Mondrian, Dead hare, 1891. Oil-canvas, Gemeente Museum, De Haag
Piet Mondrian, ארנבת מתה, 1891. שמן על בד, Gemeentemuseum, Den Haag

 

גוויית ארנבת שטופה באור דבש, עבודה מוקדמת של פּיט מונדריאן, מפרשת מחדש את הנצרות. כבר בתחילת דרכו ניכרת מהפכנותו של האמן. זו תמונה רפורמיסטית, הנותנת משמעות חדשה בצורה ובתוכן, בטקס ובבשורה והכל בכסות מטריאליסטית של "הטבע הדומם" ההולנדי. בעל החיים מועלה על מזבח האנושות ראשון ואחרון. תלויה על וו התמרתה מיציר חי לבשר תופסת הארנבת את מקומו של הצלוב וזוכה להכללה קוסמית, והנה נֶבֶט ההפשטה אליה יגיע מונדריאן בהמשך. בבשורה זו מצטרף האמן לשליחים שקדמו לו במפנה המאה, גוגן וואן גוך.

 

ומרחף על הציור אותו משהו מופלא החומק מניסוח, מהגיון ומפסיכולוגיה. אמנות הציור היא איקונין שמתבוננים בו בעיניים הפוכות לאחור, לראות את הנגלה במעמקי האַין.

 

הנשגב הוא הבלתי אפשרי האמתי. על כך מדבר שירו של דונלד גָ'סְטִיס, "יש אור זהב בסוג של ציורים מן העבר":

 

          1

יֵשׁ אוֹר זָהָב בְּסוּג שֶׁל צִיוּרִים מִן הֶעָבָר

הַמְּיַצֵּג אֶת הִתְפַּזְּרוּת קַרְנֵי-הָאוֹר.

הוּא כְּמוֹ הָאֹשֶׁר, בְּהֱיוֹתֵנוּ מְאֻשָּׁרִים.

הוּא מַגִּיעַ מִכֹּל עֵבֶר בָּהּ-בָעֵת מִשּׁוּם מָקוֹם, הָאוֹר,

          וְהָחַיָּלִים הַמִּסְכֵּנִים הַמֻּטָּלִים תַּחַת הַצְּלָב

          חוֹלְקִים בְּחַסְדּוֹ בְּשָׁוֶה עִם הַצְּלָב.

 

          2

עַל-יַד הַנָּהָר הַשָּׁחוֹר אוֹרְפֵאוּס הִסֵּס.

עִם כֹּל הַצָּפוּי לִקְרָאתוֹ הוּא הִבִּיט לְאָחוֹר.

אֲנוּ סְבוּרִים כִּי הוּא שָׁר אָז, אֲבָל הַשִּׁיר הָלַךְ לַאֲבַדּוֹן.

לְפָחוֹת רָאָה עוֹד פַּעַם אֶת הַגֵּו הָאָהוּב מֵאָחוֹר.

           אֲנִי אֹמֵר הַשִּׁיר הָלַךְ בְּדֶּרֶךְ זוֹ: אוֹ הִמָּשֵׁךְ

           עַכְשָׁו הַצַּעַר אִם זֶה כֹּל מָה שְׁיִמָּשֵׁךְ.

 

       3

הָעוֹלָם כֹּה מְאֻבָּק, דּוֹד. הָבָה נַעֲבוֹד.

בָּחֶלֶד לֹא יִהְיֶה כָּל חֹלִי לִכְשֶׁתָּבוֹא שָׁעָה טוֹבָה.

הַמַּטָּע יִפְרַח וּמִישֶׁהוּ יִפְרֹט עַל הַגִּיטָרָה.

עֲבוֹדַתֵנוּ תֵחָשֵׁב לְחֲזָקָה וּנְקִיָּה וּלְטוֹבָה.

         וְכֹל סִבְלוֹתֵיְנוּ בְּהֱיוֹתֵנוּ קַיָמִים

         יִשָּׁכְחוּ כּמוֹ מֵעוֹלָם לֹא הָיוּ קַיָמִים.

 

הבית האחרון בשיר משמש פרפרזה על דבריה של סוניה, החותמים את "הדוד ואניה" לצ'כוב. סוניה מבטיחה בדבריה גאולה מהחיים, חיי עמל וסבל, אך זו גאולת אכזב שהיא מדמיינת בין קירות עולמה. כשהיא אומרת (בתרגום רבקה משולח), "אנחנו ננוח. נשמע את המלאכים ונראה שמיים זרועי יהלומים, ונתבונן בכל הרוע שבעולם…" – בעצם דבריה, המדמים את שאין לנחשו, נעכרים ונאטמים שמיה וסוגרים עליה את מעגל היאוש. בה בעת "סוניה", הדמות המדברת את "החיים" ואותנו, קושרת את האמת הגדולה מדעתנו עם אמת קטנותנו האנושית והנואשת. באמצעות עבודת האמנות, המחזה, נכנסת "העבודה" הסיזיפית של חיינו אל מימד היפעה המוּלד בנו בתור כמיהה.

 

"הנשגב הוא מה שנעלם ברגע שרואים או מזהים אותו. זהו גרעין המיתוס של אורפיאוס. אבל מהו?" – קָרְל-אוּבֶה קְנַאוּסגוֹרד*

 

"עקרון השגב" שמנסח קנאוסגורד בשאלה שלו נוגע לכל מפעל המנסה לתאר, לנסח, למפות, להבחין או לאחוז בטרנסנדנטי, לא כל שכן לשם תיעולו לתכלית כלשהי. שהרי אין לעורר את הרוח עד שתחפץ.

 

זה הנס שקורה ליצירותיהן של הִילמה אף קלינט (Hilma af Klint) ואמה קונץ (Emma Kunz) המוצגות עכשיו במוזיאון תל אביב. רק כשמתבוננים בעבודותיהן בתור אמנות – ולא בתור מיפוי של איזה ידע נאצל – רק אז מתרחשת ההתגלות. אין לאלף את הרוח. היא תמיד תחמוק משוֹט הניסוח, התמלול וההגיון ותופיע פתע פתאום משום מקום ומשום זמן ורק אם נחדל מנסיון השווא להצביע עליה ולהשביעה בכישופים.

 

Emma Kunz, קומפוזיציה מס. 173, ללא תאריך. דיו ועפרון על נייר מודבק על קרטון, via ArtNet

Emma Kunz, קומפוזיציה מס. 173, ללא תאריך. דיו ועפרון על נייר מודבק על קרטון, via ArtNet

 

 

תכליתן המשותפת, הזהה, של הפרקטיקות המיסטיות והמדעיות היא הפעלת כוח על היש. ואילו הנשגב, כחוויית מה שמעבר לתופעה החושית, הוא חסין כוח, תיעול וניצול. המימד הטרנסנדנטי חומק, מתפוגג ונעלם בעצם נסיון האחיזה בו.

 

 

Dedication-to-van-Gogh
Forrest Bess, הקדשה לואן גוך, 1946. שמן על בד, מסגרת מעשה האמן, Museum of Contemporary Art Chicago

 

 

דוגמה מובהקת לעובדה זו היא המקרה הקיצון של האמן האמריקני פוֹרֶסט בֶּס, דייג מתבודד שחי "בנקודה הנידחת ביותר בטקסס" בבקתה שבנה על אי באגם.  מתיעוד חזיונות הלילה שלו המשיך האמן לעבודות שעטנז של סמלים אזוטריים מִלקט תורות ותיאוריות. יוֹשרת לבבו של בס ניצבה בלתי מעורערת. נאמן היה לפצעיו ולרוחו. בתמימותו הנחושה, הנואשת לדלג ולעבור את עצמו אף הגיע לכדי כך שניתח את עצמו, זאת בתקווה לההפך להֶרְמַפְרוֹדִיט ולזכות בכך לחיי נצח. אבל התגלות הרוח לה הקדיש את חייו מתרחשת לעינינו רק כשמסתלקת אמנותו מהמעטפת התיאורטית הדחוסה שלה כדי להצביע על עצמה ועל עצמה בלבד.

 

 

2007.68
Vincent van Gogh, עגלה רתומה לשור, יולי 1884. שמן על בד, Portland Art Museum

 

 

ואן גוך, למשל. היסטוריונים של האמנות מתארים את גוף היצירה של האמן כמסלול התקדמות מהצבע השחור, הנחשב לא-צבע, לעבר צבעוניות סוערת שגלומה בה אנרגיה קוסמית. אבל בשחור הקדום יותר יש משהו מסתורי נוסף המצית את הצבעוניות הנובעת בתפיסה, מין קרינה, איזו הילה המרחפת על פני האין. מבלי ללבב את העין ולהחניף לה, נובעים הצבעים מ"עין הרוח" שמעבר לדעת הטוב והרע. יש בצבעוניות הנולדת בסתר השחור משהו שאיננו בעושר המפתה של עבודותיו האחרונות: צניעות זוהרת שאיננה משתמשת במפוח הצבע ללבות את עוצמת האש הבוערת בה.

 

אי-אפשר להתבונן באמנות בלי להתיחס אל היצירה כאל נפש חיה (על כך המיתוס של פיגמליון), לא כל שכן בעולמו של וואן גוך שהוא חי, נושף ורווי נפש. כך בדיוקן השור כאן, שהקרקע רועדת תחת משא חייו ואֵלות הגורל המכונפות המבשרות לו כי קרובים יסוריו לִתום. קצרים וסתומים הם חיי עבדו של העבד. ואילו אמנותו של ואן גוך משחררת את "עבודת האל" מן העבדות שנרשמה לתוכה בכוח הזרוע. רק לאחר חציית האימה יגיע המבט אל יראת הכבוד התנכית נוכח החיים בכללם. ביכולתנו לחוש את לבה השחור של התמונה פועם ריבוא בני גוון תחת שמיים אטומים בלבן-אפרפר, לראות את המימד הפיזי נפרץ כְנס ואת רוחנו היוצאת מעבדות לחירות ומשיבה אלינו מבט.

 

 

Claude Monet, Houses of Parliament Reflection of the Thames, 1900. Oil on canvas, Musée Marmottan, Paris

Claude Monet, השתקפות בתי הפרלמנט על התמזה, 1900. שמן על בד, Musée Marmottan, Paris

 

 

מונה, למשל, שהתאוריה שלו מצהירה על מטריאליזם גמור, על סוג של "מדעיזם" אפילו לגבי היחס שבין הרואה לנראה, הופך את החומר לאור ואנרגיה כנגד עינינו המשתאות. באמצעות מונה ניתן לנו ללמוד את מלאכת הטרנספורמציה של האמנות, המוליכה בהתמדה את הדבר אל היפוכו ובחזרה. הנה, נהפכת הכוליות החומרית לכוליות האומרת, "הכל אור". הנה, חוזר הדימוי אל הוויית החומר באמצעות הכתם, הקו וההטבעה האנרגטית של יד האמן לקראת נוכחות המצהירה על עצמה: "אני האמנות". והנה תודעה נוספת, המצרפת להתנגשות האיתנים את מרכיביו המושגיים של הדימוי המשוקעים בה, בתור "מים", "שמיים", "גוש בניינים". המסע המעגלי של היחלצות החומר מהווייתו שב וחוזר אל התודעה דרך שער ההוויה הציורית. מתקבל סחרור, הגובר על הקריאה המושגית מבלי למחוק אותה. המסע הזה, החוּצה מהחומר ובחזרה, הוא האמנות.

 

ומשהו מופלא קורה בפער שבין שתי תודעות סותרות, זו הפטורה מתלות בכלֵי התפיסה והאחרת, התלויה בחושים. שתיהן רואות את הראוּת, את הסובייקטיביות בכללותה הבלתי נתפסת במושג ובחשיבה. איזו אמת, שהיא שלנו ואך ורק שלנו אך גם של היקום כולו, נגליית בפנינו במלוא יפעתה. הופשל צעיף הראות ובעדו ניתן לנו לראות את הראוּת עצמה, את הצועף העוטף אותנו מאיתנו. זוהי נקודת המבט הקרויה "אלוהית".

 

 

Piet Mondrian, Summer, dune in Zeeland, 1910. Oil-canvas, Gemeente Museum, De Haag
Piet Mondrian, "קיץ, דיונה בזֵיילַנד", 1910. שמן על בד, Gemeentemuseum, Den Haag

 

 

ציוריו של פיט מונדריאן פועלים עלינו באותה דרך ממש בין שהם פיגורטיביים ובין שהם מופשטים. זה האחרון כאן, המפגיש אותנו עם עולמו המלא של הרִיק השורר בינות לנקלט בעין, איננו נבדל מציור הדיונה שאינסוף מושלך עליה. המרדף אחרי הנשגב יסתיים תמיד בנסיגה אל הדברים הפשוטים: הקו, הכתם וערמת חול שעל קו המים.

 

 

Piet Mondrian, Lozenge composition with yellow lines, 1933. Oil-canvas, Gemeente Museum, De Haag
Piet Mondrian, קומפוזיצית מעויין עם קווים צהובים, 1933. שמן על בד, Gemeentemuseum, Den Haag

 

 

האמנות היא התגלות. כך אני מבינה את הדברים שרשם הרמן מלוויל בשולי התנך שלו:

 

"אם ביכולתנו לחשוב כאפשרי, כי בורא העולם עצמו לבש את צלם ברואו וחי באופן זה לזמן-מה על פני האדמה, עליו להיראות לנו כמי ששלמותו היא אינסופית בגלל שנוח היצור הלז להתמזג עם יוצרו. לכן, אין זה אפשרי שאידאת האדם שלנו לא תתיישב עם אידאת האל שברשותנו; וגם אם נחוש לעתים קרובות כי אנו חלוקים עליו ומרוחקים ממנו, על אחת כמה וכמה חובתנו היא, כי לא נהיה כפרקליטי השטן ולא נשמור את עינינו פקוחות תמיד על ערוותו ורשעותו של טבענו, אלא שנבקש אחר כל סגולה ויופי שבזכותם תוכל לתקון יומרת ההידמות שלנו לאלוהי."**     

 

* מתוך: קארל אובה קנאוסגורד, "גשם חייב לרדת", החמישי בסדרת "המאבק שלי", מנורווגית דנה כספי, מודן הוצאה לאור, 2019, עמ. 251.

 

** H. Melville`s inscription Bible. The New Testament, The Book of Psalms, New York: American Bible Society, 1844. Houghton Library, via Melville`s Marginalia Online

 

Edward Byrne, Music and Memory: Donald Justice's Collected Poems

Forrest Bess – אתר

Nicola Davis, Why mathematicians just can’t quit their blackboards, The Guardian, October 2019

Kelly Grovier, Hilma af Klint: The Enigmatic Vision of a Mystic, BBC, October 2018

Kelly Grovier, The Medium`s Medium: The Artists who "Spoke" to the Dead, October 2019

Jennifer Habel, Stanzas: Donald Justice, The Sewanee Review, Winter 2019

 

 

הזהו אדם? – 100 שנה להולדתו של פרימו לוי

 

ב-31 ביולי ימלאו מאה שנה להולדתו של פְּרִימוֹ לוי. לוי כתב את טרילוגיית "הזהו אדם?", על שהותו באושוויץ, משום שהיה עליו לספר. לא על בסיס עקרון העונג המדריך כל אמן תיעד לוי את מאורעותיו, כתיבתו משרטטת מאבק אימים המתרחש על קו התוֹהוּ, שכל העובר אותו מְשַׁמֵּד את אנושיותו.

 

"מי שהרג היה אדם. מי שנאלץ לסבול אי־צדק ומי שכפה אותו על אחרים גם הוא היה אדם. לא עוד היה בן־אנוש מי שאיבד את כבודו העצמי ושכב לצדה של גויה באותה המיטה. מי שחיכה ששכנו ימות כדי לקחת ממנו את רבע מנת הלחם, אף שהאשם לא היה בו, התרחק מצלם האדם יותר משעשה זאת הסדיסט האכזרי ביותר ובן־האנוש הפרימיטיווי ביותר.

 

"חלק מקיומנו שוכן בנפשותיהם של הקרובים לנו. לכן הסיבה לאי-האנושיות של מי שחיו שם באותם הימים, היתה שהאדם היה חפץ ותוּ לא בעיני זולתו. (הזהו אדם?, עמ. 186-7)

 

זה הדבר. היהלום הנושא את הכותרת, השאלה, "הזהו אדם?", איננו מעשה אמנות. יופיו מחריד את אמות ההכרה העצמית של הקורא בהפכו עצמיות זו לשאלה הניצבת לפתחו של ריק.

 

אני קוראת את "הזהו אדם?" כברית חדשה – לא בין האדם לאל – כי בין האדם לאנושיותו-שלו.

 

יפי כתיבתו של לוי נורא בפשטותו, תנכי, מרתך יחדיו את הפרטי היחידאי עם הכללי האוניברסלי. אמיתתו מוחלטת. "הזהו אדם?", היא שאלת בוחן שעל הקורא לשאול את עצמו-הוא בלבד. לוי בורא בטרילוגיה שלו מוסר חדש ובלתי עביר כאבן השתיה. ניתן לקרוא בכתיבתו גם תשובה לתאודור אדורנו, שאמר, כי "לכתוב שירה אחרי אושוויץ זו ברבריות".

 

עוד מדווח פרימו לוי על חלום שחזר בלילות הבלהה של אושוויץ, ולפיו שב לביתו לחיק קרוביו וחבריו, אך הם אינם מקשיבים לו:

 

"כמה דברים עלי לספר! אבל אני מבחין שאין מאזינים בתשומת לב. אדרבא, הם ממש אדישים: משוחחים ביניהם על נושאים אחרים כאילו אינני ביניהם. אחותי מתבוננת בי, קמה ומסתלקת בלי אומר.

"צער אינסופי מתפשט בגופי." (עמ. 63)

 

אבל אנו מצווים להקשיב לשאלה שתדבק לעצמיותנו מכאן ואילך: "הזהו אדם?"

 

להלן קטע מדברי ההקדמה של לוי לספרו הראשון בטרילוגיה, "הזהו אדם?" ואחריו בא השיר תחת אותה הכותרת. השיר והספר בתרגומו של יצחק גרטי:

 

"בבני אדם רבים ואף בעמים שלמים מצוי על סף ההכּרה רגש 'שכּל זר הוא צר ואויב.' על פי רוב אמונה זו חבויה היטב במעמקי הנפש כדלקת זיהומית שלא התפשטה. מדי פעם היא מתגלה במעשים מקריים ולא עקביים ואיננה מקור לחשיבה שיטתית. אולם, כאשר 'האני מאמין' הסמוי מעין נהפך למחשבה שיטתית, לעיקרון מרכזי של מערכת היקשים הגיונית, בקצה השרשרת מופיע מחנה הריכוז. הוא תולדה של תפיסת עולם, אשר פותחה עד למסקנתה הסופית בעקביות מוחלטת. זאת לדעת: כל עוד תפיסה מעין זו קיימת, תוצאותיה מאיימות עלינו. כל בני-אנוש חייבים לראות בהיסטוריה של מחנות הריכוז אות אזהרה לסכנה האורבת באופק."

 

הזהו אדם?

 

אתם היושבים באין מחריד

במִשכנות מבטחים;

אתם המוצאים מאכל חם ופני ידיד

בשובכם הביתה עם דמדומים:

התבוננו וראו הזהו אדם

העובד בביצה הקרה;

הוא, שאינו יודע מנוחה ונלחם

למען פת-לחם זעירה.

שבעבוּר "כן" או "לא" לבן-מוות היה.

התבוננו וראו האם אִשה היא זאת.

בת בלי שֵׁם ובלא שׂיער;

שלא נותר בה עוד כוח לזכור,

שעיניה ריקות וצונן חיקה

כצפרדע ביום חורף וכפור.

הרהרוּ וזִכרוּ כי כל זאת אירע

והיו הדברים האלה:

אשר אנוכי מצווכם

לחקוק בלבבכם.

ושיננתם אותם לבניכם

בשִׁבתכם בבית בלכתכם בדרך,

בשכבכם ובקומכם.

והיה כי תדוֹמוּ – יאבדו בתיכם

ויךְ בכם החוֹלי מכף רגל עד קדקוד.

ויהפכו מכם פניהם יוצאי חלציכם, עוד.

 

5 gennaio 1975. Copyright La Stampa פרימו לוי

פרימו לוי, 1975, La Stampa  

 

 

עדר בנפילה

 

1988-89_untitled_falling_buffalo.jpg

David Wojnarowicz, ללא כותרת, 1988-9. הדפס גדל-מידות, אוסף פרטי. Via Bonhams

 

 

ובתקווה לימים שפויים:

 

נחיתת-לא-אונס

דוד אבידן

 

הַיָּרֵחַ נָחַת נַחַת נַחַת

וְהָיָה לוֹ כִּוּוּנְחִיתָה אֶחָד

וְכֻלָּם אָמְרוּ לוֹ שֶׁאֵין מֻשְׁחָת

מִמֶּנּוּ בַּשָּׁמַיִם

אֲבָל הוּא הִתְעַלֵּם הִתְעַלֵּם הִתְעַלֵּם

מַמָּשׁ כְּמוֹ אָז בַּיָּמִים הָהֵם

כְּשֶׁהָיָה עֲדַיִן גָּדוֹל וּמְחַמֵּם

פִּי שְׁנַיִם

אֲבָל הֵם גִּנּוּ גִּנּוּ גִּנּוּ

וְאֶת שִׁדּוּרָיו מִיְּנוּ מִיְּנוּ

וְהוֹדִיעוּ בְּתֹקֶף שֶׁלֹּא יֵעָנוּ

לִרְצוֹנוֹ לִנְחֹת

וְלָכֵן הוּא חָזַר חָזַר חָזַר

לִהְיוֹת כְּמִקֹּדֶם מַזָּר מוּזָר

חֶצְיוֹ לֹא מֻכָּר וְחֶצְיוֹ קַר

וְכֻלּוֹ אֲנָחוֹת

 

השיר כלול בכרך הראשון של מהדורת כל שירי אבידן (הקיבוץ המאוחד, 2009) 

 

 

לישון

 

sleeping muse i, 1909–10. marble, guggenheim museum, new york

Constantin Brancusi, מוזה נמה #1, 1909-10. שיש, Guggenheim Museum, New York

 

"השינה מקרבת אותנו למוחלט"

קונסטנטין ברנקוזי, מתוך: טרטיי פלאולוג, שיחות עם ברנקוזי, מרומנית: קני שולר, הוצאת הקיבוץ המאוחד,  2004

 

כִּי-עַתָּה, שָׁכַבְתִּי וְאֶשְׁקוֹט;  יָשַׁנְתִּי, אָז יָנוּחַ לִי.

איוב פרק ג פסוק י"ג

 

שינה היא התנסות יומיומית בחֵרָגוֹן, טראנס. חז"לינו ראו בשינה "אחד מששים למיתה" (תלמוד בבלי, מסכת ברכות), ואולי התכוונו לכך כי מההרדמות, שאיננה כחבלי אי-ההרדמות שאולי קדמו לה, ניתן להסיק על מתיקותה של המיתה. טוב למות, אם כן.

 

האם יש התנסויות גופניות דומות שהן מענגות כמו מיתה ושינה? שורש העונג העילאי נעוץ בהיפטרות מהמחשַב המילולי השולט בנו, היפטרות מבוחן המציאות התמידי ההופך אותנו לפרפטום מובילה חיה. האורגזמה (שהצרפתים מכנים "מוות קטן"), ההקשבה למוזיקה, ההתבוננות בנוף או באמנות, מדיטציה ולעתים גם אכילה ורחצה. כל אלה הן חוויות אסתטיות ששיאן הכרה נעדרת מלים, מלאות לא נחשבת ומוחלטת.

 

לוליטה של נבוקוב אומרת (בתרגום חופשי), כי, מה "שכל-כך נורא בלמות זה שאז אנחנו לגמרי לבד", אבל אנחנו תמיד לגמרי לבד בצד זה של ההתנסות החושית שלנו. הפרת הבידוד הקיומי באמצעות המלל המחשבתי-תקשורתי מסכל בה בעת את מתיקותו של המופלא.

 

לישון (סונט לשינה)

ג'ון קיטס

 

אוֹ חַנָּט עָנֹג שֶׁל דְּמִי אִישׁוֹן הַלֵּיל,   

סוֹגֵר, בְּאֶצְבַּע זְהִירָה וּמֵיטִיבָה,

עֵינֶינוּ הָרְווּיוֹת עָגְמָה, מֵאוֹר מֵצֵל

בִּכְסוּת הַשִּכְחָה הַנִּשְׂגָּבָה:

אוֹ רֹדֶם שֶׁל מַרְגּוֹעַ! אִם יִיטַב לְךָ, נָא סְגֹר

מִבְּעוֹד הָהוֹדָיָה הַזּוֹ עֵינַי הַנַּעֲנוֹת,

אוֹ לָ"אָמֵן" הַמְתֵּן לִפְנֵי שֶׁהַפָּרָג שֶׁלְּךָ יִפְזֹר  

סְבִיב מִטַּתִי אֶת נִדְבוֹתָיו הַמְּיַשְּׁנוֹת.

הַצֵּל אוֹתִי, פֵּן יוֹם שֶׁכְּבָר גָוַּע

יִזְרַח עַל-פְּנֵי כַּרִי, מוֹלִיד תּוּגוֹת מִסְּפוֹר, –

הַצֵּל אוֹתִי מֵעֶשְׁתּוֹנוֹת תָּרִים, בִּמְאוֹדַם לִשְׁלֹט

עֲדַיִן עַל הַמַּחְשַׁכִּים, כָּחֹלֶד הָחוֹפֵר לְאַל;  

מַהֵר וַסֹּב אֶת הַמַּפְתֵּחַ בִּלְשַׁד הַמְּסִלוֹת,   

וְאֶת הַתֵּיבָה הַהֲסוּיָה שֶׁל נִשְׁמָתִי נְעַל. 

 

"לישון", או, סונֵט לשינה (To Sleep), עשוי במתכונת שייקספירית אך חורג מכלליה, הן מצד החריזה הן מצד המבנה. קיטס מתחיל את הסונט על פי החריזה השייקספירית, אבאב-גדגד. אך שתי השורות הבאות, מחורזות בג במקום להמשיך על פי המתכונת השייקספירית ל-הוהו-זז:

 

הַצֵּל אוֹתִי, פֵּן יוֹם שֶׁכְּבָר גָוַּע

יִזְרַח עַל-פְּנֵי כַּרִי, מוֹלִיד תּוּגוֹת מִסְּפוֹר, –

 

החריגה הזאת, לחישת המצוקה "הצילו", צועקת פנימה את תחינתה. גם השמוש בניגודים חריפים, אם אמנם מובלעים ברוך הביטוי, כמו "יום שכבר גוע – יזרח.. מוליד תוגות..", האופייניים לקיטס, מחזקים את התפילה הרכה, הנואשת. שתי השורות הללו מחליפות את צמד השורות החותמות את הסונט השייקספירי, אותן השמיט קיטס משירו. בכך השאיר אותו ללא "פתרון" ונעילה אליה מתפלל הדובר.

 

במכתב למוציא לאור שלו, ג'ון טיילור, מפרט קיטס את עקרונות השירה שהוא מחזיק בהם. קיטס מאמין, כי על הקורא לחוש שהשיר מדובב אותו כהיזכרות. כלומר, על אני-השירי להתלכד עם אני-הקורא ולהפגיש את הקורא עם עצמו. אם האמנויות הן כלי מחדש תודעה, זוהי דרך ההתחדשות על-פי קיטס. עוד לפיו, על השיר לזרוח כשמש ולשקוע כמוה, אך להשאר בשקיעה מתמדת (כפי שעושה שירו כאן). ככלל, על פי קיטס, על השיר לצמוח בטבעיות כעלי העץ. בהתאם, המיומנות המשוררית שלו אינה מאומצת ואיננה גאוותנית, איננה מציגה עצמה לראווה. קיטס איננו מאמין בהתנשאות השיר על קוראו. שירה היא גילוי עצמי של המשורר כמו גם של הקורא.

 

בשפת המקור, השיר באמת זורם באמצעות השמוש בעיצורים רכים מרובי מממ, ללל, ששש וססס ובתנועות ארוכות, המשמשים מעין צינורות לאנרגיה השירית.

 

הדובר השירי מאחד כאן בבירור את השאיפה לישון ולמות. כדי שהדבר יהיה ברור באופן ישיר ויתרתי על המלה "מְשַׁמֵּר" המתאימה יותר מבחינת הצליל לטובת המלה "חַנָּט", על הח' האיום שלה. ריבוי הח'ים בעברית מרבה קושי וצער למתנסה בתרגום שיר כזה. בשורה החותמת את השיר נאלצתי להסתפק ב"תיבה" למרות ש"ארון", כלומר ארון מתים, ראוי כאן יותר.

 

אשר לפרג ונדבותיו, קיטס השתמש במשרת אופיום (לַאוּדַנוּם) כתרופה, ורק הגיוני שגם כאמצעי מרחיב תודעה וכלי עזר השראתי.

 

אני מוצאת את השיר בדמות גחלת הנוגהת אימה מתוקה. זה טעמו. אך זוהי אימה כבושה, תחתית, כי אין מדובר באימת המוות כי אם באימי החיים ומכאובם, אימה שנכבשה בעונג, עונג השירה. זה שורשם המשותף של הניגודים המקיימים את תודעת ההיות בשיר, שהוא מעשה נרקיסיסטי צרוף המייצר אנרגית חיים עצומה, אנרגית חיים אסתטית בה מתלכדים האימה והעונג. שיר מושלם.

 

 

To Sleep by John Keats – Poetry Reading
To Sleep – Benjamin Britten, Peter Pears
Sviatoslav Richter plays: Frédéric Chopin, Nocturne No. 6 In G Minor, Op. 15, No. 3. Live recording Moscow 1971
Sviatoslav Richter plays Chopin, Nocturne E Minor, Op. 72, #1
Daniel Barenboim plays: Frederic Chopin, Nocturne No.1 Op.9 in Bb minor
Daniel Barenboim plays: Frédéric Chopin, Nocturne No.20 in C-sharp minor
Nathan Milstein plays Chopin Nocturne C sharp minor, early recording 1935
Wladyslaw Szpilman plays: Nocturne No. 20 in C-sharp minor
סרטו של רומן פולנסקי, "הפסנתרן", הוא עיבוד לספר זכרונותיו של ולדיסלב שפילמן (1911-2000)
Claudio Arrau plays: Beethoven, Piano Sonata No. 14 in C-sharp Minor, Op. 27 (Moonlight Sonata), 1950
Dame Moura Lympany plays: Claude Debussy, Suite bergamasque: Clair de Lune
Anne Akiko Meyers, Akira Eguchi play: Arvo Pärt, Estonian Lullaby

 

man ray, man ray endormi, c1930. centre pompidou, paris

Man Ray, מאן ריי ישן, סביבות 1930, Centre Pompidou, Paris

 

 

%d בלוגרים אהבו את זה: