כצפור בפח הרצון לדעת: על תצלום רפואי אחד

 
 
Dr. Hugh Welch Diamond, אשה יושבת עם צפור, בסביבות 1855. הדפס אלבומן מתשליל זכוכית,  The Getty Center, Los Angeles

Dr. Hugh Welch Diamond, אשה יושבת עם צפור, בסביבות 1855. הדפס אלבומן מתשליל זכוכית,
The Getty Center, Los Angeles

 

כל ידיעותינו על האשה הישובה עם צפור מתה בידיה מהצַּלָּם באות לנו שכן זהותה איננה ידועה כיום. בין הצלם למצולמת נמצא דימוי והוא משליך אותם זה על זו. השנה 1855, הצלום זה עתה הומצא וקושר עצמו עם מסורת אמנות הדיוקן, המבקשת לפענח אופי וגורל באמצעות תווי פנים ומחוות ולדובב מהגלוי את המוכמן. הדימוי "פיקטוריאלי ומחקרי" באחד. ניכרת בו העמדה מלווה באביזרים ותלבושות אבל איננו יכולים לדעת עם נבחרו האחרונים על ידי המצולמת להביע את עצמה – או על ידי הצלם לרמֵז על אישיותה, גורלה ומצב נפשה. מי הניח את הצפור בידיה? האם זו היא שבאה עם הצפור בשאלה, "מה דעתך על צפור מתה בשבילי? זה יהיה יפה, לא?"

 

האמן המצלם הוא דר' יוּ וֶּלץ' דיאמונד, מנהל אגף הנשים בבית המחסה לחולי רוח של מחוז סארי, אנגליה, אמצע המאה ה-19. האשה, אחת החולות. דר' דיאמונד, אמן, אספן עתיקות ומחלוצי הצלום בארצו, השתמש בדיוקנאות המצולמים של המאושפזות הן בפנקסי הרישום של המוסד הן ככלי עזר דיאגנוסטי. מידע חיצוני לתצלום הוא אם-כן הכרחי למשמעותו מלכתחילה והמידע חסר. ואולי חסרונו מכוון? אולי היינו אמורים לקרוא את מצבה של החולה מהתצלום, וללא משוא פנים, כמובן? אנו נמצאים, אם כן, בקו התפר שבין אמנות למדע, באמנות השואפת למדעיות ולהכללת הפרטי. אולי מבקש הצלם לא רק להציג בפנינו דיוקן של חולה מסויימת (שפרטיה, כאמור, אינם בידינו), אלא יותר מכך ליצור דיוקן-על של מצב אנושי?

 

ספק הבימוי האמנותי של היושבת מזמין קריאה ופיענוח, דבר שכבר בתקופה טרום פרוידיאנית זו קושר את הפרשנויות הספרותית והפענוח האיקונוגרפי עם רפואת הנפש. לשון הדבור על נפש האדם תשאף מאז להיות אנליטית ומדעית בעודה כלואה בתחום המבע וההתרשמות. היא מנסה להצביע על המציאות ונמצאת מצביעה על עצמה.

 

הנושא, של "נערה המבכה צפור מתה" היה ידוע בתקופה, בין היתר מקנבס של ז'אן-בטיסט גרוז (Jean-Baptiste Greuze) מ-1765, כיום בגלריה הלאומית באדינבורו, דרך "הילדה המבכה צפור" של ג'ושוע ריינולדס ועוד, החל מילדה עם צפור מתה של אמן בלגי לא ידוע מתחילת המאה ה-16. בפרשנות הנוהגת בתקופה, מרמזת הצפור המתה על גזל הבתולין וחילול התום – יותר מכך על "פיתוי", מלת קוד המכוונת לספקטרום של כפיה (החל מאיום גלוי או עקיף, דרך רמיה עד אלימות כבושה). ובכל זאת אין ביכולתנו לדעת אם מבקש הצלם לרמוז כי היושבת, שבעליל חלפו כבר נעוריה, זקוקה למה שכונה אז "טפול מוֹרַלי" או שנרמז לנו על מקורו של פצע קיומי. מכל מקום בפצעי מוות אנו מתבוננים, בסבל שהוא חרפה ואות קין ההופך את האשה לכלי שבור.

 

הדיוקן מעורר השתאות מבוהלת, מהפנטת. מבטה המופתע של המצולמת שואל אין לדעת מה ויש בו, כמדומה, ניצוץ אירוני. אנו יודעים עכשיו כי היא חולת רוח. האם היא מתאבלת על הצפור המתה שהיא מערסלת בחיקה ברוך כזה? האם היא מגישה לנו בקן כפותיה את שי התמיהה על פשר החיים, סבלם וכליונם? האם היא מגישה באמצעות הצפור את עצמה לחמלתנו? או, אולי היא ששברה את צוואר העוף והרגה אותו? האם אנו רואים כאן רצחנות שבאה אל סיפוקה, חמלה, תחנונים – או כל אלה יחד במחווה אחת?

 

צלום הוא ציור באור. האור נופל מלפנים על פני הדמות וחוזר עלינו משל "קרנו פניה" ואנו מבחינים בכך כי האור המצייר אותה הוא "מטאפיסי". כובע הקש שלראשה מדמה הילת קדושים של ענוי ארצות המזכים, על פי עיקרי האמונה הנוצרית, את אנשי המעלה במצוות הצדקה. אמנם, נועד בית המחסה לעניי המחוז, אכרים ומשרתים ובעלי מלאכה, אך האישפוז חִיֵב סכום פקדון למנוע כניסתם של בני בלי בית ולהציב לחמלה גבול.

 

בכל זאת, מערכת אמונות חדשה ונאורה דוברת כאן, שעיסוקה בהתפרקות מתִפלותה וחשכתה של הנצרות הישנה. המוסר החדשני שלה חשׂוך-אל ומבסס עצמו על העיקר של התנערות והטהרות מדעות קדומות, משוֹא-פנים או נטית-לב. חופשי מחמלה הוא מבקש, המוסר החדש, לטפל באנשי שוליים בכלים מדעיים. כי החדשנות המדעית הוא מקור כוחה של השליחות הרפואית המודרנית. נמצא, הצלום שאנו מתבוננים בו הוא תיעוד מדויק של מעבר תקופות בו משַנֵה מקור הכוח את מקומו באמצעות שמוש בדימויים הישנים. הוא כאומר, "הנני כמו ההוא, לכאורה – אך כבר דבר חדש לגמרי". לכלים הישנים נמזגו ערכי אמת חדישים שטרם המציאו לעצמם שפה.

 

מדבר הדימוי בלשון חידות את כתבי הקודש תוך כדי כך שהוא נותן בה משמעות חילונית. הוא מזכיר לנו את הבשורה על פי מתי (כ"ב), המלמדת אותנו כי אלוהים איננו " אֱלֹהֵי הַמֵּתִים כִּי אִם אֱלֹהֵי הַחַיִּים"; וכי אהבת האל ואהבת הרֵעַ – אחת הן. בתרבות השואפת לאוניברסליות אין להשליך אנשי שוליים לנידחות. יש לטפל בהם. כי העולם החדש והנפלא הוא כדור אינסופי של נאורות ששוליו במרכזו ובמוקד ענינו.

 

שמיכת צמר מוטלת על כתפי המטורפת, היושבת על רקע מסך של נייטרליות כאֶברת-חסד שכנף מוות בחיקה. כנפיים לה, למשוגעת, לרוממה, כנאמר (תהלים נ"ה), "מִי יִתֶּן לִי אֵבֶר כַּיּוֹנָה אָעוּפָה וְאֶשְׁכֹּנָה" – בבית המחסה. המוסד הרפואי-מדעי הוא כנסיה החדשה, משכן מאורות, ירושלים של מטה, מפעל מודרני לגירוש שֵׁדים. הצלום הזה מעמיד אותנו לפתחו של "מדע הנפש" ברגע הוולדו.

 

אבל ציור באור הוא גם ציור בצל. האור-צל מקַוקו את מִתאר הדמות והשמיכה, את משבצות השמלה המוסדית, המושאלת. מדובר באשה שהופשטה מנכסיה הדלים והולבשה הכללה מפורטת להיות כולה רוח –  יותר נכון – נפש, שכן לשון קודשה של המודרנה מתנערת מן הטרנסצנדנטי.

 

הצעיף, הקשור לצווארה של האשה ככבל עבדות מקושט, מגולל מאבק של אור בחושך. שפחה היא לשברה ובכל זאת מתגנדרת, עצמאית. ובכל זאת, כבולה לא לסבלה בלבד: היא תקובע במסמרות של דיאגנוזה למקומה בעולם ממש כפי שהרצועות הרפואיות כבלו את חולי התקופה לרהיטים שתכליתם "הרגעה" ושליטה ומניעת נזקי גוף ורכוש.

 

האמן-המדען-רופא מתבונן בבת דמות היגון שבעינית המצלמה ובה-בעת הוא מתבונן במבטו-שלו. התבוננותו מתלבטת ומתחבטת. המאבק הזה הוא לא פחות מאולימפי, עדות למלחמת טיטאנים באלים: המבט המדעי, המבקש לחלץ דיאגנוזה אובייקטיבית, להיות שווה נפש ככל האפשר ולא להתערב במתרחש – הוא נלחם במבט האסתטי המתרשם ומתערב.

 

נַפְשֵׁנוּ, כְּצִפּוֹר נִמְלְטָה מִפַּח יוֹקְשִׁים (תהילים קכ"ד, ז') אל פחת עצמנו. כי באין לנו עוד מפלט מטאפיסי נחסה בפח נפשנו, גופנו ומקומנו בעולם.

 
 

לקריאה נוספת:

 

 

Emma Barker, Reading the Greuze Girl: The Daughter’s Seduction, 2012. The Regents of the University of California

 

Dr. Hugh Welch Diamond (1803-1886), at The Twickenham Museum, Middlesex, UK

 

Dr. Hugh Welch Diamond, On the Application of Photography to the Physiognomic and Mental Phenomena of Insanity, Read before the Royal Society, May 22, 1856

 

Foucault—The Lost Interview

 

Sander L. Gilman, Seeing the Insane, University of Nebraska Press, 1982

 

Peter Melville Logan, Imitations of Insanity and Victorian Medical Aesthetics

 

Sherwin Nuland, How Electroshock Therapy Changed Me (Remembering Sherwin Nuland), TED, כותרות בעברית

 

Regulations and orders: for the guidance of the sub-officers, attendants, servants, and all persons engaged in the service of the Surrey County Assylum at Cane Hill, 1885; at: The Medical Heritage Library

 

Miles D. Orvell on Manipulation in Pictorial and Social Photography

 

Nicholas Tromans, The Psychiatric Sublime, Tate Papers Issue 13

 

The Queen's hidden cousins: They were banished to an asylum in 1941 and left neglected now an intriguing documentary reveals all, Daily Mail

 
 

 

המונוטייפ של דגא: שקרים המכוננים אמנות

 
אדגר דגא, "אשה שוכבת על מטתה", בסביבות 1885. מונוטייפ,  The Art Institute of Chicago

אדגר דגא, "אשה שוכבת על מטתה", בסביבות 1885. מונוטייפ,
The Art Institute of Chicago

 

עבודות המונוטייפ הפיגורטיביות של דגא מציגות "מציאות" אינטימית שחמימותה צורבת ומרחיקה. גדולתן של העבודות הללו כשיעור גדולתו של פסל "הרקדנית הקטנה בת ה-14" ושורש משותף להם בשמוש שהוא עושה בשיירי מציאות מושלכים. שלוותן המדומה של חוּבּוֹת האורצל המציגות רגעי נחת, מרגוע ועלז כפוי במכונת החיים של הכרך הן גרסאות מודרניות של פייטה באין חמלה. אלוהים שלהן מת ואיננו. הן פושטות מעל העבדים של מיכאלנג'לו את ריטוש היופי הארוטי והפיתוי ומותירות את העבדוּת המודרנית עירום ועריה בכיעורה. באמצעים ציוריים הן דורשות מההתבוננות להתפרק ממכניזם מושגי מוקדם הרותם אותה לעוררות רגשית ומינית. הן דורשות התבוננות מלאה והן עושות זאת על ידי הפעלת החלל והשטחתו, הנעת הזמן והשהייתו. הן פיגורטיביות ומופשטות ומרושלות ביד מיומנת.

 
אדגר דגא, "שינה", 1883 עד 1885. מונוטייפ,  The British Museum, London

אדגר דגא, "שינה", 1883 עד 1885. מונוטייפ,
The British Museum, London

 

החלל המדומה והמשטח המצויר נמצאים בעבודות המונוטייפ הללו בתנועה מתמדת של התאחדות והִפַּרדוּת: התמונה שטוחה ועמוקה גם-יחד. ההתבוננות נעה ומשתהה, חודרת ונשארת על פני השטח. כל דמות היא גם לא-דמות, הפשטה של צורה וצבע. החושך הוא כתם שחור על הלב. קונטרפונקט הגוונים מעורר בנו מלודיה רגשית סתומה, מציקה. אבל לא ניתן לתמלל את התגובה הרגשית שלנו מפני שהיא איננה במנעד הרגשי המושגי שמשתמש בנו לצרכים צרים. המונוטייפ "שֵׁינה", למשל, הוא ארוטי בצורה מטרידה. האסוציאציות שהוא מעורר בנו אינן "מחרמנות" מכיוון שהן הופכות את המבט שלנו למאיים, דבר המעורר אותו ומאיץ בו להתבונן בעצמו. האפלה הנמה הפועמת פנימה-חוּצה מושכת ומאשימה אותנו באחת. היא נעימה ומטרידה.

 
אדגר דגא, "הגיגית", בסביבות 1876-77. מונוטייפ,  Bibliothèque de l’Institut national d’histoire de l’art, Paris

אדגר דגא, "הגיגית", בסביבות 1876-77. מונוטייפ,
Bibliothèque de l’Institut national d’histoire de l’art, Paris

 

נוכח המציאות האסתטית של עבודות המונוטייפ הללו המוח נדהם ומסרב להחליט. הוא מפרפר מול "המציאות" התמונית בחיפוש אחר עוגן. המֶחְשָׁב האנושי, ה-Mind, המשועבד לתחביר ההמשגה, הוא נשאר אלום ופעור פה מול מציאות אמנותית לא נכבשת. הציור, של מי שאמר לוולאר כי "האמנים כולם הם שקרנים", איננו כלל-וכלל "חלון", אפילו לא "חור הצצה" או "חור המנעול", למציאות. הוא מסרב למשמעת ההמשגה המכוננת משמעות לשונית והבנה. הוא קורע את תודעתנו למה שאיננו נתפס בלשון החושבת אותנו ומשחרר אותנו מכבלי השעבוד המושגי. המציאות כאן אסתטית קודם כל, נוגדת-מציאות. ובכל זאת, כמו המציאות, היא נושכת את העין המלטפת אותה.

 
אדגר דגא, "מעריץ במסדרון", ללא תאריך. תצריב שנעשה ממונוטייפ,  מהאוסף של Héloïse B. Levit, via Art History News

אדגר דגא, "מעריץ במסדרון", ללא תאריך. תצריב שנעשה ממונוטייפ,
מהאוסף של Héloïse B. Levit, via Art History News

 

כדאי לשים לב לשני דברים עקריים ב"מעריץ במסדרון": 1, לפעימת החלל המתכנס ומתפרץ אל משטח הציור, זאת עד שהשניים נמרחים למעין טוֹטוֹ (ימין למטה) או לטינוף אטום על עדשת עיננו המושפלת. 2, להשערות שמתעוררות בנו בנוגע למעשים המלוכלכים הנסתרים מעינינו. המתרחש מצדה האחר של חליפת האדונים גורם לתודעה שלנו לחדור אל חלל נוסף, חברתי ומוסרי, מקומי וכללי. גרעין ההכללה טמון באחרון הטקסים, האנושי והאמנותי, טקס של חילול בזוי הנעשה בהתכוונות גמורה והתעלות.

 
אדגר דגא, "שתי נשים", בין השנים 1876-77. מונוטייפ על נייר שטוף צבע בהיר,  Museum of Fine Arts, Boston

אדגר דגא, "שתי נשים", בין השנים 1876-77. מונוטייפ על נייר שטוף צבע בהיר,
Museum of Fine Arts, Boston

 
אדגר דגא, מונוטייפ מאוסף Vollard, ללא תאריך,  National Museum of Serbia, Belgrade

אדגר דגא, מונוטייפ מאוסף Vollard, ללא תאריך,
National Museum of Serbia, Belgrade

 

את טכניקת ההדפס החד-פעמי, המונוטייפ, למד דגא מידידו הוויקונט לוּדוֹביק נפוליאון לֶפִּיק (Vicomte Ludovic Napoléon Lepic). טכניקה זו איפשרה לו לאחד באופן סופי רישום עם צבע (גם כשזה מונוכרומטי). דגא איננו אימפרסיוניסט גם כאן כיוון שאיננו ממטיר את הבד ברשמי אור-צבע ומכיוון שאיננו "רק עין" ואיננו נטורליסט. השיקולים שלו אסתטיים, אמנותיים. הוא שותף, עם זאת, למהפכה האימפרסיוניסטית בהיפוך ההתבוננות כלפי עצמה. עובדה זו, היא המאפשרת השלכות מחשבתיות מרובות, שהמוסרית-חברתית ביניהן. ואולם אין מדובר במשהו שניתן לדובבו לטענה מילולית. אופק הלשון – הוא השער לרוח.

 
אדגר דגא, "טואלט" (קריאה אחרי האמבטיה), מונוטייפ, בין השנים 1877-1883.  via Dickinson

אדגר דגא, "טואלט" (קריאה אחרי האמבטיה), מונוטייפ, בין השנים 1877-1883.
via Dickinson

 

המונוטייפ של דגא הוא הדפס חד-פעמי על נייר מִלוח מתכת או זכוכית. הוא נוצר בכיסוי הלוח בשכבה עבה של דיו שחורה ושמנונית והסרתה אחר-כך בניגוב בד, יד ואצבעות וכן חריתה בחוד כלשהו, אולי של ידית מכחול. התוצאה היא דימוי-מראה של הלוח. טכניקת העבודה הזאת מפחיתה במידת השליטה שיש לאמן על התוצאה הסופית. פעמים רבות, הוסיף דגא ועיבד את המודפס על הניר על ידי הוספת צבעים ופסטל, כפי שנוכל לראות בנופי המונוטייפ הדמיוניים שלו שנגיע אליהם עוד מעט.

 
אדגר דגא, "האח", בסביבות 1876-77. מונוטייפ בדיו שחורה על נייר,  The Metropolitan Museum of Art, New York

אדגר דגא, "האח", בסביבות 1876-77. מונוטייפ בדיו שחורה על נייר,
The Metropolitan Museum of Art, New York

 

ברבים מתדפיסי המונוטייפ של דגא מעמדים אינטימיים של נשים בעת הרחצה, ההתמרקות, השינה והווי בבתי זונות – או של טקסי רחצה, התמרקות, שינה והווי בבתי זונות. כמו זה בתדפיס "האח" המציג תמונה של נינוחות חמימה בלב המאפֵּליה. דגא יצר כחמישים עבודות מונוטייפ כאלה.

 
אדגר דגא, "כניסה למיטה", כנראה 1885. מונוטייפ,  via OCA Printmaking 1

אדגר דגא, "כניסה למיטה", כנראה 1885. מונוטייפ,
via OCA Printmaking 1

 

משום שהאמנות הפלסטית עשויה דימויים חזותיים, שאפילו בהיותם מופשטים הם מעוררים נטיה לאסוציאציות, נוטים המפרשים לבקש בהם מניעים "נפשיים", "חברתיים" וביוגרפיים ולהפוך בכך את הדימוי החזותי ל"תמונת מציאות". אבל המניע האמנותי הוא אסתטי. זה מה שהופך אותו מאז ומתמיד לסממן של חירות (כדברי רוברט מאדרוול המצוטטים ברשומה הקודמת). ב"כניסה למיטה", כמו בשאר עבודות המונוטייפ, מקבלת החומריות של דיו ההדפס נוכחות הסותרת את תלת-המימד המדומה של "החדר". הנייר הגלוי מקבל, מצדו, את מלוא הנפחיות באור. "האין" ו"היש" מתאחדים בדרך זו.

 
אדגר דגא, "המתנה", בסביבות 1879. מונוטייפ בדיו חומה-שחרחרה על נייר אפרפר-שנהב,  The Art Institute of Chicago

אדגר דגא, "המתנה", בסביבות 1879. מונוטייפ בדיו חומה-שחרחרה על נייר אפרפר-שנהב,
The Art Institute of Chicago

 

המדומה הפלסטי, אם יש כזה, אפשר שיעורר את רגשות ותודעה רגשית, אפשר שיעורר תודעה חברתית ומחשבות על מוסר, אבל לעולם איננו תלוי באלה. ברגסון צודק בכך שהראות השגורה, המורגלת היא עיוורת ומצטמצמת לגבולות ההגיון המושגי של הסיבתיות התועלתית. כיעורן המנוול של הזונות בעבודות המונוטייפ של דגא משחרר אותן מכבלי הבדוּת הסקסואלית של עבדותן.

 
אדגר דגא, "מסיבה לפטרון", בסביבות 1878-9. העתק נאמן למקור של מונוטייפ,  The Metropolitan Museum of Art, New York

אדגר דגא, "מסיבה לפטרון", בסביבות 1878-9. העתק נאמן למקור של מונוטייפ,
The Metropolitan Museum of Art, New York

 

חשיבה מושגית מיוחסת לזמן ולמקום ותלויה בהם. הזמן והמקום המסויימים הם תנאי הדבור המסויים. אין להבין את הטענה הפוסטמודרנית, כי "הכל יחסי", כאילו המוסר והאמת הם רופפים אלא כי הקבוע שלהם הוא לשוני. הקבוע הלשוני הוא גורם ההבנה הגרעיני המייחס זה-לזה את מבעי המקום והזמן. אמנם, בכך הוא מחליש את האמת האסתטית, ממית את התודעה המטאפיסית ומוציא את הרוח אל מעבר לגבולות הראוי. הדבר פוגע ביכולתו של המניע האסתטי לפרוץ את גבול הלשוני.

 
אדגר דגא, "הלקוח הסרבן", 1876-77, מונוטייפ בדיו שחורה על קלף,  אוסף פרטי, אוטאווה

אדגר דגא, "הלקוח הסרבן", 1876-77, מונוטייפ בדיו שחורה על קלף,
אוסף פרטי, אוטאווה

 

אבל הדימוי הפלסטי איננו "שיח" ואיננו מבע לשוני או מעין-לשוני. הוא החירות בהתגלמותה האסתטית. אפשרות. הדבור הברגסוני, למשל, מכבד את האמנות באמצעות מושג האינטואיציה המלמד ידע שאיננו נכנע להמשגה, קיטוע, תחביר, מדידה או מחוות ו"משחקי לשון". ניתן לדבר על ההתבוננות האמנותית הישירה – אך לא ניתן לדבר אותה, להריק אותה לתוך מושגים. מדובר בתודעה אחרת, זרה לשפה. אין ירוק אחד בעולם שהמושג "ירוק" מציין אותו והתודעה הישירה חווה זמן וחלל שאין למספרם, למדוד אותם או להמשיגם. ההתבוננות הישירה, האמנותית, איננה ניתנת לקיבוע. היא מחוללת תודעה התופסת עצמה בלא חַיץ.

 
אדגר דגא, "מנוחה על המיטה", בסביבות 1878-9. העתק נאמן למקור של מונוטייפ,  The Metropolitan Museum of Art, New York

אדגר דגא, "מנוחה על המיטה", בסביבות 1878-9. העתק נאמן למקור של מונוטייפ,
The Metropolitan Museum of Art, New York

 

האם ניתן לדבר את "מנוחה על המיטה"? להריק אותו לתוך טענות על המציאות או על האמן? תנאי הדיבור, הכתיבה והשיח הפסבדו מדעי הנוהג כיום ביחס לאמנות מפתה לעשות זאת, משום שתמונת המציאות בציור הזה נראית לנו ברורה, כולל הפנס בעין. אבל "הצילום" הזה חף ממציצנות מפני שאין לו דעה לכאורה והוא נמנע מהשתתפות במעשה. הוא איננו רותם את הדמות לאמירה כלשהי ואיננו משתמש בה, הוא איננו מייצר את הארוטיקה הסדיסטית שאנו מורגלים בה בתיעוד "אנשי שוליים" והחיים "הצבעוניים" שהם מנהלים (כפי שעשה טולוז לוטרק, למשל). הכיעור של הדמות הוא אמצעי אסתטי מוסרי מהדרגה הגבוהה ביותר האפשרית לבן אנוש משום שאין לשעבדו, להתחרמן עליו ו"להתרגש" ממנו.

 
אדגר דגא, "בהמתנה", כנראה 1879. העתק נאמן למקור של מונוטייפ,  The Metropolitan Museum of Art, New York

אדגר דגא, "בהמתנה", כנראה 1879. העתק נאמן למקור של מונוטייפ,
The Metropolitan Museum of Art, New York

 

גם ב"מנוחה על המיטה" וגם ב"בהמתנה" מובלת העין המתבוננת דרך זוויות קיצוניות ומקצבים פנימיים מן העובדה הקיצונית אל מצב תודעה, תודעת האמנות. חרף הקצנת זוויות המבט נשארת העין המזועזעת שלווה כמעט ולא מעורבת, כאילו מדובר ב"טבע דומם". חמש הנשים מונחות על הספה בערייתן הגסה והמכוערת כמו תפוחים שנשכחו על אדן החלון להרקיב שם. המושג "אובייקט" בחלל מקבל משמעות חדשה בדרך זו והוא טורד את מנוחתנו. אפנו כמו נדחף אל הקיא האסתטי של "המצב האנושי".

 
אדגר דגא, "בסלון", בסביבות 1879. העתק נאמן למקור של מונוטייפ,  The Metropolitan Museum of Art, New York

אדגר דגא, "בסלון", בסביבות 1879. העתק נאמן למקור של מונוטייפ,
The Metropolitan Museum of Art, New York

 

ה"בסלון" הוא כמעט-הפשטה של החלל, היוצרת משטח צורני ומתפוצצת על פני הנשים. ההתרסה הזנותית המטוהרת מסנטימנטליות חסודה ורחמים עושה איתן חסד של אמת. האכזריות היא כלפינו, היא שלנו. היא מוחקת את הכללים, את תורת המידות והמוסר ועושה מהם צחוק. היא מונעת מאתנו "להזדהות".

 
אדגר דגא, "המסיבה לפטרון", בסביבות 1878-79. העתק נאמן למקור של מונוטייפ, The Metropolitan Museum of Art, New York

אדגר דגא, "המסיבה לפטרון", בסביבות 1878-79. העתק נאמן למקור של מונוטייפ,
The Metropolitan Museum of Art, New York

 

"המסיבה לפטרון" מלמעלה איננה "ביקורתית", "חברתית" או "פוליטית" – זה אנחנו המונעים לצורות החשיבה הללו. "המסיבה לפטרון" היא אמנות, היא אובייקט, משטח מצוייר שבו הצורה היא מדומה פיגורטיבי הסותרים זה-את-זה כדי להתקיים. החלל שמדמים הגופים נמרח לנו ממש על הפרצוף.

 
אדגר דגא, "רוחצת", 1880-1885. צבעי פסטל על מונוטייפ,  National Gallery of Australia, Canberra

אדגר דגא, "רוחצת", 1880-1885. צבעי פסטל על מונוטייפ,
National Gallery of Australia, Canberra

 

העולם של דגא הוא מדומה "טופולוגי" יותר מאשר מאשר גיאומטרי, עולם שבו התודעה מושלכת מהעצמים (דוממים וחיים כאחד, מוכלים ומכילים, שלמים ומנוקבים ומשולבים), או יותר נכון מההקשרים ביניהם. מבחינה זו דגא, הנחשב ממשיך הקלאסיקה, איננו קלאסיציסט כלל שכן הוא איננו מייצר חלל גיאומטרי המאוכלס בעצמים ברישום נפחי עטוי בצבע. עיסוקו הוא עיסוקה של האמנות המודרנית: לא גילוי העולם כי אם גילוי ישיר של הרוח המחוללת "עולם" באמצעות הנסיון וההתנסות האמנותיים.

 
אדגר דגא, "נוף בורגונדי", 1890. מונוטייפ,  Musée d'Orsay, Paris

אדגר דגא, "נוף בורגונדי", 1890. מונוטייפ,
Musée d'Orsay, Paris

 

אימפרסיוניזם הוא בדרך-כלל נטורליזם קיצוני בישיבה מול הנוף, מלאכת ההשלכה של תודעת הנוף על משטח הציור. דגא צִייר לא יותר מ-36 ציורי נוף והיה, כאמור, מה שניתן לכנותו "מתנגד" לנטורליזם, מבחינת העמדה האסתטית ששררה בחבורה. יותר מכך הוא בז לטרנד התקופתי של הציור בנוף. בסתיו 1890 נסעו דגא וידידו הפסל בארתולומה (Albert Bartholomé) ל-Diénay, בורגונדי ושם, בסטודיו של ידידו האמן והדפס ז'ורז' ז'יניו (Georges Jeanniot) הוא יצר את עבודות המונוטייפ הראשונות שלו בצבע.

 
אדגר דגא, "גדות נהר", 1890. פסטל על מונוטייפ,  Yale University Art Gallery, New Haven, Connecticut. Via PubHist

אדגר דגא, "גדות נהר", 1890. פסטל על מונוטייפ,
Yale University Art Gallery, New Haven, Connecticut. Via PubHist

 

היו אלה נופים-שאינם נופים: "נופים" מדומיינים שנעשו בסטודיו. לחברו לודוביק הלוי (Ludovic Halévy) הסביר אחר-כך, כי החליט לצייר נופים כשהתבונן בהם חולפים מטושטשים נגד עיניו מחלון המרכבה בעת המסע לבורגונדי. לשאלת ידידו, אם יש לראות בנופים הללו "מצבי נפש", הוא השיב בסרקזם אופייני כי יש לראות בהם "מצבי עיניים". מדובר בנופים שאינם נטורליסטיים, המשוללים ציוני זמן ומקום כלשהם. ב"נוף בורגונדי" וב"גדות נהר", הדו-משמעות בתנועה הציורית, בין התלת והדו-מימד, משאירים אותו במצב ביניים תמידי בין דימוי ניתן לזיהוי לבין הפשטה. הם מתקרבים, למרות דברי יוצרם, מכל בחינה לאקספרסיוניזם העומד על גבול ההפשטה, אך עם זאת אינם עוברים את גבול המתינות המרוחקת בליריות שלהם. אין הם "מצב נפש" כי אם "מצב תודעה", תודעה מלאה. ההתבוננות משתהה ומתמלאת מבלי לגלוש למלודרמטיות ולאבד עצמה לכדי מושגיות. "אנשים רואים את מה שהם רוצים לראות; זה שקר; והשקר הזה מכונן את האמנות."  (לוולאר ב-1891).

 
אדגר דגא, "נוף בהרים", 1890. מונוטייפ,  Los Angeles County Museum of Art

אדגר דגא, "נוף בהרים", 1890. מונוטייפ,
Los Angeles County Museum of Art

 

כותבים רבים משייכים את האימפרסיוניזם למדע הזמן ו"השפעתו", אבל מדובר בטיעון מעגלי המוצא את השפעות התקופה בתוצריה. האימפרסיוניסטים ריעננו את ההתבוננות בסיוע התורה של שברל, אמנם, אך אין לומר כי חידושי המדע "הובילו" אל חידושי האמנות כפי שטוענת גיליה מארצלי (במאמר המקושר מטה). כמו כן טועה חתן פרס נובל סוברמניין צ'נדרסקר (Subrahmanyan Chandrasekhar המקושר אף הוא למטה), המחבר את האימפרסיוניזם עם תורת היחסות (אלא אם כן כוונתו לאיור בלבד: המשוואות אינן כפי הבנתי). הקבוע האמנותי הוא אסתטי ללא קבעון. לא ניתן לתת בו ערכים מושגיים-מדעיים. הכתם הלבן בנוף ההררי של בורגונדי הוא גם צורה טהורה גם פרט בנוף. הוא נמצא על הגבול בין השניים והופך לנראה את מה שאין המושג יכול לתפוס, לא כל שכן לחזור עליו ולצפות אותו מראש.

 
אדגר דגא, "נוף עם ארובות", בין השנים 1890-1893. צבעי פסטל על מונוטייפ צבעי שמן בחום, ירוק וסגול, על נייר ארוג צהבהב,  The Art Institute of Chicago

אדגר דגא, "נוף עם ארובות", בין השנים 1890-1893. צבעי פסטל על מונוטייפ צבעי שמן בחום, ירוק וסגול, על נייר ארוג צהבהב,
The Art Institute of Chicago

 

האמן מרח, ב"נוף עם ארובות", את צבעי השמן על לוח המתכת בעזרת אריג בתנועות אלכסוניות רחבות כשהוא מניח לנייר הגלוי לבצבץ ביניהם. נוספו לכך טביעות אצבע, במיוחד על קו האופק. נקודות וטפיחות של צבעי הפסטל בצהוב ובירוק נוספו על הנייר לאחר ההדפסה, רובם בתחתית הדף. העשן הוא מריחת פסטל בכחול פרוסי המסתירה את הארובות וכמעט מוחקת אחת מהן.

 
אדגר דגא, "שני מומחים לאמנות", סביב 1880. מונוטייפ בדיו אפורה ושחורה על ניר לבן שהוצמד לקרטון,  The Art Institute of Chicago

אדגר דגא, "שני מומחים לאמנות", סביב 1880. מונוטייפ בדיו אפורה ושחורה על ניר לבן שהוצמד לקרטון,
The Art Institute of Chicago

 

לקריאה: 

 

 הנרי ברגסון, מחשבה ותנועה: מסות פילוסופיות, הוצאת מוסד ביאליק, מסדה, ירושלים, 1953

 

Charles Bernheimer, Degas`s Brothel: Voyeurism and Ideology, Representing Prostitution in Nineteenth-Century France, Duke University Press, 1997 (1989), pp. 157-198

 

Martin Bailey, Edgar Degas`s Last Years: Making Art That Dance, Smithsonian, October, 1996

 

Baudelaire, Charles. The Painter of Modern Life and Other Essays. Edited and translated by Jonathan Mayne, London: Phaidon, 1964.

S. Chandrasekhar, The Series Paintings of Claude Monet and the Landscape of General Relativity‏, in: Thanu Padmanabhan, ed., New Challenges in Astrophysics, 1997, pp. 7-32

 

Dan Hofstadter, Writing about Degas, The New Criterion, May 1988.

 

Howard J. Trienens, Landscape with Smokestacks: The Case of the Allegedly Plundered Degas, Northwestern University Press, 2000

 

Lorenzi Marcella Giulia, (I), Francaviglia Mauro, (I), Art & Mathematics: Motion and Fourth Dimension, the Revolution of the XX Century, Aplimat – Journal of Applied Mathematics, Vol. 1, 2008,  number 2.

 

Research Point – Degas' monoprints, OCA Printmaking 1

 

Ambroise Vollard, Degas, an Intimate Portrait, Crown Publishers, New York, 1937.

 
אדגר דגא ולודוביק לפיק, "המורה לבלט", המונוטייפ הראשון של דגא, כנראה 1874. הדפס מונוטייפ בדיו שחורה על נייר ולאחר מכן הבהרה בצבע גיר לבן.  The National Gallery of Art, Washington

אדגר דגא ולודוביק לפיק, "המורה לבלט", המונוטייפ הראשון של דגא, כנראה 1874. הדפס מונוטייפ בדיו שחורה על נייר ולאחר מכן הבהרה בצבע גיר לבן.
The National Gallery of Art, Washington

רקדנית קטנה, רק בת 14, מנגנון עינויים חלל-זמני

 
Edgar Degas Sculpture by Suzanne Glover Lindsay, Daphne S. Barbour, and Shelley G. Sturman with Barbara H. Berrie, Suzanne Quillen Lomax, and Michael Palmer. National Gallery of Art, Washington, and Princeton University Press (January 2011)

Edgar Degas Sculpture by Suzanne Glover Lindsay, Daphne S. Barbour, and Shelley G. Sturman with Barbara H. Berrie, Suzanne Quillen Lomax, and Michael Palmer. National Gallery of Art, Washington, and Princeton University Press (January 2011)

 

"קשורה האמנות המודרנית בסוגית חירות הפרט. אין בנמצא ראיית מציאות מאוחדת המחליפה את הדת. המדע איננו השקפת עולם כי אם מתודה. מכאן המגמה ההופכת את האמן לישות הרוחיית האחרונה במלוא תבל. אמנם נכון הדבר כי לכל אמן דתו שלו. גם אם נכון הדבר שאמנים מתנכלים בלא לאות לעמיתיהם ואף אינם זכים וטהורים ותכופות נתונה תשומת לבם למעמדם בצבור או לתנאיהם החומריים; בכל זאת, האמנים הם אלה הניצבים על משמר הרוּחיי [the spiritual] בעולם המודרני." רוברט מאדרוול (1).

 

ההגדרה ההכרחית והמספיקה של מאדרוול לישות האמנותית מעמידה שכם-אל-שכם אמנים נפרדים במקום, בזמן ובכל בחינה אפשרית דוגמת סול לויט, פיירו דלה פרנצ'סקה ואדגר דגא. דבריו של מאדרוול דווקאיים, מתריסים מול שברון המודרנה והתרסקות הפנטזמגוֹריות המאחדות. הוא מקדים בהם תרופה למסקנה האיומה של אדורנו מאושוויץ, ומזהיר, מתריע, מנבא כי אך-ורק האמנות ("השירה", בפי אדורנו), והיא בלבד, נותרה לנו לשמש משכן לרוחיי ולנשגב, הם, שהאינטלקט הפוסט מודרני עיוור ומתכחש להם.

 

צייטגייסט, מצב-רוח, או, "נרטיב מאחד" של יאוש, הוא תופעה שגלגל ההיסטוריה מחזיר בשמות שונים. הפוסטמודרניזם הוא מצב רוח כזה, של יאוש (2). נדמה, נותרו רק היאוש וההתענגות לתבונה הפוסט מודרנית, לאחר ששללה את אפשרותה שלה ושל החירות.

 

אבל כבר אדגר דגא קרא והציג את המודרנה בשיא נאורותה כיאוש. בכך הוא נבדל מחבורת האימפרסיוניסטים. תמונת העולם האנושית שלו היא מכונה חלל-זמנית שאין לאדם היחיד מפלט ממנה. דגם מובהק לתמונת העולם הזאת הנו הפסל "רקדנית קטנה בת 14".

 
אדגר דגא, "רקדנית קטנה בת 14" (המקורי), 1878-1881. שלד מתכת, חומר משוח בשעוות דבורים צהובה, שער אנושי משוח בשעווה צהובה, פנים משכבות על שכבות של שעווה צהובה, סרט, לסוטת בד, נעלי סטן משוחות בשעווה ורודה, טוטו מוסלין, חבל, כַּן עץ, 98.9 x 34.7 x  35.2 ס"מ ללא הכן,  The National Gallery of Art, Washington, via Flicker

אדגר דגא, "רקדנית קטנה בת 14" (המקורי), 1878-1881. שלד מתכת, חומר משוח בשעוות דבורים צהובה, שער אנושי משוח בשעווה צהובה, פנים משכבות על שכבות של שעווה צהובה, סרט, לסוטת בד, נעלי סטן משוחות בשעווה ורודה, טוטו מוסלין, חבל, כַּן עץ, 98.9 x 34.7 x 35.2 ס"מ ללא הכן,
The National Gallery of Art, Washington, via Flicker

בגלריה הלאומית בוושינגטון מוצב הפסל מעשי ידי האמן מעירוב חומרים, המקור ממנו נוצקו לאחר מותו של דגא כל העתקי הברונזה המוצגים ברחבי העולם. (3)

 

הפסל מניח מכונה החלל-זמנית קוסמית, המפעילה את הדמות ומוחקת כל גבול בין פנים וחוץ, חיים פרטיים ותנאים חברתיים. עברה, רקעה, נשיותה הבוסרית של "החולדונת" (כפי שכונו הרקדניות המתלמדות בזמנו של דגא), גזרו את עתידה המר. גורלה האכזר של מרי ואן גות'האם, שדיגמנה למען דגא, היה כתוב במקומה ובזמנה וגולם בפסל. מותה וחייה האומללים נגזרו בלידתה ונחתמו בגופה.

 

הפסל של דגא הוא דיוקן-מכונה ריקה מאלוהים, מכונה קוסמית חודרת-כל, מנגנון ענק עיוור, חרש וקישח כמו חוקי המתמטיקה, הפיזיקה הניוטונית והחברה. המנגנון הקוסמי מגולם במיקרוקוסמוס אנושי שהוא אוטומטון יחיד ומסויים של תשוקה, סבל ואימה. הדמות מזעזעת. מחרידה. מייאשת. ההתבוננות בפניה החצופים, "הפְרֶחיים", המורעבים של הקטנה שלא נועדה להבשלה כי עם לִרקב בחיי סרק, כמוה כקריאה בנצח אימת העתה. דגא מחבר קואורדינטות בנקודה ריאלית אחת ומראה לנו (בלשון זמננו), שהאישי הוא הפוליטי. מעשה הפסל הוא ריאליזם קיצוני הנותן את הכללי בפרטי. ובתוך כך הרי זו תמונת עולם נשגבת, וזה מפני שהמוכל בה עולה עליה לאין הכיל. האמנות הזאת היא אלוהית.

 

"הרקדנית הקטנה" והמסכנה מעניקה לנו נקודת מבט ריאליסטית קיצונית המאחדת נקודות מבט סותרות של הכאן ועכשיו עם העל-זמני ועל-מקומי. היא מעוררת בנו חמלה שאינה בררנית, חמלה חסרת גבולות דווקא על שום האובייקטיביזם המוחלט והאכזרי שלה. דגא מייצר באמצעות הפסל את המבט שלנו-אנו. הריאליזם שווה הנפש, "האובייקטיבי", מתבונן באובייקט המחקר שלו ללא מעורבות כדי להגיע על המוחלט. הוא מייצר את התודעה המוחלטת שלנו בדיוק בנקודת המפגש של החמלה עם הריחוק האלוהיים. לא את הפסל אנו רואים כי אם את תודעתנו-אנו המניחה שיתוף תפיסות, אוניברסליוּת של אדם כשהוא אובייקט פיזיקלי, או מה שקאנט היה קורא לו הנחת הסכמה. לא הסכמה – כי אם הנחת הסכמה, אפשרות ממשית ומוכחת לקולקטיביות של התפעמות. אין זו ראייה שוללת, המיואשת מהאפשרות להסכים. עם כל אימת ההתבוננות עין-בעין זוהי ראייה מחייבת. האלוהות מגולמת בה.

 

וזה בדיוק העניין: לומר בפוסט-מודרנה כי האמנות היא אלוהית, רוחיית – כמוהו כמו להכחיש את הרצף הפרימטי של האבולוציה או לדבוק באמונה כי הארץ שטוחה. זו אמירה בזויה, שולית כמו רעש טפשותו של האינטלקט ההמוני.

 
אדגר דגא, פסל הכנה בעירום ל"רקדנית קטנה בת 14", יציקת ברונזה שנעשתה ב-1920 למקור מ-1878 עד 1880.  The Metropolitan Museum of Art, New York

אדגר דגא, פסל הכנה בעירום ל"רקדנית קטנה בת 14", יציקת ברונזה שנעשתה ב-1920 למקור מ-1878 עד 1880.
The Metropolitan Museum of Art, New York

 

המכונה החלל-זמנית של דגא פועלת במלוא כוחה בצירוף דמויות על משטח ציורי חלול. בתמונת הכובסות המגהצות, כאן למטה, מופעלת תנועת המכונה קדימה ואחור ע"י התנועות המקצועניות, החוזרות כאוטומט על עצמן בנצח הזמן של יום העבודה. האחת מגהצת, השניה נמתחת לרגע ממלאכת התזת המים מפיה (כך היו מגהצים אז, במגהץ פחמים ומים המותזים מהפה). בקבוק האלכוהול המלא מים מלמד אותנו על יאוש ההתענגות בתום היום. החלל נע בזמן קדימה, לאחור ולרוחב הבד עם תנועת העבודה. זווית המבט אלכסונית, תחתית, והיא נפקחת בתדהמת זוועה: ואלה הם חיים? לא חשוב מה אומרים עליו, על דגא האדם והאמן. אין להקשיב להם, למלומדים. מדובר במבט של חמלה אלוהית שאמורה להעביר לנו את כאבו של גב שבור, להעמיד אותנו במקומם של המובסים. השתיים מופעלות במכונת כאב, מכונת עינויים קפקאית.

 
אדגר דגא, כובסות מגהצות, שמן על בד,  Norton Simon Museum, Pasadena, CA, USA

אדגר דגא, כובסות מגהצות, שמן על בד,
Norton Simon Museum, Pasadena, CA, USA

 

ואילו שלילתה של נקודת המבט הנשגבת, המטאפיסית, על ידי הפוסט-מודרניזם, שוללת בכלל את האפשרות לראות. העונג, מה שקאנט קרא לו הטעם תלוי האינטרס, מחליף בפוסט מודרנה את היפה המשקף לתודעה את עצמה וכן את הנשגב המאלץ את התודעה להתבונן במה שגדול מיכולתה להבינו. (4)

 
אדגר דגא, המקהלה, 1876. פסטל, תמונה שנגנבה  מ- Musee d'Orsay, Paris

אדגר דגא, המקהלה, 1876. פסטל, תמונה שנגנבה
מ- Musee d'Orsay, Paris

 

דימוי הזמן-חלל בציורים מרובי הדמויות שונה מאשר בעבודות הדמות היחידה, בפיסול או בציור. בדמות היחידה, כמו "הרקדנית הקטנה", מבודדת עתת-זמן אחת שממנה מתפתח החלל ונחקר על פי נקודת המבט, כפי שעושה מונה בציורים שלו. ואילו ריבוי הדמויות הנעות על המשטח המצוייר, מייצרות אצל דגא מקצב גיאומטרי הנאסף ומתלכד אל נקודת המבט. ברבות מהתמונות הללו נחקרת האמנות עצמה, יותר מכך הקשר שלה עם סוגית החירות, כפי שטוען מאדרוול. בתמונה למעלה המקצב הזה מנחש מוזיקה, ניחוש שמעביר אותנו על מה שמעבר לנראה לעינינו. מכאן נוכל להמשיך אל ההשערה הסוגסטיבית החלל-זמנית-אמנותית בתמונות הרקדניות:

 
אדגר דגא, לפני הבלט, 1888. שמן על בד,  National Gallery of Art, Washington

אדגר דגא, לפני הבלט, 1888. שמן על בד,
National Gallery of Art, Washington

 

או בתמונות הסוסים, שבהן מקצב ה"טרוט", או "מוסיקת המקרה", קובעים את תחביר החלל, או הרישומים מבתי הזונות שבהם מגולמת ההתענגות האינטרסנטית בתור אובייקטיביזם צרוף, בתור מכניזמים של אכזריות המנגנים את ההימנון של אושוויץ בחיים הרגילים. ואולם, האמנות עצמה היא גורם המשנה תודעה ועולם. בזה אלוהותה.

שלוש הזונות היושבות על ספה, למשל, בתמונה הבאה, מהווה סדרת יחידות בדידוֹת  הנמשכת לנצח כמו סדרת "המספרים הטבעיים". כל אחת מהן היא פרט והכללה גם יחד. כאן, מדובר בדימוי וטכניקה שונים של דגא, שאינם מוכרים בדרך כלל ומאפיינים את הדפסי המונוטייפ שלו, שאינם "אובייקטיביסטיים". ועל כך, בפעם הבאה.

 
אדגר דגא, שלוש יצאניות על ספה, פסטל על מונוטייפ, כנראה 1879.  Rijksmuseum, Amsterdam

אדגר דגא, שלוש יצאניות על ספה, פסטל על מונוטייפ, כנראה 1879.
Rijksmuseum, Amsterdam

 
 

1).   Robert Motherwell, THE MODERN PAINTER'S WORLD, Revisiones, n.º 6, 2010 (1944), pp. 69-78.

2).  Kalle Lasn & Bruce Grierson, A Malignant Sadness, ADBUSTERS #30, June/July 2000

 

3).  Patricia Failing, Unraveling the Mysteries of Degas`s Sculpture, Art News, May 2011

 

4).   Wolfgang Schirmacher, THE END OF METAPHYSICS — WHAT DOES THIS MEAN?, in The European Graduate School (EGS)

 
 

ועוד:

 

שמעון גלבץ, "פוסטמודרניזם" מאת פרדריק ג'יימסון, האייל הקורא

 

 גדעון עפרת, ואף על פי כן, בשבחי הפאתוס, המחסן של גדעון עפרת

 

Robin Laurence, An Aesthetic Crisis, ADBUSTERS, #83, MAY/JUNE 2009

 

Theodore Reff, Degas: the artist's mind, The Metropolitan Museum of Art: Harper & Row, New York, 1976

 

J. K. Huysmans,' L`Exposition des Inde'dependants' in 1880, on Degas,  in: Francis Frascina & Charles Hrrison, eds., Modern Art and Modernism – A Critical Anthology, London, 1982, pp. 8-50

 

Heather J. Vinson, Repetitions: Memory and Making Degas's Ballet Classroom Series, 2013

 

Eunice Lipton, The Laundress in Late Nineteenth-century French Culture: Imagery, Ideology and Edgar Degas, in: Francis Frascina & Charles Hrrison, eds., Modern Art and Modernism – A Critical Anthology, London, 1982, pp. 275-304

 

ובונוס למשקיעים:     Sid Caesar and Nanette Fabray: Argument to Beethoven's 5th

 
הרקדנית הקטנה בת 14 באולם הגלריה הלאומית, וושינגטון Photo: Mark Judge, via Flicker

הרקדנית הקטנה בת 14 באולם הגלריה הלאומית, וושינגטון
Photo: Mark Judge, via Flicker

רבֶּקה הייזלטוֹן: לכי תזדייני את וההתלהבות שלך

 
Inez Van Lamsweerde, קירסטן, 1997.  Collection of the National Fund of Modern Art, Paris

Inez Van Lamsweerde, קירסטן, 1997.
Collection of the National Fund of Modern Art, Paris

 

אני לא מרגישה ככה בדרך כלל.

אני לא עד כדי כך דפוקה. אבל את צעירה. תביני.

עוד כל-כך הרבה דברים רעים יקרו לך.

את תהיי קרחת ושמנה ממש כמו

כולנו. אני לא קרחת ושמנה, בינְתיים, אבל מאוכזבת.

אין ביכולתי לחדול לומר כמה אני שונאת את העולם

משום שהעולם ממשיך לקרות. איין ראנד

ממשיכה לקרות. ההתלהבות שלך מאיין ראנד

גורמת לי לרצות לדחוף אותך מכל המדרגות.

אני שמחה על העניין שיש לך בספרות אבל זאת לא ספרות

זה כמו פשיזם. קחי את סין. קחי את סין עם המפעלים

שהם כמו קייטנה. קייטנה שמרכיבים בה אַיפּוֹדים

ומתאבדים. כשאני רואה אותך, כולך נרגשת ומלאת חיים

כמו ג'נרל לי המדלגת על גשר, אני רוצה לכופף אותך

בתוך הדייזי דוּקס שלך מעל עץ החיים ולהראות לך

את התעללות הפרולטריון בשלוש הנקודות,

שזה הדבר הכי כן שניתן לי לומר כרגע,

מבלי לזייף את סוג האנרגיה האיומה

שיש ברשותך עבור חֲרוֹנַיִךְ שלך,

שאינם שלי, המכאיבים לי ממש כמו

הטלפון שלך והתזזית המעמעמת של בהונותייך,

המסמסות OMG LOL WTF , יפהפיות במרוצתן.

 

השיר של רבֶּקה הייזלטוֹן האמריקנית, Fuck You and Your Enthusiasm, מציב בפני המתרגמת, שוב הפעם, את משוכת השירה המדברת יומיום, לכאורה. כאן, הצטרפה למקהלת הלבטים גם צליפה על כל גלישה להתנשאות. התואם בין המשלב הלשוני לבין התוכן מוכרח להיות מושלם בשיר הזה, המחייב תנאים של הבנה. דוברת השיר מתעצבנת על בת שיחה (זהותה המגדרית של הנמענת מוקשת ממכנסוני ה"דייזי דוּקס"), עד כדי רצון "לדחוף אותה מכל המדרגות". היא נוזפת בה מעמדה של שוויון גמור, העמדה היחידה הנותנת תוקף מוסרי לדבריה. נראה לי שפגמתי משהו בעמדה השוויונית הזאת בקישור שנתתי למושג הסמסי OMG (אומייגד, ב"עברית"), קישור שמציב אותנו בעמדת התנשאות (אבל לא יכולתי להתאפק). ואילו השיר, הוא איננו משפיל את הנמענת שלו, המייצגת תרבות שלמה. הוא מדבר בלשונה (עם שמוש במלה "גבוהה" אחת, Passions, שתרגמתי ל"חרוניך", מחרון, המזכה את המדברת מחשש זיוף) ובכל זאת, דוחף את אפה של הנמענת הייצוגית (תלמידה, אולי?) לתוך נחשלותה התרבותית והמוסרית. אני אוהבת את השיר הזה. הוא מוצלח, מהודק ויותר מכל תובעני. התביעה, הדרישה, הכעס – הם שנותנים לו קול והם שמחברים מוצר אמנותי ובכלל כל מוצר (כמו איפוד), עם מוסר. השיר "מפיל מכל המדרגות" את "התורה" של איין ראנד: אין "עליונות", לא כל שכן "עליונות מוסרית" הנותנת צידוק למעשים רעים. האדם – הוא אמַת המידה המוחלטת (ואידך זיל גמור).

 

קריאה נוספת: 

 

דליה כהן-גרוס,sms ית כשפה בין-לאומית של בני נוער

 

ליאור קודנר, איך קרה שספרה של איין ראנד, "מרד הנפילים", מאיים על אובמה ותוכנית השיקום הכלכלית שלו, הארץ

 

Tory Adkisson, Fair Copy by Rebecca Hazelton, The Rumpus

 
Thomas Hirschhorn, לגעת במציאות, 2012.  Galerie Chantal Crousel, Paris; and Barbara Gladstone Gallery, New York

Thomas Hirschhorn, לגעת במציאות, 2012.
Galerie Chantal Crousel, Paris; and Barbara Gladstone Gallery, New York

 

ישעיהו ליבוביץ': יש לחלץ את הדת מטלפי המדינה

 
ליאורה לאור, ללא כותרת, מס. 24 בסדרה "צלם אור", 2003.  Stephan Daiter Gallery, שיקגו

ליאורה לאור, ללא כותרת, מס. 24 בסדרה "צלם אור", 2003.
Stephan Daiter Gallery, שיקגו

 

 
ליאורה לאור, לא כותרת, מס. 13 בסדרה "צלם אור", 2003. מהאתר של האמנית.

ליאורה לאור, לא כותרת, מס. 13 בסדרה "צלם אור", 2003. מהאתר של האמנית.

 

 

מתיקותו של הכוח מחלישה את עוז האמונה המסתופפת תחת כנפו. כל שוט שהיא תתפתה לאחוז בו יהיה לחרב פיפיות בידה. זה מה שמלמד אותנו מאמר הדעה של דב הלברטל, בו הוא קורא ל"חילוניות", כלשונו, לעשות "חשבון נפש נוקב בכל הנוגע לאימוץ חסר הגבולות של ערכי התרבות המערביים, ולשאול את עצמה האם בכלל מעניין אותה להישאר יהודית." חשובה דעתו של הכותב, מרצה למשפט עברי ששימש בעבר ראש לשכת הרב הראשי, כיוון שהיא משקפת את דעת קהילתו החרדית, המשתתפת בחיים הפוליטיים ולפרקים ארוכים כוח רב לה בממשלה ובכנסת. הלברטל קורא לצבור החילוני להרפות, למען עצמו ויהדותו, מ"מלחמת התרבות" שהכריז, לטענתו, על היהדות. וביהדות רואה הכותב מקשה אחת, של לאום ודת, שראוי להם להתאחד עם המדינה. למען שימור היהדות, שהוא מזהה עם קהילתו-הוא ונהגיה, הוא קורא לשמר את טווח הקלריקליזם הנוהג תחת הכותרת של "סטטוס קוו".

 

דעתו של הלברטל, באשר לשליטה הרצויה של הדת במדינה ובאמצעותה באזרחיה היא חידוש בהיסטוריה של העם היהודי, חידוש שהתאפשר בקימומה ובקיומה של מדינת ישראל. זאת, בעוד שלאורך אלפיים-שנות התגדר העם-ללא-ארץ בגלות ובזרות ומשך ידיו מן הכוח. תודעת הגלות, היא שהיתה המשמרת הגדולה של האומה על כל בני גוניה ומסורותיה. "שמרה השבת", אמנם, אבל בַּזכות שהעניק כל יהודי לעצמו בתנאים מאיימים של קושי וכפיה. היתה הגלות הגדרה עצמית והתכוונות, עמדה נפשית של התנגדות לאילוצי שלטון וסביבה. המתח הזה, בין התודעה האישית והקולקטיבית לבין הכוח השלטוני, הוא ששמר את ישראל בתפוצות השונות על-פני כל המזיגות וההתמזגויות בסביבת חייהן. ולאורך הדורות הציבה עמדה זו את בני העם היהודי בראש לוחמי החירות ומנסחיה. התודעה היהודית, המפרידה בין שייכות לאומית לדת, היא שהעמידה כל אחד ואחד מבני האומה נוכח מצפונו ואמונתו והיא שהועידה את בחירי המצפון להיות שליחים של חירות.

 
ליאורה לאור, ללא כותרת, מס. 101 בסדרה Wanderland, 2001-2003. מהאתר של האמנית.

ליאורה לאור, ללא כותרת, מס. 101 בסדרה Wanderland, 2001-2003. מהאתר של האמנית.

 

 
ליאורה לאור, ללא כותרת, מס. 150 בסדרה Wanderland, 2001-3. מהאתר של האמנית

ליאורה לאור, ללא כותרת, מס. 150 בסדרה Wanderland, 2001-3.
מהאתר של האמנית

 

 

על השינוי שחל בדעת העדה אותה מייצג הלברטל בדבריו, שינוי שחל בה, כמשתמע, כתוצאה מהתלמדות נציגיה העכשויים בטעמו של כוח, ניתן ללמוד מדבריו של א.ד. גורדון במסה שכתב ב-1920 תחת הכותרת "כנסת ישראל":

 

"רגילים, למשל, החופשים בקרבנו לראות בחרדינו, ובייחוד ברבנינו, קלריקלים שואפים לשלטון בכוח הדת, בדומה לקלריקלים שבקרב האחרים.  אבל על פי האמת אין בין חרדינו ובין הקלריקלים שבקרב האחרים דמיון כלל, מאותו הטעם הפשוט, שאין דתנו נותנת שלטון למי שהוא על מי שהוא.  ואם בדורות האחרונים דבקו בחלק ידוע מרבנינו מידות קלריקליות ובכללן גם המידה של שאיפה לשלטון בכוח הדת, הרי גם בחלק ידוע מחופשינו דבקה המידה הזאת של שאיפה לשלטון, אם כי, כמובן, בצורה אחרת, למשל, בצורת שאיפה לשלטון בכוח ההשכלה או בכוח הפרוליטריון וכדומה."

 

תאוות השלטון פנים רבות לה אך בנצחונה אחת תוצאתה בשלילת החירות והפסדה. מה היה עולה בגורלה של הדמוקרטיה במדינת ישראל קלריקלית ניתן לשער מעצם העובדה שגורדון מעיד עליה, כי מנהיגי הקהילות החרדיות בארץ ישראל התנגדו בזמנו, בשם ההלכה, למתן זכות בחירה לנשים. והיום הם עדיין עומדים על שלילת זכותן להבחר.

 

לקלריקליזם המתחדש במדינת ישראל שני פנים עקריים: האחד, מבקש לקדש את המדינה באמצעות קידוש הקשר בינה לבין הטריטוריה שלה – האחר, מבקש לבסס את חוקי המדינה על ההלכה. ואך טבעי לשני הפנים הללו להתאחד ולאיים על עצם הלגיטימיות של החיים הדמוקרטיים. עובדה זו משתקפת בדבריו של עו"ד הלברטל. הם מבטאים שאיפה לבלום את מה שמכנה גורדון במסה שלו "התחבטות הרוח", וזאת באמצעות הטענה כי עניינה של "החילוניות" בשלילת הרוח, הזהה, מבחינתו, ל"רוח היהודית". טענה שוללנית, פסלנית כזאת מציבה עצמה במקום שהוא למעלה מכל ויכוח והתחבטות – ובכך היא רק שוללת ומפסידה את עצמה.

 
ליאורה לאור, ללא כותרת, מס. 102 בסדרה Wanderland, 2001-3.  מהאתר של האמנית.

ליאורה לאור, ללא כותרת, מס. 102 בסדרה Wanderland, 2001-3.
מהאתר של האמנית.

 

 
 
ליאורה לאור, ללא כותרת, מס. 137 בסדרה Wanderland, 2001-3.  מהאתר של האמנית

ליאורה לאור, ללא כותרת, מס. 137 בסדרה Wanderland, 2001-3.
מהאתר של האמנית

 

 

בפיו של פרופ' יהושע ליבוביץ' הכל נשמע, כמובן, למעלה מן הטוב יותר מהאמור לעיל. במיוחד מעורר מחשבה ההיפוך שעושה ליבוביץ' לתחושה השוררת בציבור שאיננו דתי או איננו יהודי במדינת ישראל, כי הדת שולטת במדינה ומגבילה בחוק את החירות. ליבוביץ הופך את הדברים ומחדדם באמרו כי יש "לשחרר את הדת מטלפי המדינה". הדברים המזהירים הללו נאמרו בשיחה שקיים עם ליבוביץ' פרופ' אביעזר רביצקי בתחילת שנות התשעים. קטע (שבא לאחר הקדמה קצרה) מהדברים הללו תמללתי כאן וכדאי לקראם תוך כדי האזנה:

 

רביצקי: … האם אתה מוכן בתחילה להסביר את העמדה העקרונית שלך בשאלת הפרדת הדת מהמדינה?

 

ליבוביץ': מדינה ודת שייכים לתחומים שונים לגמרי של התודעה ושל המציאות האנושית. אני אינני פשיסט. פירוש הדבר הזה שאין אני רואה בעצם מציאותו של מנגנון שלטוני הנקרא מדינה – איני רואה בזה ערך. אבל אני אינני אנרכיסט. אני מכיר בהכרח לקיים מנגנון כזה ברוח הדברים הפשוטים שאמר אותו תנא, ש"אלמלא מורא של מלכות איש את רעהו חיים בלעו". זאת אומרת, המדינה יש לה משמעות אינסטרומנטלית. שום אינסטרומנט אין לו משמעות ערכית. היפוך כל מה שאמרתי יש לומר על הדת. ב"דת" הנני מתכוון לאובייקטיפיקציה של האמונה הדתית.. היא איננה אינסטרומנט לשום דבר. אלא יש בני אדם, אלה הקרואים "מאמינים", הרואים בזה את הערך. ומי שאיננו רואה בזה ערך איננו יכול למצוא בזה – לא רק שאיננו יכול למצוא בזה תועלת אלא דבר שמפריע ומטריד ומזיק. אין בכלל שום אפשרות לזווג דת ומדינה. האדם נידון ומשלים עם הדבר הזה שהוא נידון לחיות במסגרת של המדינה באותו מובן שאני אמרתי. אם הוא איננו אנרכיסט הוא מכיר בצורך ובהכרח הזה. אבל המדינה אינה אלא מסגרת – היא אינה תוכן. ובעניין התוכן אין קונצנזוס אנושי. אין ערכים אנושיים אוניברסליים. אני אינני מכיר שום מרכיב של החיים הריאליים ושום מרכיב רעיוני אשר כל בני האדם שאנחנו רגילים לראות בהם נורמליים מכירים בהם כערכים. ולכן, אם יש בני אדם שבשבילם הערך זה מעמדו של האדם בפני אלוהים, יש כאלה שלא רק שאינם רואים בזה ערך, אלא הם רואים בזה אפילו דבר המפריע להגשמתם של דברים שבהם הם רואים ערכים. והמאבק בין שתי הגישות השונות האלה מתרחש במסגרתה של המדינה. המדינה כשלעצמה כלל איננה שותפת במאבק הזה, שהוא המאבק העמוק ביותר במציאות האנושית.

 
ליאורה לאור, ללא כותרת, מס. 100 בסדרה Wanderland, 2001-3.  מהאתר של האמנית.

ליאורה לאור, ללא כותרת, מס. 100 בסדרה Wanderland, 2001-3.
מהאתר של האמנית.

 

 
ליאורה לאור, ללא כותרת, מס. 115 בסדרה Wanderland, 2001-3.  מהאתר של האמנית.

ליאורה לאור, ללא כותרת, מס. 115 בסדרה Wanderland, 2001-3.
מהאתר של האמנית.

 

 

רביצקי: כשבני אדם אומרים "מדינה" הם בדרך כלל לא מתכוונים רק למנגנון השלטוני, הם מתכוונים גם למערכת, לבני האדם אשר מפעילים את המנגנון השלטוני. הרי המדינה, כמדינה, מעניינת במובן זה שיש בני אדם שחותרים דרכה ובאמצעותה למימוש של מאוויים ותקוות, אמונות ודעות –

 

ליבוביץ': אבל הדעות והאמונות שלי הם שונים מהדעות והאמונות שלך!

 

רביצקי: אם כן, הדעות והאמונות של כל היושבים כאן והעומדים כאן מגיעות לכדי ויכוח בשאלה, כיצד להפעיל את מנגנון המדינה ואת הכלים השלטוניים לכיוון הערכי שלהם. לדוגמה, אם אני רוצה שלא יזרקו זקנים מהמחלקה הסיעודית מבתי חולים במדינה שבה אני חי, זאת שאלה תקציבית. שאלה תקציבית היא כמובן חלק מן המנגנון השלטוני, אבל כאן, הפעלת התקציב והפעלת המנגנון השלטוני היא במפורש בכיוון ערכי מסויים או בכיוון ערכי אחר. לכן, במובן זה, היחס אל המדינה היא לא רק כיחס אל מעדר שבודקים את היעילות שלו, את הפונקציה שלו, את התפקיד שלו, אלא שואלים אם הוא מתפקד בכיוונים ראויים מבחינה ערכית, מבחינה אמונתית, מבחינה השקפתית, מבחינת אידאולוגיה ומאוויים.

 

ליבוביץ': מבחינה מסויימת מה שאמרת הוא אישור גמור למה שאני אמרתי, שבני אדם יכולים להשתמש במנגנון של המדינה – שמדינה היא מנגנון ואינה אלא מנגנון בלבד – יכולים להשתמש בה מכיוונים שונים – וזאת היא הכרעה ערכית לאיזה כיוון הם הולכים להשתמש בה. בזה אתה למעשה אישרת את מה שאני אמרתי. אבל במה שאני נבדל ממך, זה שאני יודע שיש ערכים, יש תכנים ערכיים שבכלל אינם נתנים לטיפול על ידי המנגנון השלטוני הנקרא מדינה.

 

רביצקי: בזה אין לי ספק, שישנם ערכים שאינם נתנים לטיפול, זה נכון. השאלה, האם יש ערכים שכן נתנים – ואם נתנים – אז ההפרדה היא כבר, תן לי להדגים לך את זה..

 

ליבוביץ': זה אתה נתת דוגמה יפה מאד: לדאוג לזקנים ולקשישים.

 
ליאורה לאור, ללא כותרת, מס. 28 בסדרה "צלם אור", 2003. מהאתר של האמנית.

ליאורה לאור, ללא כותרת, מס. 28 בסדרה "צלם אור", 2003. מהאתר של האמנית.

 

 
ליאורה לאור, ללא כותרת, מס. 17 בסדרה "צלם אור",  2003.  Stephan Daiter Gallery, שיקגו.

ליאורה לאור, ללא כותרת, מס. 17 בסדרה "צלם אור", 2003.
Stephan Daiter Gallery, שיקגו.

 

 

רביצקי: תן לי להדגים לך: בתפיסה המקראית מדינה מיוצגת על ידי מלך, מלכות. אז עכשיו, מדברים במפורש על מלך אחד אשר עשה הישר בעיני השם ומוגדר כמלך טוב וראוי – מלך אחר, אשר לא עשה הישר בעיני השם – ולא מדובר עליו כפרט, כיחיד מבחינת האישיות, מדובר עליו כגילומה של הממלכה. כלומר, במובן זה יכולה להיות ממלכה "טובה וראויה" מבחינה דתית, יכולה להיות ממלכה פסולה ומתועבת מבחינה דתית. מרגע זה, הדת עומדת אל מול המדינה כמי שמנסה לעצב אותה.

 

ליבוביץ': מבחינה דתית – אני חוזר ואומר, דת אני מבין כאובייקטיפיקציה של האמונה הדתית – המדינה היא בכלל אי-רלוונטית. משום, שאותו דבר שבכלל איננו ניתן לטיפול בידי המנגנון המדיני זה מעמדו של האדם בפני אלוהים.

 

רביצקי: כן, אבל הרי אתה יודע יפה, לך אני לא צריך לחזור על זה, כשאתה מדבר על דת ישראל היא דת שלא באה להדריך רק את היחיד, אלא היא מדברת אל כלל ישראל, יתר על כן, היא אומרת ליחיד שמעמדו בפני הקדוש ברוך-הוא הוא כחלק מכלל ישראל – יש כאן בעיה מושגית מאד קשה, מכיוון שאם יש דת אשר באה לכוון את כלל ישראל, אחר כך, אם המדינה היהודית, אם מדינת ישראל היא ה-פרי של המאמץ הקולקטיבי היהודי במאה העשרים, מדינת הלאום – קצת לא סביר להניח (למרות שאתה יודע שלגבי הרבה עניינים פרקטיים אני רוצה את אותם רצונות שלך) –

 

ליבוביץ': אני יודע מה מדת הקרבה שיש בינינו ולכן .. מעניין להבליט במה אנחנו נבדלים זה מזה –

 
ליאורה לאור, ללא כותרת, מס. 3 בסדרה "צלם אור", 2003. מהאתר של האמנית.

ליאורה לאור, ללא כותרת, מס. 3 בסדרה "צלם אור", 2003. מהאתר של האמנית.

 

 
ליאורה לאור, ללא כותרת, מס. 8 בסדרה "צלם אור", 2003.  Stephan Daiter Gallery, שיקגו.

ליאורה לאור, ללא כותרת, מס. 8 בסדרה "צלם אור", 2003.
Stephan Daiter Gallery, שיקגו.

 

 

רביצקי: דווקא משום כך: דת, שמכוונת כלפי העם, כלפי כלל ישראל, כלפי הקולקטיב – במדינה שהיא ביטוי למאמץ הקולקטיבי היהודי, של העם הזה במאה העשרים – במדינת לאום, דת לאום – האם יתכן שלא יהיו ביניהם פגישה, עימות, ויכוח? האם אפשר הפרדה עקרונית טוטאלית?

 

ליבוביץ': כאן פתאום עברת – ויתכן שאתה לא הרגשת בדבר – מהדיון במדינה לדיון בעם.

 

רביצקי: המדינה היא הבטוי המדיני של העם הזה.

 

ליבוביץ': העם היהודי הוכיח כאלפיים שנה שזה לא ככה. שזה לא ככה.

 

רביצקי: שהוא לא מתמצה במדינה, אבל משעה שהיתה לו מלכות או משעה שיש לו מדינה –

 

ליבוביץ': העם היהודי, שהיה יש מוצק מאד הרבה מאות בשנים, קיים את ישותו ואת מהותו כעם מסויים, ספציפי, ללא מנגנון מדיני. והוא לא היחיד. קח את התקופה הגדולה ביותר מבחינה היסטורית, רעיונית, תרבותית של עולם המערב – העולם היווני. מעולם לא עלה על דעתו של יווני שהעובדה שהוא הלני, שזה יוצר איזה שהוא שיתוף פוליטי עם הלני אחר. מה שהיה משותף להם [זאת האמירה]: "אנחנו הלנים – כל האחרים הם ברברים", כן? דרך אגב, דבר אנלוגי מאד: ההבחנה בין ישראל ואומות העולם, מבחינת התודעה. ישנה אנלוגיה עמוקה מאד, כן, הלנים וברברים, עם ישראל ואומות העולם – אבל מי האדם ההלני? שהוא יונק את כל תכניו הרוחניים מהומרוס ומכיר את האלים האולימפיים והוא משתתף כל ארבע שנים במשחקים האולימפיים שכל ההלנים, אבל רק ההלנים, יכולים להשתתף בהם; והוא קשור למקדש בדלפי. ובזה [… לא מובן] אתונאים ותבנים וספרטנים וכולי וכולי, שמעולם לא עלה על דעתם עצם הרעיון שיהיה להם מנגנון מדיני משותף.

 
ליאורה לאור, ללא כותרת, מס. 1003 בסדרה Bordeland, 2007-8. מהאתר של האמנית.

ליאורה לאור, ללא כותרת, מס. 1003 בסדרה Bordeland, 2007-8. מהאתר של האמנית.

 

 
ליאורה לאור, ללא כותרת, מס. 1053 בסדרה Bordeland, 2007-2012.  Andrea Meislin Gallery, ניו יורק.

ליאורה לאור, ללא כותרת, מס. 1053 בסדרה Bordeland, 2007-2012.
Andrea Meislin Gallery, ניו יורק.

 

 

רביצקי: הרי אתה לא מעלה על דעתך שאני מזהה זהות יהודית עם אזרחות ישראלית. אבל נעבור אליך.. נחזור להשקפות שלך שהן כאן במוקד. לפי התרשמותי, בשאלה הזאת של דת ומדינה חלה תמורה, אולי התמורה העמוקה ביותר בהשקפותיך ובדבריך למן שנות הארבעים והחמישים ועד היום הזה. ואני יודע שאתה או לא מודע או מכחיש את התמורה הזאת. למה אני מתכוון: כשכתבת את הספר הראשון, "תמורה ומצוות בזמן הזה", עוד דברת על התקומה המדינית היהודית כחובה קדושה וכתנאי הכרחי לעצם הגשמתה של התורה כתורת חיים. אפילו בספר המאוחר יותר, "יהדות, עם ישראל ומדינת ישראל", אני אקריא, נראה אם אתה מזדהה עם זה היום, אתה כותב: "התקומה הלאומית והעצמאות המדינית הן תנאי קודם לנסיון של הגשמת ההלכה התורנית. היהודי הדתי, שבשבילו התורה אינה חובת גברא (כלומר אינה חובת יחיד בלבד), אלא חובת כלל ישראל, (היהודי הזה) דבק במדינת ישראל לא משום לאומיות ופטריוטיות אלא כחובה דתית וקיומה, ביסוסה והגנתה של המדינה נעשים לו, ליהודי הדתי, פונקציות דתיות." דומה, שהעמדה הזו אינה זהה, לפי דעתי אפילו רחוקה, מהעמדה שאתה מציג בעשר-עשרים השנים האחרונות. אולי אני אחדד את זה: כאן, בעמדה הראשונה, מה שאני קורא ישעיהו הראשון להבדיל מישעיהו השני, מדובר על מדינה כמכשיר ותנאי להגשמה של ערכים – היום, מדובר על המדינה כמכשיר להגשמת צרכים בלבד. עכשיו, מי כמוך מבדיל הבדלה חדה בין ערכים וצרכים?

 

ליבוביץ': אני רוצה להעמידך על טעות מפתיעה, שאני נפגש בה הרבה פעמים ….. ומה הטעות שלך: שאתה אינה מבחין בין מה שאני תמיד מבחין: בין מה שראוי להיות ובין מה שישנו. כאן אני משתמש דווקא בנוסח שאני לוקח מתוספות [יבמות נ"א], שאמנם מתייחס לדבר אחר לגמרי, שתוספות אומרים וזה דבר גדול מאד, מאד: "שאין נביא מתנבא אלא מה שראוי להיות". זאת אומרת, אין בכלל ערובה שהדבר הזה יהיה.

 

רביצקי: בעשר הדקות האחרונות התנבאת לגבי מה שראוי להיות או מה שישנו?

 

ליבוביץ': אבל אני אמרתי [בספרים שציין רבניצקי] מה שראוי שיהודים דתיים יראו במדינה הזאת. אבל אם אנחנו מדברים, וזאת כוונתך וגם כוונתי, שאנחנו נדבר על בעית הדת והמדינה, [דהיינו על] המציאות הריאלית, אז אין רמז לכך [בדברים שכתבתי], למגמה להשתמש במדינה כמנגנון להגשמת ערכים דתיים.

 

רביצקי: ממתי אתה כזה ותרן? בגלל שהמציאות לא נענית לך? בגלל שאנשים לא נענים לכך? –

 

ליבוביץ (בקוצר רוח): אבל אנחנו עוסקים במציאות! בשאלת היחס של הדת והמדינה וה-

 
ליאורה לאור, ללא כותרת, מס. 2 בסדרה "צלם אור", 2003. מהאתר של האמנית.

ליאורה לאור, ללא כותרת, מס. 2 בסדרה "צלם אור", 2003. מהאתר של האמנית.

 

 
ליאורה לאור, ללא כותרת, מס. 43 בסדרה "צלם אור", 2003.  Stephan Daiter Gallery, שיקגו.

ליאורה לאור, ללא כותרת, מס. 43 בסדרה "צלם אור", 2003.
Stephan Daiter Gallery, שיקגו.

 

 

רביצקי: אתה דורש, אתה דורש כבר למעלה מעשרים וחמש שנה שיחזירו שטחים – עד לפני חודשיים המציאות לא נענתה לך – כתוצאה מזה שתקת ושינית את התביעה שלך? מה פתאום בעניין זה אתה כל כך ותרן? העם לא רוצה, הציבור הדתי לא רוצה – אני תובע תביעה אחרת ומציג תפיסת עולם אחרת. ממתי אתה כזה ותרן?

 

ליבוביץ': אני אינני ותרן! אני ארבעים שנה דורש הפרדת הדת מהמדינה ללא הצלחה! אני דורש לחלץ את הדת מציפ- טלפיה של המדינה! אני הולך נגד הפרוסטיטוציה [ההזניה] של מושגים דתיים בשמוש אינטרסים שלטוניים, לאומיים, פטריוטיים!

 

…. אולי אני רשאי עוד להתיחס לדבר שאתה הזכרת אותו [קריאת חבר הכנסת דאז (1991) אברהם בורג להפריד את הדת מהמדינה] ….. הדרישה הזאת, יש לה משמעות באותו מובן שאני מבין, אם היא מוצגת כדרישה של ציבור דתי, [אבל] אם היא מוצגת כדרישה של מפלגת העבודה, אז, כמובן, אין לה משמעות דתית. אז, היא ביטוי לאינטרסים פוליטיים. בעיני אין יהדות דתית – אני לא אמרתי שאין יהודים דתיים – אבל אין ציבור דתי שדורש את הפרדת הדת מהמדינה בכדי שהדת תהיה גורם עצמאי. זה דבר מדהים מאד… דברים שאמר לי בן גוריון בפירוש….. מדוע הוא מתנגד להפרדת הדת מהמדינה, לעומת הדרישה שאני מציג אותה, וכאן [הוא אמר] (כמובן אינני זוכר את השיחה הממושכת שהיתה בינינו אבל את המלים האלה אני זוכר משום שמיד אחרי השיחה הזאת אני רשמתי לי אותן): "אני רוצה שהמדינה תחזיק את הדת בידה". ו[אילו] אני, רוצה לחלץ את הדת מטלפיה של המדינה! ……..

 
ליאורה לאור, ללא כותרת, מס. 14 בסדרה "צלם אור", 2003.  Stephan Daiter Gallery, שיקגו.

ליאורה לאור, ללא כותרת, מס. 14 בסדרה "צלם אור", 2003.
Stephan Daiter Gallery, שיקגו.

 

 לקריאה נוספת:

 

עדי לוריא-חיון, פנטזיה דיגיטלית: הכמיהה לנשגב

ראשה אשר ריחף נגד עיני גווע

 
אדגר דגא, דיוקנה של אֶסטל בלפור, 1863-1865. שמן על לוח,  The Walters Museum, Baltimore

אדגר דגא, דיוקנה של אֶסטל בלפור, 1863-1865. שמן על לוח,
The Walters Museum, Baltimore

 

"… קשה להתבונן בה בלי לחשוב כי ראשה ריחף נגד עיני גווע."

                                                                                                                    אדגר דגא

 (Christopher E. G. Benfey, Degas in New Orleans, University of California Press, 1997 (1984), P. 53. )

 

ראשה של אסטל מאסון בלפור, הוא זה שהצייר דימה לראותו "מרחף נגד עיני גווע" שהיה בעלה, שנהרג בשורות צבא הקונפדרציה במלחמת האזרחים של ארה"ב. בשעה שצייר דגא את דיוקנה של בת דודו, שהתאלמנה ונמלטה לצרפת מאימי המלחמה, כבר עמדה היא על סף עיוורון גמור. וגם את הצייר לקוי הראייה רדפה אימת העיוורון. כדאי להתבונן בציור כדיוקן העיוורון בתור ראות צלולה, חפה מפגם ומוגבלות ובתור דיוקנה של ההתבוננות המתבוננת בעצמה.

 

הציור מצועף דמע, שטוף בדמדומי ראות. והצעיף, הוא-הוא הדימוי המצוייר כאן, הוא התמונה. הצעיף הוא תמונת מציאות הדימוי, דיוקן ההתבוננות. כי הצעיף הוא הכרה נראית. החלון השקוף, לכאורה, למציאות, נעכר בהפתעת-פתאום ונגלה לעין, כבר לא עיוור לעצמו. והשקיפות, משהפכה נראית, ניכרת, עכורה, הופכת למראה ולדימוי חוזר אבל כפול, דו-צדדי. צדה האחד מחזיר אלינו את המסתורין של דמדומי החיים – האחר את המבט המצועף עצמו.

 

קרן אחרונה של מבט נאסף נשלחת אל אופקה-שלה וחוזרת אל עצמה. זוהי התבוננות המביטה בעצמה במבט אחרון. אמנות מבט גווע. האמן, הוא רואה כמו עומד למות, כמו עיוור.

 

מעבר לחמלה, שהצייר כמו שוטף ואופף בה את האלמנה הצעירה שעיניה הקהות מביטות בעיוורונן, שסנטרה תפוס ברטט בכי מתמיד וילדותי, אומלל, הוא מצייר את ההתבוננות, את צעיף המסתורין של ההתבוננות.

 

שהרי, ההתבוננות, בהיותה נצרכת למחסום, למעצור וכלי כדי להתקיים, היא עיוורון. הנורא מכל הוא שהיא עיוורון עיוור לעצמו. כי בסופו של דבר עלינו להסכים על כך כי נגזר על הראות להיות מוגבלת לעצמה, לכלֵיה ולאופניה. עין הדג, עין הדבורה, עין הזבוב ועין האדם, וכמותם "העין הצפונית" נגד "העין הדרומית", "עין הטוב" כנגד "עין הרע" – הכל כלואים בראותם ובעיוורונם השקוף, ב"ראייתם" לכאורה, בראות איומה שהיא עיוורון גמור. רק בהאסף מבט, ורק אז, מסגלות עינינו ומשיבות לעצמן את יכולתן לראות את הצעיף, וכבר, כמו מבלי משים אנו מעבר לו.

 

לקריאה נוספת:

 

Marni Reva Kessler, Ocular Anxiety and the Pink Tea Cup: Edgar Degas's Woman with Bandage, in: Nineteenth-Century Art Worldwide

 

ובתור בונוס: אריק איינשטיין ויצחק קלפטר בצליל מכוון אלינו, צליל הבא ממרחק  עתיק של חיים, אלה שהיו ואלה שיבואו. מוקדש לנ.

שושנה והזקנים

 
 

שושנה והזקנים 

 

"מַדּוּעַ 

תְּזוֹמֵם דְּבַר

רֶשַׁע כְּנֶגְדָהּ?" "הֱיוֹת

שְׁהִיא יְפֵהפִיָּה, פְּגִיעָה כָּזאת

מִזֶּה."

 

            אדֶלייד קראפְּסי

 
 

המשוררת האמריקנית אדֶלייד קראפְּסי (Adelaide Crapsey) (1878-1914), כתבה את Susanna and The Elders במתכונת Cinquain (הוגים "סינקיין" וגם "סינקוּאֵין" או פשוט סינקִין), פרי המצאתה בהשפעת שירות ההאיקו והטנקה היפניות. היום ידועה המתכונת הזאת בתור "סינקין אמריקני".

 

הסינקין הוא שיר קצרצר, חד-נושאי ובן חמש שורות, שהשורה הראשונה מציגה בו את הנושא. הנושא, ב"שושנה והזקנים" של קראפסי, הריהו השאלה הגדולה (המודגשת במקור), שאלת הרוע. התשובה כאן ניצחת, ניתן לומר, והיא הזכות והאפשרות הנתונות לנשאל הנעלם, לכן גם האוניברסלי, להרע. "מדוע?!" העברית מצליחה, באינטונציה שלה, לשחזר היטב את ה-Why האנגלית, אם-כי בכיוון הפוך. הראשונה יורדת מטה כדי להתרומם שוב בצליפת תמיהה, האחרונה מתרוממת לפני שהיא צונחת לעבר מפתח הלב.

 

בסינקין גירסת קראפסי חמש שורות ו-22 הברות בחלוקה הבאה: בשורה הראשונה שתי הברות, בשניה ארבע, בשלישית שש, ברביעית שמונה ובחמישית שוב שתיים. ההטעמות באות, בעקרון, בכל הברה שניה. החריזה בדרך כלל בתבנית אבאבב.

 

"שושנה והזקנים", תוספת לספר דניאל שנכללה בספרים החיצוניים, פורש בפנינו את הסיפור הנצחי של העמדת קורבן האלימות המינית למשפט, הן בפני הרשות השיפוטית הן במרחב השיח הצבורי ("משפט העדה"). המובן מאליו המובלע בטקסט, שאמור להיות גלוי לעין עכשוית, מלמד על התרת-הדם המובנית, בבחינת גורל טרגי, בישות הנשית (היא "שאיננה"), בתור נגזרת בלבד של הישות "אדם". השיח, המשפטי והעדתי, כאחד, מתנהל סביב נושא "תומתה" של הנפגעת. אין כאן דיון בנפגעת ובפגיעה כי אם באמדן ערכה, ככלי תכליתי וכשטר (המסמן את ערך בעליו), בסחר החליפין הערכי והחומרי שעניינו צבירת כוח. שאלת הישות (האנושיות, הווית האדם) איננה כוללת את האשה והנשיות.

 

מדובר, אם-כן, בחזרה נצחית הן של המעשה הן של המעשיה. האפשרות היחידה לראות את התכלית המופעלת במושג האמת שלהם ניתנת רק ביציאה מהשפה המדברת אותם. לאורך ההיסטוריה נעשה הדבר רק בדיבור הנשמע במרחב השיח כחריקת שיניים נטולת משמעות.

 
 
Artemisia Gentileschi, שושנה והזקנים, 1610. שמן על בד,  Collection Graf von Schönborn, Pommersfelden

Artemisia Gentileschi, שושנה והזקנים, 1610. שמן על בד,
Collection Graf von Schönborn, Pommersfelden

 

 
 

אחת הנשים ש"דיברו" היתה הציירת ארטמיזיה ג'נטילסקי. היא ציירה את "שושנה והזקנים" כבר בגיל 17, זמן לא רב טרם שנאנסה באלימות על ידי המורה שלה לפרספקטיבה אוגוסטינו טאסי שהיה חבר של אביה. החוקרים חלוקים אמנם בדעתם אם מדובר בדיוקן עצמי של הציירת, אך הדעות אינן חלוקות בנוגע לאיכותו הגבוהה של הציור שצבעיו הבהירים לקוחים מלוח הצבעים של מיכלאנג'לו בואונארוטי. מדובר בציור חריג החותר במפגיע תחת המבט המסורתי של הנושא כפי שציירוהו אמנים לפני ואחרי ג'נטילסקי, שרובם ככולם הציגו את האשה המותקפת כגורם פיתוי. ביכולתו לשמש לנו ראיה לכך, שכבר לפני שנאנסה היתה ג'נטילסקי, הספונה אז בביתה ובאנאלפביתיות שלה, ערה לתודעה הכוזבת המניעה את המעשה ומשיחה את המעשיה.

 

האונס האלים, מתואר לפרטים בפרוטוקול המשפט שנערך בעקבות תביעה שהגיש האב (בתור הנפגע, לא בשמה של בתו) נגד האנס, על גניבת יצירותיה ו"חילול תומתה". במגעים בין שני הגברים סירב טאסי לשאת את ארטמיזיה בטענה כי היא מופקרת (בעוד שלמעשה היה נשוי). טאסי הואשם ע"י האב בכך שפגם ברכושו-בתו ו"בכבוד המשפחה".

 

כשחקנית על במת החזרה הנצחית של ספור "שושנה והזקנים", נאלצה ארטמיזיה להשמיע את עדותה, הושפלה ברבים ועברה עינויי גוף קשים. כמו כן עברה "בדיקה רפואית" שנועדה לקבוע אם היתה "שלמה" בגופה טרם שנאנסה. במשפט הועלו גם הספקות השגורים לעייפה בנוגע למהימנותה וערכה כעדה, כאשה וכציירת.

 

ובהמשך לנוהג מזעור ערכו של "מושג האמת הנשי", מתוארת ג'נטילסקי פעמים רבות בתור "אהובת הפמיניסטיות", זאת בשל ההקשרים שעושות חוקרות בין אמנותה לבין פרשת חייה. לא נמצא דיבורים מסוג זה בעניינו של קאראוואג'ו, למשל, שממנו יצאה ג'נטילסקי לפתח את המילון הצורני העצמאי שלה. פרשת חייו הסוערים של קאראוואג'ו, שכללה גם רצח, נקשרת שוב ושוב עם יצירותיו בלי שיפחית הדבר ממומחיותו של איש. ואילו "הפמיניזם" משמש חותם לפגם במומחיותן של הכותבות. חוזרת המעשיה הישנה ומשיבה את עצמה לנצח. כשמדברים על אמנות ראוי אמנם לדיבור שיהיה "אמנותי", בקיא ומשוכלל, אבל מותר לו לעשות שמוש בכל אמצעי ענייני, תהא זו המציאות, ספור חייו של האמן, מושגי התקופה או התכליתיות הצורנית הטהורה של עבודותיו.

 

ואמנם, גדולתה של ארטמיזיה מבססת באמנותה את האמת הנשית בתור אמת אוניברסלית, ציורית, וזאת מבלי שתיפגם בכך גאונותה של הציירת ("הקאראוואג'יסטית", כפי שמגדיר אותה אוצר המטרופוליטאן קית' כריסטיאנסן בשיחה עם הניו יורק טיימס). ניתן אפילו לומר כי יש בציוריה, מבחינה זו, "קפיצה קוואנטית" או יצירת יש מאין. הם מתפוצצים ממש בחמת תשוקה וזעם, "נשיים". האמנות, האמת, התשוקה הנשית, הן מתלכדות בהם לאחת, המשתוקקת אל עצמה. ג'נטילסקי מעבדת את עצמה לתוך הציורים והופכת אותם, בתוך כך, לדיוקן עצמי עקיף. דיוקן זה הוא הכרה המכירה עצמה. היא הולכת בכך בדרכו של קאראוואג'ו ומציבה עצמה בחוד החנית של מבשרי המודרניזם. אמנם, אין צורך בידיעת ספור חייה של ג'נטילסקי כדי להבחין באמנות הגדולה שנגד עינינו, אמנות המשבשת את שיבת "האמת" ההיסטורית. ג'נטילסקי הגדירה מחדש את מושג האמת, וככזאת, תהיה לעולם "אהובת הפמיניסטיות".

 

לאחר שאביה השיא אותה לגבר אחר עזבה ג'נטילסקי את רומא מולדתה לפירנצה, שם למדה קרוא וכתוב, השכילה והייתה לאשה הראשונה שהתקבלה לאקדמיה לאמנות, Accademia del Disegno היוקרתית של פירנצה. שם גם הקימה לה חוג ידידים ופטרונים שכלל, בין היתר, את גלילאו ואת הדוכסית כריסטינה דה מדיצ'י. "שמה של אשה מעורר ספקות עד שרואים את עבודתה", היא מצוטטת במאמר לעיל של הניו יורק טיימס, ככותבת לאחד מפטרוניה. אמנם כן, כל עוד מוצגת האמת הזאת בתור "האמת שלה", ושלה בלבד, עדיין עליה להלחם על האמת.

 

 

Artemisia Gentileschi, "אלגוריה על הציור" (דיוקן עצמי), בסביבות 1630. שמן על בד, האוסף המלכותי, ארמון קנזינגטון, לונדון.

Artemisia Gentileschi, "אלגוריה על הציור" (דיוקן עצמי), בסביבות 1630. שמן על בד, האוסף המלכותי, ארמון קנזינגטון, לונדון.

 

ניתן למצוא קשר מיידי, צורני ותכני, בין "האלגוריה" לבין "נרקיס" של קאראוואג'ו. אצלו, כנטען ברשומה המקושרת לעיל, משמש הציור דיוקן של האמן וככזה, של האמנות בכלל, על כל "טוהרה הצורני". מכך מתקבלת אמת שהיא הן אוניברסלית הן אישית. באמנות מתלכדות, לפי קאראוואג'ו ובעקבותיו ג'נטילסקי, אמת המבע (כנות) ואמת הטענה, שני מושגי אמת שהשפה אינה תולה זה בזה ואף מנגידה ביניהם. תובנה זו היא מודרניסטית בעליל. אבל, בנוסף להצהרות האמנותיות שהאלגוריה של ג'נטילסקי עמוסה בהן, הרי שבזכות החידוש של ג'נטילסקי, שהפכה את האלגוריה השגורה, של "הציור בדמות אשה" לדמותו בתור אשה ציירת, תוכל העין העכשוית לחלץ ממנה גם קריאה "פמיניסטית".

 
 
 

 לקריאה נוספת:

 

דוד רפ, חייה ויצירתה של ארטמיסיה הגדולה, הארץ

 

Deborah Anderson Silvers, Artemisia Gentileschi : The Heart of a Woman and the Soul of a Caesar, University of South Florida, 2010

 

CELESTINE BOHLEN, Elusive Heroine Of the Baroque; Artist Colored by Distortion, Legend and a Notorious Trial, The New York Times

 

Germaine Greer, The Obstacle Race: The Fortunes of Women Painters and Their Work, 1979.

 

BARBARA GUNNELL, The rape of Artemisia, The Independent

 

Rachel A. Van Cleave, Sex, Lies, and Honor in Italian Rape Law, 2005.

 

Mary O'Neill, Artemisia's Moment, The Smithsonian

 

SUSAN SUTTON SMITH, Adelaide Crapsey: "An Unconscious Imagist", 1984.

 

Susan Sutton Smith, Ed., Complete Poems and Collected Letters of Adelaide Crapsey, 1977.

 
 
 

%d בלוגרים אהבו את זה: