"האידאה" לברתולד ברטוש: ההנפשה המלנכולית הראשונה

 

Berthold Bartosch, L'Idée, 1931

 

ברתולד ברטוש (Berthold Bartosch 1893-1968), היה במאי קולנוע שנולד בבוהמיה, היגר לברלין ב-1920 ושיתף פעולה עם האנימטורית והבמאית לוטה ריינינגר (Lotte Reininger) ביצירת סרטי הנפשה בצלליות. ב-1930 היגר לפריס ויצר את סרטו הידוע ביותר, "האידאה", הנחשב לַ"רציני, הפואטי והטרגי הראשון בין סרטי ההנפשה בכלל". הדמויות והתפאורות בסרט עשויות שכבות נייר בדרגות שונות של שקיפות. אפקטים כמו הילות, עשן וערפל נעשו מקצף סבון מרוח על לוחות זכוכית שהוארו מאחור. הסרט מבוסס על ספר הדפסי עץ בשם זה של פרנס מסֶריל (Frans Masereel), שדרכו נודע לי על ברטוש. המוסיקה המלווה את הסרט היא של המלחין ארתור הונגר וכלול בה אונדז מרטנו (Ondes Martenot ), דבר שמעניק זכות ראשונים נוספת לסרט, על שמוש בכלי אלקטרוני בקולנוע.  בין השנים 1935-39 עבד ברטוש על סרטו האנטי מלחמתי "פרנציסקוס הקדוש" או "סיוט וחלומות". הסרט, שהופקד לאחר שהנאצים נכנסו לפריס בסינמטק הצרפתי, הושמד ע"י הכובשים הנאציים או משתפי הפעולה עמם ונותרו ממנו קטעים בלבד. ב-1948 עבד ברטוש מטעם אונסק"ו בפריס והיה מורו של ג'ורג' דנינג (George Dunning), במאי סרטם של הביטלס, "צוללת צהובה".

 

L'Idée (1931) Berthold Bartosch

 

L'IDÉE, הוא סרט המספר את סיפורה של אידאה מופשטת שיצר אמן, המופיעה בדמותה של אשה מעורטלת, חשופה ופגיעה ועל יחסו של העולם כלפיה. ברטוש מצהיר, בכותרות הסרט, כי "האדם חי ומת למען האידאה.. האידאה היא אלמותית. אפשר לרדוף אותה, לדון אותה לכף חובה, לאסור אותה, לגנות אותה עד מוות – אבל האידאה ממשיכה לחיות במחשבותיהם של בני האדם."

 

אמנם הסרט דידקטי במופגן, ומהווה הצהרה וקריאת תיגר פוליטית, מעין כרזה מונפשת, אבל האיכויות האמנותיות פורצות את גבולות התקופה. 

 

וכתוספת וכמזון למחשבה, סרטו של אדם קרטיס (Adam Curtis) מ-2004, "כוחם של סיוטים". הסרט טוען, בהרצאת דברים דוקומנטרית ארוכה, כי לאחר שנכזבו התקוות שתלו אנשים באידאולוגיות הגדולות, פנו פוליטיקאים ושליטים לאמצעים פוליטיים של הפחדה. המורא מפני הרוע המוחלט, מפני האופל המחלחל בכל, הוא הכלי שבאמצעותו מתמרנים השואפים לכוח את ההמונים. הבטחת התקווה, המבטאת את זמנה ב"האידאה" של ברטוש, התחלפה באיום, בהבטחה שהרוע בוא-יבוא. מבחינה זו, אומר קרטיס, אין הבדל בין הפונדמנטליזם המוסלמי לבין השמרנות האמריקאית המתחדשת. הסיוט, הוא שהחליף את ריבוי הרעיונות והאידאות שנגסו בכוח הפוליטי, והפך לכוח היפנוטי מאחד בפני עצמו. ויש גם מאמר על הסרט ב"העוקץ".

סרט נוסף של קרטיס, המהווה רצף של דימויים מההיסטוריה של המאה ה-20, משתמש בדמוי של האשה האידאלית בתרבות האמריקנית של הרדיפה אחר האושר, אותה מגלמת "בת השכנים" הכל אמריקנית דוריס דיי. קרטיס אמר כי הסרט, It Felt Like a Kiss, הוא "סיפורו של עולם מכושף שהוקם על ידי אמריקה בעודה הולכת ונעשית למעצמת-על.. וכיצד אלה החיים בעולם חלומי כזה הגיבו עליו".

 

"רציתי להראות לכם, כי האופן שבו אתם חשים כיום ביחס לעצמכם וביחס לעולם הוא תוצר פוליטי של רעיונות התקופה ההיא", אומר קרטיס, שלדעתו, כפי שהוא מצוטט בוויקיפדיה, "נטועה הפוליטיקה של תקופתנו באופן עמוק מאד באידאות האינדיוידואליזם…אבל לא במובן של 'בכל מכל כל', שאומר כי תגשימו עצמכם רק אם יוגשמו חלומותיכם, תשוקותיכם במלואם…זה רעיון פוליטי."

 

הבלוג של Adam Curtis.  

 

L'Idée (1931) Berthold Bartosch

 

אנימציה פולנית: ציור-מוזיקה

 
 

האנימטורים הפולניים לדורותיהם מצטיינים בציור המוסיקלי בתנועה, בנסיונות "להראות מוסיקה" וככלל, בימי המשטר הקומוניסטי: לעשות "חירות". באף אחד מהסרטים המופלאים הללו אין דבור, אין מילה. רק מוסיקה. ותקצר היריעה. השפע האמנותי של האנימציה הפולנית ראוי לייצוג מוזיאלי ענק, לשיעור באוניברסיטה. רעיונות רבים נגנבו מהסרטים הניסיוניים שלהם, לרבות לסרטי אימה. אבל, כמו שאמרנו, תקצר היריעה.

 
 

ויטולד גירץ: האנימטור הפולני Witold Giersz ידוע בעיקר בזכות סרטו "הסוס" (Kon, בפולנית) מ-1967. סרטיו מצטיינים באיכותם הפלסטית ושואפים לטוטאליות אמנותית בצירוף קול, תנועה, מרקם, צבע, אווירה פיוטית והומור דק. והוא אוהב סוסים:

 

 

עוד גירץ: המארש התורכי, מוצרט. גירי פנדה על רקע שחור:

 

 

 

יאז'ק קספרציסקי (Jacek Kasprzycki), סילואטות, לאליזה, בטהובן, 1954:

 

 

 

פיוטר מוזלסקי (Piotr Muszalski), טוקטה ופוגה של יוהאן סבסטיאן באך בשחור-לבן ואור, 1994:

 

 

 

אלכסנדרה קורז'וו (Aleksandra Korejwo). ניתן ללמוד עליה באתר שלה. כאן, "אווה מריה" של שוברט, 1990:

 

 

ועוד אלכסנדרה קורז'ו: כרמן של ביזה, ציור בחול, 1994:

 

 

 

היירונים ניומן (Hieronim Neumann), פרלוד של שופן, 1996, אימפרסיוניזם במעבר בין הפשטה לדימוי:

 

 

ועוד היירונים ניומן, מריר יותר ונפלא: "בלוק", 1982:

 

 
 

"זרועו הארוכה, השעירה של צרוף המקרים" – על צפיות נכזבות לסימטריה

 

"צירוף מקרים" מוכתב ביד אמן הוא אמנות. כך גם צירוף עובדות הנחזות או נשמעות. היגיע צלצול הטלפון לאוזני אופליה הנסערת, טרם רדתה אל הנהר, מוקדם בבוקר, בפיג'מה? התשובה, כמו גם השאלה, הטבועה בהשתלשלות עלילת הרומן ומקדמת אותה, תלויה, כפי הגדרתו האירונית של נבוקוב בלוליטה, ב"זרועו הארוכה השעירה" של מְצָרֵף המקרים, הוא הסופר. (Vladimir Nabokov, Lolita, Vintage Books, 1997, p. 105)

 

הרומן הבלשי, למשל, הוא סוגה המשלשלת מקרים באמצעות סימני שאלה ומיצרת תבנית מקבילה להשתלשלות הסיפר (הנרטיב) הרציונליסטי, של המחקר המדעי או הפסאודו-מדעי הפסיכולוגי.

 

כל המכונה "אמנות", ובתוכו השירה יחד עם הארכיטקטורה והציור וכל השאר, אמור להוות מִצְרַף של מצבים המתגבש לכדי "טבע" שאין לגרוע בו רִיק. משום כך יש הנוטים לבקש באלה נוסחאות כמו-מתמטיות כדי שיהיו לנו סממני איכות, מיני "חתכי זהב" של תבניות מקצב, בתים וחריזה.

 

אבל, סופן של כל התבניות להפרע ולהתחלף בשיבולת התודעות היוצרות של ההיסטוריה, שאין להן "זרוע ארוכה ושעירה" אחת ויחידה ומשותפת. ועוד עלינו להבין כי איכות אמנותית, אותה איכות שבעבר כינינו "יופי", אינה נזקקת לנוסחה כדי שתהיה שרירה ואמתית.

 

כן, אמתית. אמתית באופן מוחלט שאין לו הוכחה מבחוץ. אמתית באיכות וליופי.

 

אמתית ליופי כמו כתמים אדומים על דף משובץ, המצורפים לשתי המלים "בדם לבי" בעבודתו של משה גרשוני:

 

משה גרשוני, "בּדָם לִבִּי", צבע זכוכית על נייר, שנות ה-70

 

אין לטעות ולבלבל בין שלמות אמנותית – המסוגלת לעשות שמוש בכאוס ובאי-סדר ובחוסר שלמות – לבין סימטריה, לא כל שכן סימטריה מתמטית.

 

כי, צורה (Form) אינה תבנית (Format).

 

אפשר להתבונן בעבודה של גרשוני (ואמנות איכותית אכן דורשת שהות מתבוננת, מדיטטיבית), גם בתור דו-שיח יוצר תודעה, דו-שיח בין צורה לבין תבנית. הדף המשובץ, המצהיב שנלקח מ"מחברת חשבון", יובן כתבנית נשנית, סדורה. תאים מסויימים בדף הזה נקודים ומרוחים באדום לא סדור לשתי מלים. ובתוך כך, הופכת תבנית הרקע האוטומטונית, שלא שורטטה ביד האמן, למעשה רישום שלו. לא עוד מעשה רישות אטום מעשה מכונה. קוי האורך והרוחב המצולבים מעבירים אנרגית כאב מרוחקת כזכרון ובלתי נסבלת בעדינותה. מעורבותה של התודעה המתבוננת, היא שהופכת כאן את התבנית לצורה מושלמת של אי-סדירות חד-פעמית שהיא שלמות אמנותית.

 

אפשר להתווכח אם במעשה האמנות יש צורך בשליטה או להפך, בצורך מנוגד של וויתור על שליטה. או בשניהם. אבל האמנות. היא הדוברת בסופו של דבר את עצמה ובכל דרך רצויה לה.

 

בעל הזרוע ולדימיר נבוקוב, "הפנטום המתאם" (That synchronizing phantom", Lolita, p. 103), שבתוך אביק המעבדה שלו ערבב את המכונית, הכלב, השמש, הצל והרטיבות עם החלש, החזק והאבן – הוא סמך ובטח בשליטה. ואולם, חולשתו, היא דווקא שהעניקה לכתיבתו את עוצמתה היתרה.

 

בראיון שהעניק ב-1967  ל-Paris Review נשאל נבוקוב, אם יש לו, לתחושתו, איזו לקות גלויה או נסתרת. הוא השיב בחיוב: "מחסור באוצר מלים טבעי", הוא אמר. והמשיך, (בתרגומי):

 

"עניין מוזר להודות בו, אבל אמת לאמיתה. מכלל שני המכשירים שברשותי, באחד – שפת אמי – איני יכול להשתמש עוד. וזה לא רק עקב העדר קהל רוסי, כי אם גם עקב כך שההתלהבות מההרפתקה הוורבלית באמצעי הבטוי הרוסי התפוגגה לאחר שפניתי ב-1940 לאנגלית. המכשיר השני, שתמיד היה ברשותי, שהוא האנגלית שלי, למרות זאת הוא  דבר נוקשה, מלאכותי, שאין בו כל רע לשם תיאור שקיעה או חרק, אך אין בו להסוות דלות תחבירית ומחסור בדיקציה מקומית בשעה שאני נזקק לדרך הקצרה ביותר בין עסק לחנות. לא תמיד יש להעדיף רולס-רויס ישנה על פני ג'יפ פשוט."

 

אבל, כל משחקי המלים והאלוזיות, המצלולים, ההיפוכים והדימויים היוצרים דחיות ומשיכות וזעזועי תודעה מחשמלים, ובקצרה כל הרקמה הוורבלית של לוליטה, הם תוצר של הלקות היוצרת הזאת.

 

נבוקוב הציג עצמו כדו-לשוני בדרך כלל, אבל ברור שהכיר בכך שאנגלית היא לו שפה שניה, משנית. הוא יודע שהוא משתמש בה כחדש בשפה. ככזה הוא התמחה במשחקי הזרה של הלשון "שאינה טבעית". השמוש הווירטואוזי שלו בלשון, הוא חדשני באופן האופייני לדרך שבה משתמשים פעוטות בשפה. שבושי הלשון של ילדים נשמעים, אמנם, כחידושים והמצאות "נבוקוביאניים", בעוד אצלו המשחק מודע לעצמו. שמעתי פעם תלמיד אולפן לעולים חדשים המבקש במכולת "בזוקיים", דהיינו, "שני מסטיק בזוקה". לחדשנות מסוג זה הכוונה. אין זו חדשנות של שליטה אלא של כמיהה לשליטה ושל תשוקה לעוצמה. חדשנות מסוג זה היא מצורות הכאוס, שמי שהשפה "טבעית" להם יתקשו להשתמש בה. נזדקק לזרות, לחיץ כדי להתגבר על רתיעה ממשחק במלים שהן שונות במובנן אך זהות בביטויין, אפילו בכתיבתן. מי שהשפה טבעית לו יפנה בדרך כלל לדמויים ציוריים ומטאפורות כדי להחלץ מחרצובות "טבעה" של הלשון, שכלליה הספונטניים הם שקופים ובלתי עבירים לגביו. (לא הייתי מסוגלת, למשל, לכתוב כאן "בלתי עבירים בעבורו".) גם כשבעלי השפה הטבעית משתמשים במשחקי מצלול, נדרש להם מרחק בין המלים כדי לעשות זאת.

 

אוזנו של נבוקוב נשארה לעולם צעירה נוכח השפה שכתב בה, תמיד מודעת לעצמה, "לא טבעית". אין לשונו לשון של תבניות אלא של פירוקן ובנייתן מחדש כצורה. התגלית החוזרת על עצמה בעניין זה היא, כי, גדולתו של הגאון פורחת בדרך כלל במטחווי לקותו.

 

את הגאונות המובהקת ביותר בדברי ימי האמנות מייצגת, באופן טריוויאלי, מונה ליזה של לאונרדו דה וינצ'י. זוהי תמונה לא גדולה בממדיה של ספק-אשה ולמעשה גבר, ספק-יפה ולמעשה מכוערת, דמות שאין לנו שום יכולת להציב אותה בתבנית רגשית או רציונלית ברורה. ולכן, היא אפופה תודעת מסתורין וידע שאיננו תלוי במצב עניינים כלשהו. מבטה של הדמות מקיף-כל, ובתוך כך כולל בתמונה את הצופה, שאליו היא מחיכת באירוניה הסותרת ופורעת את ודאות המבט. הרקע לדמות הוא נוף אוניברסלי מופלא ובלתי מזוהה, הכתוב על רקע שחור סמוי מן העין. היצירה היא מה שמכנים אפיפניה, Epiphany, התגלות. והתגלות האמת ביופי (איכות עילאית, במקרה זה) היא אמנות.

 

אבל מי שמחפשים שליטה ומעניקים אותה, כנהוג, ל"מדע", ואלה, כמתבקש, הם בדרך כלל מדענים ומאמינים, יוצאים לחפש תבניות "רציונליות" בג'וקונדה האומללה. "חתך הזהב", למשל. כאילו חתך הזהב אמור להוכיח איכות וגדוּלה, וכאילו אפשר להעמיד את איכות היצירה החד-פעמית הזאת על איזו נוסחה מתמטית. כך עושה סטיבן וולפרם (Stephen Wolfram), שטוען להמצאת "מדע מסוג חדש", דהיינו אוטומציה ממוחשבת של יחסים בין תאי צורה בסיסיים, האמורה לכסות את כל יחסי התבנית (יצוגי הידע) האפשריים.

 

את "הניתוח התבניתי" של המונה ליזה על פי חתך הזהב הכין עבור האתר של וולפרם אחד ס.מ. בלינדר (S.M. Blinder). לא נגענו. זה שמו של האנימטור חד העין. ולהלן פרי התבוננותו:

 

 

על חתך הזהב וסדרת פיבונצ'י הנובעת ממנו נכתב רבות וההסכמה, כי ניתן למצוא אותם בכל מקום בטבע, באמנות ובארכיטקטורה הגיעה עד כדי טענות להוכחת קיומה של אינטליגנציה עילאית בוראת עולם. סרטו היפה של קריסטובל וילה (Cristobal Vila) מדגים את הטענה, כי חתך הזהב וסדרת פיבונצ'י הן בתשתית התבניות היפות בטבע. לצפיה בסרטון "הטבע במספרים", כנסו ליוטיוב.

 

אבל כשווילה כותב על אופן יצירת הסרטון, הוא מודה בכך "שרימה" במקצת בנתונים המתמטיים שעשה בהם שמוש, דבר המראה שאפשר להלביש הכל על הכל. ההסבר באתר הסטודיו שלו Etérea.

 

המתמטיקאי קלמנט פאלבו (Clement Falbo) עמל בחבורו על הפרכת הטענות האמורות.

 

הוא מצטט, בין היתר, את ג'ורג' מרקובסקי (George Markowsky) שבוחן גם את השתלשלויות המשמעויות של "חתך הזהב" לאורך הדורות. מרקובסקי אומר, בין היתר, כי בתקופה הקלאסית נעשה שמוש במונח בדומה לשמוש מאוחר יותר במונח "התער של אוקהם" בפילוסופיה, בתור כלל לצמצום הסברי. ובכלל, החתך הפך "מוזהב" או "נשגב" רק ברנסנס. מרקובסקי ממשיך ומפריך את האמונות בנוגע לפרופורציות הנשגבות של הפירמידה הגדולה במצרים, הפרתנון, שרטוטיו של דה וינצ'י, בניין האו"ם בניו יורק (!), וכמו כן את הטענה כי ציור בפורמט של "חתך הזהב" מענג את העין והמוח יותר מתבניות אחרות (כאילו מטרתה של האמנות הוא "עינוג"). עוד הוא בוחן ומפריך את קיום הפרופורציה הנשגבת בגוף האדם, ולוא רק משום שהטבור איננו כלל וכלל מרכז קבוע בגוף. בסופו של חבור הוא מרסק אמירות לגבי חלוקה מוזהבת לכאורה בתבניות אינאיס לווירגיליוס.

 

ומשכנע בדבריו גם מרקוס דו סאוטוי (Marcus du Sautoy) בהרצאתו ב-TED (המלווה בכותרות עבריות). הוא עושה זאת דווקא בשעה שהוא חוזר ועומד על דבריו של גלילאו, כי הטבע כתוב באותיות מתמטיות, ואחר כך אומר כי "אמנים אוהבים לעורר ציפיות לסימטריה", זאת רק כדי לאכזב ציפיות אלה בתוצאה. והן כך עושה גם הטבע!

 

ובכן, מהו המקום שבו נכזבות ציפיותנו לסימטריה, לתבנית מוכרת של שלמות מופלאה המשקפת את אמונותינו בהישנות צורנית או תבניתית בזמן, במרחב או ביחסינו עם העולם, עם גופנו ועם רעינו? היכן מתרחש המעבר בין סדר לבין אי-סדר ומה, או מי, מייצר אותם זה-מזה?

 

מהי תודעה? תנו לה כאב כדי שתהיה תודעת כאב, תנו לה יופי כדי שתהיה תודעה של יופי ותנו לה לערבב אותם וליצור מהם, באמצעות האלכימיה המופלאה שלה, את מה שלא נוכל לתת בו תבניות אפריורי: חירות הרוח.

 

ולסיום, כפרס למי שהגיע עד גמירה, מרי רוטש (Mary Roach) ב-TED: "עשרה דברים שלא ידעתם על אורגזמות". כותרות בעברית.

 

ועוד, ניו יורק טיימס: אישוש מדעי לתאורית אבולוצית הפרפר של ולדימיר נבוקוב.

 

יורי נורשטיין: או כיצד יכולה וירטואוזיות להכשיל עצמה

 
Boris Mikhaylovich Kustodiev, לנין מנהיג הממשלה

Boris Mikhaylovich Kustodiev, לנין מנהיג הממשלה

 
 

אמן האנימציה הרוסי המהולל יורי נורשטיין (Yuriy Norshtein) זוכה בכיבודים רבים. שני סרטיו הידועים הם "קיפוד בערפל" (Hedgehog in the Fog) ו"מעשיית המעשיות" (Tale of Tales). ב-1984 אף זכה האחרון בפסטיבל האמנות של לוס אנג'לס, בתואר "סרט האנימציה הטוב בכל הזמנים". סרטיו הבשלים של נורשטיין רוויי קסם ויופי והם עומדים בכל אמות המידה של הגימור המוחלט, המומחיות האמנותית והווירטואוזיות הטכנולוגית – ולוקים בשלמות ומתלקקים בה.

 

והנה, גאונותו של נורשטיין מתבטאת במלואה בסרטו הראשון, "25 באוקטובר, היום הראשון" (25th October, the First Day), מ-1962, אותו ביים במשותף עם ארקדי טיורין (Arkadiy Tyurin). הסרט עושה שמוש באמנות ימי התום וההתלהבות של האוונגרד הקוביסטי-פוטוריסטי הסובייטי, ביחוד בכרזות של נתן אלטמן (Nathan Altman) ובוריס מיכאילוביץ' קוסטודייב (Boris Mikhailovich Kustodiev), ובעבודות של קוזמא פטרוב-וודקין (Kuzma Petrov-Vodkin) ואריסטרך לנטולוב (Aristarkh Lentulov).

 

זהו קולאז' חזותי ומוסיקלי, של רצף קטעי אמנות פלסטית ומוסיקה מאת דימיטרי שוסטקוביץ', מורד שנודה והושפל על ידי השלטונות המהפכניים. מצעד של צורות רוחביות מצטרפות בו בקרשצ'נדו מהלך אימים, בסולם המתבסס על שני צבעים בלבד: שחור ואדום. זהו שחזור של צבעוניות הכרזות שיצרו האמנים המגויסים למען המשטר.

 

ההצהרה החזותית המיידית שטוחה: שיר הלל למהפכה הבולשביקית (הסרט מלווה כותרות ברוסית ותרגום אין). כעוגן חזותי לפלקטיות הזאת משמשים דמות קריקטורית של "תעשיין שבפיו סיגר" (לא מצאתי מקור), ציטוט אפרפר ומצועף של אם עם תינוק בחיקה מציור שמן של פטרוב-וודקין ורישום של לנין בזרוע מונפת מאת קוסטודייב, הנצבע באדום הדגל. תחילת התנועה במבט עילי וירידה אל הצלב שבלב ככר אוריצקי (ארמון החורף), פרישת הכיכר ופתיחתה לשרשרת דימויים שמשמעותם הפלקטית נהירה כתמליל "האינטרנציונל הסוציאליסטי".

 

התנועה הגוברת והולכת מאיימת על הצופה. בכך היא סותרת את עצמה, נבקעת לבקעים אירוניים של דם ואש ומגיעה אל סופה בתכריכי הדגל האדום.  סופו של הסרט אופטימיות דוקומנטרית אפורה המלווה ברקע בנאום של לנין.

 

יכול להיות שהיינו אמורים לקרוא את סרט האנימציה הזה כפשוטו, כפלקט המשרת ומדברר את משטר הטרור המהפכני. אבל, הפלקטיות נקרעת באלימות התנועה הפוטוריסטית המפחידה ומחרידה אותנו. בנוסף, כל העוגנים החזותיים סותרים עצמם באופן הביצוע, באפרוריותה של "המדונה העממית", למשל; בהיפוך כף ידו של לנין כך שתראה כשל קיסר רומי המצווה על מותו של מרטיר נוצרי בזירה, למשל. ואם זוכרים כי שנת עשיית הסרט, 1962, הופך האנכרוניזם הפוטוריסטי האפור-שחור-אדום למחריד עוד יותר. אי-אפשר "לקרוא" את הסרט אלא באירוניה מצמררת. ובהיותו קיר שאליו מתנפצות הסתירות שלו, הוא הופך לסרט אימה, לסיוט, למארש אבל, ויותר מכל למשחק בזנבות הצפעונים בתוך תוכו של קן החושך שלהם.

 

יצירותיו המאוחרות של נורשטיין הן מלאכת מחשבת בתלת-מימד הנבנה באמצעות ריבוי לוחות זכוכית ומבט עילי של המצלמה. אין בהן צרימה ואם יש בהן אירוניה, זוהי אותה אירוניה שמענגת אותנו בסדרת ספרי הדב פו של א.א.מילן, של המבוגר העושה עצמו שאיננו יודע כילד זאת בשעה שהוא יודע כמבוגר. החומר כל כך מלוטש, שהוא מגיע אל קצה חומריותו והופך למתיקות שמימית סנטימנטלית שאין להחלץ מאטימותה. אין שום סתירה פנימית שתציל את הוירטואוזיות הזאת מעצמה, שום חיכוך שיחלץ את הגדול מן העולה על הדעת מלפיתתן של חרצובות המטריאליזם המוחלט של הדעת.

 

  יורי נורשטיין וארקדי טיורין, "25 באוקטובר, היום הראשון", 1962:

 
 

 

 

 
 

 יורי נורשטיין, "קפוד בערפל", בריה"מ, 1975:

 

 
%d בלוגרים אהבו את זה: