שושנה והזקנים

 
 

שושנה והזקנים 

 

"מַדּוּעַ 

תְּזוֹמֵם דְּבַר

רֶשַׁע כְּנֶגְדָהּ?" "הֱיוֹת

שְׁהִיא יְפֵהפִיָּה, פְּגִיעָה כָּזאת

מִזֶּה."

 

            אדֶלייד קראפְּסי

 
 

המשוררת האמריקנית אדֶלייד קראפְּסי (Adelaide Crapsey) (1878-1914), כתבה את Susanna and The Elders במתכונת Cinquain (הוגים "סינקיין" וגם "סינקוּאֵין" או פשוט סינקִין), פרי המצאתה בהשפעת שירות ההאיקו והטנקה היפניות. היום ידועה המתכונת הזאת בתור "סינקין אמריקני".

 

הסינקין הוא שיר קצרצר, חד-נושאי ובן חמש שורות, שהשורה הראשונה מציגה בו את הנושא. הנושא, ב"שושנה והזקנים" של קראפסי, הריהו השאלה הגדולה (המודגשת במקור), שאלת הרוע. התשובה כאן ניצחת, ניתן לומר, והיא הזכות והאפשרות הנתונות לנשאל הנעלם, לכן גם האוניברסלי, להרע. "מדוע?!" העברית מצליחה, באינטונציה שלה, לשחזר היטב את ה-Why האנגלית, אם-כי בכיוון הפוך. הראשונה יורדת מטה כדי להתרומם שוב בצליפת תמיהה, האחרונה מתרוממת לפני שהיא צונחת לעבר מפתח הלב.

 

בסינקין גירסת קראפסי חמש שורות ו-22 הברות בחלוקה הבאה: בשורה הראשונה שתי הברות, בשניה ארבע, בשלישית שש, ברביעית שמונה ובחמישית שוב שתיים. ההטעמות באות, בעקרון, בכל הברה שניה. החריזה בדרך כלל בתבנית אבאבב.

 

"שושנה והזקנים", תוספת לספר דניאל שנכללה בספרים החיצוניים, פורש בפנינו את הסיפור הנצחי של העמדת קורבן האלימות המינית למשפט, הן בפני הרשות השיפוטית הן במרחב השיח הצבורי ("משפט העדה"). המובן מאליו המובלע בטקסט, שאמור להיות גלוי לעין עכשוית, מלמד על התרת-הדם המובנית, בבחינת גורל טרגי, בישות הנשית (היא "שאיננה"), בתור נגזרת בלבד של הישות "אדם". השיח, המשפטי והעדתי, כאחד, מתנהל סביב נושא "תומתה" של הנפגעת. אין כאן דיון בנפגעת ובפגיעה כי אם באמדן ערכה, ככלי תכליתי וכשטר (המסמן את ערך בעליו), בסחר החליפין הערכי והחומרי שעניינו צבירת כוח. שאלת הישות (האנושיות, הווית האדם) איננה כוללת את האשה והנשיות.

 

מדובר, אם-כן, בחזרה נצחית הן של המעשה הן של המעשיה. האפשרות היחידה לראות את התכלית המופעלת במושג האמת שלהם ניתנת רק ביציאה מהשפה המדברת אותם. לאורך ההיסטוריה נעשה הדבר רק בדיבור הנשמע במרחב השיח כחריקת שיניים נטולת משמעות.

 
 
Artemisia Gentileschi, שושנה והזקנים, 1610. שמן על בד,  Collection Graf von Schönborn, Pommersfelden

Artemisia Gentileschi, שושנה והזקנים, 1610. שמן על בד,
Collection Graf von Schönborn, Pommersfelden

 

 
 

אחת הנשים ש"דיברו" היתה הציירת ארטמיזיה ג'נטילסקי. היא ציירה את "שושנה והזקנים" כבר בגיל 17, זמן לא רב טרם שנאנסה באלימות על ידי המורה שלה לפרספקטיבה אוגוסטינו טאסי שהיה חבר של אביה. החוקרים חלוקים אמנם בדעתם אם מדובר בדיוקן עצמי של הציירת, אך הדעות אינן חלוקות בנוגע לאיכותו הגבוהה של הציור שצבעיו הבהירים לקוחים מלוח הצבעים של מיכלאנג'לו בואונארוטי. מדובר בציור חריג החותר במפגיע תחת המבט המסורתי של הנושא כפי שציירוהו אמנים לפני ואחרי ג'נטילסקי, שרובם ככולם הציגו את האשה המותקפת כגורם פיתוי. ביכולתו לשמש לנו ראיה לכך, שכבר לפני שנאנסה היתה ג'נטילסקי, הספונה אז בביתה ובאנאלפביתיות שלה, ערה לתודעה הכוזבת המניעה את המעשה ומשיחה את המעשיה.

 

האונס האלים, מתואר לפרטים בפרוטוקול המשפט שנערך בעקבות תביעה שהגיש האב (בתור הנפגע, לא בשמה של בתו) נגד האנס, על גניבת יצירותיה ו"חילול תומתה". במגעים בין שני הגברים סירב טאסי לשאת את ארטמיזיה בטענה כי היא מופקרת (בעוד שלמעשה היה נשוי). טאסי הואשם ע"י האב בכך שפגם ברכושו-בתו ו"בכבוד המשפחה".

 

כשחקנית על במת החזרה הנצחית של ספור "שושנה והזקנים", נאלצה ארטמיזיה להשמיע את עדותה, הושפלה ברבים ועברה עינויי גוף קשים. כמו כן עברה "בדיקה רפואית" שנועדה לקבוע אם היתה "שלמה" בגופה טרם שנאנסה. במשפט הועלו גם הספקות השגורים לעייפה בנוגע למהימנותה וערכה כעדה, כאשה וכציירת.

 

ובהמשך לנוהג מזעור ערכו של "מושג האמת הנשי", מתוארת ג'נטילסקי פעמים רבות בתור "אהובת הפמיניסטיות", זאת בשל ההקשרים שעושות חוקרות בין אמנותה לבין פרשת חייה. לא נמצא דיבורים מסוג זה בעניינו של קאראוואג'ו, למשל, שממנו יצאה ג'נטילסקי לפתח את המילון הצורני העצמאי שלה. פרשת חייו הסוערים של קאראוואג'ו, שכללה גם רצח, נקשרת שוב ושוב עם יצירותיו בלי שיפחית הדבר ממומחיותו של איש. ואילו "הפמיניזם" משמש חותם לפגם במומחיותן של הכותבות. חוזרת המעשיה הישנה ומשיבה את עצמה לנצח. כשמדברים על אמנות ראוי אמנם לדיבור שיהיה "אמנותי", בקיא ומשוכלל, אבל מותר לו לעשות שמוש בכל אמצעי ענייני, תהא זו המציאות, ספור חייו של האמן, מושגי התקופה או התכליתיות הצורנית הטהורה של עבודותיו.

 

ואמנם, גדולתה של ארטמיזיה מבססת באמנותה את האמת הנשית בתור אמת אוניברסלית, ציורית, וזאת מבלי שתיפגם בכך גאונותה של הציירת ("הקאראוואג'יסטית", כפי שמגדיר אותה אוצר המטרופוליטאן קית' כריסטיאנסן בשיחה עם הניו יורק טיימס). ניתן אפילו לומר כי יש בציוריה, מבחינה זו, "קפיצה קוואנטית" או יצירת יש מאין. הם מתפוצצים ממש בחמת תשוקה וזעם, "נשיים". האמנות, האמת, התשוקה הנשית, הן מתלכדות בהם לאחת, המשתוקקת אל עצמה. ג'נטילסקי מעבדת את עצמה לתוך הציורים והופכת אותם, בתוך כך, לדיוקן עצמי עקיף. דיוקן זה הוא הכרה המכירה עצמה. היא הולכת בכך בדרכו של קאראוואג'ו ומציבה עצמה בחוד החנית של מבשרי המודרניזם. אמנם, אין צורך בידיעת ספור חייה של ג'נטילסקי כדי להבחין באמנות הגדולה שנגד עינינו, אמנות המשבשת את שיבת "האמת" ההיסטורית. ג'נטילסקי הגדירה מחדש את מושג האמת, וככזאת, תהיה לעולם "אהובת הפמיניסטיות".

 

לאחר שאביה השיא אותה לגבר אחר עזבה ג'נטילסקי את רומא מולדתה לפירנצה, שם למדה קרוא וכתוב, השכילה והייתה לאשה הראשונה שהתקבלה לאקדמיה לאמנות, Accademia del Disegno היוקרתית של פירנצה. שם גם הקימה לה חוג ידידים ופטרונים שכלל, בין היתר, את גלילאו ואת הדוכסית כריסטינה דה מדיצ'י. "שמה של אשה מעורר ספקות עד שרואים את עבודתה", היא מצוטטת במאמר לעיל של הניו יורק טיימס, ככותבת לאחד מפטרוניה. אמנם כן, כל עוד מוצגת האמת הזאת בתור "האמת שלה", ושלה בלבד, עדיין עליה להלחם על האמת.

 

 

Artemisia Gentileschi, "אלגוריה על הציור" (דיוקן עצמי), בסביבות 1630. שמן על בד, האוסף המלכותי, ארמון קנזינגטון, לונדון.

Artemisia Gentileschi, "אלגוריה על הציור" (דיוקן עצמי), בסביבות 1630. שמן על בד, האוסף המלכותי, ארמון קנזינגטון, לונדון.

 

ניתן למצוא קשר מיידי, צורני ותכני, בין "האלגוריה" לבין "נרקיס" של קאראוואג'ו. אצלו, כנטען ברשומה המקושרת לעיל, משמש הציור דיוקן של האמן וככזה, של האמנות בכלל, על כל "טוהרה הצורני". מכך מתקבלת אמת שהיא הן אוניברסלית הן אישית. באמנות מתלכדות, לפי קאראוואג'ו ובעקבותיו ג'נטילסקי, אמת המבע (כנות) ואמת הטענה, שני מושגי אמת שהשפה אינה תולה זה בזה ואף מנגידה ביניהם. תובנה זו היא מודרניסטית בעליל. אבל, בנוסף להצהרות האמנותיות שהאלגוריה של ג'נטילסקי עמוסה בהן, הרי שבזכות החידוש של ג'נטילסקי, שהפכה את האלגוריה השגורה, של "הציור בדמות אשה" לדמותו בתור אשה ציירת, תוכל העין העכשוית לחלץ ממנה גם קריאה "פמיניסטית".

 
 
 

 לקריאה נוספת:

 

דוד רפ, חייה ויצירתה של ארטמיסיה הגדולה, הארץ

 

Deborah Anderson Silvers, Artemisia Gentileschi : The Heart of a Woman and the Soul of a Caesar, University of South Florida, 2010

 

CELESTINE BOHLEN, Elusive Heroine Of the Baroque; Artist Colored by Distortion, Legend and a Notorious Trial, The New York Times

 

Germaine Greer, The Obstacle Race: The Fortunes of Women Painters and Their Work, 1979.

 

BARBARA GUNNELL, The rape of Artemisia, The Independent

 

Rachel A. Van Cleave, Sex, Lies, and Honor in Italian Rape Law, 2005.

 

Mary O'Neill, Artemisia's Moment, The Smithsonian

 

SUSAN SUTTON SMITH, Adelaide Crapsey: "An Unconscious Imagist", 1984.

 

Susan Sutton Smith, Ed., Complete Poems and Collected Letters of Adelaide Crapsey, 1977.

 
 
 

דויד גרייבר: שַׁלַּח לַחְמְךָ (Give it Away)

 
 

האם שמתם לב לכך כי אין בנמצא דור חדש של אינטלקטואלים צרפתים? בשנות השבעים והשמונים המוקדמות היה מבול מהם: דֶרידה, פוּקוֹ, בּוֹדריאר, קריסטֶבה, ליוֹטַאר, דֶה סֶרטו … אבל מאז,  אין מהם איש כמעט. אקדמאים טרנדיים והיפּסטרים אינטלקטואליים נאלצים למחזר תיאוריות בנות עשרים ושלושים שנה או אף לפנות לארצות כמו איטליה וסלובֶניה בחיפושיהם אחר מֶטא-תיאוריות.

 

סיבות רבות יש לכך. אחת מהן נעוצה בפוליטיקה של צרפת, בה מרכזות אליטות התקשורת מאמץ המכוון להחלפת האינטלקטואלים האמתיים בחכמולוגים נבובי מוח נוסח אמריקה. ועדיין, אין הצלחתם שלמה. חיים אינטלקטואליים צרפתיים אשר חשיבותם רבה יותר מעורבים יותר ויותר בפוליטיקה. העיתונות האמריקנית מאפילה כמעט לגמרי על חדשות התרבות מצרפת מאז תנועת ההשבתה הכללית של 1995, אז היתה צרפת ראשונה להתנגד ל"מודל" הכלכלי האמריקני בסירובה לנצני התפרקות מדינת הרווחה שלה. העיתונות האמריקנית הציגה אז את צרפת כמדינה רפת שכל המנסה, לשווא, להסיט את מהלכה של ההיסטוריה.

 

ברור שאין בכך כדי להרתיע את האמריקנים האופייניים הקוראים את דֶלֶז וגוּאטארי. האקדמאים האמריקנים מקווים מצרפת לסוּטוּל אינטלקטואלי, לתחושה שהם נוטלים חלק ברעיונות פרא רדיקליים – כאלה המחלצים את האלימות המובנית במושגי האמת וההומניות של המערב, דברים ממין אלה – אבל באופן שאיננו מניח שום סדר יום שיש בו קריאה לפעולה פוליטית או בכלל בלי לקחת אחריות פעילה כלשהי. קל להבין תחושה זו של שכבה חברתית שאנשיה אינם נחשבים רלוונטיים, לא מצד האליטות הפוליטיות ולא מצד 99 אחוזים של האוכלוסייה. במלים אחרות, בעוד מוצגת צרפת כרפת שכל בתקשורת האמריקנית, משחרים האקדמאים של אמריקה לפתחם של הוגי צרפת המפרנסים את צרכיהם.

 

זאת גם הסיבה לכך שמעולם לא הגיעה עדיכם השמועה על רוב המלומדים המעניינים שיש כיום לצרפת. כאלה הם האינטלקטואלים המסתופפים תחת המטריה הרחבה למדי של קבוצת Mouvement Anti-Utilitariste dans les Sciences Sociales, או MAUSS, אשר הקדישו עצמם למתקפה שיטתית על היסודות הפילוסופיים של התיאוריה הכלכלית. את השראתם מקבלים חברי הקבוצה מהסוציולוג הצרפתי הגדול מָרְסֶל מוּס (Marcel Mauss), שעבודתו הידועה ביותר, מסה על המתנה (1925), היא ככל הנראה ההפרכה המפוארת ביותר של ההנחות שביסוד כל תיאוריה כלכלית שנכתבה אי-פעם. יותר מתמיד רלוונטית עבודתו של מוס עתה, בשעה שבגרונו של כל אחד ואחד דחוף "השוק החופשי" בתור תוצר טבעי ובלתי נמנע של טבע האדם. זאת, משום שהיא מלמדת כי לא רק שעקרונות השוק אינם מפעילים את החברות שאינן מערביות, גם את חברות המערב הם אינם מפעילים. בעוד שהמלומדים הפרנקופילים של אמריקה אינם מסוגלים לומר שמץ דבר על עליית הניאו-ליברליזם הגלובלי יוצאים אנשי MAUSS לנגח אותו מיסודותיו.

 

כמה מלים של רקע. מרסל מוס נולד ב-1872 במשפחה של יהודים אורתודוכסים בווז' [שבמזרח צרפת]. דודו, אמיל דורקהיים (Émile Durkheim), נחשב מייסד הסוציולוגיה המודרנית. בקרב חוג העוזרים הצעירים בהם דורקהיים הקיף עצמו יועד מוס לחקר הדת. ואולם, מלחמת העולם הראשונה ריסקה את החוג הזה, שרבים מחבריו נהרגו בחפירות לרבות בנו של דורקהיים, שמת אף הוא בתוך זמן קצר משברון לב. נותר מוס לבדו לאסוף את השברים.

 

ואולם, איש לא לקח את מוס ברצינות בתפקידו זה של טוען לכתר. אף כי היה איש אשכולות (הוא ידע לפחות תריסר שפות, לרבות סנסקריט, מאוֹרית וערבית קלאסית) עדיין חסר היה לו, משום מה, שיעור הקומה המצופה מפרופסור מזהיר. כמתאגרף חובבן בעברו היה בעל גוף והוא אף נטה להפריח באוויר סביבו רוב רעיונות מבריקים שלא הגיעו לכלל מבנים פילוסופיים מוצקים. הוא בילה את חייו בעמל על חמישה ספרים לכל הפחות (על התפלה, על הלאומיות, על מקורות הכסף וכיו"ב), שאף אחד מהם לא הגיע לכלל השלמה. ועם זאת, השכיל הוא לבדו, פחות או יותר, ללמד ולהקים דור חדש של סוציולוגים ולהמציא את האנתרופולוגיה הצרפתית. כמו כן הוציא מתחת ידיו סדרה של פירסומים יוצאי דופן בחדשנותם, שכל אחד ואחד מהם כונן גוף בלעדי וחדש בתכלית של תיאוריה סוציולוגית.

 

יתר על כן היה מוס סוציאליסט מהפכן. מימיו כסטודנט הוא כתב דרך קבע בעיתונות השמאל ולאורך כל חייו כמעט היה חבר פעיל בתנועה הקואופרטיבית הצרפתית. הוא ייסד קו-אופ צרכני בפריס וסייע בניהולו במשך שנים רבות ולא אך זאת, אף נשלח פעמים רבות ליצור קשרים עם התנועה בארצות אחרות (מטרה לשמה אף שהה ברוסיה אחרי המהפכה). עם כל זאת לא היה מוס מרקסיסט. הסוציאליזם שלו שייך היה יותר למסורת של רוברט אואן (Robert Owen) ופייר-ז'וזף פרודון (Pierre-Joseph Proudhon): הוא סבר כי הן הקומוניסטים הן הסוציאל דמוקרטים מטעים באופן שווה באמונתם כי ניתן לה לחברה בכללה להשתנות באמצעות פעולה ממשלתית. תחושתו ההפוכה היתה, כי מתפקידה של הממשלה לספק מסגרת חוקית לסוציאליזם, אותו יש לבנות מן התשתית כלפי מעלה ביצירת מוסדות אלטרנטיביים.

 

ביחס למהפכה הרוסית הוא היה מסוכסך בתוך-תוכו פנימה. בעוד שהסיכוי לניסוי סוציאליסטי אמתי הלהיב אותו, התעוררה חמת זעמו נוכח הטרור השיטתי שהפעילו הבולשביקים, דיכוי המוסדות הדמוקרטיים על-ידם ויותר מכל, "הדוקטרינה הצינית שלהם שבסופו של דבר מצדיקה את האמצעים", אותה סיכם כלא פחות ולא יותר מאשר אותו ההגיון התחשיבי האי-מוסרי של השוק לאחר שהוכנס בו שינוי מזערי.

 

המסה "על המתנה" שכתב מוס היתה, יותר מהכל, תגובה לאירועים ברוסיה – בראש ובראשונה למדיניות הכלכלית החדשה (נא"פ) של לנין מ-1921, שזנחה את הנסיונות הקודמים לחסל את המסחר. אם לא ניתן לסלק פשוט את השוק, על-פי חוק, אפילו ברוסיה, שבאירופה היא החברה הפחות מוּטת מוניטריות, אזי ברור, הגיע מוס למסקנה, שיהיה על המהפכנים להתחיל לחשוב ביתר רצינות מהו בכלל אותו "השוק", מה מקורותיו ואיזה חלופה בת קיימא יכולה להיות לו. הגיע הזמן להניב תוצאות למחקר ההיסטורי והאתנוגרפי.

 

מסקנותיו של מוס היו מרעישות. ראשית, כל שהיה כמעט ל"מדע הכלכלה" לומר על ההיסטוריה של הכלכלה נמצא חסר שחר. ההנחה הכללית של מעריצי השוק החופשי היתה, אז כהיום, כי את בני האדם מניעה תשוקה מהותית לְמָרֵב את תענוגותיהם, רווחתם ונכסיהם החומריים ("תועלתנותם") וכי יש לנתח, בהתאם, את כל טווח היחסים האנושיים במונחים של שוק. בראשית, כך כפי הגרסה הרשמית, שרר סחר החליפין. אנשים נאלצו להשיג את חפצם באמצעות החלפתו באחר. ובשל אי הנוחות הנעוצה בכך הם המציאו בסופו של דבר את הכסף בתור אמצעי חליפין אוניברסלי. המצאתן של טכנולוגיות החליפין הנוספות (אשראי, בנקאות, בורסות), רק באו כהמשך שאין הגיוני ממנו.

 

הבעיה היתה, כפי שמיהר מוס לציין, כי לא היה שום טעם להאמין בכך שחברה מבוססת סחר חליפין אכן היתה קיימת אי-פעם. במקום זאת גילו האנתרופולוגים חברות שבהן מבוססים החיים הכלכליים על עקרונות שונים בתכלית, שבהן שונעו עצמים חזור והלוך בתור מתנות – וכל דבר כמעט שיכולנו לקרוא לו התנהגות "כלכלית" התבסס על העמדת פנים של נדיבות טהורה ומיאון להתחשבנות בנוגע למי העניק מה למי. "כלכלת מתנות" ממין זה יכולה היתה להעשות בשעת הצורך תחרותית לעילא, אך בדרך הפוכה לזו שלנו: במקום לתחר בצבירת המירב הרי שבכאן נחשבו מנצחים מי שצלחו בנתינת המירב. בכמה מן המקרים יוצאי הדופן באופן שערוריתי ממש, כמו זה של בני קוּאקיוּטְל (Kwakiutl) מקולומביה הבריטית, יכול היה הדבר להוביל להתמודדויות נדיבוּת דרמתיוֹת, בהן ניסו מנהיגים להביס איש את רעהו בחלוקת אלפי צמידי כסף, שמיכות האדסון ביי (Hudson Bay blankets) או מכונות תפירה של זינגר ואף הגיעו עד כדי השמדת נכסים – הטבעת רכוש משפחתי באוקינוס או העלאת הררי טובין באש תוך קריאת תיגר על יריביהם לקחת מהם דוגמה.

 

כל זה יכול אולי להראות אקזוטי מאד. אבל מוס גם שאל: עד כמה זה באמת יוצא מגדר הרגיל? האין משהו חריג המאפיין את עצם רעיון המתת, אפילו בחברתנו-אנו? מה הטעם לכך כי, בשעה שאנו מקבלים מתנה מחבר (הזמנה למשקה, הזמנה לסעודה, מחמאה), הרינו חשים מחויבים, איכשהו, להחזיר טובה-תחת-טובה? איך קורה שהמקבל מתת נדיב צפוי לחוש פחוּת ערך אם אין ביכולתו להשיב מידה-כנגד-מידה? האין אלה דוגמאות לרגשות אנושיים אוניברסליים, שאם אמנם אינם נלקחים בחשבון בחברה שלנו – הרי שבחברות אחרות היוו יסודותיה של השיטה הכלכלית? האם שורשי הקסם שמהלכים עלינו השקפות חלופיות, כגון העמדות הסוציאליסטיות, אין מקורם בַּדחפים ובערכי המוסר הנבדלים הללו? מוס בהחלט חשב כך.

 

בדרכים רבות הצטיינו ניתוחיו של מוס בדמיון שלהם לתיאוריות מרקסיסטיות של הזמן, הנוגעות לניכור ולהחפצה, אותן פיתחו דמויות כמו ג'רג' לוקאץ' (György Lukács). בכלכלות מתנה, טען מוס, אין לחליפין אותן האיכויות שיש להם בשוק הקפיטליסטי: מדובר ביחסי אנוש, למעשה, גם בשעה שחפצים עתירי ערך מחליפים ידיים. עניינם של החליפין הם ביצירת ידידויות, ביישוב יריבויות או בכינון התחייבויות; ושינועם של טובין בעלי ערך איננו אלא תוצאת לוואי בלבד. בכל, אפילו ברכוש, משוקע בשל כך מטען אישי: נוצר הרושם כי חפצי הערך המפורסמים ביותר – חפצי חן משפחתיים, כלי נשק, אדרות נוצה – מפתחים בכלכלת מתנה אישיות עצמאית משלהם.

 

ואילו בכלכלת השוק ההפך בדיוק הוא הנכון. הרושם שיוצרות עסקאות, הוא, כי אין הן יותר מאשר דרכים להניח ידיים על משהו בר שמוש. באופן אידאלי, אין לאיכויות האישיות של הקונה והמוכר שום נגיעה לעניין עצמו. הכל, אפילו אנשים, מקבלים יחס כחפצים. (כדאי להביא נוכח זאת בחשבון את הבטוי "סחורות ושירותים" [goods and services].) ההבדל העקרי בין מוס לבין המרקסיזם נעוץ בכך כי בעוד התעקש המרקסיזם של זמנו לעמוד על שורה תחתונה של דטרמיניזם כלכלי, הרי שמוּס סבר, מצידו, כי בחברות משוללות-השוק של העבר – וכמשתמע, בכל חברה עתידית שתהיה הומנית באמת – לא ישאר גם זכר לקיום "הכלכלה" בתור תחום פעולה אוטונומי, שעניינו אך ורק יצירת והפצת הון ושהתקדמותו נמשכת והולכת בהתאם להגיונו האי-אישי שלו-עצמו בלבד.

 

מוס מעולם לא היה בטוח בטיב מסקנותיו הפרקטיות. הניסוי הרוסי שכנע אותו, כי אם אמנם לא ניתן לסלק פשיטא את הקניה והמכירה מן החברה המודרנית, הרי שהאתוס של השוק יכול גם יכול להסתלק, ועוד "בעתיד הנראה לעין". ניתן לעשות קואופרציה של העבודה, להבטיח בטחון סוציאלי תעסוקתי, ובהדרגה, ליצור אתוס שלפיו הצידוק היחידי לצבירת עושר יהיה ביכולת לתת אותו כל-כולו הלאה. התוצאה: חברה שבה ערכיה העילאיים ביותר יהיו "השמחה במתן פומבי, העונג בפזרנות ראוותנית של נדיבות, ההנאה שבאירוח חגיגה, צבורית ואישית כאחד."

 

אמנם עלולות כמה מהתובנות הללו של מוס להראות נאיביות להחריד מזווית מבט עכשוית – אך דווקא כיום, אם בכלל, משהפך "מדע" הכלכלה ביעילותו כי רבה לדת ההתגלות החדשה של העידן המודרני – הרי הן רלוונטיות עוד יותר מאשר לפני 75 שנים. בכל אופן, כך מצאו אותן מייסדי MAUSS.

 

הרעיון להקמת MAUSS נולד ב-1980. על פי המסופר צמח המפעל משיחה על סעודת צהרים שקיימו הסוציולוג הצרפתי אלן קאייה (Alain Caillé) והאנתרופולוג השוויצרי ג'רלד ברטו (Gérald Berthoud). אך זה כילו ימים מספר בכנס על מתנות, ולאחר סקירת המאמרים שהוצגו בו הגיעו למסקנה המזעזעת כי איש מהמלומדים המשתתפים כלל לא העלה בדעתו את האפשרות, כי המניע המכריע להענקת מתנות יכול להיות נדיבות, נאמר, או דאגה כנה לרווחתו של הזולת. ככלל, הניחו משתתפי הכנס עד האחרון בהם כי "מתנות" אינן קיימות למעשה: חפירה עמוקה דיה מאחורי כל פעולה אנושית תחשוף אסטרטגיה אנוכית, מכֻלכלת ומחושבת כלשהיא. עוד יותר הפליאה את השניים הנחתם של החוקרים, כי, האסטרטגיה האנוכית הזאת היא, תמיד ובהכרח, האמת אין בלתה אשר היא גם, איכשהו, מציאותית יותר מכל מניע מתעתע אפשרי אחר. כאילו מדעיוּת, "אובייקטיביות", אין משמען כי אם ציניות גמורה. מדוע זה ולמה?

 

קאייה פנה מיד להאשים את הנצרות. הרומאים הקדומים שימרו עדיין את האידאל העתיק של היד האריסטוקרטית הפתוחה: המגנאטים הרומאים בנו גנים צבוריים ומונומנטים והתחרו ביניהם על פאר המשחקים שקיבלו מהם חסות. אך הנדיבות הרומית גם כוּונה בגלוי לפגיעה: הנוהג החביב היה השלכת זהב ומרגליות להמונים רק כדי לצפות בהם מתקוטטים בבוץ על ליקוטם. הנוצרים הקדומים פיתחו, מסיבות ברורות, את מושג הצדקה שלהם כתגובת נגד ישירה למנהגים הדוחים הללו. לא תוכל צדקת אמת להתבסס על התשוקה לכונן עליונות, משוא פנים או כל מניע אנוכי אחר. אם אין לומר על הנותן כי לא קיבל דבר וחצי דבר מן העסקה, הרי שאין מדובר במתת אמת.

 

אבל הדבר הוביל לאין ספור בעיות. זאת, בשל עצם הקושי להעלות על הדעת נתינה כלשהי שאין בה תועלת, בדרך כלשהי, לנותן. אפילו מהמעשה המזוקק משמץ אנוכיות ייצא הנותן נשכר בנקודות שמיים. כאן, החל הנוהג של קרצוף המעשה בחפוש אחר הרובד האנוכי המוסווה בו, ורק כדי שאפשר יהיה להניח מכך כי האנוכיות היא-היא הגורם המכריע. ניתן להבחין בעקביות השחזור של המהלך הזה בתיאוריה הסוציולוגית המודרנית. כלכלנים ותיאולוגים נוצרים מסכימים ביניהם כי אם נהנה מאן דהוא ממעשה של נדיבות אזי נמצאת הנדיבות נפסדת איכשהו. הם רק אינם מסכימים על משמעותו המוסרית של הדבר. כדי לקעקע את ההגיון המעוות הזה, הדגיש מוס את "העונג" ו"השמחה" שבנתינה. בחברות מסורתיות לא הונחה שום סתירה בין מה שהיינו מכנים תועלת אישית (בטוי שכלל איננו בר תרגום לרוב הלשונות האנושיות, כטענתו), לבין הדאגה לאחרים. כל העניין במתנה המסורתית הוא בכך שהיא מסייעת בה במידה לשני הצדדים.

 

סוגיות ממין זה העסיקו קבוצה קטנה ובינתחומית של מלומדים צרפתים ודוברי צרפתית (קאייה, ברטו, אהמֶט אינסֶל [Ahmet Insel], סֶרז' לאטוּש [Serge Latouche], פּוֹלין טַייב [Pauline Taieb]); והם שהקימו את MAUSS. תחילת חייה של הקבוצה במגזין הקרויRevue du MAUSS – כתב עת קטן שהודפס ברשלנות על נייר גרוע – שכותביו ראו בו מעין בדיחה פנימית וזירת מחקר רצינית גם יחד, במגזין הדגל של תנועה בין לאומית רחבה שלא היתה קיימת אז. קאייה כתב מניפסט, אינסל העלה לדפוס פנטסיות על אֲמָנוֹת אנטי-תועלתניות עתידיוֹת. במגזין הראשוני הופיעו לסירוגין מאמרים על כלכלה וקטעים מרומנים רוסיים. ואולם, בהדרגה, החלה התנועה לקרום עור וגידים. באמצע שנות התשעים כבר היתה לה, לתנועה, רשת מרשימה של אנשי אקדמיה מאירופה, צפון אפריקה והמזרח התיכון – החל מסוציולוגים ואנתרופולוגים ועד לכלכלנים, היסטוריונים ופילוסופים – שרעיונותיהם הוצגו בשלושה מגזינים נפרדים וסדרת ספרים בולטת (כולם בצרפתית) אשר גובו בכנסים שנתיים.

 

מאז השביתות של 1995 ועלית הממשלה הסוציאליסטית לשלטון בצרפת זכו עבודותיו של מרסל מוּס לתחייה בצרפת, לרבות ביוגרפיה חדשה והוצאה לאור של אסופת כתביו הפוליטיים. בו בזמן, הפך הפן הפוליטי של קבוצת MAUSS  מפורש יותר ויותר. ב-1997 פירסם קאייה מתקפה רבתי תחת הכותרת "30 הנחות יסוד לשמאל החדש" וקבוצת MAUSS החלו להקדיש את הכנסים השנתיים שלהם לסוגיות פוליטיות ספציפיות. תשובתם לאינספור הקריאות שיצאו בכיוונה של צרפת, לאמץ את "המודל האמריקני" ולהתפרק ממדינת הרווחה שלה, הביאה להפצה ברבים של הרעיון שמקורו במהפכן האמריקני תום פַּיין (Thomas Paine): ההכנסה הלאומית המובטחת. הדרך האמתית לשנות את מדיניות הרווחה איננה בהסרת ההטבות הסוציאליות, כי אם להפך, בהגדרה מחדש של חובות המדינה לאזרחיה. הבה נשליך את תכניות הרווחה והאבטלה, הם אמרו, אבל ניצור, במקומן, שיטה שבה מובטחת לכל אזרח צרפתי הכנסה התחלית (של, נאמר, 20 אלף דולר, שיסופקו ישירות מהממשלה) – וכל היתר יוותר תחת אחריותו.

 

קשה להחליט כיצד להבין את השמאל נוסח MAUSS, ביחוד עד כמה שמרסל מוס זוֹכה עתה, במחוזות מסויימים, לקידום בתור האלטרנטיבה למארקס. אפשר היה לבטלם פשיטא בתור סוציאל דמוקרטים מוטרפים שאינם מעוניינים באמת בשינוי רדיקלי של החברה. ב"30 הנחות היסוד" שלו, למשל, מסכים קאייה עם מוס על קבלת אין ברירה של סוג מסויים של שוק – ועם זאת הוא מצפה, כמוהו, לחיסול הקפיטליזם, המוגדר שם בתור הרדיפה אחר רווח פיננסי בתור תכלית לעצמה. ואולם, ברובד האחר, המתקפה של הוגי MAUSS על לוגיקת השוק היא מעמיקה יותר, רדיקלית יותר מכל דבר שניתן למצוא כיום על האופק האינטלקטואלי. קשה להמנע מן הרושם כי מטעם זה בדיוק זכו עבודותיהם של אנשי MAUSS להתעלמות גמורה מצד האינטלקטואלים האמריקנים, במיוחד הללו הרואים עצמם רדיקלים שאין חסרי הרסן מהם. הללו מוכנים לעשות דה-קונסטרוקציה לכל מושג כמעט לבד מאשר לתאוות בצע או אנוכיות – הם פשוט אינם מבינים אותם.

 

הערה: התרגום המילולי לכותרת צ"ל: "תן את זה הלאה", ואולם, בחרתי ב"שלח לחמך", הלקוח מקהלת י"א, א': שַׁלַּח לַחְמְךָ עַל-פְּנֵי הַמָּיִם כִּי-בְרֹב הַיָּמִים תִּמְצָאֶנּוּ. בניגוד לפרשנויות הנהוגות, מצאתי בו, אולי, הד רחוק למוסר המתת (המתנה, המנחה, התשורה, המתן, הדורון, השי…ועוד) שעליו מדבר מוּס. 

 
צור שיזף, "רומיאו ויוליה", בידוא, סומליה, 1992. Via "ערב רב"

צור שיזף, "רומיאו ויוליה", בידוא, סומליה, 1992. Via "ערב רב"

 
 

פרופ' דויד גרייבר (DAVID GRAEBER) מלמד כיום אנתרופולוגיה ב-London School of Economics. האיש הוא פעיל פוליטי וחברתי ותיק והיה אחד ממנהיגי תנועת Occupy Wall Street.  כתב מאמרים וספרים רבים, שהידוע בהם Debt: The First 5000 Years מ-2011. פרופ' גרייבר נתן את רשותו לתרגם ולהעלות את מאמרו כאן והתודה נתונה לו על כך.

 
Arent de Gelder, "אלוהים והמלאכים מבקרים את אברהם" , בין השנים 1680-1685. שמן על בד,  Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam אין שום קושי לחלץ מתוך הספור המקראי (בראשית י"ח), בכל עושרו החושני, את מוסר המתן והכנסת האורחים עליו מושתתות, לפי מוס, תרבויות שאינן מערביות. מלמדת על כך העובדה, כי יושב האוהלים אברהם אירח, כמובן, את מי שראה בהם שלושה זרים.

Arent de Gelder, "אלוהים והמלאכים מבקרים את אברהם" , בין השנים 1680-1685. שמן על בד,
Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam
אין שום קושי לחלץ מתוך הספור המקראי (בראשית י"ח), בכל עושרו החושני, את מוסר המתן והכנסת האורחים עליו מושתתות, לפי מוס, תרבויות שאינן מערביות. מלמדת על כך העובדה, כי יושב האוהלים אברהם אירח, כמובן, את מי שראה בהם שלושה זרים.

 

לקריאה נוספת: 

 

DAVID GRAEBER, GIVE IT AWAY, in: La Revue du M.A.U.S.S.

 

Keith Hart, In Rousseau’s footsteps : David Graeber and the anthropology of unequal society, in:  Journal du MAUSS

 

Martin Blanchard, The Course of Recognition, in: Journal du MAUSS

 

Dominique Bouchet, The ambiguity of the modern conception of autonomy and the paradox of culture, in Journal du MAUSS

 

Keith Hart, After the Crash : A Human Economy for the 21st Century, in: Journal du MAUSS

 

Keith Hart, Money in the making of world society, in: Journal du MAUSS

 

Tim Jenkins, Marcel Mauss’s essay On Prayer : an important contribution on the nature of sociological understanding, in: Journal du MAUSS

 

Aafke Komter, Gifts and Social Relations: The Mechanisms of Reciprocity, in: Journal du MAUSS

 

DISCUSSION WITH THE “MAUSS” GROUP: DEMOCRACY AND RELATIVISM

 

גדי אלגזי, תודה, אבל באמת לא הייתם צריכים. או שאולי כן, הארץ

 

דויד גרייבר: על התופעה של עבודות חרטא, אחדות

 

איתי להט, שנת שמיטה, כלכליסט

 

תומאס מיני, ניו יורק טיימס: "חוב: 5,000 השנים הראשונות": מרתק וחצוף, הארץ

 

אשר שכטר, "הקפיטליזם מבוסס על צמיחה בלתי פוסקת – והגענו לגבול", דה מארקר

 

ובונוס למשקיעים: 

 

Bill Viola, The Raft. 2004 

 

ועוד פעם (עוד פעם ועוד פעם): אני מאמין, מאת שאול טשרניחובסקי וטוביה שלונסקי, 1894, בביצועו של אריק לביא, לכבוד הימים הגדולים של המחאה.  

 
Jacopo Zucchi, "תור הזהב" (O Belli Anni Del Oro) (פרט), 1565.  The Getty Museum, Los Angeles

Jacopo Zucchi, "תור הזהב" (O Belli Anni Del Oro) (פרט), 1565.
The Getty Museum, Los Angeles

 

ההגדרה המוסדית: אנה פראנק, למשל

 

בתנאים מסויימים נדרש אף האדם היחיד להגדרה מוסדית, ממש כמו יצירת האמנות אצל ג'ורג' דיקי. אנה פרנק, למשל.

 

בנסיון להשיב על השאלה "מהי אמנות?" יוצא דיקי מהמונח של ארתור דנטו, Artworld, כדי להגדיר את האמנות כמה שאפשרות קיומו, בתור אמנות, ניתנת לו מהמוסדות האמנותיים (מוזיאונים, אוצרים, מבקרים וכיו"ב). אמנות, הוא אומר, היא כל מה שמועמד להערכת המוסדות האמנותיים. אין מדובר כאן באיכות דווקא אלא בהגדרה הנרמזת בעצם הוויכוח על איכות ומתגלמת בשאלת המורשים או הכשירים לנהל את הוויכוח הזה. מחזקת את הטיעון הלז העובדה, כי מתחילת המאה ה-20 נדרשת בקיאות מסויימת לשם ההבחנה בכלל באמנות, לא כל שכן לשם הדיון בה.

 

אנה פרנק, למשל. בעודה כותבת יומן שלא היה מיועד כלל לעין זר, היא החלה בהדרגה להכיר בעצמה סופרת בתחילת דרכה. האם היתה סופרת עוד טרם שנמצא יומנה על רצפת המחבוא הפרוץ? האם יכול האמן לשמש לעצמו "קהל" או "מוסד" המעריך את עבודתו-הוא כאמנות? ואם כן, האם מרוקן הדבר את התיאוריה של דנטו-דיקי? ובנוסף, האם הקביעה לגבי משהו, שהוא לא-אמנות, מכניס אותו לטווח הערכת האמנות של השיח המוסדי או שמא מקרבו להגדרת 364 הימים בשנה שהם ימי לא-הולדתה של אליס?

 

כמובן, אין עיסוקם של המוסדות האמנותיים בשלילה מעשית של מה שמתיימר להיות אמנות אך איננו כזה – הם פשוט מתעלמים ממנו. הרי מדובר בתכונת הדבר שנשללת, לא בקיומו של הדבר בעולם. מדובר בקיום הדבר בעולם האמנות בלבד, לא בעולם בכלל. ובכל זאת, ניתן להקצין את התיאוריה המוסדית Ad absurdum כדי להפוך אותה בכך לטאוטולוגית, לטריוויאלית ולומר כי כל המוגדר אמנות בעולם האמנות הריהו אמנות.

 

ואולם, יש קוץ באליה המוסדית והוא הסמכות, הפעלתה וגבולות כוחה. למיסוד ההכרה באנה פרנק כסופרת תרמה העובדה, כי מהבחינה המוסדית הרלוונטית לכך היא לא עמדה במלוא תנאֵי הגדרתו של "אדם" ולכן הושמדה. ואמנם, הקצנת הסמכות המוסדית לעבר המוחלט, היא-היא הרצף המוביל משריפת ספרים לשריפת בני אדם. אנושיותה של אנה נשללה ע"י מוסדות ה-Menschwelt, שגירשו אותה בשל כך לפלנטה האחרת ברגן בלזן להמתה. היא זכתה להערכה שוללת מצד המוסדות הלגיטימיים הנוגעים בדבר, שהגדירו אותה תת-אדם (Untermensch) או נכון יותר לומר, לא-אדם בדמות אנוש.

 

אבל, האם עשתה הכותבת כאן, קפיצה לא ראויה מהדיון במעמדה האונטולוגי של האמנות לדיון בהגדרתו של האדם כאדם, כלומר, בלבלה בין "אדם" לבין תכונתו של אדם בהגדרתו כאמן? על פי האמור (ומקושר למעלה), נעשתה הקפיצה הזאת בדיוק על ידי מכחישי שואה, הנאצים החדשים הממשיכים להחיל בדיוניהם את האונטולוגיה המוסדית הנאצית. בטענותיהם נגד אמינות ואיכות היומן של אנה פרנק הם מכסים את כל ההנחות הפילוסופיות של דיקי באשר לתנאים המוסדיים של הגדרת האמנות. יתר על כן, בעשותם זאת הם מפעילים את "מומחיותם". מצד אחד הם טוענים כי היומן הוא זיוף, וזאת בעיקר משום שנערה צעירה כמו אנה לא יכולה היתה להוכיח יכולת כתיבה בשלה כל-כך – ומהצד האחר הם טוענים, כי גם אם היומן נכתב על-ידה הרי שמדובר בכתיבה ירודה של אדם ירוד, דבר המעיד, במובלע, על יהדותה, כלומר על אנושיותה החסרה. התקיפה על פי האיכות מכוונת אצלם, כמו במשטר הנאצי, לשלילת מועמדותו של היהודי לחברות בקהילה האנושית. שלילה זו, המשכה המתבקש הוא לא רק המלצת הדרה (כמו במקרה הדיון באמנות) כי אם המלצת חיסול.

 

מוסדות, הם אינם רק תחום שיפוט, עשיה ושיח אלא גם אירגונים בעלי סמכות פועלת. בתור שכאלה, הם שואפים מטבעם להגביר את כוחם, במקרים מסויימים עד סף המוחלט. הדת היא מוסד מאורגן כזה, המוקצן פרא בסמכותו, לשמש אב טיפוס לבני דמותו. הרי אפילו האימפרטיב הקטגורי של קאנט לא הצליח להתגונן בפני הכיבוש הנאצי. העיד על כך אייכמן שאמר במשפטו כי פעל על פיו, בכך שקיבל את חובת הציות לחוקי הפיהרר משל היו אלה חוקי הטבע (הכלליים והמוחלטים).

 

ודבר זה מחזיר אותנו למקומנו, לזמננו ולענייננו. במקום שבו ניתנת למוסד מאורגן כלשהו סמכות בלתי מוגבלת הוא ישאף להפעיל אותה כפי כוחו. הסמכות השופטת את האמנות תוגבל בהתמדה על ידי העשיה האמנותית עצמה, המשנה את הסמכות הזאת בפעולתה התמידית נגדה ונגד קביעותיה. הממסד האמנותי נדרש לעשיה המתרחשת מחוץ לגבולות שליטתו והדבר מפרק אותו כל פעם מחדש מסמכותו. האמנות היא עשיה של הגדרה עצמית ששום סמכות לא תוכל לה. כאן גם חולשת התיאוריה המוסדית של הגדרת האמנות, אשר היא אשר קובעת, מגדירה ומסמיכה, בתורה, את הסמכות הראויה לה. (זאת אלא אם כן מרחיבים את התחום המוסדי עדי חיץ הטריוויאלי).

 

והדמוקרטיה, היא מגבילה את מוסדותיה בכך שהיא מפעילה את סמכותם זה-על-זה. דמוקרטיה מתוקנת מעניקה למוסדות הדת חירות פעולה אוטונומית נטולת סמכות ומשוללת כוח. ניתן לכנות את סמכות הדת בדמוקרטיה סמכות לשם כבוד התלויה ברצונו החופשי של היחיד.

 

ולעומת זאת הדת כשלעצמה וכפי עצמה, כל דת באשר היא דת, הרי היא מוסד המכוון להפעלת סמכות מוחלטת, מפעל המכונן סמכות מוחלטת באמצעות הוראות מן המוחלט. צווי הדת, מוחלטים וכלליים בהוראתם כביצועם, נועדו לפעול על העולם בלא הגבלה משל הקבילו לחוקי הטבע. ככאלה, תכליתם הפעלת סוכניהם כלפי העולם באין מענה.

 

לכן, מי ששורף מן הטעם הדתי ספר, מטע זיתים או מסגד הריהו עומד בהגדרתו של היינריך היינה כמי שנכון, ואף עתיד, לשרוף בני אדם.

 
Gjon Mili, אדולף אייכמן בכלא רמלה, אפריל 1961. "הקריאה והכתיבה הותרו לאייכמן בכלא והוא התרכז בספרים על המשטר הנאצי".  Via Life Magazine

Gjon Mili, אדולף אייכמן בכלא רמלה, אפריל 1961. "הקריאה והכתיבה הותרו לאייכמן בכלא והוא התרכז בספרים על המשטר הנאצי".
Via Life Magazine

 

לקריאה נוספת:

 

George Dickie, What is Art? An Institutional Analysis

 

Hilda Bastian, Motivated reasoning: Fuel for controversies, conspiracy theories and science denialism alike, at the Scientific American

 

ניבה חיים מבצעת: "אני מאמין" (שחקי שחקי). מלים: שאול טשרניחבסקי, לחן: טוביה שלונסקי (הערה לשיר: "זוּ" = "אשר", "ש-". פירוש הבית הראשון: "את יכולה ללעוג לחלומות שאני מספר לך ואת יכולה ללעוג לי על כך שאני מאמין באדם, על כך שעדיין אני מאמין גם בך.."  כל היתר בהיר כשמש).

הכתם היה על הקיר: לפיד הזמין את הבוחר לרמות את עצמו

 
 
Nick Brandt, שָּׁלָךְ שהורעל למוות והסתייד באגם נטרון שבצפון טנזניה, 2012. Via DesignBoom

Nick Brandt, שָּׁלָךְ שהורעל למוות והסתייד באגם נטרון שבצפון טנזניה, 2012.

Via DesignBoom

 

 

 

שר האוצר יאיר לפיד הצטרף באחרונה למקהלת הלעז הפטריוטי ויצא, כידוע, לנשוך בעקבם של "היורדים החדשים". ומי הם אלה? צעירים שאהבתם למולדתם נכזבה, בנות ובנים שנכזב האמון שלהם במדינה כי רצונה בטובתם, אזרחים שנשבר האמון שלהם ביכולתם-הם לשנות את יחסה הרע של מדינתם כלפיהם. את ארצם הם אוהבים, אל מולדתם הם מתגעגעים בנכר – אבל יחסיהם עם המדינה השתבשו עד שנאלצו לעזוב. והם עזבו, רק משהגיעו למסקנה כי השבר איננו ניתן לתיקון וכי יחס המדינה כלפיהם הורע עד כדי התעללות.

 

חודשים מעט עברו מרכיבת הנצחון של האיש-ללא-תכונות על אהבתם הנאמנה של רבים מהצעירים הללו לארצם, אהבה שלפני-כן הוציאה רבבות לרחובות ושיכנה רבים באוהלי השדרות. תקווה הנהיגה את הלבבות אז, בימי המחאה, להחליף את הפירוד ההרסני שנוצר כאן בבניה של קולקטיב אזרחי אשר ישכיל להציב לעצמו את רווחת האדם בתור תכלית כללית במדינה ראויה לחיות בה. תנועה ציונית חדשה קמה ב-2011, תנועה חלוצית של עליה פנימה ובניית היסודות מחדש ע"י כינון אמנה חברתית המיוסדת על צדק ומלמדת זכויות שוות לכל.

 

אבל הציונים החדשים נוצחו. בלהטוטים פוליטיים דוכאו השאיפות הגדולות ונפרטו לפרוטות, גולגלו בספינים ונדחו בקש המעופש של איומי שואות ישנות וחדשות, פנימיות וחיצוניות. או אז היו הלבבות למאכולת אכזב, עלבון ויאוש. ומה עשה אז לפיד זה, שקם עכשיו לבזותם? הוא פנה אל המאוכזבים בלשונם, כדי להצטרף אחר כך אל ערבונם המוגבל של הספינולוגים.

 

כן, מהר הוא קפץ על רסיסי זנב השביט המנופצים של התקווה. כך זכה בכוחו לירוק עכשיו בפניהם של מי שבזכותם הוא ניתן לו. עלייתו המטאורית של האיש שהתמחותו גירוז הלבבות לשם גניבת הדעת, היא אשר סיימה את מלאכת שבירת התקוות שהתעוררו כאן רק לא מזמן.

 

אבל לא האכזבה מהאיש-שלא-היה מעודדת אנשים צעירים לארוז מזוודות ולהשתקע בארצותיהם של אחרים. אף אכזבה מפוליטיקאי זעיר (תהא משרתו רמה ככל שתהא) לא היתה מצליחה לעשות כן. השבר הגדול שחל באמון שנתנו העוזבים במדינתם, ובתוך כך גם בעצמם וביכולתם לגרום לשינוי כלשהו, הוא שהבריח אותם מכאן. נשבר האמון שלהם ביכולתם לעשות מעשה גדול, לגרום לשינוי מכריע. לכן הם עוזבים.

 
Nick Brandt, צפור-שיר שהורעלה והסתיידה באגם המוות נטרון שבטנזניה, 2012. Via DesignBoom

Nick Brandt, צפור-שיר שהורעלה והסתיידה באגם המוות נטרון שבטנזניה, 2012. Via DesignBoom

 

אין מדובר ברדיפה אחר "נוחות" (מי שמכנה אילוצי הישרדות, "נוחות", וזאת כדי להכפיש את מושאי הכינוי הזה, מלמד בכך רק על עצמו.) – בלב שבור מדובר, באהבה נכזבת ובתחושה עמוקה של אפס אונים. וכמו כן, בהבעת אי-אמון במדינה ובהנהגתה. אנשים אינם עוזבים מולדת אהובה כי "לא נוח" ואפילו לא כי "קשה" – אלא כי אי-אפשר. מדובר אמנם בבחירה, אך בבחירת דחק באפס תקווה.

 

אבל מוכרחה להשאל השאלה, כיצד הצליח נעור זה מדעת ומדעה, יצרן קלישאות נבובות זה, בור ריק אין מים בו, להוליך שולל רבים כל-כך? התשובה כפולה ונמצאת מהצד האחד באיש עצמו ומהצד האחר במי שלא ידעו לקרוא אותו נכוחה. מצד אותו חדל אישים שפיתה רבים באמצעות דימוי בדוי של מצליחנות נחשקת (שהרי מצליחנות היא לעולם תדמית בלבד), ניתן לומר כי דווקא נביבותו היא מקור הצלחתו ויכולתו. רק בתור שכזה יכול היה לשמש מראה ששיקפה לבוחריו את דימוי עצמם שעיצבו להם חלומותיהם או שברם. הוא צייר להם את דמות עצמם כמי שנועדה להיות במוקד מפת האינטרסים. לא עוד דובר בצדק חברתי. דרישות המחאה שעל שברה הוא קפץ עוותו על ידו לכדי היפוך גמור. איינשטיין של ידיעות אחרונות הצליח לעקם את חלל התודעה הקולקטיבית והזמין את הבוחר לרמות את עצמו. הצדק החברתי והשוויון הפכו "לשוויון בנטל" הנסמך על הסתה ופירוד, מעמד הביניים הפך ל"ריקי כהן", מסמן ללא מסומן שהאמידות נגזלה ממנה כביכול.

 
Nick Brandt, יונה שהורעלה והסתיידה באגם המוות נטרון שבטנזניה, 2012. Via DesignBoom

Nick Brandt, יונה שהורעלה והסתיידה באגם המוות נטרון שבטנזניה, 2012. Via DesignBoom

 

העיקום הדמגוגי המדובר אפיין את דברי האיש לפני הבחירות וניתן היה לחלץ אותו בקלות. דוגמה לכך ניתן למצוא בפסקה החותמת את האיגרת לבוחר של לפיד מינואר השנה: "כל אדם … " נאמר בה, "יודע שהדרך היחידה לבנות עסק מצליח לטווח ארוך, הוא לבנות אמון עם הלקוחות שלך. מעמד הביניים הישראלי הולך ומאבד אמון במדינה שלו, הוא מסתכל על הילדים שלו ופוחד שהם יברחו למיאמי, הוא מסתכל על הממשלה שלו ואומר לעצמו שהיא מנהלת אותו רע, ואם אנחנו חפצי חיים אנחנו צריכים כבר היום להחזיר את המדינה הזו לידי האנשים שבזכותם היא קיימת."

 

לא על תחילת הפסקה, השמה ללעג את דבריו נגד היורדים הצעירים כדאי להתעכב כאן, כי אם על רעיון העוועים הדמגוגי, האנטי דמוקרטי והמסית כי יש "להחזיר את המדינה לידי האנשים שבזכותם היא קיימת." שומע או קורא שחושיו הביקורתיים מחודדים מוכרח להתקומם נגד דיבורים מסוג זה, משום שיש בהם קריאה לחלוקה מחדש, "צודקת" לכאורה, של זכויות היתר והשבתן לידי מי שהן מגיעות לו. לכן הוא מדבר במונחי "נטל" ולא במונחי "זכויות". זכויות שוות אמורות להינתן מראש לכל – אך לא בהן הוא מדבר. הוא פונה לתחושתם של מי שקופחו מזכויות יתר כלשהן שכאילו מגיעות להם. אין לכך שום קשר לנטל המיסים או לשירות הצבאי וגם לא למשבר הדיור, משום שכל הבעיות הממשיות הללו אמורות להתברר על הבסיס העקרוני של זכויות אזרחיות במדינה דמוקרטית. הצרה היא, שהצבתן על בסיס כזה מסבכת את הדיון, מרוקנת אותו מיצרים, צובעת אותו בצבעיה האפורים של המציאות ויותר מכל, מעמתת את הדובר עם נושאים שיקרצפו אותו מתדמית ההבטחה הגדולה שהוא מתיימר לייצג. עצם השוואת המדינה לעסק הייתה צריכה להקפיץ את כל הפיוזים הביקורתיים של בוחריו ולגרום להם לתהות באשר לאופק האינטלקטואלי והערכי של הדובר, לשאול את עצמם מה מלמד סגנונו עליו ועל עולמו. אין תמה שעכשיו הוא מוצא מפלט ב"ציונות".

 

לכן, על בוחריו המאוכזבים של האיש לבחון כעת את עצמם. אין הם יכולים להתנער מאחריות. ואחריות כזאת משמעה משכילות אזרחית ואוריינות ביקורתית, שעניינה יכולת ניתוח של הכתוב והנאמר לשם חשיפת כשלים ופרכות. המיומנויות הללו נדרשות לו לאדם כדי להיות אזרח ובמשנה תוקף הן נדרשות לו בשעה שהוא מטיל פתק בקלפי. אין בוחרים על יסוד תדמיתו היחצנית של אדם והסיסמאות שהוא תולה בחלל הציבורי לעקמו סביב דימוי בדוי של עצמו. הכתם היה על הקיר.

 

הכתם היה על קיר האמירות החלולות (הכרזותיו המדיניות במצע שלו, למשל, המדברות בלהט רב דבר והיפוכו), שלא התבססו על השקפת עולם מלומדה וניתן לצמצמן להדהוד רחשי אי-נחת שהפכו לסיסמאות בחירות ולמצע-לכאורה.

 

הכתם היה על הקיר בעצם העובדה שהאיש הקים מפלגת דחליל הנסמכת על פולחן אישיות, מפלגה שהוקמה אך ורק לשם הרצת העומד בראשה לכנסת ולממשלה. הרי אין מדובר בהתאגדות של אנשים סביב רעיונות ומטרות חברתיות ומדיניות שהם רוצים לקדם, כפי הגדרתה של מפלגה, כי אם באדם שהחליט, מסיבות השמורות עמו, "לעשות קריירה" פוליטית והקים מפלגה לשם כך: מפלגת יאיר לפיד. עצם העובדה שיש לתופעה הזאת תקדימים בדמוקרטיה הישראלית מלמד על קלקול עמוק.

 

מצע דמה מפלגתי יכול לכתוב כל מחזיק בתעודת זהות שאיננו מצטיין בבושה יתרה, זאת בעזרת האמצעים הדרושים וחבריו היודעים עניין. ואילו מצע של אמת דורש השקפת עולם מגובשת ואסטרטגיית עשייה מבוססת. רק ככזה הוא יוכל לשמש אבן בוחן להתארגנות פוליטית.

 
Nick Brandt, פלמינגו שהסתייד באגם נטרון שבצפון טנזניה, 2012. Via DesignBoom

Nick Brandt, פלמינגו שהסתייד באגם נטרון שבצפון טנזניה, 2012. Via DesignBoom

 

צריך רק לקרוא באופן מושכל את המצע של "יש עתיד" (שם שהפך כבר לאירוניה בהתגלמותה), כדי לגלות בו את החורים הגלויים לעין. כשקוראים משהו ונתקלים באי ידיעה של החומר, במשהו מטושטש, לא ברור, לא מוגדר בחדות, עמום וניתן לפירוש והיפוכו – אזי יש ללכת ולבדוק. הפתרון הגאוני של הנ"ל, למשל, לבעיית הדיור. והרי על מצוקת הדיור הוא רכב אל הכנסת ואל הממשלה רק כדי לירוק, היום, בפני מי שיחסה של המדינה כלפיהם הורסת, פשוטו כמשמעו, את חייהם! הרי הבטחותיו בנושא, הן שהציבו אותו על הפודיומים מהם הוא יכול לומר לאנשים שהמדינה שלהם בועטת אותם לכל הרוחות, כי הם "מוכנים לזרוק אותה לפח"! ולא רק זאת, תוך שהוא יוצר בדבריו קשר בוטה, נבזי, מכוער, גס רוח ולא ישר בין ישיבת חלקם בברלין לבין זילות השואה ובגידה לכאורה בעברו של העם היהודי. שיתבייש, אם הוא בכלל מסוגל לכך. הוא לא ראוי אפילו שיפנו אליו ישירות. הלז ראוי רק לדיבור בגוף שלישי מורחק במקל ארוך!

 

אבל היינו ב"מהפכת הדיור". ובכן, במספרים ובמוסדיים זה בעצם לא כל-כך הולך – אבל זה לא חשוב, אנחנו שר בממשלה ואנחנו יכולים עכשיו לבוז לכם. צריך אדם לקחת סוגיה אחת במצע המפלגה-של-איש-אחד – אחת – שמעניינת אותו ולבדוק, לשאול. ויש להוסיף ולומר כאן, כי זה גם תפקידה של העיתונות שפישלה עמוקות בעניין הזה, כדרכה.

 

ובאשר לאותו מסר פשקווילי שכתב האיש ב-30 בספטמבר, נגד כל שבורי הלב שארזו מזוודות כדי לנסוע לארץ אחרת ולהתגעגע שם ביחד ולחוד: הוא שכח, בסערת הבולמוס העצמי שלו, כי לא את עצמו ולא את אביו ולא את משפחתו, אפילו לא את העם היהודי הוא מייצג בתפקידו – אלה הם אזרחי מדינת ישראל כולם שאותם עליו לשרת, ורצוי בענווה.

 
Nick Brandt, עטלף שהורעל למוות והסתייד באגם נטרון שבצפון טנזניה, 2012. Via DesignBoom

Nick Brandt, עטלף שהורעל למוות והסתייד באגם נטרון שבצפון טנזניה, 2012. Via DesignBoom

 

לקריאה נוספת:

 
יובל אלבשן: ה"אולד דיל" של יאיר לפיד
 

דוד אבידן: ציפור מאגנטית

 

צִפּוֹר מַגְנֶטִית נִצְמְדָה לִקְצֵה-מָטוֹס.

הִיא נֶהֶפְּכָה לְחֵלֶק בִּלְתִּי-נִפְרָד מִמֶּנּוּ.

יַחַד עִם מְנוֹעָיו הַגְּדוֹלִים רָטְטוּ כְּנָפֶיהָ מֵעַל לַעֲנָנִים.

 

מַה הִיא חִפְּשָׂה שָׁם בַּגְּבָהִים הָאֵלֶה? הִיא לֹא הָיְתָה מַכְשִׁיר בִּיוּן.

לֹא הָיוּ לָהּ אִינְטֶרֶסִים אוֹ אִינְטֶרֶסִים אֲחֵרִים שֶׁהִיא יִצְּגָה.

הִיא חִפְּשָׂה חָסוּת, מְנוּחָה, עָצְמָה, בִּקְצֵה-מָטוֹס שֶׁנִּצְמְדָה אֵלָיו.

 

עַכְשָׁיו הִתְחִיל הַתַּהֲלִיך הַהִפּוּכִי. הִיא מִגְנְטָה אוֹתוֹ לְאַט-לְאַט,

וְאָז נִצְמַד כְּבָר הַמָּטוֹס אֵלֶיהָ. וְהִיא נִוְּטָה אוֹתוֹ מֵעַל לַעֲנָנִים.

מָטוֹס גָּדוֹל נִצְמַד אֶל הַצִּפּוֹר וְהוּטַס אִתָּהּ אֶל אֶרֶץ לֹא-נוֹדַעַת.

לֹא לְזַלְזֵל בְּצִפֳּרִים מַגְנֶטִיוֹת בִּקְצֵה-מָטוֹס גָּדוֹל וְעָצְמָתִי.

צִפּוֹר גְּרוּרָה כְּאִלּוּ, צִפּוֹר לֹא מְנֻוֶּטֶת,

נוֹשֵׂאת מֵאוֹת נוֹסְעִים לִנְחִיתָה עִוֶּרֶת.

 

              מתוך: "ספר האפשרויות – שירים וכ"ו", כתר,  ירושלים, 1985.

 
Nick Brandt, סנונית שהורעלה והסתיידה באגם המוות נטרון שבטנזניה, 2012. Via DesignBoom

Nick Brandt, סנונית שהורעלה והסתיידה באגם המוות נטרון שבטנזניה, 2012. Via DesignBoom

מנחם בגין הבטיח ("ננהג באנושיות") – מדוע אין אנו מקיימים

Know Hope, לגשם הזה יש ריח של זכרון, 2009.  Via Artis

Know Hope, לגשם הזה יש ריח של זיכרון, 2009.
Via Artis

 

 

ביום בו הושבעה ממשלת הליכוד הראשונה בכנסת, הודיע מנחם בגין על ההחלטה להעניק מקלט לפליטים מווייטנאם שהועלו על ספינות ישראליות בלב ים. הוא הגדיר את ההחלטה "פעולתי הראשונה" בתור ראש ממשלה. המילים מעידות על כוונה מודעת להפוך את המעשה (ובתוך כך את העושה) לדוגמה, למען תשמש לדורות הבאים סמל הנושא ערכי מופת. היום ניתן לומר כי הוא כשל הן בכוונותיו הטובות הן במעשיו הרצויים.

 

להלן הדברים כפי שנאמרו:

 

ארכיון הכנסת, ד' תמוז תשל"ז (20 יוני 1977), התייצבות הממשלה לפני הכנסת, דיון ותשובת ראש הממשלה:

 

מנחם בגין (הליכוד):    אדוני היושב ראש, מורי ורבותי חברי הכנסת, מתוך הנחה שהלילה תביע הכנסת אמון בממשלה, אני מבקש להודיע כי על דעת חברי הממשלה, ובטוחני כי בהסכמת חברי הכנסת ללא הבדל סיעה, או כמעט ללא הבדל סיעה, אודיע לה כי פעולתי הראשונה מחר כראש ממשלה תהיה להורות לתת מקלט לפליטי וייטנאם בארצנו.

 

אנחנו כולנו זוכרים ספינות עם פליטים יהודיים בשנות ה-30 אשר נדדו על פני שבעה ימים וביקשו להיכנס לארץ מסויימת או לארצות רבות ונתקלו בסירוב. היום קיימת מדינת היהודים. לא שכחנו. אנחנו ננהג באנושיות. נביא את האנשים האומללים האלה, פליטים שניצלו על ידי ספינתנו מטביעה במצולות ים, אל ארצנו. ניתן להם מחסה ומקלט.

 

ועתה, אדוני היושב ראש, לדיון.

 

אריה אליאב (מחנה של"י):    חבר-הכנסת בגין, כמפקד אניות מעפילים אני מברך אותך.

 

מנחם בגין (הליכוד):    אני מודה לך. אמרתי שאני מניח שאקבל לכך גם את הסכמת הבית, ואני מודה לחבר הכנסת אליאב על הביטוי שהוא נתן להסכמה זו.

 
Know Hope, איך הגענו לשם, כמו יונים בגשם, 2009.  Via Artis

Know Hope, איך הגענו לשם, כמו יונים בגשם, 2009.
Via Artis

 

 

מדוע נכשל האקט הסמלי של בגין מלצור אתוס לאומי של הושטת סיוע (או לפחות סובלנות) למידפקים על שערי המדינה לעזרה? בדבריו, ביסס בגין את הטעם והצידוק למעשה האצילי שלו על ההיסטוריה של הפליטות היהודית בתקופה הנאצית כשהוא מכוון, ככל הנראה, לגורלה המייצג של הספינה סנט לואיס.

 

ואולם, יש סתירה ממשית, עמוקה ומכוננת בדבריו של בגין, בין הצידוק האוניברסלי, הכלל אנושי, לבין הצידוק הפרטיקולרי לזכותו הבלעדית של העם היהודי על ארץ ישראל ("מדינת היהודים", כלשונו של ראש הממשלה המנוח), צידוק שהיה טיעון ראשי באידאולוגיה המדינית של הימין בהנהגתו אז ועודנו היום. בדברים אלה משנה בגין את הגדרתה של מדינת ישראל במגילת העצמאות, מ"…מדינה יהודית בארץ ישראל, אשר תפתח לרווחה את שערי המולדת לכל יהודי ותעניק לעם היהודי מעמד של אומה שוות-זכויות בתוך משפחת העמים..", למדינה השייכת ליהודים, ולהם בלבד וערכיה הם "יהודיים". ההדגש הלאומי-פרטיקולרי על פני זה האוניברסלי מרוקן את הצידוק ההיסטורי של בגין לסייע לפליטים, רחוקים או קרובים, מידינו או מידם של זרים. קודם לכל הוא שולל את זכותם של הפלסטינים להגדרה עצמית ולמדינה ומשאיר אותם, למעשה, במצב של פליטות-נצח ובהמשך הוא גם מתיר אטימות לב כלפי כל מי שאחרים, זרים וצרים ייחשבו, מחוץ ומפנים. 

 
Know Hope, השתייכו (לשכנוע יש עיתוי כפול), ללא תאריך.  Via Artis

Know Hope, השתייכו (לשכנוע יש עיתוי כפול), ללא תאריך.
Via Artis

 

 

הצהרת הכוונות החלולה, לאמתה, של בגין, יצרה אתוס הפוך, שיש לו בסיס עמוק בתודעה הקולקטיבית הישראלית, אתוס המקדים יהדות לאנושות.  

 

סתירה זו, הניכרת בדבריו הראשונים של מנחם בגין בכנסת, נמצאת ברצף אידאולוגי אחד עם עוד סתירות, הרסניות לא פחות, שזרעיהן נטמנו באותו יום בקרקע הישראלית (שאמנם הוכשרה לכך בדורות קודמים).

 

סתירה מובנית היתה, למשל, גם במדיניות הכלכלית-חברתית של הממשלה שהנהיג בגין, סתירה המשמשת מקף מפריד בין הפן הכלכלי להצהרות החברתיות שלו, הצהרות שהכשירו, איפשרו ויצרו בסופו של דבר את המהפך הפוליטי ואחר-מכן, את המהפך המוסרי הסותר הצהרות אלו. ידיה הכלכליות של ממשלת בגין היו ידיו של מילטון פרידמן – זאת בעוד קולה היה קולו של פרויקט שיקום השכונות. עד מהרה, גבר הצד הפרידמני למוטט את יסודותיה של הכלליוּת המוסרית למען מה שמכונה חירות השוק, שאיננה אלא חירותו של הפרט החזק בחברה להתחזק עוד יותר על חשבון הרבים. המגמה הזאת פגעה קשות בצדק החברתי בישראל ובזכויות האזרח והאדם שלה. כיום, אין מהססים פוליטיקאים לשים הדגש רטורי על קדימותן של חובות לזכויות, יותר מכך על תלותן של האחרונות בראשונות ומבלי שהדבר יצרום את האוזן הציבורית. פוליטיקאים גם אינם מהססים היום להסית נגד אוכלוסיות שלמות.

 
Know Hope, לא שומר טינה אף פעם נגד שום דבר, ללא תאריך.  Via Artis

Know Hope, לא שומר טינה אף פעם נגד שום דבר, ללא תאריך.
Via Artis

 

 

המדיניות הכלכלית-חברתית של הימין דרדרה את המצב בשכונות החלשות במרכז ובישובי העוני בפריפריה, שרבים בהם היו מי שהעלה את הימין לשלטון בשל היחס המקפח שזכו לו מצד שלטון מפא"י. בשכונות הללו מתגוררות אוכלוסיות מוחלשות ומודרות שאליהן מתווספים זה שנים רבות עולים חדשים, מהגרי עבודה השוהים כאן ברישיון וללא רישיון, מסתנני עבודה מהשטחים הכבושים וכיום גם פליטים מארצות אפריקה

 

ברור, כי המצב בשכונות הללו הולך מדחי אל דחי בשל המדיניות החברתית הפוגענית של הרשויות הלאומיות והמקומיות גם יחד. בעית הפליטים מאפריקה רק מנקזת לתוכה את כל הבעיות שגרם להן ב-77 המהפך מהשקפה מוסרית אוניברסלית לפרטיקולרית. בשמו של המוסר הזה מסיתים היום ילידי המהפך נגד פליטים ובכלל נגד כל מי שנחשב אויב המהפך הזה.

 
Know Hope, לפחות את הנטל הזה לפחות טול ממני, ללא תאריך.  Via Artis

Know Hope, לפחות את הנטל הזה טול ממני, ללא תאריך.
Via Artis

 

 

לקריאה נוספת:

 

אמנת הפליטים הבינלאומית

 

אני מאשים! מאמר מאת תושב שכונת-שפירא בדרום תל-אביב

 

אפרת מיטל: תוצאות הזנחת הממשלות את מדיניות הדיור לאורך השנים- ניתוח מצב וגורמים

 

גיא לוריא ומרדכי קרמניצר: כישלון במבחן בוזגלו

 

דניאל ברטל, עירן הלפרין, קרן שרביט, נמרוד רוזלר ועמירם רביב: כיבוש מתמשך: היבטים פסיכולוגיים-חברתיים של חברה כובשת

 

המכון הישראלי לדמוקרטיה, נייר עבודה: זכויות וחובות אזרחיות

 

סמי סמוחה:  שסעים מעמדיים, עדתיים ולאומיים ודמוקרטיה בישראל  "האם הכלכלה הישראלית יוצרת די משאבים, בהשוואה לחברות מערביות, כדי לקיים את האמון שרוחשת האוכלוסייה למדינה? האם האי-שיוויון והקיפוח בחלוקת המשאבים מהווים בסיס למחלוקת פוליטיות העלולה לפגוע בדמוקרטיה הישראלית?" –  אין לנתק את התשובה לשאלה זו של סמוחה, מהסתירות שנתגלעו בדבריו של בגין בנוגע לפליטים הווייטנאמיים. סמוחה כתב את הדברים ב-1998, כשמדיניות הרווחה טרם דרדרה עצמה לשפל שבו היא נמצאת כיום.

 

עמוס נוי: חרושת שנאה משומנת היטב

 

רועי וגנר: איך הופכים פליטים לבעיה

 

ועוד אחד, כבונוס: סטודנט לפיזיקה בעיבוד א-קפלה לימודי לרפסודיה הבוהמית של פרדי מרקורי

 
Know Hope, גירוש שדים, 2009.  Via Artis

Know Hope, גירוש שדים, 2009.
Via Artis

 

מייקל מור: מדוע נעשיתי סרבן מלחמה

 
רנה קלמאן, במאי הסרט, "משחקים אסורים" (Jeux interdits),  1952

רנה קלמאן, במאי הסרט, "משחקים אסורים", 1952.

 

הקטע להלן לקוח מספרו של מייקל מור, Here Comes Trouble, כפי שהובא ב-AlterNet תחת הכותרת, "מדוע נעשיתי סרבן מלחמה".  

 

איני יכול לזכור מתי בדיוק הפכתי מתנגד לעצם הרעיון של מלחמה, אבל אני בטוח שיש לכך קשר עם העובדה שלא רציתי למות. מאז הכיתה השישית של ביה"ס היסודי אני בתקיפות, בעקביות, מסרב למות.  

 

אבל עד אז, ביליתי שנים רבות בשכונה שלנו כשאני מת בהתלהבות גמורה. המשחק המועדף ברחוב שלנו היה "מלחמה". לא היה לו שום קושי לגבור על "רצח מתועב" משום שנכללו בו כלֵי נשק. "רצח מתועב" היה לא יותר ממשחק מחבואים למעשה (משמצאת מתחבא כלשהו, היית צריך לצעוק "רצח מתועב!" ואז כולם היו ממהרים לחזור, בנסיון לנגוע בעמדת הסופר לפני שהמתחבא יגע בך). 

 

"מלחמה" היה הדבר האמתי – וילדות לא יכלו להשתתף בו. החוקים היו פשוטים. חבורת בנים בני ארבע עד עשר מתחלקת לשתי קבוצות: אמריקנים וגרמנים. לכל אחד מאתנו היו מערכי נשק צעצוע משלו שכללו בין היתר מכונות יריה, רובים ובזוקות. אני מצדי זכיתי להערצה רבה בזכות מצבור מצויין של רימוני יד לרבות נצרה ניתנת לשליפה ו"פיצוץ" חזק להדהים שבא בעקבות כך מפי. 

 

לאיש מאתנו לא היה אכפת אם הוא גרמני או אמריקני – תמיד ידענו מלכתחילה מיהו המיועד לנצחון. העניין בנצחון פחת והלך ככל שהתרכזנו בהמצאת דרכים יצירתיות ומבדרות להרוג ולהיהרג. חקרנו את "!Combat" ו"סיירת עכביש" בטלוויזיה וביקשנו מהאבות שלנו רעיונות, אולם איש מאתנו לא זכה לסיוע של ממש משום שהם לא באמת רצו לדבר על חוויות המלחמה שלהם. בדמיונו של כל אחד מאתנו היה אביו גיבור מלחמה מעוטר וההנחה הכללית היתה, כי אם יהיה עלינו לצאת למלחמה נהיה גם אנו מגניה האמיצים של החירות ממש כפי שהיו הם. 

 

כשלעצמי, הצטיינתי בלמות ויתר הילדים אהבו להוריד אותי באש מקלעים. בייחוד כששחקתי גרמני; נשארתי לעמוד ככל יכולתי, סופג קליעים רבים ככל האפשר וזמן רב טרם שסם פקינפה הופיע בסביבה הייתי נופל בהילוך איטי ומיוסר שצמרר את כל הבנים בהנאה כשהם דופקים את התחת הנאצי העלוב שלי. משפגעתי בקרקע, נהגתי להתגלגל מספר פעמים עד שהתפגרתי בעוויתות ובהיותי מוטל שם, בלי תזוזה ובעיניים פקוחות, עברה בי תחושה מוזרה של סיפוק מכך ששיחקתי תפקיד רב חשיבות של עוד כולרה נאצי כשהוא מחזיר ציוד.

 
במאי הסרט, רנה קלמאן, "משחקים אסורים", 1952.

במאי הסרט, רנה קלמאן, "משחקים אסורים", 1952.

 

אבל בשעה שהייתי אמריקני ניסיתי להשאר בחיים עד כמה שאפשר, למצוא לי דרך לחמוק מעבר לקווי האויב, להסתתר בעץ ואז להוריד גרמנים רבים ככל יכולתי. במיוחד אהבתי לתלל רימונים, דבר שהרגיז את "הנאצים" שלא יכלו להבין מאין באות כל הפצצות הקטנות האלה. נהגתי לשמר אחד או שניים מהם בחיים כדי שיוכלו לירות בי. בדרך זו יכולתי למות מות גיבורים, להיגדע בדמי חיי, אולי אף תוך כדי שאני לוקח את "הנאצי" האחרון איתי בעודי צונח עליו, מושך בנצרה של הרימון האחרון שלי ומפוצץ את שנינו לחתיכות במו נפילתנו על הקרקע. 

 

אבל ב-1966, כשהסרטים בחדשות הערב לא נראו כמו מה ששיחזרנו ברחוב העפר הקטן שלנו, פחתה ההנאה מ"לשחק במלחמה" והלכה. החיילים שהראתה הטלוויזיה היו מתים על אמת – מדממים ומתים ומכוסים בבוץ במקום לחסות במארב. שום מוות הרואי לא הועבר בסלואו מושן. והחיילים שנותרו בחיים, הם נראו מפוחדים כולם ומרושלים ומבולבלים. הם עישנו סיגריות ואיש מהם לא ניראה כאילו הוא נהנה במיוחד. בזה אחר זה הניחו ילדי השכונה את כלי הנשק שלהם. איש לא אמר דבר. פשוט הפסקנו. היו שיעורים ומטלות יומיום והבנות נראו מעניינות מעבר לאופק. האמריקנים ניצחו במלחמה ההיא, הגדולה, וזה מה שהיה משנה.

 

בקיץ של אחרי הכיתה השביעית של היסודי עזבה משפחתי את רחוב העפר ועברה לרחוב סלול –הרחוב בו גרנו כשנולדתי. התחלתי לחשוב רבות על מלחמת וייטנאם באותו קיץ, ומחשבותי האלה לא היו טובות בעקרן. עשיתי חשבון והבנתי שרק חמש שנים עומדות ביני לבין גיל הגיוס! גם נהיה ברור יותר ויותר כי המלחמה הזאת לא עומדת להסתיים בקרוב.

 
רנה קלמאן, במאי הסרט, "משחקים אסורים", 1952.

רנה קלמאן, במאי הסרט, "משחקים אסורים", 1952.

 

מרת ביצ'אם היתה מורה שאינה נזירה בשעות אחר הצהרים של שמינית היסודי. מפני שהמורה שלנו שמשה בתור הנזירה הראשית המנהלת את בית הספר, היא לימדה אותנו רק בבקרים. את אחר הצהרים היא בילתה בחובות אדמיניסטרטיביים ובהרעפת אמצעי משמעת על החוטאים שבקרבנו. 

 

מרת ביצ'אם היתה שחורה. מורים לא היו מלבדה ורק שלושה ילדים שחורים היו בבית הספר כולו – ומכיוון ששם משפחתם היה  ז'ואן-ריקו אנחנו שכנענו את עצמנו איכשהו שהם אינם שחורים, קובאנים אולי, או פורטוריקנים! לאחד הבנים קראו ריקרדו ולאחר ז'ואן. רואים? לא כושים! הם היו פופולריים והוריהם סייעו בכל דבר שרק יכלו.

 

אבל מרת ביצ'אם היתה בהחלט שחורה. לא ניתן היה להתחמק מזה. עורה היה כהה כפחם כמעט והיא דיברה בהגיה דרומית שאיש מאתנו לא הכיר. לא עבר יום מבלי שאמרה למי מאתנו במבטא הדרומי השחור שלה, "אל תתהוֹלֵל, ילד!" לא היה לנו שום מושג למה הכוונה, אבל אהבנו איך שזה נשמע. היה לה גוף שלא כוסה במדי נזירות ולא יפתיע אותי אם, ב-1967, היו כמוני עוד בנים מהכתה שמרת ביצ'אם שיחקה תפקיד מכריע בָ"חלום" הראשון שלהם.

 

ואולם, בשעות הערות שלנו לא התייחסנו אליה מינית שכן איש מאתנו לא רצה להתמודד עם הדבר זה בתא הווידויים. נוסף על כך, ראשת הנזירות החזיקה את ההתפתחות המינית שלנו תחת השגחה קפדנית ולא חסכה מזמנה להזכיר לכל בני ובנות הכתה עד כמה בדיוק ניתן לנו לבטוח במגדר המנוגד – כלומר, אם לומר זאת בפשטות, לא הרבה. החל מהכתה החמישית של בית הספר היסודי עשו שני המינים בכתה שלנו ככל שעלה בידם לבזות את בני או בנות המין הנגדי וללעוג להם ובהגיענו לגיל שלוש עשרה וארבע עשרה, כבר פיתחנו אוצר מלים ונטיה לרשעות שדי בהם כדי לעשות מהמין שכנגד קציצות בהנאה יתרה. הבנות אהבו במיוחד להצביע על בנים שסבלו מבעיות היגיינה, ויכלו לתלות בהחבא דאודורנט "בּאק" על הלוקר של הנער שסרח כדי שהכל יראו. הנערים, מצידם, כבר שמו לב היטב לרגישות העצומה של הבנות לשדיהן הצומחים (או לא-כל-כך-צומחים). נער אחד פילח את מילויי החזיה של אחותו הגדולה והללו הונחו על שולחנות הילדות שכשלו למהר ולפרוח על פי המצופה מהן בחוברות הפלייבוי של מייק מקינטוש. 

 

כך עברו עלינו הבקרים בשמינית, נלחמים בלהט הפנימי באמצעות אכזריות קרירה על-פי צווי הכנסיה שכוונתה, הטובה, כמובן, היתה לשומרנו מכל צרה ומחוץ למוסד הנישואין.  

 
רנה קלמאן, במאי הסרט, "משחקים אסורים", 1952

רנה קלמאן, במאי הסרט, "משחקים אסורים", 1952

 

ואולם, אחרי סעודת הצהרים הנעמנו זמירות אחרות.

 

שום דבר מהעניין הזה של "בנים נגד בנות" לא היה מקובל על מרת ביצ'אם. היא האמינה ב"אהבה" וב"התאהבות". אף כי לא יכולנו להביא ראיות בדוקות לכך ידענו שנים רבות אחר כך (או שכך רצינו לחשוב), כי היתה זו המורה היחידה בבית הספר שאי-פעם עשתה אהבה. כשלימדה אותנו היסטוריה היא גרמה לדמויות לקום לחיים.

 

"מה יודעים כולכם על כיפת קנקן התה!", היתה אומרת ולעולם לא בשאלה. לא היו לנו שום מחשבות בנוגע לכיפת הקנקן אבל ידענו כי אנו עומדים לשמוע עליה ספור עסיסי. "וורן ג'י הארדינג – או-הו! הוא בטח שהיה משוּ! סקנדל? ישמרנו, הוא כתב על זה ספר!"

 

כל שיעור היה כזה.

 

"הבו'לי היום מִמֶתק השירה, ילדים! מי'מכם כתב שיר במיוחד בשבילי?" הו, האמינו לי, אנו כולנו כתבנו שירים. היא גרמה לנו לחרוז והיא לימדה אותנו משקלים ולעתים אף היתה מזמרת לעומתנו את שירנו שלנו. מדי פעם בפעם היתה הנזירה המנהלת דוחפת את ראשה פנימה כדי לחזות במתרחש אך מבלי להביע התנגדות כלשהי, זאת ככל שהבנים ישבו בצידם הם של החדר והבנות בצד האחר. העובדה, שהיא קיבלה בשתיקה את שיטותיה של מרת ביצ'אם, שיככו את דאגותינו כלפי מורתנו והרגיעו יחד איתן את החדר כולו ביום בו העלתה את הרעיון הגדול שלה עד כי, למרבה הפלא, כמעט שלא עורר התנגדויות בקרבנו.

 

"אני סבורה כי בא הזמן ללמדכם כולכם קצת נימוסים! האם שמעתם פעם על אטיקט?"

 

כולנו אכן שמענו על כך אך מעולם לא עסקנו בתרגולו של הדבר.

 

"ובכן, בנים ובנות, אני חושבת שהגיע הזמן שכולנו נצא לסעודה איש עם רעותו ונלמד כיצד מתנהגים אנשים מהישוב! בנים, אני רוצה שכל אחד מכם יבחר בבת שתהיה לו בת זוג לסעודה. במשך שלושת השבועות הבאים אחרי כן נלמד הליכות ונימוסי שולחן וכשנהיה מוכנים לכך נלך לפרנקנמאת', לאחת מהארוחות האלה המפורסמות של פריי צ'יקן!"

 

אין ספק, מה שהיא חשבה עליו לא היה "לימודי נימוסין" או "אטיקט". בדעתה היה ללמד אותנו דייטינג. אני סמוך ובטוח כי היה עליה למכור את הרעיון לרשויות מבלי לומר את המלה המפורשת. אני מנחש שהם לא מצאו כל רע בכך שנדע לזהות את מזלג הסלט ונבין כי שחרורם של גזים רעילים בשעת הארוחה אינה הדרך בה ציפה מאתנו האל להנות מפרי הארץ. 

 

לעשרים ושבעה שהיינו בחדר הכיתה של מרת ביצ'אם נמסר כי הגיעה שעתם של שערי הטבע להפתח. במשך דקות אחדות ציחקקנו כולנו והתפתלנו – ו – טרח, אהבנו את הרעיון! לא יאמן כמה מהר  נתפס כל אחד מאתנו לקונספט "היציאה" עם מישהו מאותה כתה שאין ברשותו אותם אברי רביה הזהים לאלה שלו. (שנים מאז תהיתי מה היתה משמעות הדבר למי שלא היה הטרוסקסואל בחדר הכיתה הזה – הזדמנות סוף-סוף להכיר בתחושות מיניות! – ו –  אויש! בחברת המין הלא נכון! לגביהם, עלי לנחש, מדובר היה בשעור ראשון בהתחזות.)

 

סדרי עולם באו לתיקונם הגמור שעה שכל נער בחדר מיהר לבקש מהבת "המתאימה" לו לצאת איתו. כוכב הכדורסל הזמין לצאת את אשפית כדור הבסיס. הפסנתרן הזמין את הרקדנית. הסופר הזמין את השחקנית. הנער מחניון הקרוואנים הזמין את הנערה מחניון הקרוואנים. הנער עם בעיות ההיגיינה הזמין את הנערה עם בעיות ההיגיינה.

 

ואני הזמנתי את קאת'י רוּט. אינני יודע בדיוק כיצד להסביר את הזיווג, אבל הדרך הקלה ביותר לעשות זאת היא לומר כי היא היתה הבת הגבוהה בכיתה ומנגד הייתי אני הגבוה בבנים. מצדי אני, לא אכפת היה לי כלל הגובה שלנו – אני לא הורדתי ממנה את עיני במשך כל שלוש השנים האחרונות. היו לה רגליים ארוכות ושזופות וחיוך של קבע והיא היתה נחמדה באמת כלפי כל אחד. היא גם היתה חדה כתער. היתה זו הנערה שרוב הבנים האחרים פחדו להזמין – לרבות אני עצמי – כך שהיא הקלה עלי וחצתה את החדר אל המקום בו ישבתי ליד השולחן שלי, קפוא ומשותק מאימה.

 

"ניראה שזה אני ואתה", היא אמרה בעדינות כדי שלא אקרוס פנימה אל תוך מכנסיי.

 

"בטח", הגבתי אני. "אין בעיה. יהיה נחמד."

 

וזהו. הנתח המשובח בחדר נפל בחלקי. הבת המיועדת לכתר של מלכת בית הספר התיכון "תצא" איתי לסעודת "האטיקט".

 
רנה קלמאן, במאי הסרט, "משחקים אסורים", 1952

רנה קלמאן, במאי הסרט, "משחקים אסורים", 1952

 

 

ואולם, אחרי הצהרים של המחרת באה המכה הנוראה.

 

"מייקל", קראה אלי מרת ביצ'אם במסדרון אחרי ארוחת הצהרים. "אני יכולה לקבל ממך רגע?"

 

היא הובילה אותי לפינה שאיש לא יוכל לשמוע אותנו.

 

"אני רוצה רק שתדע שאתה הוא ככל הנראה הבן היחיד בכיתה שממנו אני יכולה לבקש את הטובה הזאת."

 

עיניה היו מעודדות ביותר. שערה העניק לה את מראה הסוּפְּרים הרביעית. שפתיה … טוב, בגיל שלוש עשרה לא ידעתי הרבה על שפתיים, אבל מה שכן ידעתי בהיותי עומד קרוב אליה יותר מאשר אי פעם לפני כן, שכנע אותי כי אין עוד שפתיים מזמינות כמו אלה שמרת ביצ'אם נשאה איתה.

 

השפתיים נפרדו, ומרת ביצ'אם החלה לדבר.

 

"כבר שוחחתי עם הדייט שלך, עם קאת'י רוּט, והיא אמרה שזה בסדר מצדה אם זה בסדר גם מצדך." 

 

נו, תמשיכי. בבקשה. אל תניחי לעווית בצד שמאל של פני להפריע לך. 

 

"ישנם שלושה עשר בנים וארבע עשרה בנות בכתה, כך שלכל הבנות יש דייט חוץ מלידיה."

 

"לידיה" היתה לידיה סקאנלון. "לידיה הפצלוחה" היה שמה בפי רוב הבנים אצלנו. לידיה היתה האֲפָסית של הכתה. איש לא ישב לידה ועוד פחות מכך ידע שמץ דבר אודותיה. היא לא דיברה אף פעם, אפילו בשעה שקראו בשמה, ושמה לא נקרא מאז החמישית. תמיד נמצא תלמיד או שניים שהמורים צריכים להחליט אם לקטוף אותם לסל או להשליכם לערמת הבררה – יש ביום הלמודים כמות קצובה בלבד של דקות, ואם הם אינם מדברים יש להמשיך וללמד את הנותרים. חמש שנות עבודה על לידיה כדי שתשתתף די היה בהן, כך נראה, עד שרובנו לא ידע אפילו כי היא עדיין בכתה שלנו, זאת אף שהיתה גם היתה בכל יום ויום, בכסא האחרון בשורה המרוחקת ביותר מהמציאות שלנו.

 

מדי תלמידת בית הספר הקתולי של לידיה לא תאמו לה, ככל הנראה משום שנלבשו על ידי שתיים או שלוש בְּנות משפחה לפניה. נאמר כי ההיגיינה שלה גרועה משל בן, ושערה נקצץ … טוב, לכל הפחות היתה לה נגישות למראה בשעה שקצצה אותו בעצמה. 

 

לא היתה שום הפתעה בכך שאיש מהבנים לא טיווח אותה לדייט. 

 

"אני צריכה ממך שתבקש מלידיה לצאת אתך לארוחה", אמרה מרת ביצ'אם. 

 

כל שיכולתי להוציא היה "הא?" גרוני התכווץ פתאום משום שהיא ביקשה ממני לוותר על יציאה עם המלכה המיועדת בעלת רגלי הברונזה! זכיתי במדלית הזהב ועתה נדרש ממני להחזירה! ממש מקרה ג'ים ת'ורפ! את לא יכולה לעשות לי את זה! 

 

מרת ביצ'אם יכלה לקרוא זאת בפני מבלי שאוציא מלה מפי. 

 

"תראה, מותק, אני יודעת שאתה רוצה לעשות את זה עם קאת'י – אבל אני יודעת שאתה יודע שאף אחד לא יציע ללידיה, ויש בזה משהו שהוא פשוט לא בסדר. היא ילדה נחמדה. רק קצת איטית. יש אנשים מהירים, יש אנשים איטיים. כולם ילדי האל. כולם. ביחוד לידיה. אתה יודע את זה, נכון?" 

 

"כן, מרת ביצ'אם." נכון, ידעתי את זה, ולמעשה אני אפילו האמנתי בזה. אבל האם לא היו הרגליים הארוכות והשזופות ביותר בבית הספר גם הן משהו להאמין בו?  

 

"ידעתי שזו תהיה התשובה שלך", היא אמרה בגאווה. 

 

"לא יכולתי לבקש את זה מאף אחד מהבנים האחרים. לא אדוני! רק ממך. תודה, ילד." 

 

אוח. ולמה לא? למה שלא תבקשי מהם? למה ממני? 

 

"נוסף על כך, הבנתי שאתה חושב ללכת לסמינר בשנה הבאה והגעתי למסקנה כי לא תזדקק לכל 'הנימוסים וההליכות' האלה שאני מלמדת אתכם. הרי זה מה שאתה הולך לעשות, לא?" 

 

ברור שהנזירה המנהלת שתפה את מרת ביצ'אם בכוונותיי להיות כומר. כיוצא מזה, איזה שמוש יש לו לכומר בסקס, פחות מזה ב"נימוסים", עוד פחות מזה בשפתיים האלה התפוחות בשחור-ורוד שאת עושה בהן שמוש למסור לי את החדשות הגרועות ביותר של חיי? 

 

"בטח. אין בעיה. אבל מה עם קאת'י?" שאלתי. כן. מה עם קאת'י? את לא לוקחת בחשבון את היגון שהיא תשקע בו בשל סיכול האפשרות שניתנה לה להיות הדייט שלי! 

 

"כפי שאמרתי, כבר בקשתי ממנה. היא שמחה מאד לעשות את הדבר המיוחד הזה בעבור לידיה. אמרה שגם אתה תשמח." 

 

החלטתי לנסות עוד פעם אחת אחרונה. "אבל, אבל קאת'י תשאר לבדה בארוחה!" 

 

לא. כי זה מה שאנחנו נעשה, ילד. לידיה תשב מולך וקאת'י תשב איתכם שניכם, ליד לידיה. ככה, יוצא שקאת'י היא עדיין סוגשל פגישה שְׁ'ךָ גם כן." 

 

 סוגשל. (זה הספור של חיי הפגישות שלי, כפי שתהיינה מאוחר יותר.)

 

"אבל רשמית אתה תהיה שם עם לידיה ואתה תרחיק בעבורה את הכיסא ותזמין בעבורה ותשוחח אתה ותגרום לה להרגיש שהיא …, שהיא … "

 

רסיסי דמעות החלו לעשות דרכם אל קדמת עיניה אך היא מצמצה מהר דיה לתפסם, זרזה אותם בחזרה אל מקורם וסיימה את המשפט. 

 

"שהיא רצויה. אתה יכול לעשות את זה, מייקל?"

 
רנה קלמאן, במאי הסרט, "משחקים אסורים", 1952

רנה קלמאן, במאי הסרט, "משחקים אסורים", 1952

 

ההתעלות של העניין כלו אל מעבר לשיעור בנמוסים והליכות, אל מעבר לפגישה, עדֵי הקריאה לחמלה וממנה לאפשרות של קדוּשה – טוב, זה כל מה שהייתי צריך לשמוע. 

 

"כן, אני יכול לעשות את זה. אני רוצה לעשות את זה. את יכולה לסמוך עלי! הצדק איתך, איך שלא יהיה לבנות לא יהיה שום שמוש בי אחרי השנה הנוכחית." בדיוק, מרת ביצ'אם! את רק היית מבזבזת עלי את כל השיעורים האלה. נסגר ונגזר עלי להיות נזיר לכל חיי! 

 

עד מעמקי קרביי כאב לי. 

 

הלכתי לכתה ובקשתי מלידיה להיות הדייט שלי. אף כי ניסיתי להסוֹת את המעשה כדי שאיש מהבנים היתר לא ישמע אותי, זמן לא רב עבר עד שפשטה השמועה כי ויתרתי על הזכיה הגדולה בעבור לידיה הלוזרית – והגברים הקטנים הללו במכנסיהם תלולי החגורה הוציאו זמן ניכר במגרש המשחקים מגרדים את זיפי הפדחת הקצוצה שלהם בנסיון להבין מה בדיוק קרה לי.

 

"זה לא נשמע לי", אמר פיט בניד ראש. "איך אתה בכלל הולך לסבול את זה, להיות על ידה?" "לא יודע" היה כל שיכולתי לחלץ. אויש. איך בכלל אני הולך לשבת על ידה באמת?  

 

הגיע הלילה הגדול ללכת לפרנקנמאת', ולידיה היתה מקורצפת מכף רגל עד ראש בשמלתה הפשוטה אמנם אך יפה. פתחתי את הדלת בשבילה, הגשתי לה את זרועי להאחז בה, הרחקתי את הכסא למענה וכמו כן, בהתמרדות של רגע נגד ההתנזרות לחיים שאני מיועד לה, הרחקתי למען קאת'י גם את כסאה שלה. קאת'י אמרה מה שאמרה ללידיה, אחר כך אמרתי ללידיה אף אני מה שאמרתי – ולידיה דיברה אלינו בחזרה. שמענו את הספור על אחיה כיצד הוא מת וכיצד עבד אביה בשתי עבודות משום שלאמה היו בעיות בריאות וכיצד היא מבלה זמן בחדרה בכתיבת שירים. לידיה היתה ביישנית, אך לא אֲפָסית. היא היתה משעשעת והיה לה צחוק נחירות שהפך בעבוֹר זמן מה חמוד ומדבק. יתר חברינו לכתה שלחו מבטים לעבר השולחן שלנו לראות מה אנו מעוללים, וצמד נערים הצטרף אלינו לשיחה עם לידיה המענינת פתאום. הדבר העניק לי ולקאת'י הזדמנות לשוחח, חידוש נוסף בשבילי, שכן עד עתה היתה רק מטרה להתבוננות שבכל מאודה היתה הן תכופה הן תקיפה.

 

"מאד יפה מצדך, מייק, לעשות את זה", היא לחשה לי. 

 

"באמת? נו, את יודעת שאני הולך לסמינר, נכון?" 

 

"בטח. שמעתי על זה."

 

"אז את מבינה, השעור הזה הוא לא לגמרי בשבילי."

 

"גם ככה זה נחמד, אתה לא חושב?" 

 

"בטח. אני יכול לקבל את הפאי שלך אם את לא מתכוונת לאכול אותו?" 

 

לאחר שעור הדייטים הראשון שלנו ב"בית העוף הבווארי פרנקנמאת'", לא יכלה המלחמה בין המינים להתחדש עוד. תודות למרת ביצ'אם גילינו כולנו כי אנו מחבבים איש את רעותו – מאד. ובעוד היתר הופכים בצעדיהם הבאים בחיי המפגשים שלהם, נותר לי זמן דיו להרהר בכל סוגי הבעיות שעלולות לנפול בחלקה של מרת ביצ'אם על שהביאה לקיצה את מדיניות עיכוב ההתבגרות המינית שהפעילה הכנסיה. הנערים חדלו להציק לנערות, והנערות הפסיקו ללעוג לנערים. עזרנו זה לזו בשיעורי הבית. הנחנו לבנות לזרוק את הכדור סל לכל הכיוונים. היתה תחושה טובה לגבי כל דבר ודבר והיינו אסירי תודה למרת ביצ'אם על רוחה הנלהבת ועל תשוקתה ללמד אותנו יותר מאשר את ערי הבירה בלבד של חמישים המדינות. ציפינו לאחרי הצהרים שלנו איתה; היה זה חלק הארי ביום כולו. כך, שכשחזרנו ביום ה-5 בפברואר 1968 מהארוחה לאחר צהרים נוסף עם מרת ביצ'אם, הופתענו ללמוד שהיא לא הופיעה בבית הספר. היא לא נראתה גם ביום המחרת ולא ביום שאחריו. נאמר לנו כי איש איננו יודע היכן היא, שהיא נעדרת. בתחילה, קיווינו כי אולי רק אחרה לקום בבקר ופשוט לא באה לעבודה במשך כמה ימים. הנזירה המנהלת החליפה אותה בתפקידה. אבל ככל שהשבוע נמשך ניכרה דאגה בפניה ונסיונותיה לעקוב אחר תכניות השיעורים של מרת ביצ'אם היו מגושמים. ברור היה שדעתה מוסחת. היא לא נתנה שום הסבר, וביום החמישי להעדרה של מרת ביצ'אם כבר קבלו רבים מאתנו בפני הוריהם ודרשו מהם לרדת בבקשה לעומק העניין של מה בדיוק קורה פה.

רנה קלמאן, במאי הסרט, "משחקים אסורים", 1952

רנה קלמאן, במאי הסרט, "משחקים אסורים", 1952

 

חדשות הערב בטלוויזיה היו זוועתיות באותו שבוע. זה היה ראש השנה הווייטנאמי ("טֶט") ל-1968, ואף שלרבים מאתנו היתה זו פעם ראשונה לדעת כי יש להם לווייטנאמים ראש השנה שני, הטעם היחיד לכך שידענו את זה היתה בהסבר של צ'ט הנטלי ודויד ברינקלי לשאלה מדוע פתחו וייטנאם הצפונית והווייטקונג במתקפה הגדולה ביותר במלחמה. חדשות אן.בי.סי. הצטיינו בישירות היתרה שלהם (היו אלה ימים בהם לא צונזרו דיווחי הטלוויזיה מהמלחמה). המצלמה שלהם לכדה קצין דרום וייטנאמי כשהוא תופס חשוד של הווייטקונג ברחוב, מצמיד את אקדחו לרקה שלו ומפוצץ את המוח שלו, פשוטו כמשמעו, החוצה מצדו השני של ראשו. הדבר זירז את עיכול ארוחת הסטייק סוואנסון סליסברי מול הטלוויזיה. 

 

מתקפת הטט של 1968 העבירה גל הלם בציבור האמריקני משום שהפכה על פיו את כל מה שסיפרו לנו על כך שעוד מעט ארה"ב "מנצחת" במלחמה – את "יכולתנו לראות את האור בקצה המנהרה!" – למעשה, הפגינה המתקפה את מלוא כוחו של הצד שכנגד ואת מלוא חומרת ההפסד שלנו. הווייטקונג היה על פני סייגון כולה, אפילו בדלת השגרירות האמריקנית. לא היינו קרובים לשום נצחון. המלחמה הזאת עמדה לדבוק בנו זמן רב. נעצתי עינים בטלוויזיה שמח על שאני עומד להכנס לסמינר בשנה הבאה. אם אתה בסמינר הם לא יכולים לגייס אותך, טעם נוסף לוויתור על הצורך בשירותי הדייטינג של מרת ביצ'אם.

 

שמועה הסתננה סופו של דבר, דרך ההורים, כי מרת ביצ'אם אכן נעלמה. שום מסר רשמי לא הועבר מהקהילה ונאמר רק זאת: "בעלה של מרת ביצ'אם נעדר בווייטנאם ונחשב חלל. איש איננו יודע היכן מרת ביצ'אם, אבל נראה שעזבה ונסעה הביתה להיות עם משפחתה." 

 

לא שמענו מאז דבר ממרת ביצ'אם. איש לא שמע. נאמר כי נטרפה ביגונה מכדי הידבר עם מי מבית הספר של סט. ג'ון ואפילו אם יכולה היתה לדבר, איש איננו יודע מה באמת לומר לה. אחרים אמרו כי לקתה בהתרסקות עצבים גמורה כשנמסר לה על בעלה וכי הסתלקה כדי להתרחק מהכל ולהיות רק עם עצמה, סגורה ומסוגרת מהעולם האכזרי הזה. מישהו מבני העדה אמר כי שלחה יד בנפשה, אבל איש מאתנו לא האמין לזה מפני שאם קיים היה אדם כלשהו שממש התלהב מלהיות בחיים היתה זו מרת ביצ'אם. סיימנו את השנה עם מורה מחליף אחר הצהרים והוא עשה כמיטב יכולתו, אך מעולם לא ביקש מאתנו לזמר לו שירה במיוחד בשבילו. 

 

זה היה אז, באביב 1968, בעקבות מותם בווייטנאם של סרג'נט ביצ'אם ועוד נער מבית הספר התיכון, נוסף על ההתנקשויות בקינג ובאיש המתוק במעלית הסנאט שעזר לי למצוא את אמי [האיש המדובר הוא רוברט קנדי, כפי שמספר מייקל מור ב-Pietà], שהגעתי להחלטה: בשום מצב, חרף כל כובד הכפיה, האיומים או העינויים שיופעלו עלי אני לעולם, לעולמי עולמים ועד, לא אניף כלי נשק ולא אתן לארצי לשגר אותי להרוג וייטנאמים. 

 

ואם מישהם היו שואלים אותי מדוע כך חשתי, הייתי מסתכל בהם ואומר להם, "אל תתהוֹלֵל, ילד." אולי מרת ביצ'אם קוראת את זה. אם כך קורה, ברצוני לומר לך אֶת זאת: צר לי על כל מה שזה לא יהיה שלקח אותך מאתנו. צר לי שלא ניתנה לנו ההזדמנות לומר שלום. ואני מצר מאוד על כך שלא יצא לי אף פעם לומר לך תודה על שלימדת אותי את כל הנימוסים הנפלאים האלה.

 
משחקים אסורים, במאי רנה קלמאן, 1952.-7

רנה קלמאן, במאי הסרט, "משחקים אסורים", 1952

 

לקריאה נוספת: 

 

על המניפסט של רוברט פינסקי לשחרור השירה משבי האקדמיה, בThe Daily Beast.

 

בסקירת האנתולוגיה החדשה שלו Singing School, מצוטט פינסקי כאומר, כי השירה נלקחה בת ערובה בידי האקדמיה, על האובססיה שלה "למשמעות". האקדמיזם, הוא אומר, מתעלם מהשתתפות הגוף כולו בחוויה האמנותית ומעמיד אותה על "הבנה" בלבד שבאמצעות ניתוח. הוא קורא, בהתאם להצלת השירה ממעשה גדיעת גופו של הקורא מעליה.

המצאת התיל

 
 
F. Holland Day, שבע המלים, 1898. הדפס פלטינה,  The Metropolitan Museum of Art, NYC

F. Holland Day, שבע המלים, 1898. הדפס פלטינה,
The Metropolitan Museum of Art, NYC

 
 

בצד החפצים שנעלמו מההיסטוריה ורק כדי לשוב ולצוץ בה מחדש מאוחר יותר,  ישנם אלה שזכו להיות מומצאים פעמיים, באותו זמן כמעט אך במקומות שונים ומרוחקים האחד מהאחר. כזהו המקרה של גדר התיל. דומה מקרה התיל לשמוש הלשוני המשנה שמות עצם פשוטים כמו "כלב", "נחש", "יהודי", "ערבי" או "כושי", והופך אותם לשמות גנאי. 

 

ממציא גדר התיל היה הוסר גרמני צעיר שסייר בפאתי לייז' שאך זה נכבשה. אך זה פרצה המלחמה הגדולה וכבר נחרץ גורלם של מיליונים, אבל ביום ההמצאה נפוגו הקרבות לפני שעמדו להתחדש, להתחזק ולהתחפר מאחורי גדרות. אנו מוצאים את הצעיר במדים צרובי קרב בתוך כנסיית Agnus Dei הכפרית (זו העומדת כיום חרבה בעקבות שריפה).

 

במרחק, תלתלי הגבעות עשנים ובפנים, תרפים לבנים מביטים בקצין הצעיר בשלוות ישנים. בכל מאודו מבקש החיבוק האפלולי לרפא אחיזת רפאים בזרועו של הצעיר, הידוק בעתה המאיים בתחנוניו לשתק את הלב. ארגמן כובעו נאחז בידו ועיניו בעיני מושיעו וידידו, המתיר בפניו צל שחוק של עייפות ותמיהה. בתוך כך, באישון הילת נר המרצדת בצל הבינה הגדולה מִשֶּׂגת, הוא מצטלב בידו הפנויה. 

 

נגד עיניו נטען האפסיס בכפה לבנה שבמרכזה, כמו מתוך עננה, מפרפרת יונה ומחזיקה במקורה כבל ניסתר מפלדה. על הכבל תלוי נזר קוצים מברזל ובעודו מכתיר את בן האל במלכות שמיים הוא מייסרו וגם גובר על כובד משקלו של הפסל הנתלה בו מראשו. ואילו הצלב, הוא משמש צל בלבד באין בו לא תמך ולא סמך. כך תלוי בן האל, כפרפר שכבדו על כנפיו הגשמים והיו לקשתות רחמים על-פני בוץ אפרפר ונצחי. לא כבחיר האל הוא אחוז בתעלול ההנדסי הזה, אלא כבן שאביו נטשו להיות עזובי לעד. האדם נעזב וחייו נתלים על צירם הוא צערם. דימוי כזה של אין ישע מוחלט לא ראה תלמיד המלחמה שלנו מימיו. עתה, היה עליו להבין מתוכו את סוד האנושות על פי פשטות היחסים בין החומר לבין הרוח, את היות הללו חופפים בעצם היפרדם, את היותם הפכים זהים בסתירתם, השתקפות מראה שאין ליישבה כשם שאין ליישב את היחס בין כפות הידיים, שמאל וימין, שעה שהן דבקות בתפילה. מה שבין הדמויות ההפכיות איננו ניתן לניסוח בכל זאת הוא קיים ודווקא בשל כך קיומו הוא מוחלט.  

 

ואותו חפץ שדמות המושיע הנידח תלויה ממנו, נזר קוצים שאיננו יותר משריגי ברזל וקציצי לולאה, מגלם את השלמות המוחלטת בסתירתה של גאולה ביסורים. אין זה אלא חפץ דומם אך כובד לו כשל מלה בל תאמר.

 

ומהנזר הזה קרן הדימוי של גדר התיל החדשה אל ממציאה. בהמשך, חנן מימושו של העיגול העוקצני את מחנה הריכוז ביעודו הדתי וביחודו של הצדק המוחלט במעשה ההשמדה. על עוקצי קדושתו של החפץ הזה, בתוך גדולתו הפיזית הקרויה "מחנה ריכוז", נתלו אלפי אחים לסטיגמטה בכנפיים מוטות, אחוזים ומוטלים באינספור מחוות של הגאולה בייסורים. 

 
F. Holland Day, צילום הכנה ל"הצליבה", 1898. הדפס פלטינה,  The Metropolitan Museum of Art, NYC

F. Holland Day, צילום הכנה ל"הצליבה", 1898. הדפס פלטינה,
The Metropolitan Museum of Art, NYC

 
 

בין השנים 1895-1898 היה חלוץ הצילום האמנותי פרד הולנד דיי שקוע במפעל חייו: סדרה של כ-250 תשלילי דיוקנאות עצמיים על-פי סצנות מחיי הנוצרי. כדי להגיע למראה המתאים לנושא הרעיב דיי את עצמו וצימח את זקנו. ב-1890 אף נסע לאובראמרגאו, גרמניה, כדי לצפות בהמחזת הפסיון המתקיימת שם אחת לעשר שנים וכמו כן ייבא מסוריה צלב ואריג להעמדת הסצנות. טרם שניגש לשחזור הצליבה צילם דיי תקריבי דיוקנאות עצמיים בתור ישו על הצלב, כשכל אחד מהם מייצג את "שבע המלים האחרונות" (שבעת הדברים) של ישו על הצלב:

 

אָבִי, סְלַח לָהֶם, כִּי אֵינָם יוֹדְעִים מַה שֶּׁהֵם עוֹשִׂים. הַיּוֹם תִּהְיֶה אַתָּה אִתִּי בְּגַן־עֵדֶן. אִשָּׁה, הִנֵּה בְּנֵךְ. בֵּן, הִנֵּה אִמְּךָ. אֵלִי, אֵלִי, לְמָה שְׁבַקְתָּנִי?  אֲנִי צָמֵא.  אָבִי, בְּיָדְךָ אַפְקִיד רוּחִי.                       נִשְׁלַם. 

 
 
F. Holland Day, שבע המלים, פרט, 1898. הדפס פלטינה,  The Metropolitan Museum of Art, NYC

F. Holland Day, שבע המלים, פרט, 1898. הדפס פלטינה,
The Metropolitan Museum of Art, NYC

 

עוצמת הדיוקנאות הללו של האמן בדמות בן האל מעניקה להם נוכחות בולטת בתוך הסדרה כולה. ואולם, הדיוקנאות בפרט והפרויקט כולו עוררו התנגדויות ומחלוקות עד שהיה על דיי להגן על עבודתו בטענה לחירות אמנותית. יש לזכור בהקשר זה, כי עד שפרד הולנד דיי יצר את הדימויים נזילי הזהויות שלו (והקדים בכך את זמנו), ובכך קידם את הצילום כאמצעי אמנותי אחד בין שווים, נהוג היה להתיחס אל המדיה החדישה כאל מכניזם תיעודי בלבד, כזה שלעולם לא יוכל להתחרות בטביעת ידו של האמן. לא רק זאת, עירוב אמצעי "חילוני" כל כך בעשיה שנושאה דתי נחשב חילול הקודש בחוגים שמרניים, לא כל שכן הצבת האמן את עצמו בדמות הצלוב.

 

חרף התחכום האמנותי המודרני והפוסט-מודרני במאה שחלפה עדיין מעוררת שאלת הקשר בין האמצעי האמנותי "לאמנות עצמה" וכן שאלת "האמנות מה היא", התלהטות אינטלקטואלית ואמנותית. העובדה, שהעיסוק בכך הפך בעצמו להיות "נושא", קשור, נסיבתית וסיבתית, בכך שאנו נמצאים בתקופה שבה ההפעלה הרציונליסטית של החומר מסלקת את "הרוח" מכל דיון נחשב. למעשה, מדובר בלא פחות משאלת האדם. וזה הנושא והאמצעי האמנותיים של דיי, אמן נשכח שחוזר רק עתה אל קדמת התמונה. היופי הארוטי של דימוייו עשה עוד להפחית בערכם בעיני בני הסמכה של המודרנה והפוסט-מודרנה, הטורחים בלהט לפסול את היופי כסוכן של אמת.

 
 
F. Holland Day, שבע המלים, פרט, 1898. הדפס פלטינה,  The Metropolitan Museum of Art, NYC

F. Holland Day, שבע המלים, פרט, 1898. הדפס פלטינה,
The Metropolitan Museum of Art, NYC

 
 

והנה, נגזר על המסתורין של היפה ותפיסתו לשוב עם קריסת היקום החומרי, שבו משמש הקפיטל אנרגיית חיים ואמת מידה לערך, יקום בו מתאחדים בקפיטל אמת ומציאות. ובקרוס הקפיטליזם, עד שהיופי לא יאלץ עוד לשמש פיתוי בלבד לערוצי קניה ומכירה, רק אז יינתן לו, ליופי, לחזור ולסמן את מציאות מה שבחומר אינו החומר, את מה שהוא חומר ובכל זאת עובר והולך ממנו והלאה.

 

אבל עדיין קשה לדבוק בראייה כזאת, שעה שהגווייה הקפיטליסטית ממשיכה לרדוף ברוחה את החלל הריק שהותירה אחריה ולאמוד באצבעות צפודות-מיתה את ערך האדם. כי הוויתור על הכוח היתר של הסחר בבני אדם, שכן בזה מהות הקפיטליזם, עדיין כמוהו כוויתור על תג הערך העצמי המסמן את הראוי לחיות. רק הלב היודע והוא לבדו לא יטרף בבושה קיומית שעה שהוא ממשיך בשלו.   

 
 
F. Holland Day, שבע המלים, פרט, 1898. הדפס פלטינה,  The Metropolitan Museum of Art, NYC

F. Holland Day, שבע המלים, פרט, 1898. הדפס פלטינה,
The Metropolitan Museum of Art, NYC

 
 
 

לקריאה נוספת: 

 

GABRIEL WINANT, about: Slave Capitalism, in: n+1

 

המאמר ארוך – אך מרתק ומלמד, ביחוד הקטע המראה את המחזוריות הקפיטליסטית הגדולה המגלגלת חומר (חומרי גלם וכוחות גלם מכאניים ואנושיים) בנתונים מופשטים של כסף: "הקפיטל שואף להפשטה ממש כשם שהנהר שואף לזרום במורד" (David Harvey). מכאן הנטיה הקפיטליסטית להפשיט ככל האפשר את כוחות הגלם מתכונותיהם האנושיות. לדוגמה, הדעה בקרב בעלי העבדים בדרום ארה"ב כי העבד הכושי זקוק לפחות שעות שינה מהאדם הלבן. מניעת שינה חיזקה, בין היתר, את כוח השליטה של הבעלים וסייעה בסיכול מרידות.

 
 
F. Holland Day, שבע המלים, פרט, 1898. הדפס פלטינה,  The Metropolitan Museum of Art, NYC

F. Holland Day, שבע המלים, פרט, 1898. הדפס פלטינה,
The Metropolitan Museum of Art, NYC

 

 
 
 
%d בלוגרים אהבו את זה: