"זרועו הארוכה, השעירה של צרוף המקרים" – על צפיות נכזבות לסימטריה

 

"צירוף מקרים" מוכתב ביד אמן הוא אמנות. כך גם צירוף עובדות הנחזות או נשמעות. היגיע צלצול הטלפון לאוזני אופליה הנסערת, טרם רדתה אל הנהר, מוקדם בבוקר, בפיג'מה? התשובה, כמו גם השאלה, הטבועה בהשתלשלות עלילת הרומן ומקדמת אותה, תלויה, כפי הגדרתו האירונית של נבוקוב בלוליטה, ב"זרועו הארוכה השעירה" של מְצָרֵף המקרים, הוא הסופר. (Vladimir Nabokov, Lolita, Vintage Books, 1997, p. 105)

 

הרומן הבלשי, למשל, הוא סוגה המשלשלת מקרים באמצעות סימני שאלה ומיצרת תבנית מקבילה להשתלשלות הסיפר (הנרטיב) הרציונליסטי, של המחקר המדעי או הפסאודו-מדעי הפסיכולוגי.

 

כל המכונה "אמנות", ובתוכו השירה יחד עם הארכיטקטורה והציור וכל השאר, אמור להוות מִצְרַף של מצבים המתגבש לכדי "טבע" שאין לגרוע בו רִיק. משום כך יש הנוטים לבקש באלה נוסחאות כמו-מתמטיות כדי שיהיו לנו סממני איכות, מיני "חתכי זהב" של תבניות מקצב, בתים וחריזה.

 

אבל, סופן של כל התבניות להפרע ולהתחלף בשיבולת התודעות היוצרות של ההיסטוריה, שאין להן "זרוע ארוכה ושעירה" אחת ויחידה ומשותפת. ועוד עלינו להבין כי איכות אמנותית, אותה איכות שבעבר כינינו "יופי", אינה נזקקת לנוסחה כדי שתהיה שרירה ואמתית.

 

כן, אמתית. אמתית באופן מוחלט שאין לו הוכחה מבחוץ. אמתית באיכות וליופי.

 

אמתית ליופי כמו כתמים אדומים על דף משובץ, המצורפים לשתי המלים "בדם לבי" בעבודתו של משה גרשוני:

 

משה גרשוני, "בּדָם לִבִּי", צבע זכוכית על נייר, שנות ה-70

 

אין לטעות ולבלבל בין שלמות אמנותית – המסוגלת לעשות שמוש בכאוס ובאי-סדר ובחוסר שלמות – לבין סימטריה, לא כל שכן סימטריה מתמטית.

 

כי, צורה (Form) אינה תבנית (Format).

 

אפשר להתבונן בעבודה של גרשוני (ואמנות איכותית אכן דורשת שהות מתבוננת, מדיטטיבית), גם בתור דו-שיח יוצר תודעה, דו-שיח בין צורה לבין תבנית. הדף המשובץ, המצהיב שנלקח מ"מחברת חשבון", יובן כתבנית נשנית, סדורה. תאים מסויימים בדף הזה נקודים ומרוחים באדום לא סדור לשתי מלים. ובתוך כך, הופכת תבנית הרקע האוטומטונית, שלא שורטטה ביד האמן, למעשה רישום שלו. לא עוד מעשה רישות אטום מעשה מכונה. קוי האורך והרוחב המצולבים מעבירים אנרגית כאב מרוחקת כזכרון ובלתי נסבלת בעדינותה. מעורבותה של התודעה המתבוננת, היא שהופכת כאן את התבנית לצורה מושלמת של אי-סדירות חד-פעמית שהיא שלמות אמנותית.

 

אפשר להתווכח אם במעשה האמנות יש צורך בשליטה או להפך, בצורך מנוגד של וויתור על שליטה. או בשניהם. אבל האמנות. היא הדוברת בסופו של דבר את עצמה ובכל דרך רצויה לה.

 

בעל הזרוע ולדימיר נבוקוב, "הפנטום המתאם" (That synchronizing phantom", Lolita, p. 103), שבתוך אביק המעבדה שלו ערבב את המכונית, הכלב, השמש, הצל והרטיבות עם החלש, החזק והאבן – הוא סמך ובטח בשליטה. ואולם, חולשתו, היא דווקא שהעניקה לכתיבתו את עוצמתה היתרה.

 

בראיון שהעניק ב-1967  ל-Paris Review נשאל נבוקוב, אם יש לו, לתחושתו, איזו לקות גלויה או נסתרת. הוא השיב בחיוב: "מחסור באוצר מלים טבעי", הוא אמר. והמשיך, (בתרגומי):

 

"עניין מוזר להודות בו, אבל אמת לאמיתה. מכלל שני המכשירים שברשותי, באחד – שפת אמי – איני יכול להשתמש עוד. וזה לא רק עקב העדר קהל רוסי, כי אם גם עקב כך שההתלהבות מההרפתקה הוורבלית באמצעי הבטוי הרוסי התפוגגה לאחר שפניתי ב-1940 לאנגלית. המכשיר השני, שתמיד היה ברשותי, שהוא האנגלית שלי, למרות זאת הוא  דבר נוקשה, מלאכותי, שאין בו כל רע לשם תיאור שקיעה או חרק, אך אין בו להסוות דלות תחבירית ומחסור בדיקציה מקומית בשעה שאני נזקק לדרך הקצרה ביותר בין עסק לחנות. לא תמיד יש להעדיף רולס-רויס ישנה על פני ג'יפ פשוט."

 

אבל, כל משחקי המלים והאלוזיות, המצלולים, ההיפוכים והדימויים היוצרים דחיות ומשיכות וזעזועי תודעה מחשמלים, ובקצרה כל הרקמה הוורבלית של לוליטה, הם תוצר של הלקות היוצרת הזאת.

 

נבוקוב הציג עצמו כדו-לשוני בדרך כלל, אבל ברור שהכיר בכך שאנגלית היא לו שפה שניה, משנית. הוא יודע שהוא משתמש בה כחדש בשפה. ככזה הוא התמחה במשחקי הזרה של הלשון "שאינה טבעית". השמוש הווירטואוזי שלו בלשון, הוא חדשני באופן האופייני לדרך שבה משתמשים פעוטות בשפה. שבושי הלשון של ילדים נשמעים, אמנם, כחידושים והמצאות "נבוקוביאניים", בעוד אצלו המשחק מודע לעצמו. שמעתי פעם תלמיד אולפן לעולים חדשים המבקש במכולת "בזוקיים", דהיינו, "שני מסטיק בזוקה". לחדשנות מסוג זה הכוונה. אין זו חדשנות של שליטה אלא של כמיהה לשליטה ושל תשוקה לעוצמה. חדשנות מסוג זה היא מצורות הכאוס, שמי שהשפה "טבעית" להם יתקשו להשתמש בה. נזדקק לזרות, לחיץ כדי להתגבר על רתיעה ממשחק במלים שהן שונות במובנן אך זהות בביטויין, אפילו בכתיבתן. מי שהשפה טבעית לו יפנה בדרך כלל לדמויים ציוריים ומטאפורות כדי להחלץ מחרצובות "טבעה" של הלשון, שכלליה הספונטניים הם שקופים ובלתי עבירים לגביו. (לא הייתי מסוגלת, למשל, לכתוב כאן "בלתי עבירים בעבורו".) גם כשבעלי השפה הטבעית משתמשים במשחקי מצלול, נדרש להם מרחק בין המלים כדי לעשות זאת.

 

אוזנו של נבוקוב נשארה לעולם צעירה נוכח השפה שכתב בה, תמיד מודעת לעצמה, "לא טבעית". אין לשונו לשון של תבניות אלא של פירוקן ובנייתן מחדש כצורה. התגלית החוזרת על עצמה בעניין זה היא, כי, גדולתו של הגאון פורחת בדרך כלל במטחווי לקותו.

 

את הגאונות המובהקת ביותר בדברי ימי האמנות מייצגת, באופן טריוויאלי, מונה ליזה של לאונרדו דה וינצ'י. זוהי תמונה לא גדולה בממדיה של ספק-אשה ולמעשה גבר, ספק-יפה ולמעשה מכוערת, דמות שאין לנו שום יכולת להציב אותה בתבנית רגשית או רציונלית ברורה. ולכן, היא אפופה תודעת מסתורין וידע שאיננו תלוי במצב עניינים כלשהו. מבטה של הדמות מקיף-כל, ובתוך כך כולל בתמונה את הצופה, שאליו היא מחיכת באירוניה הסותרת ופורעת את ודאות המבט. הרקע לדמות הוא נוף אוניברסלי מופלא ובלתי מזוהה, הכתוב על רקע שחור סמוי מן העין. היצירה היא מה שמכנים אפיפניה, Epiphany, התגלות. והתגלות האמת ביופי (איכות עילאית, במקרה זה) היא אמנות.

 

אבל מי שמחפשים שליטה ומעניקים אותה, כנהוג, ל"מדע", ואלה, כמתבקש, הם בדרך כלל מדענים ומאמינים, יוצאים לחפש תבניות "רציונליות" בג'וקונדה האומללה. "חתך הזהב", למשל. כאילו חתך הזהב אמור להוכיח איכות וגדוּלה, וכאילו אפשר להעמיד את איכות היצירה החד-פעמית הזאת על איזו נוסחה מתמטית. כך עושה סטיבן וולפרם (Stephen Wolfram), שטוען להמצאת "מדע מסוג חדש", דהיינו אוטומציה ממוחשבת של יחסים בין תאי צורה בסיסיים, האמורה לכסות את כל יחסי התבנית (יצוגי הידע) האפשריים.

 

את "הניתוח התבניתי" של המונה ליזה על פי חתך הזהב הכין עבור האתר של וולפרם אחד ס.מ. בלינדר (S.M. Blinder). לא נגענו. זה שמו של האנימטור חד העין. ולהלן פרי התבוננותו:

 

 

על חתך הזהב וסדרת פיבונצ'י הנובעת ממנו נכתב רבות וההסכמה, כי ניתן למצוא אותם בכל מקום בטבע, באמנות ובארכיטקטורה הגיעה עד כדי טענות להוכחת קיומה של אינטליגנציה עילאית בוראת עולם. סרטו היפה של קריסטובל וילה (Cristobal Vila) מדגים את הטענה, כי חתך הזהב וסדרת פיבונצ'י הן בתשתית התבניות היפות בטבע. לצפיה בסרטון "הטבע במספרים", כנסו ליוטיוב.

 

אבל כשווילה כותב על אופן יצירת הסרטון, הוא מודה בכך "שרימה" במקצת בנתונים המתמטיים שעשה בהם שמוש, דבר המראה שאפשר להלביש הכל על הכל. ההסבר באתר הסטודיו שלו Etérea.

 

המתמטיקאי קלמנט פאלבו (Clement Falbo) עמל בחבורו על הפרכת הטענות האמורות.

 

הוא מצטט, בין היתר, את ג'ורג' מרקובסקי (George Markowsky) שבוחן גם את השתלשלויות המשמעויות של "חתך הזהב" לאורך הדורות. מרקובסקי אומר, בין היתר, כי בתקופה הקלאסית נעשה שמוש במונח בדומה לשמוש מאוחר יותר במונח "התער של אוקהם" בפילוסופיה, בתור כלל לצמצום הסברי. ובכלל, החתך הפך "מוזהב" או "נשגב" רק ברנסנס. מרקובסקי ממשיך ומפריך את האמונות בנוגע לפרופורציות הנשגבות של הפירמידה הגדולה במצרים, הפרתנון, שרטוטיו של דה וינצ'י, בניין האו"ם בניו יורק (!), וכמו כן את הטענה כי ציור בפורמט של "חתך הזהב" מענג את העין והמוח יותר מתבניות אחרות (כאילו מטרתה של האמנות הוא "עינוג"). עוד הוא בוחן ומפריך את קיום הפרופורציה הנשגבת בגוף האדם, ולוא רק משום שהטבור איננו כלל וכלל מרכז קבוע בגוף. בסופו של חבור הוא מרסק אמירות לגבי חלוקה מוזהבת לכאורה בתבניות אינאיס לווירגיליוס.

 

ומשכנע בדבריו גם מרקוס דו סאוטוי (Marcus du Sautoy) בהרצאתו ב-TED (המלווה בכותרות עבריות). הוא עושה זאת דווקא בשעה שהוא חוזר ועומד על דבריו של גלילאו, כי הטבע כתוב באותיות מתמטיות, ואחר כך אומר כי "אמנים אוהבים לעורר ציפיות לסימטריה", זאת רק כדי לאכזב ציפיות אלה בתוצאה. והן כך עושה גם הטבע!

 

ובכן, מהו המקום שבו נכזבות ציפיותנו לסימטריה, לתבנית מוכרת של שלמות מופלאה המשקפת את אמונותינו בהישנות צורנית או תבניתית בזמן, במרחב או ביחסינו עם העולם, עם גופנו ועם רעינו? היכן מתרחש המעבר בין סדר לבין אי-סדר ומה, או מי, מייצר אותם זה-מזה?

 

מהי תודעה? תנו לה כאב כדי שתהיה תודעת כאב, תנו לה יופי כדי שתהיה תודעה של יופי ותנו לה לערבב אותם וליצור מהם, באמצעות האלכימיה המופלאה שלה, את מה שלא נוכל לתת בו תבניות אפריורי: חירות הרוח.

 

ולסיום, כפרס למי שהגיע עד גמירה, מרי רוטש (Mary Roach) ב-TED: "עשרה דברים שלא ידעתם על אורגזמות". כותרות בעברית.

 

ועוד, ניו יורק טיימס: אישוש מדעי לתאורית אבולוצית הפרפר של ולדימיר נבוקוב.

 
מודעות פרסומת

אלדוס האקסלי על בתי הכלא המטאפיסיים של פִּיראנֶזי

 

ג'ובאני בטיסטה פיראנזי (1720-1778 ,Giovanni Battista  Piranesi) , ארכיטקט של בניין אחד, משחזר מבנים עתיקים ואמן הדפס, ידוע היום בעיקר בזכות סדרת תצריבי בתי הכלא הדמיוניים (Carceri d`Invenzione) מ-1778. הדימויים הללו, אותם פיתח מהחורבות הרומאיות שברישומיהן התמחה, עוררו את דמיונם ההוגה של רבים, ביניהם הסופר האלדוס האקסלי. האקסלי מזוהה בעיקר עם דיסטופיות ובעיקר עם עולם חדש מופלא, אך אלה מאפיינות בעיקר את נעורי כתיבתו. בהמשך הוא עבר לאוטופיות מטאפיסיות-רוחניות שאינן תלויות חברה. הוא האמין בסמים מרחיבי תודעה וביכולתם לקרב את המשתמש בהם להארה, לתודעה המוחלטת של אמת הנמצאים כפי שהם לעצמם, תודעה הנולדת בהתאחדות הפיסי עם המטאפיסי.

להלן, קטעים מחיבורו של האקסלי על בתי הכלא של פיראנזי. הקישור למקור נמצא מטה.

 

"..בנוסף לבתי הכלא שבמציאות ההיסטורית, אלה המוסדרים בקיצוניות כמו גם אלה שאנרכיה שוררת בהם, אנרכיה המייצרת גיהינום של כאוס פיסי ומוסרי, קיימים גם בתי כלא אחרים, אמנם פנטסטיים ולא מוחשיים – בתי הכלא המטאפיסיים, אשר מושבם בתוככי הרוח וחומותיהם עשויות סיוט ואבדן עשתונות, כבליהם אימה וסיגופיהם אשמה אישית אף גם כוללנית. רחוב אוקספורד של תומס דה קוינסי (Thomas De Quincy)  והדרך שבה חזה את מותו הפתאומי היו בתי כלא ממין זה. כזאת היתה התופת המפוארת שתוארה על ידי בקפורד (Beckford) בוואתק (Vathek). כאלה היו הטירות, אולמות המשפט, מושבות העונשין המאכלסים את גיבורי הרומנים של קפקא. ובמעבר מעולם המילים לעולם הצורות, נמצאים בתי הכלא המטאפיסיים שעוצמת התווייתם מיוחדת במינה בתצריבים של פיראנֶזי, שהם זרים, מוזרים ומלאי יופי יחיד ומיוחד במינו.."

 

"גלוי לעין כי כל לוחות הסדרה הם גרסאות של אותו סימבול עצמו הפונה אל דברים הנמצאים במעמקים הפיסיים והמטאפיסים של הנשמות האנושיות – ל-acedia (אפתיה) ומבוכה, לסיוט ול- angst (אימה), לאבוד העשתונות ואבדן העצות מבהלה.

 

"העובדה המטרידה והגלויה מכל בנוגע לבורות הכליאה הללו היא אפס הטעם המוחלט השורר בהם. הארכיטקטורה שלהם קולוסלית, רבת הוד והדר. עלינו לחוש כי גאונותם של אמנים גדולים ועמלם של עבדים רבים מספור היתה במלאכת ההקמה של המונומנטים הללו, שכל פרט ופרט בהם נטול תכלית כלשהי.

"ואמנם נטול תכלית: שכן המדרגות אינן מובילות לשום מקום, הקשתות אינן תומכות בדבר לבד ממשקלן שלהן והן מקיפות מרחבים עצומים שלעולם אינם אולמות ממש, כי אם מבואות, בתי גבב, פרוזדורים ותוספות בניה. וכמו כן סולמות עץ, כבשׁים תלולים ומעברים צרים מרבבים מכל עבר את האבן הציקלופית (Cyclopaean) הזו. ומלאכת הגיבוב לשם גיבוב באה, משום שכל הדרכים הרעועות הללו נעות דרך החלל בהפגנתיות לאין יעד. מתחת להם, על הרצפה, ניצבות מכונות ענק שאינן מוכשרות לעשות דבר מסוים כלשהו ומן הקשתות מעל תלויים חבלים שאינם נושאים דבר לבד מרמז מחליא לעינויים. כמה מבתי הכלא מוארים בחלונות צרים בלבד. אחרים פעורים למחצה אל השמים, עם רמיזות לעוד קשתות וקירות נוספים במרחק. אבל אפילו במקום שהסגירות נשלמת פחות או יותר, תמיד מצליח פיראנזי לתת רושם כי אפס הטעם הקולוסלי הזה ממשיך והולך לאינסוף ומקביל בהיקפו ליקום. דמויות ספורות, קטנות ונטולות פנים, רדופות צללים, עסוקות בפעילות שאינה ניתנת לזיהוי ומבלי להקדיש תשומת לב כלשהי האחת לרעותה. נוכחותן המזערית מדגישה ביתר שאת את העובדה כי אין איש בבית.

 
Giovanni Battista Piranesi, לוח מס' 15 מהסדרה Caraceri d`Invenzione, 1760. Etching, Via Ketter Kunst

Giovanni Battista Piranesi, לוח מס' 15 מהסדרה Caraceri d`Invenzione, 1760. תחריט, via Ketter Kuns

 

"באופן פיסיולוגי, כל בן אנוש הרי הוא גלמוד תמיד, סובל בבדידותו ונהנה בבדידותו, באין יכולת לשתף את רעיו בהוויות החיים. אם אמנם מוכל-עצמו, לעולם אין אורגניזם-אִי זה מספיק לעצמו. כל בדידות חיה תלויה בבדידויות חיות אחרות, ובאופן גמור עוד יותר, באוקינוס של הויה שממנו הוא מרומם את צוק האינדיוידואליות הזעיר שלו. מימוש הפרדוקס הזה של בדידות הנטועה בתלות, של בידוד המלווה חדלות, הוא הסיבה העקרית למבוכה ו-acedia ואימה. ומבוכה ו-acedia ואימה, מגבירות, כמובן, את תחושת הבדידות ונותנות בפרדוקס האנושי את טעמו הטרגי היתר.

 

"שוכני בתי הכלא של פיראנזי הם הצופים נואשות בעולמות פאר הללו, בחבלי לידה הללו – בהדר זה שאין לו משמעות, בזה הסבל האינסופי והבלתי נתפס, שמעל ומעבר יכולתו של אדם להבין ולשאת.

 

"נאמר כי הרעיון הראשון לבתי הכלא שלו בא לפיראנזי בהזיית קדחת. אין להטיל ספק, עם זאת, בכך, שהרעיון הראשון לא היה האחרון; שכן כמה מן התחריטים קיימים במצבים מוקדמים, שבהם חסרים רבים מן הפרטים שאנו מכירים, המאפיינים והמטרידים ביותר של בתי הכלא האלה. מכאן יש להסיק כי הלך הרוח המבוטא בעבודות הללו היה כרוני לפיראנזי, כרוני ובמובן מסוים תקין. אפשר שקדחת עוררה את בתי הכלא; אך בשנים שחלפו בין הנסיונות הראשוניים של פירנזי והוצאתם לאור של התצריבים,  הישנות מצבי הרוח של המבוכה, ה-acedia וה-angst אחראיים בהכרח וכפי שאנו רואים עתה, לסמלים האפלים אף גם החיוניים של החבלים, המכונות נטולות התכלית, גשרי ומדרגות העץ הארעיים…"

 
Giovanni Battista Piranesi, לוח מס' 16 מהסדרה Caraceri d`Invenzione, 1749-1750. תחריט,   via Katter Kunst

Giovanni Battista Piranesi, לוח מס' 16 מהסדרה Caraceri d`Invenzione, 1749-1750. תחריט,
via Katter Kunst

 

את כל המסה של אלדוס האקסלי כדאי לקרוא ב: Aldous Huxley on Piranesi’s Prisons

 

 ציטוט נפלא של דה קוינסי (De Quincey) על פירנזי ב-WorldLingo:

 

עוד כתבו על בתי הכלא של פירנזי:

 

Margurite Yourcenar, The Dark Brain of Piranesi and Other Essays

 

  John Wilton-Ely,J., The Mind and Art of Giovanni Battista Piranesi

    

תערוכה מקיפה של האמן מסתיימת באמצע ינואר במוזיאון Fondazione Giorgio Cini באי San Giorgio Maggiore, ונציה.

 

Giovanni Battista Piranesi, Carceri d`Invenzione, Etching, 1761

האמת, כיוונתי לכזבו

 

לכתחילה ברור: כנות היוצר איננה תנאי לאיכות אמנותית, אולי היא אפילו תו של אמנות קלוקלת כפי שסבורים ניטשה, אוסקר וילד ורבים אחרים. בכל אופן, אמת האמנות ואמת המקבל (המתבונן, הקורא, המאזין) נמצאים ביחס מוזר, מסתורי אפילו של הדדיות אמת המבע (כנות).

 

אמת המבע היא "הצבעה" על המביע ורק דרכו על מציאות, "עולם".

 

אמנות מחוללת את האמת הזאת.

 

זהו אפקט הַמַּרְאָה שוויליאם בטלר ייטס (William Butler Yeats, 1865-1939) מדבר עליו, בקטע המתורגם בהמשך.

 

את אפקט המראה ניתן להבין בתור יחס "מוחלט" (בפרפראזה להוכחת החלל המוחלט על ידי עמנואל קאנט באמצעות אותה מטאפורה), בין שניים, שהם דימויים הפכיים אחד לשני. כל נקודה על פני השניים הללו הפוכה במדויק לרעותה ולכן לא ניתן לתת הסבר הגיוני ליחס ביניהן. שניים אלה הם נבדלים בהחלט שאינם חופפים, אבל כל אחד מהם זוכה באמת מציאותו שלו מהיפוכו הזר לו.

 

האמנות לפיכך היא אפקט, אפקט המראה, ולא אחד הדימויים (או הדמויות) הללו כשלעצמו.

 

אמנות היא מבע המחולל את אפקט המראה.

 

וכשאנו מבינים את הפוסטמודרניזם כניהיליזם אנו מבינים אותו כוויתור על תנאי האמת של המבע, לאו דווקא כבגידה בדואליזם הפוזיטיביסטי (אמת/שקר) של המודרנה. ואולי גם הפוסטמודרניזם כך מבין את עצמו.

 

הקטע הבא לקוח מהמסה של ייטס, Synge and the Ireland of His Time מ-1910.

 

"אמנות גדולה מצמררת אותנו בראשונה בצינתה או במוזרותה באמצעות הגחמני לכאורה, ובה בעת היא מקבלת את סמכותה מן האיכויות הללו כאילו ניזונה על ארבה ודבש הבר. הכותב הבודה (The imaginative writer) מראה לנו את העולם כשם שהצייר עושה תמונה, הפוך במראה כדי שנוכל לראותו לא בעיניים קהות הרגל אלא כאילו היינו אדם הראשון וזהו הראשון בבקרים. וכאשר פוחתת מוזרותו של הדימוי החדש כשל הישן אנחנו נישאֵר איתו, שכן מצד המוזרות איננו זר לזה אשר חלק עמנו את חזונו בכנות שעשתה אותנו שותפים לתחושתו.

 

"שאדם יביע רגשותיו בלי מורא או שאפתנות מוסרית, שייחלץ מצל רוחם של אחרים, שישכח את צרכיהם, שיהיה הוא עצמו עד תום, זה כל מה שאכפת למוזות. בעיניהן ויון (Villon), סרסור, גנב ורוצח, הוא בן-אלמוות המציג בזעקת חורבנו אמת גדולה כמו דנטה (Dante) באקסטזה מופשטת, והוא מעורר את חמלתנו עוד יותר. האמנות כולה היא ניתוקה של הנשמה ממקום ומהיסטוריה והשעיתה באור יפה או נורא בצפיה ליום הדין, אבל, כיוון שכל ימיה הם היום האחרון כבר הוכרע דינה. אפשר שתציג את פשעי איטליה כפי שעשה דנטה או את המיתולוגיה היוונית כמו קיטס (Keats) או את הכפרים של מחוזות קרי (Kerry) וגולואיי (Galway), ובצלילות כזאת שאתבונן בעיניים אלה עד עולם, ועדיין אני יודע שצ'ינו דה פיסטויה (Cino da Pistoia) סבר שדנטה אינו הוגן, שקיטס לא ידע יוונית וכי הגברים והנשים הללו היו לא חביבים גם לא חסרי רסן כפי 'שיוצרי שר זאת אותי' אשר צרפתי לישותי, לא לידע שברשותי.

 

"…אין לעמוד רק בפני זה שאיננו מלמד, איננו מתחנן, איננו משכנע, איננו מוחל על כבודו, איננו מסביר. הוא נעשה בידי אנשים שהביעו עצמם בלי כחל ושרק, והוא פועל באמצעות הרוחות המצוינים ביותר; בעוד הכותבים כלפי חוץ ובאופן ציורי ומעושה.. מותירים את הרוחות המצוינים ביותר ריקים…"

 

הערות:

 

המשפט "יוצרי שר זאת אותי", "Mine author sung it me" לקוח משירו של המחבר  The Phases of the Moon.

 

(John Millington Synge (1871-1909 , סופר, מחזאי, משורר ולקטן פולקלור אירי היה ידידו של ייטס, שכתב את המסה אחרי מותו.

 

את המסה המצוטטת לעיל, Synge and the Ireland of His Time כמו גם את רוב (או כל) כתביו של ייטס ניתן למצוא ברשת. כתבי יד מועלים לאינטרנט ע"י הספריה הלאומית האירית, שאצור בה חומר רב נוסף.

 

על כנות ואותנטיות, בין היתר:

Theodor Adorno, The Jargon of Authenticity

 

Charls Taylor, The Ethics of Authenticity

 

Lionel Trilling, Sincerity and Authenticity

 
%d בלוגרים אהבו את זה: