שיימוס היני: פיגומים (וגשרים)

 

 

בַּנָּאִים, בְּבוֹאָם לְהַתְחִיל בַּמְּלָאכָה,

נִזְהָרִים בִּבְחִינַת הַפִּיגוּמִים כַּהֲלָכָה;

פֵּן קֶרֶשׁ יִשָׁׁמֵט בִּמְקוֹם עֹמֶס צָפוּי,

הֵם מְחַזְּקִים הַסֻּלָּמוֹת, מְהַדְּקִים חִבּוּר רָפוּי.

אַךְ בְּתֹּם הַבְּנִיָּה הַכֹּל מְפֹרָק

וּמוֹפִיעַ קִיר אֶבֶן אֵיתָן וּמֻצַק.

לָכֵן, יַקִּירָה, אִם נִדְמֶה לְעִתִּים

כִּי בֵינִי לְבֵינֵךְ גִּשְׁרֵי עָבַר מִתְמוֹטֵטִים

נִִיתֵּן לַהֵם לִפֹּל. אַל תִּירָאִי אַף פַּעַם

בִּטְחִי בַכֹּתֶל שֶׁבָנִינוּ לָּנוּ וּכְבָר קָם.

 

                   Seamus Heaney, Scaffolding

 
 

שיימוס היני אמר על "פיגומים", כי נכתב כשהיה צעיר ובטוח בעצמו. ההערה הזאת כמו פוקחת את השיר ומוסיפה לו צללים, השתקפויות ובני גוון, כאלה המעניקים התפעמות לירית לציור נוף והופכים אותו, ברגעיו הגדולים, להרהור מטאפיזי.

 

כך הדבר גם בענינם של ארכיטקטורה בכלל וגשרים בפרט. הקמת גשרים מנקודת מבט תכליתית צרה וצרופה היא פשע נגד הנוף. שהרי נוף הוא מבט חוזר, נוף הוא הטבע הסובב אותנו עד כמה שקיומו תלוי בהתבוננות שלנו. לגשר נוכחות אסתטית מחוללת נוף. גשר צריך להיות יפה.

 
ויליאם טרנר, מעבר בהר סַנְקְט גוֹטְהַרְד כפי שצויר מ"גשר השטן" (Teufelsbruecke), 1804. צבעי מים ושריטות על ניר,  Tate Britain, London

ויליאם טרנר, מעבר בהר סַנְקְט גוֹטְהַרְד כפי שצויר מ"גשר השטן" (Teufelsbruecke), הוצג ב-1804. צבעי מים ושריטות על ניר, Tate Britain, London

 

טרנר צייר את המעבר מעורר החלחלה בהר סנקט גוטהרד בשוויצריה כשהוא ניצב על "גשר השטן". הגשר עצמו צוייר על ידו בעבודה המוצגת בוויקיפדיה. "גשר השטן" הוא גשר מדלג, זאת על פי חלוקת הגשרים כולם לשניים: המדלגים לעומת הצועדים על עמודיהם כדי ליצור מעבר בין גדות, נמוכות או תלולות. הגשרים המדלגים בין מצוקים גבוהים מעוררים בנו פליאה. נבצר מבינתנו לתפוס כיצד הועילו בוני הגשר לחבר את עברי פי התהום. מכאן גם צמחו, כמדומה, אגדות "גשרי השטן" שהמצוייר לעיל הניב אחת מהן.

 

מראות נוף נוראֵי-הוד מעוררים בנו חלחלה, אומר קאנט על "הנשגב" (ביקורת כוח השיפוט, עמ. 86), משום שהם "…הופכים את יכולת-ההתנגדות שלנו לזוּטא נטולת-חשיבות, אבל מראיהם נעשה מושך יותר ככל שהוא נורא יותר" – והוא מוסיף באירוניה היבשה שלו – "אם רק שרויים אנו בבטחה." מה שאנו תופסים כנשגב מאתנו הופך את יכולת ההכלה, העיבוד וההבנה שלנו לאפס. אבל, לפי קאנט, הנשגב גם מעורר בנו אומץ, השראה, השערה בדבר יכולתנו להתמודד עם "השליטה ללא מצרים של הטבע". תחושת קטנות ואפסות היא תמיד מחשבה על הבלתי נמנע. אבל כשהיא מעוררת התפעלות והתפעמות אזי נובט בה עוז להתמודדות ולמפעלות גדוּלה. בנשגב מתעלה האנושי על עצמו.

 
גשר שקוע להולכי רגל בהולנד. הגשר, המוליך למצודה עתיקה, נבנה במאה ה-17 בתוך תעלת ההגנה הסובבת את המצודה. הוא שקע ונעלם תחת קליפת המים המכסה בוץ עמוק ובלתי עביר ושוחזר באחרונה.  Via GIZMODO

גשר שקוע להולכי רגל בהולנד. הגשר, המוליך למצודה עתיקה, נבנה במאה ה-17 בתוך תעלת ההגנה הסובבת את המצודה. הוא שקע ונעלם תחת קליפת המים המכסה בוץ עמוק ובלתי עביר ושוחזר באחרונה.
Via GIZMODO

 

גשר הוא מבנה ופעולה (מַעֲבָר), מאמץ של קבע המבטא רעיון, התיחסות לאנושות בכללה ביחסיה עם הטבע לא רק כמשאב כי אם כפלא ופליאה מרוממת, מה שבאדם הוא יותר מחוק טבע. כאלה הם גשרי השורשים בגבעות קהאסי של מחוז מגאלאיה שבצפון מזרח הודו, שמופגנת בהם ראות הצופה הרחק אל העתיד, אל הדורות הבאים ואל האנושות בכללה.

 

השאיפה לגבור על הטבע וכליונו מופנית לעתים קרובות לשליטה בבני אדם, כזאת המופגנת בגשרים אדירים הנמתחים למרחק, אם בדילוג אם בצעידה על עמודים. מתלכדת בהם התכלית המבנית עם הפגנת כוח אסתטית. בארצנו מתבטא הכוח השלטוני בגשרים רבים שבונה "החברה הלאומית לתשתיות תחבורה" (מע"צ), בהם נשמר עקרון התכליתיות הצרוף (אם גם הקורס לעתים), להציבם על הקצה המכוער של גבול הנראות וההתכחשות לטבע, התכחשות שמשמעה התעללות, אכזריות ואטימות חושים. הניוון האסתטי ניכר גם במעט הגשרים התלויים שבנתה קק"ל, האמורים במפורש לחולל התבוננות.

 
Max von Oppenheim, גשר רומאי עתיק על ואדי אל-מוּר במוֹסוּל, עירק, שנות ה-20 של המאה העשרים.   Via National Geographic

Max von Oppenheim, גשר רומאי עתיק על ואדי אל-מוּר במוֹסוּל, עירק, שנות ה-20 של המאה העשרים.
Via National Geographic

 

גשר הוא מבנה מיוחד במינו והתרחשות מיוחדת במינה כי הוא כופה התבוננות, מייצר את סביבתו בתור נוף. כל גשר, בין שעוברים בו בין שהוא מושא התבוננות גרידא, דורש מאמץ-תנועה שמובילה העין והופכת לווקטור של אנרגיה.

 
גשר שנבנה בסגנון יפאני באנגליה. הגשר יוצר את שדה הכוח הנופי הן בהתבוננות הן בגוף העולה ויורד בו. יחד עם ההשתקפות הוא יוצר מעגל-זֶן (אֶנְסוֹ) מושלם אך לא שלם, משתנה ונשאר, מלא וריק.  Via HowThingsWorks

גשר שנבנה בסגנון יפאני באנגליה. הגשר יוצר את שדה הכוח הנופי הן בהתבוננות הן בגוף העולה ויורד בו. יחד עם ההשתקפות הוא יוצר מעגל-זֶן (אֶנְסוֹ) מושלם אך לא שלם, משתנה ונשאר, מלא וריק.
Via HowThingsWorks

 

הנוף שמייצר הגשר הוא שדה-כוח אסתטי המשתנה על פי המבט. נוצר משלב כוחות הפועלים זה על זה. גשר הוא צומת מפגש סוער של הפיזי, הרוחני והנפשי. מתעורר בנו היסוס בטרם נעלה עליו, בדומה לרתיעה שמעוררת בנו עליה למטוס.

 

גשר הוא משלב רגשי של בטחון וסכנה. ביכולתו לעורר את אלה גם כשאיננו יותר מסימון על כביש, מעבר חציה. הגשר מציין בפנינו כל פעם מחדש את מצבנו הקיומי – ואת יחס הסביבה שאנו חיים בה אל מצבנו זה. גשר, לכן, מוכרח להיות יפה. גשר יש לבנות בפקחון ובאחריות אסתטיים להתבוננות שהוא מייצר.

 

הגשרים הישנים של ילדותנו הם הפשוטים והאהובים ביותר והאהוב שבהם הוא גזע עץ זקן, עקום ולח באפלולית עלווה קיצית המנגנת רחש ושכשוך. יש גשרים, צנועים לרוב, שהם מפגן של נדיבות ובכך יופיים. הם יכולים להיות רק לוח עץ שהונח לכבוד זר בדרכו מאי-שם לאי-אן.

 
ללא מלים וללא נקודות ציון, ממרחבי הרשת.

ללא מלים וללא נקודות ציון, ממרחבי הרשת.

 

                                         מוקדש לנעמה ורן הבונים את ביתם 

 

 
 
 
 
 

לעיון נוסף: 

 

דר' נתן פרב"ר , לבנות בגדול – גשר קשת

דר' נתן פרב"ר, לבנות בגדול – גשרים תלויים

דר' נתן פרב"ר, לבנות בגדול – גשרי שלוחה

דר' נתן פרב"ר, לבנות בגדול – גשרי מסבך

 

Stephen Bayley, From land to water – how modern architects learnt to love the bridge, The Guardian

 
 

הערה: אם נחפש ברשת את "הגשרים היפים ביותר", נמצא שרוב האנשים מחליפים "יפה" במפואר, ראוותני, שלא לומר "ענק".

 
 
מודעות פרסומת

שלושה באחד: "כסא בקופסא" של נתן לרנר

 
 

"שלושה כסאות היו לי בביתי; אחד להתבודדות, שניים לידידות, שלושה לחברה" (הנרי דֵויד ת'ורו, Walden).

 
נתן לרנר, "כסא בקופסא", 1947. עץ לביד וצבע, אוסף San Francisco Museum of Modern Art

נתן לרנר, "כסא בקופסא", 1947. עץ לבוד וצבע, אוסף San Francisco Museum of Modern Art

 

כל שלושת כסאותיו של ת'ורו כאחד, מופעלים ב"כסא בקופסא" שעיצב ב-1947 תלמיד הבאוהאוס החדש בשיקגו, האמן הרב-תחומי והמורה נתן לרנר (1913-1999), עבור המגזין Popular Home, למשלוח בדאר.

 
נתן לרנר, הקופסא של "כסא בקופסא" עבור Popular Home, 1947

נתן לרנר, הקופסא של "כסא בקופסא" עבור Popular Home, 1947

התבודדות, ידידות, חברה – Solitude, Friendship, Society – מונחי ערך רוחני, רגשי, קיומי. כי, מהי התבודדות (התבדלות, התגדרות, עצמיות) אם לא חירות (תודעתית לפחות)? וידידות, מה משמעה אם לא הדדיות מכבדת חירות? וחִבְרוּת מהי, אם לא נתינת תוקף כללי לחירות, לידידות?

 

כראוי למסורת הבאוהאוס שבה פעל לרנר, מדובר בכסא שיופיו בצניעותו ובשמישותו, העשוי עץ לִבנה לא צבוע. מחירו היה זול, הוא הורכב בקלות בבית המזמין ונועד לצביעה וריפוד על פי טעמו ויכולתו. בהתאם, מופיע הכסא של לרנר בשוקי האספנים בביצועים שונים.

 
נתן לרנר, "כסא בקופסא" - טרם הרכבה

נתן לרנר, "כסא בקופסא" – טרם הרכבה

 

לא יכול היה הגיהנום שהתחולל בחברה האנושית בגרסאות שונות במאה הקודמת, להתקיים, בלי שפותתה האנושות לוותר על החירות למען הבטחת גאולה סופית שתבוא במקום כבלי הדת. אלא שאידאולוגיה (במובן של רשת של עקרונות חברתיים, המצטרפים לחוקיות שקשיחותה ואי עבירותה מקבילה לחוקי הטבע), מופעלת לשם השגת שליטה, שלילת חירות, זאת גם, ובעקר, בשעה שחירות היא ההבטחה הגדולה שלה.

 
שני כסאות של לרנר, גרסה מרופדת, Via eBAY

שני כסאות של לרנר, גרסה מרופדת, Via eBAY

 

אידאולוגיות נחשפות בכך שהן מכתיבות ברירות או-או, בכך שהן דואליות בהגיונן. בדיקטטורה הסובייטית, למשל, לא יכול היה אדם לפעול בעת ובעונה אחת במסגרות דתית וקומוניסטית, זאת מכיוון ששתי האידאולוגיות המדוברות מבטלות זו-את-זו. תודעה חופשית, לעומת זאת, מסוגלת להכיל ולהפעיל ריבוי הכרות ורצונות מנוגדים לכאורה. הפונדמנטליסט הדתי ידחה את המדע, הרציונליסט את הדת, הקפיטליסט את ההתאגדות המקצועית, את מדינת הרווחה ובכלל כל סממן של ערבות הדדית (ידידות, חירות, חברה).

 

ואילו הכסא של נתן לרנר משאיר לנו חופש בחירה. מחירו (המקורי, לפני שהפך פריט אספנות) נמצא בהישג ידו של אדם מן השורה והאסתטיקה שלו איננה ראוותנית, אין ביופיו פיתוי. בנוסף, הוא בר-קיימא, נועד לשמוש ממושך ולא להחלפה מהירה. בכך, ודווקא בהיותו מוצר לקנייה בשוק (החופשי באמת) ושמוש (קיום בכבוד), הוא גובר על כבלי הקפיטליזם ומקיים את שלושת מאפשרי החירות: בדידות, ידידות, חברה.

 
נתן לרנר, "קנקן דב" לדבש, 1950-1995. פלסטיק, Gregg Museum of Art & Design, Raleigh, NC

נתן לרנר, "קנקן דב" לדבש, 1950-1995. פלסטיק, Gregg Museum of Art & Design, Raleigh, NC

 

נתן לרנר לא היה ידוען בחייו – לא כמורֵה, לא כמעצב ולא כאמן. ואולם, אחדים מהחפצים שיצר הפכו לאיקונות בחיים האמריקניים ועבודות הצילום שלו נחשבות היום חלוציות. לבד מה"כסא בקופסא" להרכבה ועיטור עצמי עיצב לרנר, בין היתר, את "קנקן הדב" לדבש ואת מגב הספוג שנכנסו לכל בית באמריקה. הוא אפילו תכנן בית מודולרי (שלא מצאתי תיעוד שלו), אותו בנה ב-1951 בעצמו ב-48 שעות.

 
נתן לרנר, מגב ספוג, via mim 4art

נתן לרנר, מגב ספוג, via mim 4art

 

הצילום האקספרימנטלי שלו בתקופת פעילותו בבאוהאוס החדש הניח יסודות למפגש בין מסורות שונות שהתפתחו באירופה ובארה"ב. מסעות הצילום שקיים לרנר ברובע Maxwell Street בשיקגו, שהחלו ב-1935 ונמשכו בתקופת השפל, לא רק תיעדו את חייהם של מהגרי המצוקה שאיכלסו את הרובע, יהודיים ממזרח אירופה ואפרו-אמריקנים ממדינות הדרום של ארה"ב, אלא אף שמשו מעבדת ניסויים בתבנית ובצורה.

 
נתן לרנר, "נגד הקיר", מקסוול סטריט, שיקגו, 1936.  Multimedia Art Museum, Moscow

נתן לרנר, "נגד הקיר", מקסוול סטריט, שיקגו, 1936.
Multimedia Art Museum, Moscow

 

כהשלמה לחקר הציור במסגרת למודיו עשה לרנר שמוש בצילום לבחינת פעילות האור ובנה קופסת-אור להתנסות בצורות ובחומרים. הוא גם יצר "רישומי אור", פוטוגרמות ועשה שמוש במראות במה שהוגדר על ידו "מונטז' ללא מספריים".

 
נתן לרנר, אטיוד בקופסת אור עירוני, ניו יורק, 1944.  Columbia Museum of Contemporary Photography

נתן לרנר, אטיוד בקופסת אור עירוני, ניו יורק, 1944.
Columbia Museum of Contemporary Photography

 

ב-1955 ייסד לרנר את Low-Cost Modern, קטלוג של חפצים עתירי יופי שאינם עולים יותר מעשרה דולר וקידם טכניקות "עשה זאת בעצמך", יוזמה שזכתה להצלחה אדירה.

 
נתן לרנר, שקית הקניות, טוקיו, 1975. Columbia Museum of Contemporary Photography

נתן לרנר, שקית הקניות, טוקיו, 1975.
Columbia Museum of Contemporary Photography

 

במקביל לקריירת העיצוב והצלום שלו, עסק לרנר בהוראה. לזכותו נזקף גם גילויו של האמן והסופר המתבודד הנרי דארג'ר (Henri Drager, הקישור הוא לסרט על חייו ואמנותו) לאחר מותו של הלה, אך זה כבר סיפור ארוך ולגמרי אחר.

 

לקריאה נוספת:

 

Nathan Lerner, 83, Innovator In Techniques of Photography, NYT

 

`Vision Beyond Seeing` A Nathan Lerner Retrospective, Chicago Tribune

ג'ייקוב ריס: החצי האחר: כיצד הוא חי ומת בניו יורק: Jewtown

 

על הרובע היהודי בניו יורק של מפנה המאה הקודמת כתב חלוץ הדיווח הרפורמטורי והפוטוג'ורנליזם ג'ייקוב ריס (Jacob August Riis, 1849-1914), בספרו מ-1890 The Other Half: How It Lives and Dies in New York. על "עיר היהודים", Jewtown, ועל אוכלוסיית המהגרים שאיכלסה את הלאואר איסט סייד של ניו יורק הוא כתב בדרכו האופיינית, "הציורית". ואמנם, עינו של ריס היא הכותבת, עין הצלם והרשם שהיא פנורמית ומפורטת גם יחד. פעמים מעטות הוא נעזר בעדויות מפי אומרם. חרף פער התקופות הבולט בכתיבה, כמו למשל השימוש במלה "גזע" ששינתה את משמעותה אחרי השואה, לא מתעוררת בקריאה תחושה של חוסר נוחות, כזו שמתעוררת מדיווחים עיתונאיים באיכות ירודה יותר על קהילות זרות. הדיווח הקולח של ריס הוא אמנם בוטה ובלתי מיופה, אך משולל כל התנשאות מלווה בפחד, מן הסוג המובילים לשנאה. יותר מכך, הוא רווי באהבה בלתי מסויגת לאנושות ובחמלה. בשל כך הפך למופת ולא רק בשל חדשנותו. יכולתו לראות את האדם מבעד לאפלה שהוא שרוי בה, היא המעניקה לו תו תקן של אמת בדיווח ובסיס מוסרי איתן.

 

להלן תרגום הפרק העשירי מספרו של ריס, "החצי האחר: כיצד הוא חי ומת בניו יורק", Jewtown:

 

ג'ייקוב ריס, החצי האחר: כיצד הוא חי ומת בניו יורק, כריכת הספר במהדורה מאוחרת, via ebay

 

לאחר שחצינו את רחוב באוארי ועזבנו לאנחות את צי'נהטאון ואת הרובעים האיטלקיים ומשפלשנו לרובע העברי, הולכים השיכונים ומתגבהים ככל שהמרחבים הפתוחים ביניהם נהיים צרים יותר ויותר. מעט מן הצפוי לנו נטעם כבר ברחוב בַּקְסְטֶר, על טורי חנויותיו לממכר בגדים ישנים וצבא סוסיו וברחוב בֵּיְאָרד ההומה על בתי הכנסת שלו. האחרון זכה לכינוי שאיננו מוצלח כלל, "המפרץ", אולי לכבוד המלחים הבאים לכאן נגד הרוח כדי להציע את מרכולתם ואולי בשל גאוּת הבירה בקנקנים.

 

אומרים, אין עוד מקום בעולם כולו שבו מתגודדים בני אנוש רבים כל כך על פני מייל רבוע אחד כמו כאן. ברחוב לאדלו נוספת לבית הדירות הממוצע קומה שישית ואף שביעית ובנין נוסף נדחק ונבנה על המגרש האחורי, ובכל זאת השלט "להשכיר" הוא נדיר ביותר. מתרומם מול פנינו בנין בן שבע קומות. איש תברואה בקיא מתוקף תפקידו יאמר לך שהוא מכיל שלושים ושש משפחות, אך כאן ובשדרות משתנה משמעות המונח וזוכה לתכולה נרחבת עד מאד. בבית המדובר, בו דווח על מקרה של אבעבועות שחורות, נספרו חמישים ושמונה תינוקות ושלושים ושישה ילדים בני חמש שנים ומעלה. ברחוב אֶסֶקְס עשויה דירה בת שני חדרים קטנים בקומה השישית להכיל "משפחה" של אב ואם, תריסר ילדים ועוד שישה דיירים "נלווים". לדיירים הנלווים תפקיד מכריע בכלכלת הבית בג'וטאון, כמו לזה של הדייר בעיקול הרחוב מאלברי [Mulberry Street Bend]. זוהי דוגמה לדחיסות אוכלוסין המגיעה לשיעור שיא של 33 אלף למיל רבוע.

 

ג'ייקוב ריס, דיירי משנה ברחוב בייארד, 5 סנט לפינה, 1889. Museum of Modern Art, New York

 

לונדון העתיקה בשיא צפיפותה לא עלתה בכללותה מעולם, כפי שציינתי כבר בעבר, על מאה שבעים וחמישה אלף תושבים. ואילו כאן, אפילו הסמטה מוצפת עד גדותיה. את הפרוזדורים החשוכים והמרתפים המרופשים והדחוסים בילדים מטונפים, ככל מטר רבוע אחר ברחוב, משגת ידם של אנשי השוליים. גנבים נמלטים אליהם מפני המשטרה ונוודים מסתננים בלילות קרה פנימה, להלחם על פיסת הקרקע שמעל תנור האופה, החמה ביותר בחצר. הללו יודעים היטב כי אין זה מקומם שאין לו דבר במשותף איתם, לא כל שכן עם ההשקפה כי העולם חייב פרנסתו של הבטל מעבודה. משמעות החיים כאן, עמל מפרך למן העריסה כמעט. העולם בתור נושה זוכה כאן, בג'וטאון, לאפס אשראי. בהבטחה לשלם לא יקנה ולו מגבעת מרוכלי רחוב הסטר [Hester Street], אלא אם יערוב לו עמל שישווה לנמוך בערכי השוק.

 

ג'ייקוב ריס, מאחז עברייני ברחוב מאלברי, 1888. Museum of Modern Art, New York

 

ואילו הלחם הוא מצרך חיוני לכל צבא העמלים הזה. הוא זול, ממלא את הקיבה והמאפיות משגשגות. ולכל מקום בגושי המגורים שם תימצא מאפייה יסתנן, אם רק יוכל, הנווד. בשולי המשכנות שליד קצהו התחתון של רחוב לאדלו [Ludlow Street] ישנה מושבת נוודים, כזאת שלעולם לא תתרוקן בחורף. בתרגיל משוכלל של קריסה לסירוגין על אבני המדרכת, לשם חימום צד אחר בכל פעם ועם קופסה ריקה לשים בה רגליים, ניתן להתנהל שם גם בחורף בנוחות סבירה. בכל השכונה כולה תהא החצר בלבד פטורה בימות הקיץ מהחובה לשמש אולם שינה צבורי.

 

ג'ייקוב ריס, ילדים לנים ברחוב מאלברי, 1890. via G

ilderl Herman Institute of American History

 

סיסמת אנשי ג'וטאון, כשל אחיהם בעולם כולו, היא, קימוץ בהוצאות. בכך נעוצה עוצמתם וחולשתם, מידתם הטובה אף חרפתם. ומשנעור, היה זה לבולמוס המושל באנשים אלה. לאחר שנמלטו הנה בלהקות מאימת רדיפות במזרח אירופה, שממנה נקנתה החירות בזהב, עתה משעבדת אותם תשוקתם בכבלים נוראיים אף מאלה שהצליחו להתפרק מהם. הכסף הוא אלוהיהם. ערכם של החיים עצמם פחוּת מחשבון בבנק ויהיה זה השחוק ביותר. אין בנמצא ולו מקום אחד שבו לובשים החיים צביון קיצוני כל כך של חומרה וחומרנות כמו ברחוב לאדלו. פעמים אין ספור נתקלתי ביהודים מפולניה או מרוסיה שהרעיבו עצמם עד כדי תשישות פיזית ממש, זאת בעודם עמלים יומם וליל תחת לחץ אימתני ורק כדי לחסוך לעצמם קומץ מעות.

 

ג'ייקוב ריס, איש הגומחה במרתף במשך ארבע שנים, 1890. Museum of Modern Art, New York

 

ואולם, נמסיס הנוקמת רודפת את הציד התזזיתי הזה אחר העושר, שכן אין בנמצא מעמד ששכרו ירוד מזה. זכיתי פעם להציב בפני מאן דהוא מאנשיהם – אשר, לא רק בעיסוקו כמשכונאי אלא גם בהיותו מצטיין בחריפות השכל ובנדיבות הלב, יתרון לו לא מבוטל בתור משקיף על המתרחש – את השאלה: "מה מקורם של אביונים רבים כל כך במושבת עמלים זו שבה הדלות, מחמת פורענות, הפכה לקללה המפילה חתתה כמגפה ממש?"

 

"ההגירה", הוא השיב, "מביאה אלינו רבים מהם. הממוצע עומד בחמש השנים האחרונות על עשרים וחמישה אלף בשנה, שמתוכם נשארו כשבעים אחוזים בניו יורק. מחציתם נזקקים המקבלים מלכתחילה סיוע מאגודות צדקה עבריות, שאם לא כן יגוועו ברעב. זה הסבר אחד. יש מחלקה אחרת, לא של אלה שאינם משיגים עבודה: כי אם הללו שהיה להם רב מדי ממנה. הם עבדו ואגרו וחיו, התגודדו יחדיו כחזירים בדיר וניזונו על פת קלוקלת, נדונים לקימוץ מתמיד בהוצאות שכרם; זאת, עד שהגיעו לתשישות גמורה ואין בהם כוח לעבוד עוד. זה הספור שלהם", אמר. ואני, מצִדי, לא הטלתי ספק כלשהו בדבריו.

ג'ייקוב ריס, ערב שבת במרתף פחם, רחוב לאדלו, 1888-1895. Museum of Modern Art, New York

 

בכל מקום הולכים קוֹפֶץ יד ואביונות בצוותא עם זוהמה ומחלות וג'וטאון איננה יוצאת מכלל זה. ובהתחשב בהשכלה החסרה שההמונים הללו סובלים ממנה, הרי אין שום אפשרות לשינוי במצב. מנהלי המרפאות הציבוריות [Eastern Dispensary] השוכנות בלב הרובע היהודי עמדו על העניין במלואו באומרם, כי, "אין מקורם של חוליי האנשים הללו בשתיינות או במוסר פגום כי עם בבוֹרוּת, במחסור במזון ראוי למאכל ובאוויר המעופש שבתוכו הם עובדים ומתגוררים."

 

ג'ייקוב ריס, מגלגלי סיגרים מבוהמיה בעבודה בדירת השיכונים שלהם, 1889. Museum of Modern Art, New York

 

בתי הרובע העברי משמשים גם כבתי מלאכה. תנאי העבודה באלה יצוינו בפרק הבא. ענייננו כאן בעובדה בלבד. יש להיות ערים לה טרם סיור לאורך גוש בניינים יחיד בכל אחד מרחובות האיסט סייד, המלווה בזמזום של אלף מכונות תפירה העובדות במלוא הקיטור מצאת החמה ועד כניעת הנשמה והשריר גם יחד. כל אחד ואחד מבני המשפחה, מהצעיר ועד לזקן שבחבורה, נותן ידו, וזאת בהיותו ספון בחדרים מבחילים בהם מתבשלות גם הארוחות לאורך כל היום כולו והבגדים זוכים לכביסה וליבוש. תריסר בני אנוש – גברים, נשים וילדים – השוקדים על מלאכתם בחדרון אחד קטן היו לחזון נפרץ. עובדה מנוגדת, שיש להתיחס אליה ויש בה להכות בתדהמה את הסייר המגיע מן העיקול [The Bend], היא, שאם שם כמו נדבק כלל האוכלוסייה בדחף לא נשלט לצאת החוצה לרחוב; הרי הרושם פה הוא של שאיפה נחרצת להתכנס פנימה ולהתרחק מכאן.

 

ג'ייקוב ריס, The Bend, 1888-1895 (העיקול), Museum of Modern Art, New York

 

עם זאת, גדושים השיכונים הללו כל כך, שדי בכך כדי שהמון אדם יתקהל בכל אתר ואתר. הילדים, הם אלה הנאלצים להתמודד עם מצב זה לבדם. בהיותם צעירים מכדי לעבוד וחסרים במרחב למשחק, הספור הזה הוא שלהם. מקומו של הילד נגזל בתוך ביתו על ידי הדייר הנלווה, המקבל את תפקיד "החזיר האירי" בשכר הדירה שהוא משלם. ואילו הרוכלים מסלקים את הילד מהרחוב. קדחת הטיפוס ואבעבועות שחורות משגשגות כאן ומסייעות לפתרון השאלה מה לעשות בו, בילד. שתי מחלות הזוהמה הללו משגשגות על-פי טבען בקרב השבטים הנושאים את חיידקיהן איתם על פני הימים. והללו, נוטים להסתיר את מחלתם מעין השלטונות פן יגררו אותם אל בית החולים "להישחט שם", כפי שהם מאמינים בלא צל של ספק. הממונים על הבריאות ניצבים בלא לאות על משמרתם לגילוי קיני קדחת נסתרים. בהתחשב בכך שכדי מחצית, אם לא יותר, מן הלבוש המיועד לממכר בחנויות הגדולות, נתפר ומוכן בחדרים הדחוסים של בתי הדירות כאן, הרי אין להתפלא כלל וכלל על הזהירות המופלגת הזאת. לא פעם כבר קרה כי על ערמת בגדים בתפירה, המיועדים למכירה כבר ביום המחרת בבית מסחר בברודווי, נמצא פעוט זוחל עדיין, כשהוא בשיא שלב ההדבקה של מחלת האבעבועות השחורות; או שחולה בקדחת הטיפוס התגלה בחדר שממנו נשלחו למזמינים פרטיים באותו שבוע מאות מעילים, כל אחד ואחד מהם מלווה בגזר דין מוות ללובשו, לא צפוי ונסתר, מוכלב בבטנה.

 

ג'ייקוב ריס, דאגה לתינוק. מחזה בחצר גותהם, ניו יורק, 1889. Museum of Modern Art, New York

 

הממונים על הבריאות מכנים את הרובע העשירי "רובע הטיפוס". במשרד לרישום מקרי מוות הוא מכונה "רובע התאבדות", וזאת מטעמים שאינם קשים להבנה. ואילו המשטרה מתייחסת אליו כאל הרובע העברייני, בהסתמכה על מספרם הרב של דגי הרקק השורצים בתוך הצפיפות הנוחה להם, מרביתם גנבים מזדמנים על בני בריתם, הסוחרים בפרי עמלם. "דרך הגנבים" הגדולה, הסמוכה לרחוב באוארי, מסייעת באספקת הסחורה הגנובה. ואולם, אין הנפלים הללו זוכים לסיוע מצד ג'וטאון. רק צרות עם המשטרה היא קוצרת ממתחריה העסקיים הבלתי נלאים. לא דיכוי ולא רדיפה יש בהם להנמיך ולו במעט את אש הקרב המפעמת ביהודי. הוא נכון להלחם על זכויותיו, או מה שהוא תופס כזכויותיו, בעסקה מסחרית – זכויות שהוא מחשיב בדרך כלל כשוות ערך לרווח שיעלה בידו. כאילו לא נגזלו ממנו זכויותיו במשך אלף ושמונה מאות שנים, מעידן השעבוד נותר עם היהודי רושם עז אחד: כוח החוק.

 

ג'ייקוב ריס, דיירי תחנת המשטרה ברחוב אליזבת, 1888-95. Museum of Modern Art, New York

 

נוכח ההתגרות המזערית ביותר הוא ממהר להסתייע בו. אין ספק כי התחושה חדשה לגביו ולכן גם מענגת. המשטרה בתחנת רחוב אלדרידג' אפופה מהומה מתמדת בשל מאבקים שסוף אין להם. פלוני תמיד מוקיע אלמוני ומביא לכך שהוא או אויבו ניתנים מאחורי סורג ובריח, לעתים תכופות שניהם גם יחד שכן לעציר, עם שהובא פנימה, יש בדרך כלל סיפור סביר בהחלט על המתלונן נגדו והאשמה חריפה מצדו הוא. אבל כתום היום נחתם ונשלם גם המאבק המשולח ביותר בין אינטרסים יריבים. הבא אחריו מפציע, העציר כבר בבית המשפט, אך אין מי שילין עליו. במשך הלילה יושבה המחלוקת  על בסיס עסקי והמשטרה נאלצת, על אפה ועל חמתה, לשחרר את העציר.

 

ג'ייקוב ריס, תחנת המשטרה, צפיה לפתיחת חדרי המחסה, 1892. Via Masters of Photography

למריבות יש לפעמים גם צד קומי. בתי הספר למחול, למשל, הנפוצים לרוב בין בתי הכנסת אף צמודים להם פעמים רבות עוד באותו בניין. בדרך כלל מנוהלים הללו על ידי גבר שעיסוקו בשעות היום חייטות, גלגול סיגרים או דבר כלשהו אחר. צעירי ג'וטאון הם חובבי ריקוד נלהבים ובתום יום של עמל מפרך ינהרו אל "בתי הספר" האלה לבילוי לילי. אבל אפילו לעת שחוק אין הם מרפים מהעדפותיהם העסקיות וקורה שבית ספר ננטש מהבאים בשעריו, היוצאים כאיש אחד לפלוש למוסד המתחרה שמעבר לרחוב, זאת תוך כדי ויתור על טקס תשלום דמי הכניסה. הריקוד מתפרק ונוצרת זירת קרבות שבה, כצפוי, יש מי שנפגע קשות. המשטרה מגיעה אז, כהרגלה, ומורידה מסך.

 

ג'ייקוב ריס, בית ספר תלמודי במשכנות רחוב הסטר, 1888-95. Museum of Modern Art, New York

 

ככל שיהיו סכסוכיו האישיים מרים, רק חדירה פנימה אל חיי הדת שלו תעניק לנו מבט פנימי על יהודי זה, שההיסטוריה של התרבות הנוצרית השכילה להטעימו רק אימה ומשטמה. שניים או שלושה מוסדות מיסיון יש במחוז, המנהלים תעמולה חסרת תכלית למען המשיח הנוצרי, שכן הרובע העשירי דוחה אותה מעל פניו. אמנם הם מושכים קהל מזדמן הבא להאזין למטיף הנוצרי ממש כשם שיהודֵי העת העתיקה נקבצו לשמוע את השליחים המגוללים דוקטרינה חדשה. גם התוצאה תדמה לעתים להדהים. "היתה פעם אחת ויחידה", אמר לי כומר ידוע כלשהו מכנסיה בעיר העלית, בעקבות התנסות ממין זה, "שחשתי כמו פאולוס עת שידל יהודים להיגאל. הם שמרו על דממה, זאת עד שפתחתי ואמרתי כי ישוע הנוצרי הוא בן האל. מיד קמו, החלו להתווכח בינם לבין עצמם, ולאיים עלי, עד כי ניראה היה שהם עומדים לגרור אותי החוצה לרחוב הסטר ולסקול אותי."

 

ג'ייקוב ריס, בית הספר שליד בית הכנסת במשכנות רחוב הסטר, מתוך הספר: Thr Children of the Poor, via Project Gutenberg

וממש כמו אז, בירושלים, נקרה למרבה המזל המפקד העליון למקום בלוויית שלושת שרי המאה שלו, בדמותם של סמל ושלושה שוטרים, והכומר ניצל. כך, בכל עניין הנוגע לחיי הדת שלהם ומעניק את צביונו לכל מנהגיהם, ניצבים יהודים אלה של האיסט סייד בו במקום שהותירם השחר החדש בגולגולתא, מסרבים בקשי עורף לראות את האור. ביקור בבית אבלים יהודי כמוהו כקפיצה בת אלפיים שנה לאחור. הקינה, הרוויה יסורים ועצב מכדי הביע, מתרוממת ומתנשאת ומתעלה בדממת רחשי החיים כולם, משיבה עידנים בהד קול הנהי של רחל ה"מְבַכָּה עַל-בָּנֶיהָ מֵאֲנָה לְהִנָּחֵם עַל-בָּנֶיהָ כִּי אֵינֶנּוּ."

 

ג'ייקוב ריס, מתוך הספר: The Children of the Poor,
via Project Gutenberg

 

בתי הכנסת הרבים, שהדלים ביותר בהם אינם יותר מחדר מרוהט בצמצום בדירה אחורית, עם דרגשי עץ או ספסלים אחדים למען הקהילה, באים יד-ביד עם בתי הספר התלמודיים [החיידר] הקולטים את חלקם מכלל הדור הצעיר ההולך ורב. פעמים רבות משמש בתפקיד מנהל בית הספר אחד הדיירים שנקלע לשם באין מוצא והכושר המולד שלו לעשיית כסף נחנק בתהליך שהפך אותו למלמד. שרת בבית ספר כזה היה יצחק יעקב המרושע, זה שרצח את אויבו בנפש, היא אשתו ובו ביום גם את עצמו. יחד עם זה משחרים רוב הילדים לבית הספר הצבורי, שם הם מתקבלים בחשש מה מצד המורים, המוצאים הכרח בשיעורי הטפה לנקיון המלווים במקרים הקשים ביותר בהדגמות מעשיות עם גיגית רחצה וסבון. "הוא נטל את הסבון כאילו היה איזו חיה", אמר לי אחד המורים לאחר התנסות עם תלמיד חדש, "ואז קינח שלוש אצבעות לאורך פניו. לזה הוא קרא רחצה." המנהל המנוסה של בית הספר הצבורי ברחוב אַלן חייב את ההמחשה הזאת בתור תירגול יומיומי ושינון. מדי יום שואל המורה המנצח על הטקס, "מה עלינו לעשות כדי להיות בריאים?" וכלל בית הספר משיב פה אחד:

"עלי לשמור על עור נקי,

ללבוש בגדים נקיים,

לנשום אוויר נקי,

ולחיות באור השמש."

 

ג'ייקוב ריס, בית ספר של איסט סייד בבניין שאינו ראוי למגורים באסקס. הגז דולק גם ביום, 1888-95. MOMA New York

 

לאוזן נשמעים הדברים סרקסטיים עד צרימה כמעט, שכן הם מוכרים לרוב הילדים בשמם בלבד. בחיי היומיום שלהם אין אף דבר שיוכל גם לרמז עליהם. צווי הדת בלבד יש בהם כדי לגרום להוריהם להתנקות במועדים קבועים ומדרך הטבע מצבם של הקטנים אינו שפיר יותר. ידענותם של הילדים מקרב היהודים הפולנים הבורים ביותר אינה נופלת מזאת של בחירי חבריהם למשחק, זאת עד שזה מגיע לשכל המחשב חשבונות שבסיועו הם מדלגים ומותירים אותם מאחור. מדהים לראות את עוצמת אינסטינקט הדולר והסנט הטבוע בהם. את היכולת לדייק בספירה רכשו כמעט טרם שלמדו לדבר.

 

ג'ייקוב ריס, שני מסמורטטים: 'לא גרים בשום מקום', שנות ה-1890, via New York Times

בתוך שנים ספורות לכדה המשטרה שעל האיסט סייד כנופיה של מציתים שהקימו עסק של הצתת דירות בעבור דמי הבטוח על הריהוט. למרבה הצער, נמצאו אשתקד ראיות מסוימות לכך שמזימה כזאת שוב רוקמת עור וגידים. הסכנה שבני העוולה חושפים אליה את חבריהם למגורים מעוררת חלחלה. בהלת אש לעת לילה בבית דירות כלל וכלל איננה חוויה נדירה בניו יורק. נחשולי אדם חנוקים למחצה בחדרי המדרגות ומדרגות החירום, אמהות אחוזות טירוף וילדים בוכים בצד מאבק פראי על הצלת המעט שהוא כל עולמם, הופכים אותה לזוועה שמעטות תִמצאנה כמוה בנסיון האנושי.

 

צמרמורת אוחזת בי לזכר מראות הדליקה שפרצה בבנין דירות בשדרה הראשונה. זה היה באמצע הלילה. האש עלתה בשטף פתע משתולל מהמסעדה שבקומת הקרקע וחסמה כל אפשרות מילוט. גברים ונשים השליכו עצמם מהחלונות או נישאו מעולפים מטה בזרועות כבאי. שלוש עשרה גופות חסרות חיים ובלבוש חלקי הונחו על רצפת משרד שכן לאספקת פחם, וכוחות רפואה מוסעים טרחו עליהם בשרוולים מופשלים עד המרפק. נערה שטרם הבשילה לבגרות, תינוקת בזרועותיה, הסתובבה בין המתים והגוססים במבט הלום וחלול, כשהיא שרה לאחותה הפעוטה בקול חרישי ומפוחד. אחד הרופאים נטל את זרועה להוביל אותה החוצה ובתוך כך ליטף ביד מנחמת את לחי התינוקת. היא היתה קרה. התינוקת נחנקה עם אביה ואמה אבל האחות סירבה להכיר בכך. דעתה נשתבשה.

 

ג'ייקוב ריס, קרח על בניין שרוף בלואר איסט סייד המכונה ג'וטאון. רבות מהדליקות נגרמו על פי החשד בהצתה, 1909

 

חמישי בלילה ובוקר שישי הם ימי מקח וממכר ב"שוק החזירים". זהו הזמן להתחקות על דרכי העם שסגולתו תועלתו. דופק משותף פועם ברובע של יהודי פולין ובעיקול מאלברי [השכונה האיטלקית], אף כי אין להם הרבה במשותף חוץ מזה. בעבר ההוא החיים הם חגיגה מתמדת במזג אוויר נאה ואילו כאן אינם אלא נשיאה חדגונית בעול. אבל יום שישי מחלץ את כל הצבעוניות והציוריות החבויה, הן באיטלקים הן בבני שֶׁם. ההמונים והדלות המשותפת, הם הקושרים את שני העמים בעבותות של חיבה. "שוק החזירים" ברחוב הסטר מתפשט לכל צד, מרחוב לאדלו וכלפי מעלה ומטה ברחובות הצדדיים, לאורך שניים או שלושה גושי בניינים, הכל על פי מצב המסחר ודרישותיו. השם ניתן לשוק כגנאי, ככל הנראה, שכן בשר חזיר הוא הדבר היחידי שאיננו עומד בו לממכר.

 

אין כמעט דבר בלתי כשיר לרכילה מעל גבי עגלה ושאיננו בנמצא, אף גם במחירים נמוכים עד גיחוך. בַּנְדָּנוֹת וספלי פח בשני סנט, אפרסקים בסנט הגלון וביצים "פגומות" בנזיד עדשים, מגבעות ברבע דולר ואפילו משקפיים מותאמות לעין באחריות בעבור שלושים חמישה סנטים, אצל האופטיקאי שפתח חנות על מפתן ברחוב הסטר. עומדים בראש סולם המצרכים בשוק תרנגולות מדובללות ואווזים, התלויים על צווארם ואפילו במותם מוחים על השערורייה ברגל נכוחה. מי שאין בהשגתו עוף שלם יכול לקנות כאן מחצית או רבע. עשר שנים לקח לרשויות התברואה לסלק את המסחר בעוף חי מן הרחוב אל שוק העופות בגוברנר סליפ [Gouverneur Slip], שם מתקיימת עכשיו שחיטה כשרה ומפוקחת בידי רב.

 

ג'ייקוב ריס, סנדלר ברחוב ברום, 1888-1895. MOMA, NY

 

מאז, כבר התרחשה קטטה אופיינית סביב דמי השחיטה ודרך גבייתם שהקהילה היהודית כולה הייתה מעורבת בה. הנה אשה הטוחנת חזרת במכונה, אותה כבלה במנעול ושלשלת לעץ על המדרכת פן יגנוב אותם מישהו. לצדה, ניצב דוכן קצבים המעניק הנחות ומחירים שהשדרות לא תשערנה. מעילים ישנים, "טובים כחדשים", מוצעים ע"י רוכל בחמישים סנטים, ו"מִכְנַסִים" – שכן אין בנמצא מכנסיים בג'וטאון אלא אך ורק מִכְנַסִים – בעבור כל שיימצא תחת היד. אשכול של מחצית התריסר "מִכְנַסִים" מוצע ע"י רוכל באמצע הרחוב, וכמות כפולה של גברים אחים לגזע ממשמשים בסחורה ומורטים תפרים בחרדת קונים בכוח, אף כי איש מהם לא יעלה כלל בדעתו להשקיע במי מהזוגות. הוי עצור! האופה הלז, טרי מכוּכוֹ, חשוף ראש וזרועות, העלה הצעת מחיר: שלושים סנט לזוג; דולר וארבעים היה המחיר המבוקש. הרוכל מושך בכתפיו ומניף ידיו ברחמים למחצה ובהתמרמרות ניצחת. לֵמָה חושב אותו האופה? מכנסים כאלה – . האופה פונה ללכת. כנשוך נחש תופס אותו איש המכנסיים בשרוולו. האם יתן שמונים סנטים? שישים? חמישים? שכה יחיה, זה מחיר רצפה של הפסד גמור, והוא, שזו פרנסתו, ייצא בהפסדו מיום שלם של רוכלות. האופה בשלו. ארבעים אם כן? מה, לא בארבעים? קח אותם אם כן בשלושים והרוס חייו של רש. והאופה, הוא נוטל אותם והולך לדרכו ביודעו היטב כי עשרים לפחות מתוך שלושים הסנטים הם רווח במאתיים אחוזים, אלא אם כן רכש הרוכל את "המִכְנַסִים" הללו בלא-כלום.

 

רוכל הקולבים הוא מסתורין פלאי ב"שוק החזירים": נוכח בכל וחסר פשר. נתקלים בכל פינה בגלים המִטלטלים על שכמו, במורד צווארו ועל חזהו. כל היום כלו סובבים את מרחביה של ג'וטאון מיליונים של קולבים כבמצעד צבאי.

 

קולבים על שום מה, חידה היא, ואנה כל אלה הולכים? "הַמִּכְנַסִים" של ג'וטאון מונחים על פי אמנה משותפת וכמו לא ידעו תמיכתו של קולב מעולם. מדובר ככל הנראה באחד ממאפייני הגזע ממש כזקן הארוך ומגבעת המשי המיוחסת של שבת. שוב ושוב שאלתי. מעולם לא השיב איש על שאלתי באשר לגורל קולביה של ג'וטאון. אפשר הם תלויים בבתיה כ"פיצ'יפקס" לנוי, שמא משמשים הם מקבילים למזומנים ונשמרים בצד לשעת הצורך. איני יכול לומר. רק זאת אני יודע, שכמות הקולבים הנסחרת מדי יום ב"שוק החזירים" יכולה לספק את צרכיה של ניו יורק כולה במשך שנה שלמה, אם אמנם היו נקנים ומוכנסים לשמוש. ההמונים הנתקלים זה בזה ליד העגלות וסביב החנויות שעל המדרכה, שם הונח לוח מכסה של ביוב על שתי חביות עץ לשמש דוכן! דוחפים, נאבקים, מלהגים וצועקים בלשונות זרות, בבל של אבדן עצות ממש. מלה אנגלית מכה באוזן וכמעט הולמת בה כאילו היתה דבר מוזר וזר. ובלב כל זה מתרחש, בטירוף של פתע, פיזור ודחיקה של דברים מן הרחוב אל תוך חשכת מרתפים, לתוך חצרות אחוריות ודרכים צדדיות, תוך טריקה ונעילה של דלתות חבויות תחת מדפים ודלפקים מאולתרים. קרון התברואנים בא ומגיע במורד הרחוב, מלווה מלפנים ומאחור בשוטר חסון שאנשיו גורפים בדרכם בטקסיות-משהו, אדישים לגידופים המומטרים עליהם ממרפסות וחלונות, מן הדברים המיועדים למאכל – לחם מעופש, דג קלוקל וירקות מרקיבים – ונושאים עמם והלאה את האשפה. בעקבות העגלה, העושה דרכה לאיסט ריבר לאחר הפשיטה, צועד טור של רוכלים נגזלים הצועקים חמס ממרחק בטוח. שאון השוק בולע את זעקתם. פנורמת השיכונים האינסופית, שורות על גבי שורות בינות לרחובות של אבן, נמתחת צפונה, דרומה ומערבה ככל שהעין מגעת.

 
 

ג'ייקוב ריס, מהדורה ראשונה של הספר 'The Other Half: How It Lives and Dies in New York, 1890. Via Christies

 

Jacob Riis: 'The Other Half: How It Lives and Dies in New York – השלם

 

The Children of the Poor, by Jacob A. Riis

 

וצרור סרטים היסטוריים באינטרנט:  החיים בשיכונים, על חייו, יצירתו ופעלו של ג'ייקוב ריס, How the Other Half Lives, ניו יורק של אז, ואחרון חביב: שוק הדגים בג'וטאון

הרפת: בזיליקה של דת העבודה

Girolamo del Pacchia , (נ. 1477 – נעלם ב-1533) , Nativity, שמן על לוח, אוסף פרטי, Via The Bridgeman Art Library, UK

אין הדמוי הציורי משחזר מציאות ויכשל הנסיון לחלץ ממנו טענה או משפט. אף כי היה הציור לעיל של גִ'ירוֹלַמוֹ דֶל פַּקִיָה (Girolamo del Pacchia) קריא ונהיר לנוצרי בן התקופה, אין האמת שלו סופית. ההתבוננות בתמונה, היא היוצרת ומוסיפה אמת לאמת.

 

לפי פרקטיקת הקריאה הפרה-פיגורטיבית של התקופה, נוכל לקשור את התמונה לפסוק "יָדַע שׁוֹר קֹנֵהוּ וַחֲמוֹר אֵבוּס בְּעָלָיו; יִשְׂרָאֵל לֹא יָדַע, עַמִּי לֹא הִתְבּוֹנָן" (ישעיהו א':ג'). ובוננויות נוספות נרמזות כאן, הקשורות בידע ובורות, חומר ורוח, השילוש והכנסיה בתור משכן ארצי לאל. אִם "אב" השילוש כמו הוליד עצמו בגופו של בנו, באמצעות רוחו הבוראת, אזי הציור כולו הוא מִשלב דימויי של כלים המכילים זה-את-זה: הבן, האם, האבוס, הגרוטו (מערת הלידה), הרפת המסמלת את הכנסיה הנוצרית ובית לחם, מקום ושם-קוד פרה-פיגורטיבי למיסה הנוצרית ומתן החסד.

 

לרפת הציורית, המופשטת, העשויה מַלבן קרשים שצורתו בזיליקה, יש אפסיס שהוא מערת הלידה המזכירה בצורתה רוטונדה. הצירוף של בזיליקה עם רוטונדה משחזר את המבנה הקדום של כנסית המולד בבית לחם ומעניק לארכיטקטורה של התקופה צידוק מסורתי ודתי.

 

Albrecht Dürer, "הלידה", הדפס עץ מתוך המחזור "חיי הבתולה", 1503, Via Brooklin Museum

 

גם אלברכט דירר (Albrecht Dürer) קורע את קירות רפת-הבזיליקה כדי שנחזה בלידה הפלאית, אך ברוח הרפורמציה הוא מוסיף ומחרב את הבנין העשוי עץ ואבן, כמו כדי להראות כי כוכב האמונה פרץ את  השגיונות החומריים כדי להודיע על בואו של המשיח לעולם. התמונה אקסטתית, בתור עצמה פריצה פתאומית של החסד לתוך החיים. כמו בהדפס עץ מאוחר יותר מאותו נושא, קדושיו של דירר הם עובדי אדמה שמצאו מקלט בחורבה ימי-בינימית עממית. האנשים הפשוטים, העמלים, הם שזוכים לחזות באלוהות פנים-אל-פנים.

 

Albrecht Dürer, הדפס עץ, 1509-11, Kupferstichkabinett der Staalichen Museen, Berlin, 1881

 

בתחריט "לידה" מ-1504, משכן דירר את הנגר יוסף ואשתו מרים ליד חורבות של מבצר-כנסיה וצמודה לבית הרעוע רפת דמוית רוטונדה:

 

Albrecht Dürer, הלידה, תחריט, 1504

 

החזיון של דירר איננו אירוע היסטורי וזכרון רחוק, כי אם אירוע שב וחוזר בגלגל הנצחי של תולדות האנושות. עבודת האל נוכחת בעמל יומו של האדם. האל של הרפורמציה פורץ את מעמסת החומר ומהעניק מחסדו לאדם לעמל יולד. הרפת היא רפת, הבית בית והמשפחה הקדושה משפחת כל-אדם. בעקבות מרטין לותר, מחזיר דירר לפשטות החיים את האמונה הראשונית שאינה יודעת חשבון רווח והפסד ומפשיט אותה ממחלצותיה. אין האמונה תלוית אתנן או טקס או מקום.

 

בהיסטוריה של אדריכלות המערב נהוג לקשור את מבני הכנסיה הראשונים בבזיליקה והמוזוליאום או הרוטונדה הרומיים. כנסית המולד בבית לחם נחשבת אבטיפוס של צירוף שתי הצורות, זאת לאחר ששוקעה בהן איקונוגרפיה נוצרית. במבנה הבזיליקה הנוצרית הקדומה מסמל האפסיס את ישוע, הוא הראש, בעוד שהמעבר, (הוא "הספינה המרכזית" בבזיליקה, שמשני צידיה שדרות עמודים), מסמל את המאמינים, הם הגוף.

 

נוצר לכאורה פער בין הראיה האמונית והאמנותית לבין "הנרטיב ההיסטורי" המוסכם של תולדות הארכיטקטורה הנוצרית, שכן בתמונות מוצגת הבזיליקה כרפת, בעוד שבראיה ההיסטורית השתלשלו שני אב-טיפוס של כנסיות, המלבנית והמרכזנית, מהבזיליקה ומהמוזוליאום הפגאניים הרומאיים. 

 

Giovanni Battista Piranesi, המוזולאום של הלנה הקדושה, תצריב, הודפס ב-1756-7, The Metropolitan Museum of Art, New York

 

אלא שאין זה באמת פער. האמנות אינה מחויבת למציאות כי אם ליצירתה של המציאות ולהתחדשות הכרת המציאות. אין הראיות הללו, ההיסטורית, האמנותית והאמונית מוציאות זו את זו. הבזיליקה היא רפת – הרפת היא בזיליקה.

 

פרסקו של הבזיליקה הקדומה של פטרוס הקדוש, במקום בו עומדת כנסית פטרוס הקדוש הנוכחית, הוותיקן

 

בפרסקו לעיל, המציג את הבזיליקה הקדומה של פטרוס הקדוש ברומא, נגלה לעינינו אב הטיפוס של מבנה הרפת לאורך הדורות וגם בימינו. יש בה מעבר מרכזי שלארכו שדרות עמודים ואגפים שבהן ניצבות פרות. יש בה גם אפסיס מנגד הפתח, המסומל בחלון גבוה שהאור, שיש לו מקום מרכזי בארכיטקטורה הנוצרית, נובע ממנו.

 

כנסית המולד בבית לחם, צילום , בין 1920 ל-1933, ספרית הקונגרס בוושינגטון

 

באזורים החמים נוטות הרפתות להיות סככות פתוחות שהאור משמש להן קירות, אך המבנה החוזר על עצמו הוא של בזיליקה אפלולית שחלון קרוע בה גבוה, לשפוך אור רך על קש זהוב המתגולל באגפיה וחללה נבשם בזבל ובחלב. אלה הם מקדשי עשה של אל העבודה.

 

הרפת של קבוץ גבע בשנות ה-20 של המאה הקודמת. האור מגיע על המצולמים מצד גבו של הצלם

 

"אין זה צלם-דמות אשר בו נקל ונדע מה מראהו של האלוהים, אלא מעשה הוא המניח לאלוהים עצמו שיהא נוכח כאן, וכך הוא עצמו צלם-אלוהים הוא." מרטין היידגר, מקורו של מעשה האמנות, מתרגם שלמה צמח, הוצאת דביר תל אביב, 1968, עמ. 29.

 

גן שמואל, הרפת הישנה בפירוקה, 1951, נלקח מהאתר של הקבוץ

 

אחד המבנים הראשונים שמיהרו החלוצים להקים בישובים החדשים שלהם היתה הרפת. היה זה בית כנסיה מסוג חדש, של דת העבודה. ואפילו מבנה רוטונדה היה ביניהם, זה שתכנן והקים בקבוץ גבעת ברנר המהנדס הפרופ' יצחק הברשיים (ששמו נכתב בצורות שונות ומשונות ונראה כי הוא ופעלו נמחקו כמעט מדפי ההיסטוריה של בנית הארץ).

 

הרפת העגולה בקבוץ גבעת ברנר, צלום מ-1939

 

לא מצאתי תיעוד כלשהו הקשור לתוכנית הבניה של הרפת העגולה ונימוקיה. בכל אופן, עגולה הרפת או המלבנית, שתיהן הן בעליל מבנים של התחדשות הברית לקיים בסמליה את ההבטחה בפסוק ה', פרק י"ג בספר שמות: וְהָיָה כִי-יְבִיאֲךָ יְהוָה אֶל-אֶרֶץ.., אֲשֶׁר נִשְׁבַּע לַאֲבֹתֶיךָ לָתֶת לָךְ, אֶרֶץ זָבַת חָלָב וּדְבָשׁ; וְעָבַדְתָּ אֶת-הָעֲבֹדָה הַזֹּאת..

 

 

רחל: חֲלִיבַת לַיְלָה

 

בֶּחָצֵר – בִּעוּתֵי יָרֵחַ,                             וְיָדִי מְלַטֶּפֶת חֶרֶשׁ

לְהָטָיו הַקָּרִים וּדְמָמָה;                          אֶת הַרֹאשׁ הַגָּדוֹל, הַמַּקְרִין.

הוֹי, מַהֵר, לְמִקְלָט, לָרֶפֶת,                     מְאֻחִים חַיַי עִם חַיֶּיהָ

לְפָרָה, נוֹשֶׁמֶת, חַמָּה.                            בְּאַלְפֵי חוּטֵי מִסְטוֹרִין.

 

הפרה האלה חאטור, במקדש השושלת ה-18 דיר אל בחרי, מצרים, צלם אמריקני בתחילת המאה ה-20, Brooklyn Museum of Art, New York

 

פרנק לויד רייט: על בניה הצומחת ממקום

 

פרנק לויד רייט (Frank Lloyd Wright), מבחר מתורגם מתוך: "Studies and Executed Buildings":  

 

חנא פרח, "בירעם", הדפס מהסדרה "משובשים", 2004-2005

 

בסיס המציאות של חקר אמנות הארכיטקטורה נמצא במבנים לוקאליים, בצנועים שבמבנים הנפוצים במקומות שונים, באלה המהווים מקבילה ארכיטקטונית לספורי עם בספרות ולשירי עם במוסיקה ורק לעתים נדירות מוצאים בהם הארכיטקטים עניין. בתמציתם של אלה משוקעות התכונות המאפיינות אותם כגרמניים או איטלקיים, צרפתים, הולנדים, אנגלים או ספרדים. מאפייני המבנים הללו הם לאומיים, תבנית נוף מולדת. לכן נמצא בהם, אם כי לעתים קרובות בתנאי דַּלּוּת, סגולות העומדות בזיקה קרובה לסובב אותם ולחיי העם. שמושיהם גלויים ומובעים ישירות ונתפסים באופן טבעי. תמיד יעילים ותדיר הם יפים. ואמנם, בשורשי פירותיה השאפתניים, המודעים ביותר לעצמם של הנפש האנושית, בבטויי הערצת הנשגב או יראת הכוח הארצי, שוררת האהבה לחיים המוצאת את נתיבה הנכון באין מפריע ובאין מהומה בצבעוניות נאה ובקו של נוי הנחן בתואם סדור שאינו סובל יתר עומס,- זאת מבלי שיוטרדו הללו או יהיו הם רתומים לכתובים, זאת ממש כשם שהפרח בשולי הדרכים יפנה עלי כותרתו כלפי השמש מבלי שיטרידו אותו פעמי האכר על הדרך ומבלי שתהא התבנית הגאומטרית והמתמטית של עלי כותרתו רתומה לצרכיו.

 

 

פרנק לויד רייט, הפשטות ספטמבר, המדבר, עיצוב לעמוד השער של מגזין ליברטי, 1927. עפרון על נייר,  Museum of Modern Art, New York

פרנק לויד רייט, הפשטות ספטמבר, המדבר, עיצוב לעמוד השער של מגזין ליברטי, 1927. עפרון על נייר,
Museum of Modern Art, New York

 

 

לא נוכל בשום אופן להוכיח כי היופי נובע מתנאים פנימיים, הרמוניים אלה. מה שלאורך עידנים מוצא חן בעינינו לא יבוא על פני החוק והסדר הטבועים בסיביו. ותכף ומיד יהיה עלינו להיווכח בעובדה שיופי, נצחי ככל שיהיה, תמיד הוא תלוי בגורמים שבתנאי הווייתו. מתוך חקר הצורות והסגנונות המוצאים חן בעיני האנושות ליופי גלוי וברור כי, הללו שזכו לחיים ארוכים ביותר הם גם מי שממלאים את התנאים האלה. כי דבר צומח איננו מעניננו משום שאין להשיג טיבם של חיים ולא בהכרח אנחנו עסוקים בהם.

 

היופי, במהותו הוא מסתורי לגבינו כחיים עצמם. כל הנסיונות לרדת לפשרו הנם אוויליים ממש כמו הפשלת עור התוף כדי למצוא מאין בא הקול. נוכל, עם זאת, להפיק תועלת מלימוד אמתות הצורה והתבנית, מלימוד היחס בין עובדות של צורה לשמוש, לימוד הדרך בה התכונות החומריות של הקו קובעות את האופי, מלימוד חוקי התבנית האינהרנטיים לחוק הטבע. אנו נמצא את האמתות הללו תואמות את מהות הווייתנו ואיכותן תראה לנו טובה. באופן אינסטינקטיבי אנו חשים כי בסופו של ניתוח הטוב, האמתי והיפה חד-הם. נמצא בתוכנו עקרון נשגב של צמיחה לתכלית מסוימת: ובהתאם נבחר כטוב את כל שיהלום כלל זה. ואם לבנו נאמן עלינו וחינוכנו איננו שבע תחכום, הרי נשאף אל האור באופן רוחני, ממש כשם שהצמח עושה כך בגופו.

 

 

פרנק לויד רייט, בית מגורים עבור מר וגב' ארתור אריקסון, 1950. טמפרה ועפרון על לוח ציירים צבוע,  Via ArchiTech

פרנק לויד רייט, בית מגורים עבור מר וגב' ארתור אריקסון, 1950. טמפרה ועפרון על לוח ציירים צבוע,
Via ArchiTech

 

 

כשאנו תופסים משהו כמלא יופי, הרי זה משום שאינסטינקטיבית אנו מכירים באמתותו של הדבר. פרושו של זה שחשפנו לעינינו הרף ממהות התבנית שבטבענו שלנו. האמן מעניק לנו את ההתגלות הזאת באמצעות טביעת עינו המעמיקה חדור. כיוון שיכולתו להפוך את מושגיו לחזותיים גדולה משלנו, מצליף בנו רשף של אמת ואנו חוזים בהרמוניות שאינן מובנות היום, אמנם אולי מחר.

 

הפנייה אל הטבע בדרך הזאת, רק היא תוכל להגן עלינו מבלבול רעיונות המוליד את ההשקפה כי היופי נטוע בגחמה, שאיננו אלא סטייה של הדמיון,- לאחד נשגב, לאחר נתעב ולשלישי חסר משמעות. מוכרת לנו הטענה, כי, אם יניח אדם 11 כובעי צילינדר על גבי כרכוב הבניין שבנה ומצא אותם יפים, הרי יפים הם. אכן, לגבי דידו אולי הם יפים: אבל המסקנה היחידה המתבקשת היא, כי, כמוהו כאחד עשר הכובעים על הכרכוב איננו יפה כלל, שכן יופי בעבורו משמעו פריעה מוחלטת של כל הרצף ההרמוניות או הרשמים שבטבעו שלו.

 

המוצא יופי בדברים שאינם משתלבים (שאינם אורגניים), רק מפגין את העדרו של היופי בו בעצמו ואת אי-כשירותו לתפקיד מפעיל היופי והוא רק שם עצמו שוב לקלס על ידי בלבול המסקרן ביפה.

 

ידיעת סיבה ותוצאה בקו, בצבע ובצורה כפי שהם נמצאים בטבע האורגני מכוננת את נקודות הציון שעל פיהם יוכל אמן לנפות חומרים, לבחון מניעים ולכייל מטרות וכך לבלום, בכללו, לפחות, את הבסיס הרציונלי של רעיונותיו והאידאות שלו. אמנים גדולים עושים זאת באינסטינקט. הדבר מוחש או מנוחש, אולי בהשראה, כפי שניתן להראות באמצעות ניתוח מושכל של עבודותיהם. לא ניתן להוכיח שירה שהיא נבואית. אך מה שיש בו ערך עצום לאמן בחקר מסוג זה הוא הכרת עובדות אלה של יחס, איכויות אלה של קו, צורה וצבע אשר כשלעצמן הנן לשון של סנטימנט. מאפייני עץ האורֶן בתור שכזה בצד ההבדלים המבחינים אותם מאלה המגדירים ערבה בתור ערבה: תכונות אופייניות אלה הן אלו שהיפנים מציבים בדרך גרפית ובלתי מוטעית ומצמצמים לגאומטריה פשוטה, לנפשו הגרפית של הדבר כפי שאנו רואים בניתוח גאומטרי של הוקוסאי (Holkusai). קורין (Korin) היה רב אמן מודע למהותי בכל אשר יצר, ועבודתו ניצבת בתור גילוי משכנע של נשמת הדבר שתאר. וכך הדבר בכל יצירה גדולה.- בציוריו של ולאסקז (Velasquez) ופראנס האלס (Frans Hals); בארכיטקטורה גותית: איפיון אורגני בכל. רק באמצעות מובן זה של ידיעת הטבע ניתן לבסס את העקרונות המדריכים הללו. אידאלים שנרכשו בתחום המגבלות הללו לא יאבדו לעולם, ואמן, אם יחבור לטבע במובן זה, יוכל לדחות את "תלמודו". אפשר שימרוד בזמנו ובחוקיו, אך לעולם לא יהיה נטול רסן.

 

פרנק לויד רייט, מתוך אוסף התוכניות למוזאון גוגנהיים לאמנות בניו יורק

פרנק לויד רייט, מתוך אוסף התוכניות למוזאון גוגנהיים לאמנות בניו יורק

 

 

התקופות הנחותות של עולם האמנות רחקו מרחק רב מתפיסה כלשהי של העקרונות הללו. הרנסנס, הבארוק, הרוקוקו, סגנון לואי – לא התפתחו מבפנים. אין כמעט ולא כלום מן האורגני בטבען; הן הולבשו מבחוץ. השחרור מעול הסמכות שהעניק הרנסנס לבני האדם היה ככל הנראה הישג עצום, אך שימש אך ורק לרתימתם הנואלת למסורת ולקלקול תיקון העבר באמנות ימי הביניים. לא ניתן להכנס לארמונותיה המפוארים של תקופה גדולה זו חפים משנאה לרנסנס הצומח וגדל בנשמתה. הדבר מוכיח עצמו יותר מכל בהרסנות הזדונית שבפרוורטיות הזוועתית ביותר שלה. בכל ארץ שבו צמחו (הסגנונות) הגותי, הביזנטיני או הרומנסקי, שקרוב היה לביזנטיני, הרי זו מגפה נעדרת נשמה, אזהרה, דין מוות ממשי ליפה. מן הדברים היפים ששרדו, הם נשארו למעננו זאת חרף טבעם או בשעה שהיה בהם פחות ממנו. לא הייתה זו התפתחות; – זו הייתה מחלה.

 

ומשום כך, בניינים שצמחו בתגובה לצרכים ממשיים, שהותאמו לסביבתם על ידי אנשים שלא לומדו כי אם להתאים אותם לתחושתם המקומית, – בניינים שצמחו כמו שצמחו האמנות העממית ושירי העם – ערכם רב ללמידה יותר מנסיונות אקדמיים מודעים לעצמם במאודם לעסוק ביפה; נסיונות אקדמיים שהאומות עושות בהם במשותף כמענק מאיטליה לאחר שהכירו בה כמקור של השראה.

 

ארכיטקטורה ראויה לשמה צומחת בהתאם לתחושה טבעית ואמצעים תעשייתיים כדי לשרת צרכים ממשיים. אין להציב אותה מבחוץ. אין בה דבר כמעט מעבר לאהדה לרוח שיצרה אותה ומעבר להבנה של הפרטים הנותנים לה צורה ושניתן להפיק מהם תועלת לגיטימית. על כל נסיון לעשות שמוש בצורות שהושאלו מזמנים ותנאים אחרים לבוא אל סופו כפי שבא הרנסנס אל סופו. – באבדן הסופני הזה של הקשר לנשמת חיי העם. ביכולתו לתת לנו רק דבר מנוכר המוחזק בידיהם של פרופסורים, שמשמעותו פחותה ממסכה של נסיבות או תו של כוח זמני לאלה שחייהם נושאים בעול, ובשום אופן לא אמצעי ביטוי: התוצאה היא אבדן נורא לחיים שעליו לעולם לא תוכל הספרות לפצות. בניינים ישארו לעולם נכס בעל ערך בסביבתם של אנשים, כזה שלא ישווה לתגובה תרבותית. אבל עד שאנשים יחזרו להנות מארכיטקטורה כאמנות חיה הנרשמת לראיה בכל התקופות הגדולות באמת, עד אז תשאר הארכיטקטורה דבר מת. היא לעולם לא תשוב לחיות עד שאנחנו נפסיק לחלוטין לדבוק באידאלים כוזבים של הרנסנס. בתנועה ההיא כולה הצטמצמה האמנות לדרגה של תחבולה. איזה עתיד יש לאנשים לשמוח בזה? רק של טפילים הנזונים על גדולת העבר ועל הנתיב להכחדה בידי גזע ברברי כלשהו בעל אידאלים ותאווה להגשמתו בצורה מוצקה.

 

לעשות, אם כן, יצירת אמנות שלמה ממקום משכן, כשלעצמו אקספרסיבי ומלא יופי וקשור ביתר קרבה לחיים מאשר דבר כלשהו כמו פסל או ציור מנותקים, כזה הנותן עצמו בלי סייג ובאופן מתאים לצרכים האינדיווידואליים של השוכנים בו, ישות הרמונית, מתאימה בצבע, מדגם וטבע למתקנים השמושיים, וכשלעצמו בטוי לאמת שבאופי, – זוהי ההזדמנות האמריקנית המודרנית. מרגע היווסדה של אמנות כזאת היא תהפך מסורת, צעד ענק מן היום שבו היווה המעון רק ארגון של חדרים נפרדים, מדורים להכלת צבירי רהיטים ובהעדר המצאותם של מתקני שמוש ונוחות. ישות אורגנית זו, להבדיל מהמצבור הלז, אין ספק שיהיה אידאל גבוה יותר של אחדות ופיתוח הביטוי של חיי האדם בסביבתו. האחד יבוא במקומם של הרבים; הדבר הגדול יתייצב לעומת מצבור הקטנים.

 

 

פרנק לויד רייט, דגם ל"בית המפל" (Fallingwater), בית קאופמן במיל ראן, פנסילבניה, 1934-37. אקריליק, עץ, מתכת, פוליסטרין וצבע,  Museum of Modern Art, New York

פרנק לויד רייט, דגם ל"בית המפל" (Fallingwater), בית קאופמן במיל ראן, פנסילבניה, 1934-37. אקריליק, עץ, מתכת, פוליסטרין וצבע,
Museum of Modern Art, New York

 

"זרועו הארוכה, השעירה של צרוף המקרים" – על צפיות נכזבות לסימטריה

 

"צירוף מקרים" מוכתב ביד אמן הוא אמנות. כך גם צירוף עובדות הנחזות או נשמעות. היגיע צלצול הטלפון לאוזני אופליה הנסערת, טרם רדתה אל הנהר, מוקדם בבוקר, בפיג'מה? התשובה, כמו גם השאלה, הטבועה בהשתלשלות עלילת הרומן ומקדמת אותה, תלויה, כפי הגדרתו האירונית של נבוקוב בלוליטה, ב"זרועו הארוכה השעירה" של מְצָרֵף המקרים, הוא הסופר. (Vladimir Nabokov, Lolita, Vintage Books, 1997, p. 105)

 

הרומן הבלשי, למשל, הוא סוגה המשלשלת מקרים באמצעות סימני שאלה ומיצרת תבנית מקבילה להשתלשלות הסיפר (הנרטיב) הרציונליסטי, של המחקר המדעי או הפסאודו-מדעי הפסיכולוגי.

 

כל המכונה "אמנות", ובתוכו השירה יחד עם הארכיטקטורה והציור וכל השאר, אמור להוות מִצְרַף של מצבים המתגבש לכדי "טבע" שאין לגרוע בו רִיק. משום כך יש הנוטים לבקש באלה נוסחאות כמו-מתמטיות כדי שיהיו לנו סממני איכות, מיני "חתכי זהב" של תבניות מקצב, בתים וחריזה.

 

אבל, סופן של כל התבניות להפרע ולהתחלף בשיבולת התודעות היוצרות של ההיסטוריה, שאין להן "זרוע ארוכה ושעירה" אחת ויחידה ומשותפת. ועוד עלינו להבין כי איכות אמנותית, אותה איכות שבעבר כינינו "יופי", אינה נזקקת לנוסחה כדי שתהיה שרירה ואמתית.

 

כן, אמתית. אמתית באופן מוחלט שאין לו הוכחה מבחוץ. אמתית באיכות וליופי.

 

אמתית ליופי כמו כתמים אדומים על דף משובץ, המצורפים לשתי המלים "בדם לבי" בעבודתו של משה גרשוני:

 

משה גרשוני, "בּדָם לִבִּי", צבע זכוכית על נייר, שנות ה-70

 

אין לטעות ולבלבל בין שלמות אמנותית – המסוגלת לעשות שמוש בכאוס ובאי-סדר ובחוסר שלמות – לבין סימטריה, לא כל שכן סימטריה מתמטית.

 

כי, צורה (Form) אינה תבנית (Format).

 

אפשר להתבונן בעבודה של גרשוני (ואמנות איכותית אכן דורשת שהות מתבוננת, מדיטטיבית), גם בתור דו-שיח יוצר תודעה, דו-שיח בין צורה לבין תבנית. הדף המשובץ, המצהיב שנלקח מ"מחברת חשבון", יובן כתבנית נשנית, סדורה. תאים מסויימים בדף הזה נקודים ומרוחים באדום לא סדור לשתי מלים. ובתוך כך, הופכת תבנית הרקע האוטומטונית, שלא שורטטה ביד האמן, למעשה רישום שלו. לא עוד מעשה רישות אטום מעשה מכונה. קוי האורך והרוחב המצולבים מעבירים אנרגית כאב מרוחקת כזכרון ובלתי נסבלת בעדינותה. מעורבותה של התודעה המתבוננת, היא שהופכת כאן את התבנית לצורה מושלמת של אי-סדירות חד-פעמית שהיא שלמות אמנותית.

 

אפשר להתווכח אם במעשה האמנות יש צורך בשליטה או להפך, בצורך מנוגד של וויתור על שליטה. או בשניהם. אבל האמנות. היא הדוברת בסופו של דבר את עצמה ובכל דרך רצויה לה.

 

בעל הזרוע ולדימיר נבוקוב, "הפנטום המתאם" (That synchronizing phantom", Lolita, p. 103), שבתוך אביק המעבדה שלו ערבב את המכונית, הכלב, השמש, הצל והרטיבות עם החלש, החזק והאבן – הוא סמך ובטח בשליטה. ואולם, חולשתו, היא דווקא שהעניקה לכתיבתו את עוצמתה היתרה.

 

בראיון שהעניק ב-1967  ל-Paris Review נשאל נבוקוב, אם יש לו, לתחושתו, איזו לקות גלויה או נסתרת. הוא השיב בחיוב: "מחסור באוצר מלים טבעי", הוא אמר. והמשיך, (בתרגומי):

 

"עניין מוזר להודות בו, אבל אמת לאמיתה. מכלל שני המכשירים שברשותי, באחד – שפת אמי – איני יכול להשתמש עוד. וזה לא רק עקב העדר קהל רוסי, כי אם גם עקב כך שההתלהבות מההרפתקה הוורבלית באמצעי הבטוי הרוסי התפוגגה לאחר שפניתי ב-1940 לאנגלית. המכשיר השני, שתמיד היה ברשותי, שהוא האנגלית שלי, למרות זאת הוא  דבר נוקשה, מלאכותי, שאין בו כל רע לשם תיאור שקיעה או חרק, אך אין בו להסוות דלות תחבירית ומחסור בדיקציה מקומית בשעה שאני נזקק לדרך הקצרה ביותר בין עסק לחנות. לא תמיד יש להעדיף רולס-רויס ישנה על פני ג'יפ פשוט."

 

אבל, כל משחקי המלים והאלוזיות, המצלולים, ההיפוכים והדימויים היוצרים דחיות ומשיכות וזעזועי תודעה מחשמלים, ובקצרה כל הרקמה הוורבלית של לוליטה, הם תוצר של הלקות היוצרת הזאת.

 

נבוקוב הציג עצמו כדו-לשוני בדרך כלל, אבל ברור שהכיר בכך שאנגלית היא לו שפה שניה, משנית. הוא יודע שהוא משתמש בה כחדש בשפה. ככזה הוא התמחה במשחקי הזרה של הלשון "שאינה טבעית". השמוש הווירטואוזי שלו בלשון, הוא חדשני באופן האופייני לדרך שבה משתמשים פעוטות בשפה. שבושי הלשון של ילדים נשמעים, אמנם, כחידושים והמצאות "נבוקוביאניים", בעוד אצלו המשחק מודע לעצמו. שמעתי פעם תלמיד אולפן לעולים חדשים המבקש במכולת "בזוקיים", דהיינו, "שני מסטיק בזוקה". לחדשנות מסוג זה הכוונה. אין זו חדשנות של שליטה אלא של כמיהה לשליטה ושל תשוקה לעוצמה. חדשנות מסוג זה היא מצורות הכאוס, שמי שהשפה "טבעית" להם יתקשו להשתמש בה. נזדקק לזרות, לחיץ כדי להתגבר על רתיעה ממשחק במלים שהן שונות במובנן אך זהות בביטויין, אפילו בכתיבתן. מי שהשפה טבעית לו יפנה בדרך כלל לדמויים ציוריים ומטאפורות כדי להחלץ מחרצובות "טבעה" של הלשון, שכלליה הספונטניים הם שקופים ובלתי עבירים לגביו. (לא הייתי מסוגלת, למשל, לכתוב כאן "בלתי עבירים בעבורו".) גם כשבעלי השפה הטבעית משתמשים במשחקי מצלול, נדרש להם מרחק בין המלים כדי לעשות זאת.

 

אוזנו של נבוקוב נשארה לעולם צעירה נוכח השפה שכתב בה, תמיד מודעת לעצמה, "לא טבעית". אין לשונו לשון של תבניות אלא של פירוקן ובנייתן מחדש כצורה. התגלית החוזרת על עצמה בעניין זה היא, כי, גדולתו של הגאון פורחת בדרך כלל במטחווי לקותו.

 

את הגאונות המובהקת ביותר בדברי ימי האמנות מייצגת, באופן טריוויאלי, מונה ליזה של לאונרדו דה וינצ'י. זוהי תמונה לא גדולה בממדיה של ספק-אשה ולמעשה גבר, ספק-יפה ולמעשה מכוערת, דמות שאין לנו שום יכולת להציב אותה בתבנית רגשית או רציונלית ברורה. ולכן, היא אפופה תודעת מסתורין וידע שאיננו תלוי במצב עניינים כלשהו. מבטה של הדמות מקיף-כל, ובתוך כך כולל בתמונה את הצופה, שאליו היא מחיכת באירוניה הסותרת ופורעת את ודאות המבט. הרקע לדמות הוא נוף אוניברסלי מופלא ובלתי מזוהה, הכתוב על רקע שחור סמוי מן העין. היצירה היא מה שמכנים אפיפניה, Epiphany, התגלות. והתגלות האמת ביופי (איכות עילאית, במקרה זה) היא אמנות.

 

אבל מי שמחפשים שליטה ומעניקים אותה, כנהוג, ל"מדע", ואלה, כמתבקש, הם בדרך כלל מדענים ומאמינים, יוצאים לחפש תבניות "רציונליות" בג'וקונדה האומללה. "חתך הזהב", למשל. כאילו חתך הזהב אמור להוכיח איכות וגדוּלה, וכאילו אפשר להעמיד את איכות היצירה החד-פעמית הזאת על איזו נוסחה מתמטית. כך עושה סטיבן וולפרם (Stephen Wolfram), שטוען להמצאת "מדע מסוג חדש", דהיינו אוטומציה ממוחשבת של יחסים בין תאי צורה בסיסיים, האמורה לכסות את כל יחסי התבנית (יצוגי הידע) האפשריים.

 

את "הניתוח התבניתי" של המונה ליזה על פי חתך הזהב הכין עבור האתר של וולפרם אחד ס.מ. בלינדר (S.M. Blinder). לא נגענו. זה שמו של האנימטור חד העין. ולהלן פרי התבוננותו:

 

 

על חתך הזהב וסדרת פיבונצ'י הנובעת ממנו נכתב רבות וההסכמה, כי ניתן למצוא אותם בכל מקום בטבע, באמנות ובארכיטקטורה הגיעה עד כדי טענות להוכחת קיומה של אינטליגנציה עילאית בוראת עולם. סרטו היפה של קריסטובל וילה (Cristobal Vila) מדגים את הטענה, כי חתך הזהב וסדרת פיבונצ'י הן בתשתית התבניות היפות בטבע. לצפיה בסרטון "הטבע במספרים", כנסו ליוטיוב.

 

אבל כשווילה כותב על אופן יצירת הסרטון, הוא מודה בכך "שרימה" במקצת בנתונים המתמטיים שעשה בהם שמוש, דבר המראה שאפשר להלביש הכל על הכל. ההסבר באתר הסטודיו שלו Etérea.

 

המתמטיקאי קלמנט פאלבו (Clement Falbo) עמל בחבורו על הפרכת הטענות האמורות.

 

הוא מצטט, בין היתר, את ג'ורג' מרקובסקי (George Markowsky) שבוחן גם את השתלשלויות המשמעויות של "חתך הזהב" לאורך הדורות. מרקובסקי אומר, בין היתר, כי בתקופה הקלאסית נעשה שמוש במונח בדומה לשמוש מאוחר יותר במונח "התער של אוקהם" בפילוסופיה, בתור כלל לצמצום הסברי. ובכלל, החתך הפך "מוזהב" או "נשגב" רק ברנסנס. מרקובסקי ממשיך ומפריך את האמונות בנוגע לפרופורציות הנשגבות של הפירמידה הגדולה במצרים, הפרתנון, שרטוטיו של דה וינצ'י, בניין האו"ם בניו יורק (!), וכמו כן את הטענה כי ציור בפורמט של "חתך הזהב" מענג את העין והמוח יותר מתבניות אחרות (כאילו מטרתה של האמנות הוא "עינוג"). עוד הוא בוחן ומפריך את קיום הפרופורציה הנשגבת בגוף האדם, ולוא רק משום שהטבור איננו כלל וכלל מרכז קבוע בגוף. בסופו של חבור הוא מרסק אמירות לגבי חלוקה מוזהבת לכאורה בתבניות אינאיס לווירגיליוס.

 

ומשכנע בדבריו גם מרקוס דו סאוטוי (Marcus du Sautoy) בהרצאתו ב-TED (המלווה בכותרות עבריות). הוא עושה זאת דווקא בשעה שהוא חוזר ועומד על דבריו של גלילאו, כי הטבע כתוב באותיות מתמטיות, ואחר כך אומר כי "אמנים אוהבים לעורר ציפיות לסימטריה", זאת רק כדי לאכזב ציפיות אלה בתוצאה. והן כך עושה גם הטבע!

 

ובכן, מהו המקום שבו נכזבות ציפיותנו לסימטריה, לתבנית מוכרת של שלמות מופלאה המשקפת את אמונותינו בהישנות צורנית או תבניתית בזמן, במרחב או ביחסינו עם העולם, עם גופנו ועם רעינו? היכן מתרחש המעבר בין סדר לבין אי-סדר ומה, או מי, מייצר אותם זה-מזה?

 

מהי תודעה? תנו לה כאב כדי שתהיה תודעת כאב, תנו לה יופי כדי שתהיה תודעה של יופי ותנו לה לערבב אותם וליצור מהם, באמצעות האלכימיה המופלאה שלה, את מה שלא נוכל לתת בו תבניות אפריורי: חירות הרוח.

 

ולסיום, כפרס למי שהגיע עד גמירה, מרי רוטש (Mary Roach) ב-TED: "עשרה דברים שלא ידעתם על אורגזמות". כותרות בעברית.

 

ועוד, ניו יורק טיימס: אישוש מדעי לתאורית אבולוצית הפרפר של ולדימיר נבוקוב.

 

הַמִּבְדָּד החילוני של Peter Zumthor: הוכחה לקיום הרוח

Peter Zumthor's Secular Retreat, South Devon, UK, via Living Architecture

 

אנו יוצאים מבית ונכנסים אליו כפי שאנו יוצאים מעצמנו ונכנסים אל עצמנו פנימה. בית יכול להיות בנוי, חצוב, קלוע, מגובב (מקש ובוץ), יצוק, מתקפל או מוכן מן הטבע כמו מערה, ארעי או קבוע. המבנה הצבורי הוא ביתה של קהילה וישנן או היו קהילות שביתן הצבורי והפרטי התקיימו באותו מקום. ישנם בתים (ודירות כלולות בהם, כמובן) שהנכנס בהם חש יראת כבוד, רוממות רוח, התרחבות של לב. ישנם, מצד שני, בתים חלולים שכל פנימיותם חיצוניות, שבלוניות, וכל אישיותם אוטומט (של תועלתנות, מעמד, עזובה) לחיי רפאים. בית הוא אישיות. הוא הרחבה של החיים האנושיים הרוחשים בתוכו או ההתוויה שלהם.

 

לפני שנים רבות ישבו שניים, צעיר וצעירה ב"צריף שוודי" שחור צלעות  באחד מקיבוצי הגליל העליון המזרחי שדולמנים ענקיים סביב לו וניסו להבין חלום, שבו חזה הצעיר ב"ביתו" העולה באש ונשרף. האיש הצעיר היה מוטרד מאוד מהחלום הזה, שניבא את מותו האלים כעבור שבועות ספורים במלחמה. בית הוא משל מסתורי לגוף ארעי המציע עצמו לנשמה.

 

בתי הקיבוץ ההיסטורי הם בדרך כלל אוטומטונים של יעילות ופוריטניות קשוחה שאינה יודעת להנות לא מאהבה עצמית ולא מאהבת הזולת. במשך השנים זכו "החדרים" הללו לייפוי אינדוידואליסטי ופשטותם הפכה נעימה וחיננית אפילו ושיקפה את יושביהם. היום, ב"הרחבות" הכעורות הנבנות בקיבוצים, הפכה דלות החומר האידאולוגית לחמרנות סרת טעם. בולמוס חומרי אפשר שיהיה מופנה פנימה בזלילה עצמית או החוצה, אבל הוא לעולם עיוור ליופי ואטום לסביבתו. ובשום תקופה לא למדו בוני הקיבוץ המוזכר לעיל מסביבתם ולא ניזונו ממנה לבנייה אלא "סיקלו" אותה לערימות צבורות של אבני בזלת על ההרים המקיפים אותם.

 
דולמן בקרבת הכביש העולה לקיבוץ שמיר שבגליל העליון, פיקיוויקי - מאגר התמונות של ישראל

דולמן בקרבת הכביש העולה לקיבוץ שמיר שבגליל העליון, פיקיוויקי – מאגר התמונות של ישראל

 

סביבתם הסלעית העתיקה, הכבדה, המתנשמת של בנאי הדולמנים הקדומים והעלומים היתה רווית יופי והדולמנים, אותם מבני האבן הפשוטים שבנו שצורת שולחן להם מקיימים ומוכיחים את נצח רוחם.

 

לארכיאולוגים תיאוריות רבות על דרך בניית הדולמנים בתקופה הניאוליתית טרם השמוש במנוף. תיאוריות רבות להם לגבי השמוש במבנים הללו, מפני שיצירות פרה-היסטוריות דורשות לדעתם "שמוש" ולא תשוקה סוברנית ליופי, לא שאיפה להקים בית לרוח בדבר של יופי.  אבל, התבוננות בהם יכולה להעלות השערות שונות לגבי אופני הבניה והשמוש במה שאמור להיות קבר, עשוי מעגל סלעי ענק שעליהם מונח סלע שצורתו סוליה או סלמון הנותן למבנה את מראהו השולחני. אפשר, למשל, להניח כי המבנים נחפרו מוכנים מתוך האדמה הסלעית ונחשפו לאחר שאיש הרוח של השבט, שהיה שמאן ואמן, גילה אותם. ואם שמשו קברים, אפשר שגופות הונחו עליהם מאכל לעופות וחיות טרף בטקס אשכבה וְהַדְרַת יפי היקום ומסילותיו. אפשר, לפחות ברוח המתבוננת. כי, מעולם לא נמצאו בהם שרידי קברים.  כיום מכנים "דולמן" גם מבנים מתקופת הברונזה, אך ראויים באמת לשמם הללו הקדומים, מתקופת האבן, העשויים מספר סלעי שכב ענקיות, גולמיות המכוסות סלע רכב לא מעובד.

 

ויש בנמצא גם דולמנים ובתי רוח מודרניים: מבדד (Lavra, Retreat) הנופש החילוני שבנה הארכיטקט השוויצרי פטר צומתור במחוז דבון, אנגליה, הוקם על ידי קבוצה של יזמים בראשות אלן דה בוטון, פילוסוף פופולרי, חובב נוף וארכיטקטורה. דה בוטון, המכנה את צומתור "אלוהים", מציג את המבדד ב-3quarksdaily.

 

האתר של מיזם בתי הנופש המודרניים Living Architecture מציג את הפרויקטים הנפלאים שלו בהרחבה.

 
 

Peter Zumthor's Secular Retreat, South Devon, UK, via Living Architecture

%d בלוגרים אהבו את זה: