הטבע הדומם, מאחז ממשות מופלא

 

 

Henri Matisse, זר כלניות, 1918. צבע שמן על בד,  The Barnes Foundation, Philadelphia

Henri Matisse, זר כלניות, 1918. צבע שמן על בד,
The Barnes Foundation, Philadelphia

 

 

זרים ופרחים קטופים הם תת-סוגה של "הטבע הדומם". ההולנדים, הם שפיתחו סוגה זו במאה ה-17, בד-בבד עם עלית הבורגנות ואיתה גם ההפרדה בין "פנים" ל"חוץ". דימוי "הטבע הדומם" הוא מעין מיקרוקוסמוס, "עולם קטן", בעוד דימויי פרחים וצמחים קטופים, בזר, באגרטל ובלעדיו יהיו "טבע קטן". "הנעליים" של ואן גוך, כדוגמה מובהקת, הן התפתחות מהפכנית במסורת "הטבע הדומם" באשר הן חפצים נקלים של עוני ועמל, המלמדים את אדם הנפילה והתפילה. ואילו "החמניות" שלו מלמדות, במהפכנות לא פחותה, את המבוע היוצר, טבעם המשותף של אדם ואלהים.

 

"זר הכלניות" של מטיס הוא מיַצג פשוט כמו, של תת-הסוגה "פרחים קטופים בחדר". הוא "קישוטי" מדי, מענג מכדי לספק את טעם זמננו. כמובן, פשטותו מורכבת. התחביר שלו מלכד לשונות ציוריים לאוקסימורון הרמוני, לדיאלקטיקה פיוטית המלמדת את אמת האמנות. הכלניות, הן צומחות מהמסורת הריאליסטית אך נתונות באובייקט אטום וציורי במופגן המעוטר בבנות דמותן הדקורטיביות. יש לנו כאן עצם שהוא "עצם", וכל מכלול היבטיו מתעתעים זה-בזה בה-בשעה שהם אותו הדבר האחד עצמו. ואילו הרקע, בסגול הנע מן האטום החומרי אל השקוף האווירי, "מתכתב" עם אמנות הדיוקן הרומנטית שביקשה את דרכה, כנגד צו ההגיון, מן הייחודי החד-פעמי אל הרוח. מקטף הטבע של מטיס, המאחד סתירות ומעורר דיסוננס מענג ומעורר, הוא דיוקן מרומז של האמן ושל אמנותו.

 

Rembrandt Harmenszoon van Rijn, הקונכיה, 1650. הדפס תצריב על נייר בגוון שנהב,  The Art Institute of Chicago

Rembrandt Harmenszoon van Rijn, הקונכיה, 1650. הדפס תצריב על נייר בגוון שנהב,
The Art Institute of Chicago

 

ובתחילת הדרך, רמברנדט, המכניס עצם טבעי יחיד לסטודיו, לקשור את האמנות עם יפי הבריאה ולהציב בכל אחת מהן מראה לרעותה. אורה של היצירה בוקע את החומר בנייר צהוב וקִווקווים שחורים. זה האור אותו משורר מאיר ויזלטיר ("דבר אופטימי, עשיית שירים", זמורה-ביתן, 1984):

 

תאוּרה מילולית  

 

וְאָז פֹּעַל חָרִיג יָבוֹא יָדִין

אֶת צֵרוּפֵינוּ הַיּוֹמְיוֹמִיִּים

עַל-פִּי אַמּות-מִדָּה בִּלְתּי צְפוּיוֹת

כְּאוֹר צָהֹב בְּצִיּוּרֵי רֶמְבְּרַנְדְט.

 

 

אף השיר הוא דיוקן עצמי של המשורר, והשירה, המוציאה מצירופי מלים את האור האחר, המופלא. האמנות היא אלכימיה. היא הופכת את האני ל"אני" שאין להגדירו. היא מאחדת את הפרטי עם הכללי באופן שלא ניתן לשחזרו, להפכו לכוח ולנצלו לרעה. היא מסרסת את הגבולות המושגיים שלנו.

 

האמנות החזותית, תמיד-תמיד, אף-גם חרף רצונה, תחלץ את הריאליזם מעצמו, וזאת משום שהאמנות לעולם תצביע גם על עצמה. כך, מגינה עלינו האמנות מזהמת הקיטש הרוחני, זה הנפוץ בגבב הפסיכדלי או הניו-אייג'י, למשל, כמו גם מהצחיחות הפורמליסטית. היא מעוגנת בחומר: מילולי, ויזואלי, מישושי או צלילי ואינה מנסה "לגבור עליו", זאת, בעודה בוקעת אותו ופורצת ממנו מבלי להגיע למקום מבטחים ידוע כלשהו. האמנות, עד כמה שתהיה נואשת לצניעות ולפשטות ודבקה בחומר, תמיד תסרב לצמצום. לעולם לא נוכל להעמידה לא על הצורה, לא על החומר, לא כל שכן על התוכן. תמיד טמון בה סוד עמיד לכל תרגום.

 

Charles Demuth, 1883-1935, תפוחים, לא מתוארך. צבעי מים על נייר,  The Demuth Museum, Lancaster, Pennsylvania

Charles Demuth, 1883-1935, תפוחים, לא מתוארך. צבעי מים על נייר,
The Demuth Museum, Lancaster, Pennsylvania

 

 

"הטבע הדומם" הוא קאמרי בטבעו, עשוי מספָּר ספור של עצמים מסודרים בחדר. ככל שיהיה שופע, תמיד יהיה זה מעין "עולם קטן" בהתייחסותו המרומזת לטבע, לעולם ולעולם האנושי. אפילו אם יציב סולם מן הפרטי אל הכללי הוא לעולם לא יגיע לתחנתו הסופית. "הטבע הדומם" הוא משאת-נפש וכמיהה.

 

Adriaen Coorte, תותי בר בקערה יפנית מתקופת ואן-לי, 1704. שמן על בד, אוסף פרטי.

Adriaen Coorte, תותי בר בקערה יפנית מתקופת ואן-לי, 1704. שמן על בד, אוסף פרטי.

 

מראשיתו, "הטבע הדומם" הוא התרפקות על החומר והחומריות. מההתרפקות הזאת צמחה המסורת של פאור החומר, החומרנות כמסמלת "איכות חיים" ונטועה בהישגים ובסממנים חומריים. זו המסורת האמנותית שאדריאן קורטה, לעיל, הוא מייצג מובחר שלה ושממנה צמחה אומנות השכנוע והתמרון של הפרסום. מצטיינים הדימויים הללו, כמו זה של קורטה, במסרים המתפענחים על סף ההכרה לשכנעה במציאות התעתוע. קורטה מגיש לנו את "טעם החיים" ב"אחו" בדמות כלי נאה ויקר-מציאות "המרחיב דעתו של אדם" והופך "דעת" זו לצרכנית עוועים כפייתית.

 

וזה בדיוק עיסוקו של הדימוי הפירסומי, ערעור הבטחון הקיומי שלנו וקשירתו בהכרח ההתקבלות, הכרח הכרוך באימה (או חברותא או מיתותא). היא משכנעת אותנו, כי זכות הקיום שלנו מותנית ותלויה על הקוּר הדק של יכולתנו החומרית וסממניה. היא שוללת, טורפת ועושה אותנו אופורטוניסטיים. תמיד תאיים עלינו הנפילה מהסולם המופרך המקובל עלינו כגזירה קדומה.

 

Jan Jansz van de Velde, טבע דומם עם כוס יין [שבלולים] ולימון חתוך, 1649. צבע שמן על לוח עץ,  Kunstmuseum Basel

Jan Jansz van de Velde, טבע דומם עם כוס יין [שבלולים] ולימון חתוך, 1649. צבע שמן על לוח עץ,
Kunstmuseum Basel

 

ואילו במיטבה, מרמזת אמנות הטבע הדומם השופע על החיים הטובים באמת, כאלה המתגברים ומתעצמים והופכים כל צורך לתענוג אסתטי. דימוי כזה איננו מתמרן אותנו לשום דבר שאיננו בטובתנו. הוא איננו טורף אותנו כי-אם, להפך, מלמד את זיווגם העילאי של הטוב והיפה. כך הטבע הדומם של ואן דה ולדה, הנושב דממה בשוך סערת החושים. זהו ציור סינסתטי, המשלח בנו מראות ומרקמים, ריחות וטעמים חמצמצים-מתוקים המשכרים את החושים. הוא ארוטי. עם זאת, אין לתרגמו לנוסחה, משפט או טענה, חיווי או ציווי שכן הוא יוצא מעצמו בתשוקה לאסתטי בכללותו. נוכחות מסתורית ומתוקה כאנחה יש בו וחמצמצותו המעודנת צורמת ומחסנת אותו מאחיזתה המחניקה של המתיקות.

 

אנו רואים, אם-כן, כיצד יכולה אמנות הטבע הדומם לקעקע את התביעה ההרסנית שיש בפיתוי החומרי הזוללני כלפינו. כך עושה דֶמוּת',  ב"תפוחים" שלו, למעלה. אי-שלמותה של העבודה, שכמו לא הובאה לכדי גמר, גם היא מה שהוא אומר, אם אפשר להתבטא כך. הרי עבודת אמנות היא מה שהיא ולא יותר מעצמה.

 

Emil Carlsen, תרגיל באפור, 1906. שמן על בד,  Dallas Museum of Art

Emil Carlsen, תרגיל באפור, 1906. שמן על בד,
Dallas Museum of Art

 

אמיל קרלסן מפליא בהפיכת "הטבע הדומם" שממסורת תצוגות קרן השפע, עם יבולי המשק והציד שלהם, לכלי המנגן בדממת אפורַיו את המנון "זכור את המוות". אבל כך הוא עושה באמצעות דיסוננס תפיסתי המחלץ את הציור מהאפשרות לדובבו לסיסמאות, משלים והצהרות חלולות. אין זה פלקט ציורי. עדיין מדובר בצֶבֶר עצמים מסודרים בחלל סגור ועדיין מדובר בתחביר מרקמים וטקסטורות. אבל, האם זו צפור מתה או פסת בד? ברבורים מרבים להופיע, בחייהם ובמותם, בציוריו של קרלסן, העשירים בטקסטורות והשתקפויות. ואילו בציור שכאן, הופך תעתוע החושים לפיוט הצורב בנפשנו את השאלות, זאת בלי ללכת בגדולות, בלי נאומים, בלי "אני קהלת שהייתי מלך על ישראל בירושלם אומר לכם". לכן הוא מודרני כל-כך, משקף למתבונן את התבוננותו-שלו ונותן לו כבוד.

 

Roger De La Fresnaye, טבע דומם, 1913. דיו וצבעי מים על נייר, אוסף פרטי, via Athenaeum

Roger De La Fresnaye, טבע דומם, 1913. דיו וצבעי מים על נייר, אוסף פרטי, via Athenaeum

 

ואילו רוג'ר דה לה פרזני הוא קוביסט פרוע מיסודו. הוא לא הולך שולל אחר הלולינות של פיקסו שהגיעה במהרה למבוי סתום. צבע המים "הלא גמור" של דה לה פרזני הוא נוף-פְּנים שנקודת המוקד שלו החליקה מן האופק אל עומק הסגירות. הסופיות המרומזת מייצרת, כמו בלי משים, החזר הדדי של המובט והמבט, שבתווך ביניהם עולה תמונה בלתי נראית של הקרוי נפש, או נשמה, או רוח. וזה, באמצעי חיפוש כושלים כמו. עבודה זו, במקום לפרוץ ולעלות לגבהים היא נופלת על ברכיה ונשרטת.

 

והנה הטבע הדומם של פרנסיסקו דה זוּרְבַּרָן, עם פשטותו המורכבת בעצם תקופת קרן השפע של הטבע הדומם. הוא שומר על שלמותו של הלב בעודו שובר אותו לרסיסים של יופי.

 

Francisco de Zurbarán, ספל מים וורד, בסביבות 1630. שמן על בד,  The National Gallery, London

Francisco de Zurbarán, ספל מים וורד, בסביבות 1630. שמן על בד,
The National Gallery, London

 

כן, לשלמות החרס הנשבר המכילה-כל! וירג'יניה וולף כותבת ביומנה, (בקטע מפברואר 1926, המצוטט ב-Brain Pickings), כי הנשמה (ואין לדעת למה כוונתה בדיוק, אולי לנוכחות מלאה, הגדולה מסך תפיסותיה), היא מסרבת לִישירוּת.

 

"אשר לנשמה", היא כותבת,

 

"…האמת היא, כי לא ניתן לכתוב ישירוֹת על הנשמה. היא נעלמת שעה שמתבוננים בה. היא נבטת, היא נעלמת; אבל הביטי בתקרה, בגְריזְל [הכלב], בנקלים בבעלי החי שבגן החיות [כשהם] נגלים לעיני המטיילים בריג'נט'ס פארק, הנשמה חומקת פנימה. היא חמקה לה פנימה אחר הצהרים היום."  

 

כל השמות המפורשים לאותה היווכחות נוכחת העולה על עצמה, אינם אלא כלים ריקים שהיֵּשנות המופלאה תחליק ותישמט מאחיזתם. ננסה "לשים אצבע" על הממשות – מיד זו חומקת ונהיית דימוי בלבד. רק האמנות תוכל לה, רק הדימוי-כשלעצמו ואך-ורק הוא יוכל לאצרה.

 

George Segal, טבע דומם של מזנון דרכים, 1983.  Segal Foundation

George Segal, טבע דומם של מזנון דרכים, 1983.
Segal Foundation

 

 

מודעות פרסומת

וְרָאִיתִי פִּתְאֹם בָּאוֹר אֶת גַּלְגַּל הָעוֹנוֹת סוֹבֵב בְּמָקוֹם אֲשֶׁר בּוֹ נָפְלוּ אִימְפֶּרְיוֹת (צ'סלב מילוֹש, אנדרה קֶרְטֶס)

 

 

רחוב דקארט

צ'סלב מילוֹש

 

חוֹלֵף עַל פְּנֵי רְחוֹב דֶקַארְט

יוֹרֵד הָיִיתִי אֶל הַסֵּין, בַּרְבָּרִי צָעִיר בְּמַסָּע,

נָבוֹךְ מֵהַגִּיעוֹ אֶל בִּירַת הָעוֹלָם.

רַבִּים הָיִינוּ, מִיַּאס וְקוֹלוֹשְׁוַאר, וִילְנָה וּבּוּקָרֶשְׂט, סַיְגוֹן וּמָרָקֶשׁ,

זוֹכְרִים בְּבַיְּשָׁנוּת אֶת הַמִּנְהָגִים שֶׁמִּבַּיִת

אֲשֶׁר כָּאן יָפָה הָיְתָה לָהֶם הַשְּׁתִיקָה: 

אוֹת לַמְשָׁרְתִים בִּמְחִיאַת כַּף וְרִיבוֹת יְחֵפוֹת קְרֵבוֹת בְּרִיצָה,

חֲלֻקַּת מְזוֹנוֹת בַּאֲמִירוֹת לַחַשׁ,

תְּפִלוֹת מַקְהֵלָה בְּפִי הָאֲדוֹנִים וּמְשָׁרְתֵי הַבַּית.

הוֹתַרְתִּי מֵאֲחוֹרַי מְחוֹזוֹת מְעֻנָּנִים.

נִכְנַס הָיִיתִי אֶל הָאוּנִיבֶרְסָלִי, מִשְׁתָּאֶה, מִשְׁתּוֹקֵק.

אַחַר כָּךְ רַבִּים מִיַּאס וְקוֹלוֹשְׁוַאר, אוֹ סַיְגוֹן וּמָרָקֶשׁ

הוּמְתוּ, כֵּיוָן שֶׁרָצוּ לְמַגֵּר אֶת הַמִּנְהָגִים שֶׁמִּבַּיִת. 

אַחַר כָּךְ כָּבְשׁוּ חַבְרֵיהֶם אֶת הַשִּׁלְטוֹן

כְּדֵי לְהָמִית בְּשֵׁם אִידֵיאוֹת אוּנִיבֶרְסָלִיּוֹת יָפוֹת. 

כָּל אוֹתָהּ עֵת הָיְתָה הָעִיר נוֹהֶגֶת בְּהֶתְאֵם לְטִבְעָהּ,

מַשְׁמִיעָה קוֹל צְחוֹק גְּרוֹנִי בַּחֲשֵׁכָה,

אוֹפָה לְחָמִים מָאֳרָכִים וְיוֹצֶקֶת יַיִן אֶל כַּדֵּי חֶרֶס,

קוֹנָה בַּשְּׁוָקִים דָּגִים, לִימוֹנִים וְשׁוּם,

שְׁוַת נֶפֶשׁ לְכָבוֹד וּלְחֶרְפָּה, לִגְדֻלָּה וּלְתִפְאֶרֶת,

כֵּיוָן שֶׁכָּל זֶה כְּבָר הָיָה לְעוֹלָמִים וְהָפַךְ

לְאַנְדַּרְטוֹת הַמְיַצְּגוֹת, לֹא יָדוּעַ אֶת מִי,

לְאַרְיוֹת שֶׁכִּמְעַט אֵין שׁוֹמְעִים אוֹ לְנִיבֵי לָשׁוֹן. 

שׁוּב אֲנִי מַשְׁעִין מַרְפְּקִים בַּשַׁחַם הַמְּחֻסְפָּס שֶׁל הַמַּעֲקֶה

כְּמוֹ שַׁבְתִּי מִנְּדוּדִים בְּאַרְצוֹת שְׁאוֹל

וְרָאִיתִי פִּתְאֹם בָּאוֹר אֶת גַּלְגַּל הָעוֹנוֹת סוֹבֵב

בְּמָקוֹם אֲשֶׁר בּוֹ נָפְלוּ אִימְפֶּרְיוֹת וְאֵלֶה שֶׁחָיוּ, מֵתוּ. 

וּכְבָר אֵין, לֹא כָּאן וְלֹא בְּשׁוּם מָקוֹם, בִּירָה שֶׁל הָעוֹלָם.

וּלְכָל הַמִּנְהָגִים שֶׁמֻּגְּרוּ הוּשַׁב שְׁמָם הַטּוֹב.

וּכְבָר אֲנִי יוֹדֵעַ כִּי זְמַן דּוֹרוֹת הָאָדָם לֹא יִדְמֶה לִזְמַן הָאֲדָמָה.  

וּמֵחֲטָאַי הַכְּבֵדִים אֶחָד מֵיטִיב אֲנִי לִזְכֹּר:

כֵּיצַד בְּטַיְלִי פַּעַם בִּשְׁבִיל יַעַר עַל מֵי פֶּלֶג,

הִשְׁלַכְתִּי אֶבֶן גְּדוֹלָה בִּנְחַשׁ מַיִם* מְצֻנָּף בָּעֵשֶׂב. 

וּמַה שֶּׁאֵרַע לִי בַּחַיִּים הָיָה עֹנֶשׁ רָאוּי,

וְהוּא יַשִּׂיג, בְּמֻקְדָּם אוֹ בִּמְאֻחָר, אֶת הַמֵּפֵר אִסּוּר.  

 

פריז, אוגוסט 1980,

מתוך אור יום, מבחר שירים בתרגום דוד וינפלד, הוצאת אבן חושן, 2013.

 

*נחש מים – בליטא, ארץ גידולו של המחבר, נשתמרו אמונות פגאניות

  רבות, ביניהן פולחן של נחשי מים הקשור לשמש. איסור חמור הגן על

  נחש המים מכל פגיעה מעשה ידי אדם. [הערת המשורר במהדורה

  האנגלית]

 

 

 

André Kertész, ללא כותרת (יונה, גבר, קיר לבנים ועץ), 1977.  Museum of Contemporary Photography, Chicago

André Kertész, ללא כותרת (יונה, גבר, קיר לבנים ועץ), 1977.
Museum of Contemporary Photography, Chicago

 

 

במוזאון לצילום עכשוי בשיקגו מוחזק אוסף של יותר ממאה תמונות של אנדרה קֶרְטֶס, שברבות מהן אנשים עסוקים בקריאה. קרטס צילם אנשים קוראים במקומות שונים בעולם ולאורך כל חייו המקצועיים. התמונה הראשונה באוסף היא מ-1928, של כומר הקורא בספר מזמורים, האחרונות, מ-1977. בחלק מהתמונות הללו נמצאת הדמות הקוראת במוקד התצלום ומשמשת "נושא" שלה. באחרות, מופיעה דמות זו כהערת שוליים או פרט נסתר התופסים פתאום את העין ואוספים נוכחות המשנה את התחביר ומשחקים במוקד התמונה, ממקדים, מסיטים, מערפלים או אף מכפילים ומשלשים אותו.

 

בצילום שכאן למעלה, יוצרים הקורא שמאחורי העץ, הנהג והיונה משולש מיסטי תחת חופת המשולש של ענפי העצים הערומים עם צילם. התמונה הזאת היא נס הפורץ את המציאות בעודו מציאות, והיא גם הערה המפנה אותנו להיסטוריה של האמנות, לקומפוזיציות משולשות כשל לאונרדו ורפאל. קומפוזיצית המרובעים, למשל, יחד עם העץ העירום וצילו, הם כמו שני שקפים שהולבשו זה-על-זה של מונדריאן מוקדם ומאוחר. יש כל כך הרבה בתמונה הזאת! לכן יש לקרוא בה לאט. להניח לה ואחר כך לחזור אליה.

 

מה בין קריאה לבין צילום? בשניהם יש פעולת התמקדות בתנועה החוצה ופנימה ובו בזמן קריאת פני שטח, מקצבים, עצירות פתאום והעלאת תמונות ודימויים. ועוד. וכשעוברים על התמונות של קרטס הדבר מתבהר והולך ונאסף לכדי "תמונה גדולה" של רוח האדם, תמונה של אמונה, דבקות ואמון.

 

 

André Kertész, כיכר וושינגטון, ניו יורק (ציור ברחוב), 1970.  Museum of Contemporary Photography, Chicago

André Kertész, כיכר וושינגטון, ניו יורק (ציור ברחוב), 1970.
Museum of Contemporary Photography, Chicago

 

 

משפחת האדם

 
Eugene Smith, "ההליכה לגן עדן" (ילדיו של הצלם פטריק וחואניטה), ארה"ב, 1946. התצלום נכלל בתערוכה ובאלבום "משפחת האדם",  Magnum Photos

Eugene Smith, "ההליכה לגן עדן" (ילדיו של הצלם פטריק וחואניטה), ארה"ב, 1946. התצלום נכלל בתערוכה ובאלבום "משפחת האדם",
Magnum Photos

 
 

אלבום תערוכת הצלום משפחת האדם ניצב היה, כהצהרה ולעונג, על כוננית הספרים הסגפנית בחדר הקיבוצי, בחברת ביאליק ורבניצקי והתנ"ך וליד צרור חוברות זכרון וספרי אמנות קטנים. זה לא היה חפץ לנקות ממנו את האבק כי אם יצור חי שחזר והורד מהמדף והיה לפולקלור דוקומנטרי וספר ילדים. הדבר מנוגד לטענתו של רולאן בארת, כי התערוכה והאלבום הם לא יותר מטאוטולוגיה שאינה אומרת דבר לבד מהמובן מאליו, כי האדם נולד ומת.

 

האדם, אמנם, נולד ומת, אבל רעיון המשפחה האנושית היה מהפכני בעת התערוכה והוצאת האלבום (1955), שעה שכבר היה ברור באופן מזויע כי הוויכוח על מושג "האדם" איננו תיאורטי כלל. יריבים מרים קמו מאז ועד היום לרעיון הזה, של האנושות כמשפחה.

 

ככל דימוי חזותי, אין התצלום הדוקומנטרי נשמע לתבניות לשוניות. לא ניתן לדובבו כי אם רק לדבר עליו ולנתחו. האאורה האופפת שני שכפולים זהים של תצלום דוקומנטרי לא מהם היא באה כי אם מההתבוננות. הילת היחוד אינה תלויה באובייקט כי אם בתודעת הדימוי, שאמנם היא אישית אך בו-בזמן גם מניחה קולקטיביות וכלליות (כשאנו רואים במשהו "אמנות" ו"אמנות גדלה", בד בבד אנחנו מצפים מכל האחרים שגם הם יראו זאת כך). מדובר בתופעה אימפרסיוניסטית, שאיננה מן האובייקט כי אם מתפיסתו.

 

גם אם אין ביכולתנו "להבין" או למלל אמנות חדישה או זרה לנו, בכל זאת אנו מזהים בה אמנות ועוטרים אותה בהילה של ייחוד  המניח התקבלות כללית. האמנות כמו מאיצה בהתבוננות לעוררה וללמדה על קיומה-שלה ועל השורש המשותף לה ולאחרות ממנה. ומכאן, שומה על התבונה להגיע למסקנה בדבר משפחת האדם.

 

בפתח דבר לאלבום המדובר כותב קארל סנדברג, כי "צליל וטון מוסיקלי זהה יש לבכיו הראשון של הרך הנולד בשיקגו ובזָמבּואנגה, באמסטרדם ובראנגון. כל אחד ואחד מהם אומר: 'אני ישנו! צלחתי ובאתי לעולם! אני שייך! אני אחד מבני המשפחה.'"

 

הרך הנולד, הילד – הוא יסוד התממשותה של האנושות כמשפחה. לילד מימד מטאפיזי והוא מציאות ממשית. בתור שכזה, הוא איננו ממשיכם של הגנים האישיים, אין הוא ממשיכו של עם, אומה או שבט ואף מְשַׁמֵּר קיום האנושות איננו. בילד מתייסדת האנושות כחברה, שכן הוא תובע אחריות גמורה כלפיו, עד הקרבה. הרך הנולד, הילד, מטיל אחריות על מי שבחיקו הונח ומתוך כך על החברה האנושית, שהיא הכללתו של החיק הזה. הוא דורש מאתנו לוותר על השמוש לרעה בכוחנו – ובכל תנאי. לא האל הוא האחר המוחלט של המוסר כי אם הרך הנולד, הילד. כל ילד הוא בנה של החברה האנושית כולה.

 

פנים רבות, סמויות וגלויות, פרטיות וכלליות לבגידה באחריות כלפי ילד, בגידה שכמוה כהטחת הרך הילוד בקרקע לאחר שהונח בחיקנו.

 

בספרו "מעֵבר לאשמה ולכפרה" אומר ז'אן אָמֶרי, כי כל מעשה אלימות מצד בעל הכוח הפוליטי, מעשה שעינויים הם מקרה קיצון שלו, פוגע אנוּשוֹת באמון בעולם. אמון זה, הוא אומר, מקורו בחווייה הקדומה ההופכת לידיעה ודאית, כי הסביבה מחוייבת בלא תנאי לקיומנו ורווחתנו. עיקרו של אמון זה בוודאות שהזולת "…חס על שלומי, וליתר דיוק: שהוא מכבד את קיומי הפיזי ובכך גם את קיומי המטפיזי. גבולות גופי הם גבולות האני שלי. פני עורי מבודדים אותי מפני העולם הזר: זכותי לחוש עליהם, כדי שיהיה לי אמון, רק מה שאני רוצה לחוש. ואולם, עם המכה הראשונה האמון הזה בעולם קורס."

 

"… הציפייה לעזרה היא גורם פסיכולוגי חיוני ממש כַּמלחמה על הקיום. רק רגע, אומרת האם לילדה הנאנק מכאב, תיכף אביא לך בקבוק חם, כוס תה, לא אתן לך לסבול ככה! … אבל עם המהלומה הראשונה של השוטר, שאי-אפשר להתגונן מפניה ושום יד עוזרת לא תהדוף אותה, מקיץ הקץ על חלק מחיינו, ושוב אין לו תקומה לעולם."

 

כל-שכן הפוגע בילד אין לו תקומה: במעשהו הוא מעיד על מה שנכחד ונשמד ללא תקנה בו-בעצמו.

 

 משפחה (ואחריה – לא כסמל, לא כמטאפורה ולא כהשלכה – כל גוף חברתי ופוליטי שניתן להעלות על הדעת), הפוגעת בילד – את קיומה-היא היא מכחידה.

 

אָמֶרי מייחד את הנציונאל-סוציאליזם, לא בתור מה שנשא את חותם הטוטליטריות דווקא אלא בתור מה שנשא את חותם הסאדיזם, ש(בעקבות ג'ורג' בַּטאיי) משמעו "…שלילה רדיקלית של הזולת, כפירה בעקרון החברתי ובעקרון המציאות גם יחד. עולם שבו העינויים, ההרס והמוות שולטים בכיפה, אינו יכול להתקיים – דבר זה מובן מאליו. הסאדיסט אינו דואג להמשכיותו של העולם. להפך: הוא רוצה לבטל את העולם הזה, ועל ידי שלילת הזולת, שלגביו הוא גם ה'גיהנום' במובן מסויים מאוד, הוא רוצה לממש את הריבונות המוחלטת שלו עצמו."

 

משטר זה, מציין אמרי, "המילה הוּמניוּת היתה שנואה עליו כשם שהחטא שנוא על אדם ירא-שמים, ולכן טבע את המושג 'הוּמניוּת סנטימנטלית'."

 

הבוז לסנטימנט בכלל ולסנטימנט ההומני בפרט עלול להסתתר תחת מסווה של שיקולים רציונליים ואילוצי הכרח או לסגור לעצמו תחום נפרד, לכאורה, של שיקולים מעשיים וכלכליים. יכולה חברה לטפח את הבוז לסנטימנט ההומני בדרכים שונות ומשונות הנותנות בו תג של רפיסות מקולקלת המאיימת על ריבונותה. אבל הבוז העמוק הזה, הדורש הכחדה או לפחות הפחדה עד צֶמֶת, איננו יכול להסתתר זמן רב עד שהוא פורץ לרחובות וככרות באלימות ישירה. אלימות כזאת מתפרצת משום שהיא בעצמה סנטימנט, שלילי: סדיזם. היא נושאת דגל. היא מביעה את האמת שבתוך ציפוי מתק שפתיו של הכוח, אותו כוח ההופך חברה למשטר. כשהאלימות ההמונית רוקעת ברחובות את השירה האפלה של השנאה והבוז לרחשי לב הומניים, נשלחים אגרופיה בשמו של משטר סדיסטי, כזה המסוגל להפוך ילד לאויב, להטיח אויב זה בקרקע "בעודו קטן".

 

 זו הסיבה לכך שסופה של חברה אלימה להכחיד עצמה בהכחידה ילד: את ליבה היא מכחידה בכך.

 

 

רינה קסטלנובו, א-דיראת, הרשות הפלסטינית, גדה מערבית, 2007.  Andrea Meislin Gallery, NYC

רינה קסטלנובו, א-דיראת, הרשות הפלסטינית, גדה מערבית, 2007.
Andrea Meislin Gallery, NYC

 

 

לעיון נוסף:

 

John O’Brian, The Nuclear Family of Man, The Asia-Pacific Journal: Japan Focus

 

U2 Salutes The Museum of Modern Art 1955 The Family of Man Edward Steichen Photographic Exhibition

 

 

משוב לקוח על הבריאה

 
Eduardo Paolozzi, ניוטון, 1988. ברונזה,  Tate Britain, London "ניוטון" של אֶדוּאַרדוֹ פּאוֹלוֹצִי מוצג בגלריה טייט, לונדון, לא הרחק מ"ניוטון" של ויליאם בלייק אותו הוא "מבצע". הוא נוצק ממודל המקור הניצב בככר המפתן של הספריה הבריטית. כמו ברוב הפסלים של האמן (האנגלי ממוצא איטלקי) חלוץ הפופ-ארט, גם כאן נחקרים היחסים שבין הטכני ה"רציונלי" לבין הדימויי. "ניוטון" של פאולוצי חוזר אל "ניוטון" של בלייק בשאלה על יחסי המדע והאמנות ומפתח שאלה זו לעיסוק אינהרנטי ביחסים הללו. בלייק ביקר את המדע באמצעים ציוריים. הוא הבחין בין ההגיון הפנימי, הבלתי ניתן לפריצה של הרציונליות המדעית (מה שוויטגנשטיין מאבחן כ"קשיחות" המשוואה ב"יסודות המתמטיקה"), הגיון המתבטא ב"ניוטון" שלו בצורות הכבולות למחוגה וסרגל, אותן פורעת האמנות בצבע ובמרקם. ואולם, גם לאמנות הגיון פנימי וכבילות מעשית, זאת בעוד שבאמצעות החקירה העצמית יכולים הן המדע הן האמנות לשבור את כליהם-שלהם כדי להתחדש. פאולוצי, המציג כאן דימוי-של-דימוי שהוא תחביר צורני, חוקר דווקא את הקרבה בין שני התחומים, המנוגדים לכאורה, של המדע והאמנות, ומציב אותם על אופק משותף.

Eduardo Paolozzi, ניוטון, 1988. ברונזה,
Tate Britain, London
"ניוטון" של אֶדוּאַרדוֹ פּאוֹלוֹצִי מוצג בגלריה טייט, לונדון, לא הרחק מ"ניוטון" של ויליאם בלייק אותו הוא "מבצע". הוא נוצק ממודל המקור הניצב בככר המפתן של הספריה הבריטית. כמו ברוב הפסלים של האמן (האנגלי ממוצא איטלקי) חלוץ הפופ-ארט, גם כאן נחקרים היחסים שבין הטכני ה"רציונלי" לבין הדימויי. "ניוטון" של פאולוצי חוזר אל "ניוטון" של בלייק בשאלה על יחסי המדע והאמנות ומפתח שאלה זו לעיסוק אינהרנטי ביחסים הללו. בלייק ביקר את המדע באמצעים ציוריים. הוא הבחין בין ההגיון הפנימי, הבלתי ניתן לפריצה של הרציונליות המדעית (מה שוויטגנשטיין מאבחן כ"קשיחות" המשוואה ב"יסודות המתמטיקה"), הגיון המתבטא ב"ניוטון" שלו בצורות הכבולות למחוגה וסרגל, אותן פורעת האמנות בצבע ובמרקם. ואולם, גם לאמנות הגיון פנימי וכבילות מעשית, זאת בעוד שבאמצעות החקירה העצמית יכולים הן המדע הן האמנות לשבור את כליהם-שלהם כדי להתחדש. פאולוצי, המציג כאן דימוי-של-דימוי שהוא תחביר צורני, חוקר דווקא את הקרבה בין שני התחומים, המנוגדים לכאורה, של המדע והאמנות, ומציב אותם על אופק משותף.

 
 
 

מייק לאצ'ר: משוב לקוח על בריאת העולם – פרויקט השקה

 

הי אלהים,

 

רוב תודות על סבב העשיה האחרון. באמת משתלב. נקודות משוב אחדות:

 

1 – מאד מרוצים מכל עניין האור אם-כי מתעוררים אצלנו ספקות ביחס לשיטה השמית. "יום" ו"לילה" לא רעים אבל יש לנו הרגשה שיכולנו להשיג כאן יותר. מחשבות? ברור שזה צריך להסגר וישאק.

 

2 – Re: ה"שמיים" … לא ממש חשים את הצבע כאן. היה רצוי לנו כאן משהו קופץ יותר. שלח בבקשה חלופות.

 

3 – מעריכים את העבודה על הים והיבשה, אבל יש כרגע יותר מדי ים. הקרקע נאבדת בתוכו. כללית, הים לא מתהדהד היטב אצל המשתמשים שלנו. בשיחה עם הצוות הועלה הרעיון של ויתור כולל על הים. מחשבות?

 

4 – שמנו לב שכיסית את הארץ עשב מזריע זרע למינהו ועץ עושה פרי למינהו. האם זה מכוון? נשמח להבהרות.

 

5 – רואים שאין כרגע יותר משני מאורות גדולים ברקיע השמיים… גדול ליום וקטן יותר ללילה? משערים שאולי לא היינו ברורים בבְּריפינג המקורי. צריכים בוודאות יותר משני מאורות גדולים. מוכרחים ליצור עבור המשתמשים שלנו חוויה בעלת ערך גבוה שתיצרב בזכרון. עשה בבקשה ביקור חוזר בשקופיות שלוש-עשרה וארבע-עשרה בצרור. צועקות שאלות.

 

6 – מים שורצים חיים מקובל עלינו. ועדיין, מוכרחים לצמצם בים. מבחינתנו מדובר בשוֹאוּסטופֶּר.

 

7 – האם עופות הכנף סופיים או פלייסהולדר? סוג של דברים די מוטרפים קורים אצלם. רק רצינו לקבל הבהרה קודם שניתן משוב נרחב יותר.

 

8 – האם נוכל לקבל יותר מן הבהמה למינה וחיתו ארץ למינה? שוב, הפּאשן פּוינטס של לקוחות המטרה שלנו (שקופית שמונה-עשרה) הן אדמה וחיות נעות על פני האדמה. כל שנעשה להגדיל את כמות הקרקע יחזק באופן ניכר את היכולת להמיר את המשתמשים שלנו מצרכנים פסיביים לאוונגליסטים של המותג.

 

9 – Re: "האדם". טייק מעניין על הבריף כאן. קיימת נקודת כאב גדולה בכך שהאדם נתפס בכללותו עשוי בצלמך ובדמותך. זכור לך כפי המקווה מהצרור, כי קבוצת המשתמשים שלנו מגוונת (שקופית עשרים-ושבע) ובדעתנו הנחרצת לאפשר להם לחוש מיוצגים (שקופית עשרים-ושמונה). קיים חשש כי אם המשתמשים שלנו יראו יונקים דו-רגליים ודשנים בעמדת "רודים" בארץ ובים (אם אכן יהיה לנו ים), הם עלולים לחוש ניכור ושוב תחלש נכונותם להיות מומרים לאוונגליזם של המותג. כדאי לנסות הרצה מהירה של גרסה אלט שהוסר ממנה האדם. בר-ביצוע?

 

10 – רד בבקשה מכל עניין ה"פרו ורבו". אנו מותג לכל המשפחה ואין זה מזוהה עם האמירה שלנו (שקופית שלושים-וארבע).

 

בהחלט ידוע לי ששבת היום ותכננת להיות OOO כדי להתברך בכל אשר יצרת והכל, אבל כולי תקווה כי תמשיך לגלגל את העניין במשך הסופש. מוכרח להציג אותו בפני הצוות האקז ביום שני לקראת EOD ומקווה לתיאום עמדות ביום ראשון לקראת EOD. אהיה במשך הסופש כולו בסביבה באמצעות האימייל והצ'אט לכל מקרה שיצוץ. סומך עליך עם הצוות שלך להצלחה מנצחת כאן.

 

תודות!

 

מייק

 

 

Eduardo Paolozzi, "הדינמיקה הביולוגית", מהסדרה BUNK, 1972. הדפס רשת וליתוגרפיה על נייר,  Tate Britain, London

Eduardo Paolozzi, "הדינמיקה הביולוגית", מהסדרה BUNK, 1972. הדפס רשת וליתוגרפיה על נייר,
Tate Britain, London

 

 

מונחים: השיטה השמית, וישאק, חווית משתמש, צרור, ערך שיווקי, בריף, showstopper, פלייסהולדר, passion points, נקודות כאב, brand evangelists, גרסה אלט: אלטרנטיבית, הצוות האקז: האקזקוטיבי, OOO, EOD.

 

 

Eduardo Paolozzi, "דיוקן האמן ככלב צעיר", 1985. גבס צבוע,  Tate Britain, London מפעל החרסינה רוזנטל הזמין ב-1985 מפאולוצי דמות לסדרה בת 200 עותקים שהפסל הזה הוא גרסה גדולה שלה. צִפוי הלכה הכהה אמור להעניק לדמות מראה "עתיק". העבודה נכללה בתצוגה שהזמין מוזיאון האנושות (Museum of Mankind) בלונדון. התערוכה נפתחה ב-1986, נקראה "ממלכות קסם אבודות" ועֵרבה אוספים אתניים עם עבודות של האמן.

Eduardo Paolozzi, "דיוקן האמן ככלב צעיר", 1985. גבס צבוע,
Tate Britain, London
מפעל החרסינה רוזנטל הזמין ב-1985 מפאולוצי דמות לסדרה בת 200 עותקים שהפסל הזה הוא גרסה גדולה שלה. צִפוי הלכה הכהה אמור להעניק לדמות מראה "עתיק". העבודה נכללה בתצוגה שהזמין מוזיאון האנושות (Museum of Mankind) בלונדון. התערוכה נפתחה ב-1986, נקראה "ממלכות קסם אבודות" ועֵרבה אוספים אתניים עם עבודות של האמן.

 

 

לחצני תשוקה אחדים, שאינם קשורים בהכרח, ובסוף נקודת מכאוב (שיווקית) אחת:

 

(I'm Comic Sans, Asshole by Mike Lacher (monologue read by Tom O'Bedlam

 

John-Paul Stonard, The ‘Bunk’ collages of Eduardo Paolozzi

 

Adam Nathaniel Furman, Eduardo Paolozzi Mosaics at Tottenham Court Road Tube Station, WorldBin

 

Inge Druckrey: Teaching to See

 

An Island in the Moon: video, introduction, photographs, and text of the 1983 Cornell University theatrical production, by Joseph Viscomi, with music by Margaret LaFrance, 2003

 
Eduardo Paolozzi, "צריך הוא, נאמר, להשליך את הסולם לאחר שעלה בו", 1965. הדפס רשת על נייר,  Tate Britain, London עבודה זו, שכותרתה לקוחה מסעיף 6.54 (לפני האחרון) ב"מאמר לוגי-פילוסופי" (הטרקטטוס) של לודוויג ויטגנשטיין, היא אחת מסדרת הדפסים אותה הגדיר פאולוצי "סוג של אוטוביוגרפיה משולבת" שלו ושל הפילוסוף: שניהם חיו בבריטניה כזרים בארצם, שניהם התעניינו בטכנולוגיה ושניהם אהבו קולנוע, אבל יותר מכך, פאולוצי הבין את חקר הדימויים שלו כמקבילה אמנותית לחקר הפילוסופי של הלשון ע"י ויטגנשטיין.

Eduardo Paolozzi, "צריך הוא, נאמר, להשליך את הסולם לאחר שעלה בו", 1965. הדפס רשת על נייר,
Tate Britain, London
עבודה זו, שכותרתה לקוחה מסעיף 6.54 (לפני האחרון) ב"מאמר לוגי-פילוסופי" (הטרקטטוס) של לודוויג ויטגנשטיין, היא אחת מסדרת הדפסים אותה הגדיר פאולוצי "סוג של אוטוביוגרפיה משולבת" שלו ושל הפילוסוף: שניהם חיו בבריטניה כזרים בארצם, שניהם התעניינו בטכנולוגיה ושניהם אהבו קולנוע, אבל יותר מכך, פאולוצי הבין את חקר הדימויים שלו כמקבילה אמנותית לחקר הפילוסופי של הלשון ע"י ויטגנשטיין.

 

"נישואי העדן והשאול" מאת ויליאם בלייק, חלק א', בתרגום גיורא לשם, יקוד

 

"נישואי העדן והשאול" מאת ויליאם בלייק, חלק ב', בתרגום גיורא לשם, יקוד

 

ביל ויולה, הביאה השניה: מרטירים, מיצג וידאו בקתדרלת סנט פול, לונדון

 

ולדימיר אשכנזי מבצע: הנוקטורנים של שופן

 

מדריך אסטרטגיה שיווקית, של איגוד השיווק הישראלי

 

 

ויליאם בלייק, ניוטון, 1795/1805. הדפס צבע שעובד בדיו וצבעי מים.  Tate Britain, London מוטו אפשרי, מתוך "נישואי העדן והשאול": "...הַדְּרָכִים הָעֲקַלְקַלּוֹת שֶׁלֹא תֻּקְּנוּ הֵן דַּרְכֵי הַגְּאוֹנוּת." (בתרגום גיורא לשם.)  ומאותו מקור, תזכורת אקטואלית אחת: מִי שֶׁסָּבַל מֵעֻלְּךָ, מַכִּיר אוֹתְךָ.

ויליאם בלייק, ניוטון, 1795/1805. הדפס צבע שעובד בדיו וצבעי מים.
Tate Britain, London
מוטו אפשרי, מתוך "נישואי העדן והשאול": "…הַדְּרָכִים הָעֲקַלְקַלּוֹת שֶׁלֹא תֻּקְּנוּ הֵן דַּרְכֵי הַגְּאוֹנוּת." (בתרגום גיורא לשם.)
ומאותו מקור, תזכורת אקטואלית אחת: מִי שֶׁסָּבַל מֵעֻלְּךָ, מַכִּיר אוֹתְךָ.

חלון למציאות

 
Marlene Dumas, דמות בנוף, 2010. שמן על בד,  via David Zwirner Gallery, London

Marlene Dumas, דמות בנוף, 2010. שמן על בד,
via David Zwirner Gallery, London

 

שירה תיאורית

מאיר ויזלטיר

 

בִּנְיַן מִשְׁטָרָה אוֹ סְתָם מִבְנֶה חוּם צָרוּב

בְּלֵב מַחְתָּה אֲפוּרָה שֶׁל קוֹצִים חֲרוּכִים

לֹא הַרְחֵק מִן הַיָּם; חֲמִשָׁה יְלָדִים בַּשָּׂדֶה.

 

תְּחוּם הַפַּרְדֵּס מְסֻמָּן בִּבְרוֹשִׁים עֲזוּבִים:

שְׁבִיל סַנְדָּלִים מִסְתַּמֵּן לְכִוּוּן הַשִּׁכּוּן

(גָּוֶן אָדֹם-טַח לָרְעָפִים, יָרֹק-טַח לָגְּדֵרוֹת):

שַׂק מַאֲפִיר עַל גַּבּוֹ שֶׁל גּוֹנֵב לִימוֹנִים.

 

                'קח', ספרי סמן קריאה, מפעלים אוניברסיטאים להוצאה לאור, 1977 (1973).

 

האמנות מראה, עושה תודעה (ואחר כך אולי גם קצת שכל, אבל זה עד כמה שהשכל הוא רק כלי כמו פטיש ואיזמל: כלי, שיש לו נטיה להתחפש לתודעה). השיר של ויזלטיר מראה לנו שהחלון למציאות הוא-הוא המציאות. הוא עושה זאת באמצעים אירוניים, השיר. האירוניה משתעשעת בשכל בכליו-שלו כדי להראות לו שהוא מסכים אך ורק עם עצמו וכדי לשים את המציאות המוסכמת עליו במרכאות.

 

האצבע השירית רושמת על שמשת החלון "בנין משטרה או סתם מבנה חום צרוב"  ומסיימת ב"שק מאפיר על גבו של גונב לימונים." מה עושה המחשבה? היא מכניסה לימונים לתוך "שק מאפיר" בהליך נסיבתי אופייני. המחשבה איננה יכולה שלא "לראות" את מה שאיננו. ואילו האמנות, השיר, הם "סתם מבנה" ובו בזמן הם משטרה, הרשות לגילוי הסוד, הערכאה הגבוהה של ההתגלות בכל האמצעים.

 

ויזלטיר מפליא לעשות בסימני פיסוק המחוללים טעמים, מחוות, עצירות פתאום והשתלשלויות של אירועים. שתי הנקודות, למשל. הן מופיעות פעמיים בשיר לאמור "הביטו וראו" ומפעילות (שוב) את האירוניה השירית. אמנות היא ההתגלות של הבלתי ניתן להאמר. היא אלכימיה: הטחת צבע, נקודה, קוצו של חומר שהונחו על שפת לא-כלום נהפכים על-ידה לתודעה שלשון השכל החושב לא תוכל להשיגה. שירה איננה התבניות של לשונה ממש כשם שציור איננו לא הצבע ולא הצורה – ובכל זאת הם אינם דבר חוץ מחומר ותבנית.

 

בזה בדיוק העניין, שהגדרת האמנות חמקמקה בדיוק כמו התשובה לשאלה "מהו האדם". לא רק שהתשובה בלתי אפשרית כי אם גם טמונה בה סכנת-שמד: כל תשובה נתונה לשאלת "האדם, מהו?" ממולכדת בקללת מוות לאנושיותו של המשיב. כל המנסה להגדיר אדם מכניס שלילה להגדרה ושולל בכך את קיומו שלו כאדם.

 
Marlene Dumas, Wall Wailing, 2009. Oil on Linen, via David Zwirner Gallery, London

Marlene Dumas, Wall Wailing, 2009. Oil on Linen, via David Zwirner Gallery, London

 

אנו לומדים את הסוד הנפיץ הזה באמנותה של מרלן דומא, שגם את ציוריה יש "לקרוא" אמנותית בלבד ולא, חלילה, להסתכל מבעדם על מציאות ישירה כלשהי. אמנות, ציור, אינם בשום אופן איור לטענות ומשפטים ואינם תיאורי מציאות. אמנות איננה תיעוד כיוון שהמציאות תמיד חומקת ממנה ונשארת ציורית בלבד. הדימוי ב-Wall Wailling, למשל, נראה בנאלי כמו תצלום ובאמת, דומא מציירת צילומים וציוריה גם נראים כמו ציורים של צילומים. בה בשעה שאינם מכוונים אל מציאות כי אל דימוי המציאות הם אכזריים כלפי המתבוננת שכן הם מגלים לה את סוד הקיום האנושי הממולכד, הַבַּל-ביקוע.

 

דומא היא ציירת דיוקנאות וגם הציורים "מרובי הנפגעים" שלה הם דיוקן – הדיוקן שלנו. הם חלון לעצמנו ולשאלות הקיום שלנו כבני אדם. אני מתכוונת לשאלת הקיום המיידי והאישי ביותר, המאויים ביותר, השחור משחור כמו צלצול טלפון מהבנק. הציור של דומא נמצא באזור הדמדומים שבין צבעוניות לחדגוניות והביצוע שלה איננו יודע להחליט אם הוא פיגורטיבי או אבסטרקטי, גאוני או מפגר.

 

ב-Wall Wailing, למשל, ירוק-טח אחד בחגור של אחד משני החיילים עושה משהו נורא עם מחוות הגוף שלהם. זה ירוק-מדים לוקאלי שבלוקאלי בה-בעת מופשט שבמופשט, המחזיק את הציור כולו בלפיתת שמשון, חושף את שיניו ויורק בפנינו את הקללה.

 
Marlene Dumas, אדם כסוי עיניים, 2007. שמן על בד,  via David Zwirner Gallery, London

Marlene Dumas, אדם כסוי עיניים, 2007. שמן על בד,
via David Zwirner Gallery, London

 

רוב הדיוקנאות של דומא הם אנונימיים ומי שעיניו קשורות שרוי באנונימיות סביבתית מרושעת ומוחלטת המוחקת פנימה והחוצה את הסממן האנושי. הצבע הנוזל, מכחיל ומשחיר בדיוקן הזה מחזיר אגרוף, מכיש את ההתבוננות. הדימוי והחומריות הצבעוניות "מתזזים" זה את זה ושוברים שתיקה, מגלים סוד נורא שהאנושות מסתירה מעצמה. הדימוי כל-כך מוכר לנו, הישראלים, בין כזכרון בין במתועד. הוא שגרתי, מציאותי עד בחילה אך בהיותו אמנות הוא מחלץ את המציאות מהבנליות שלה והופך אותה לידיעה מבחילה.

Marlene Dumas, Man Kind, 2006. Oil on canvas, via David Zwirner Gallery, London

Marlene Dumas, Man Kind, 2006. Oil on canvas, via David Zwirner Gallery, London

 

הדיוקנאות של דומא אינם יודעים להחליט אם הם סטריאוטיפיים או מייחדים, דיוקנאות-סוג או דיוקן חד פעמי של אדם מסויים. ככאלה, הם מפלילים את ההתבוננות שלנו. הסביבה שלנו רוויה דימויי מציאות שמעוורים אותנו לייחודי. אנחנו איננו לומדים מהם שום מציאות, להפך: הם הופכים אותנו למפגרים רוחנית, אנונימיים לעצמנו, דימוי. אינפלציית הדימוי מאפשרת לנו להוסיף בעיטה של שאט נפש לדימוי הבנאלי המושלך לרגלינו ודוחפת אותנו למלחמת דמים על היחוד (אנדי וורהול, "15 דקות הפירסום"), דבר שרק מוסיף לבנאליות הדימויית (כל אלילי הוליווד הם תבניות-סתם, אלילי-שווא). רק האמנות, כמו זו של מרלן דומא, יכולה לפצוע את מציאות הדימויית ולדחוף את אצבענו לתוכה. היא אכזרית כמו מכונה לקיצוץ בשר.

 
Marlene Dumas, שחרור (1945), 1990. שמן על בד,  via David Zwirner Gallery, London

Marlene Dumas, שחרור (1945), 1990. שמן על בד,
via David Zwirner Gallery, London

 

הזהו אדם? כשדומא מציירת דיוקן שאין אישי וייחודי ממנו, עוד יותר מדיוקן עצמי, כמו הדיוקן של בתה, היא מוסיפה לה בכותרת, "הציירת", את הא הידיעה. זוהי תמונת מקור, אם-כן, אב טיפוס של ההומו אנונימוס החד-פעמי בכללותו, ההתגלות במלוא תפארתה האיומה של האמן המעולל לעצמו כעצמו. הנה האיש.

 
Marlene Dumas, הציירת, 1994. שמן על בד, Museum of Modern Art (MoMA), NYC

Marlene Dumas, הציירת, 1994. שמן על בד,
Museum of Modern Art (MoMA), NYC

 
 

מבט נוסף: 

 

אריאלה בנקיר, מסע צלב: ראיון עם מרלן דומא

 

חגית גרוסמן, מאיר ויזלטיר, המשורר הממאן לשגות באשליות

 

Deborah Solomon, Figuring Marlene Dumas

 

David Zwirner gallery, Marlene Dumas: Selected Works

מורֵה שנאה

 
Robert Longo, ללא כותרת (קתדרלה של אור), 2008-9. פחם על נייר מקובע למשטח, מראה בסטודיו של האמן, ניו יורק. דרך האתר של האמן.

Robert Longo, ללא כותרת (קתדרלה של אור), 2008-9. פחם על נייר מקובע למשטח, מראה בסטודיו של האמן, ניו יורק. דרך האתר של האמן.

 

פיטר בויל: היטלר בווינה (1909)

 

אני כותב את הרשימות האלה כי איני יודע איזה מיתוס ברצוני ליצור.

אני לומד לשנוא

זה מעל הכל

לומד את המדע והמִדה המדויקת

איך שונאים האחרים, איך מָעֳבֵרֶת השנאה.

אני רואה את אחורֵי כל הפָּנִים

רואה כל-כך במדויק

איך מתלכדת החיה הזאת, העיר, יחדיו.

ישנה צורה בתוך כל זה מאחורי פני השטח

יש נוסחה שעוד מעט אמצא.

אני בטוח וסמוך שהאמת קרובה, לא האמת כפי שידעוהּ אחרים

אמת של זמן עבר

כי אם של העתיד.

אני רואה איך אנשים תועים סביב

מאמינים כי זהו העבר

עדיין שנות ה-50 במאה שעברה

עם תה על הגזוזטרה

בְּתפאורה פרי האִרגון של משפחות עם שֶׁם.

אך אֶרֶץ חדשה נוכחת בעיני האביונים, המנודים,

המֻבטלים מעבודה

והבריונים בני-הבלי-שם היפהפיים שאשתמש בהם כֻּלם בבוא היום.

אני יודע כי עלי לאזור את כוחי.

אני ניזון כמעט מירקות בלבד

ומתנזר מאלכוהול.

עמל על הריכוז העילאי

כדי להגשים את שאני מכיר בי.

בַּבָּרים על הדלפקים

אני רואה את מי שהחיים דרסו

והיו פעמים שנִצבתי משֻפד לִמקומי

נֹכַח זועוֹת של אחרים, עורם וסרחונם.

עלה בידי לגלות –

 

אין ספק נוכל לכנות זאת אימה –

של כל מי שהחיים לגביהם

הם מוות אחד אלמוני מתמשך

 

כך שאני מהלֵך בכל יום בעיר הזאת

כִּבתוך יער אינסופי של רשע

ומחפש את מי להאשים.

אני נותן לקולות שבתוכי

להורות את מי (כה, כה רבים)

צריך לשנוא.

 

יותר מכל אני מתעב את הדרישה לערכים –

נדרשתי היום לציין עיסוק

ומלאתי 'סופר'

אך באמת איני אלא האנטי-משורר העליון

שכן אינני חש בי פנימיות,

לא מרחב שמתוכו יופנו מלים שיש בהן יותר

מצעדים אל יתרונות נוספים –

מעבר מחדר אל חדר

כדי לתעתע ברשויות, לחמוק מ-Militärdienst*

בערב-רב הלשוני הזה של האימפריה הגוועת,

אני חוגג ומתעב

את הנקלות התהומית של טעמי

(עוד בעודי כותב את זה

אני לוחש מבין שיני

"כל מלה היא תכסיס".)

 

ואני אומר

הארץ פתוחה למען

זה אשר ישים עליה יד.

 

                    מתוך המחזור Four Voices For A Century

 

* שירות צבאי

 
Robert Longo, ללא כותרת (עיר של זכוכית), 2009. פחם על נייר מקובע למשטח, דרך האתר של האמן.

Robert Longo, ללא כותרת (עיר של זכוכית), 2009. פחם על נייר מקובע למשטח, דרך האתר של האמן.

 

 

וינה בשירו של פיטר בויל היא פירצת תנאים קוסמית, שאפס מאופס כמו היטלר עומד לחדור בה, לגנוב את העולם ולכלוא אותו במרתף עינויים. כוחו של הפסיכופת בפסיכופתיות שלו והיטלר, פסיכופת עם חזיונות עליונוּת ועוצמה טיפוסיים, השכיל ללבות את נגע השנאה ולרתום אותו לצרכיו. כך הפך את הפרעת האישיות שלו לתודעה קולקטיבית.

 

יצוין בהקשר זה, כי הקטרוג על נסיון להכנס לראשו של היטלר (או שלוחיו) כדי להביא את הקורא להזדהות, כקורא, עם הרוע, כפי שעושה ג'ונתן ליטל ב"נוטות החסד", למשל, איננו מבחין כראוי בין אמת למציאות (או בין "אמת" למציאות ובין אמת ל"מציאות"). הזדהות עם הרוע בתוך מרכאותיה האפיסטמולוגיים של הספרות גוררת אי-נחת בעצם ההזדהות וההנאה ברוע הזה (אלא אם כן הקורא הוא פסיכופט, כמובן). ספרות היא בין היתר תרגול מוסרי. היא מאמנת ומפתחת את שרירי ההבחנות הדקות של התודעה.

 

לכן היטלר של בויל הוא "האנטי-משורר העליון", הפיהרר של האנטי-משוררים שהם אויבי האנושות כתודעה, אנושיות. כי זו, לידתה במה שמנוגד בתכלית הניגוד לתועלתנות, כמו שיר למשל.

 
 

ובהקשר זה:

 

יונתן הירשפלד: הביטו בציור של היטלר ותחשבו על הקשר בין קיטש לרשע

 

רחל שטרן, הרצלינה יגר: בושה וחרפה. למה צריך לנתח את הציורים של היטלר

 

דני קרוון: לא צריך כלל להתעסק בהיטלר "הצייר"

 

אסף אוני: התליין מעניין אותי יותר מהקורבן

 

דן לחמן: נוטות החסד / ג'ונתן ליטל

 

אריאנה מלמד: המתת חסד

 
 

ובהקשר עקיף:

 

אורי משגב: הדחת הצוער שצייר את היטלר: ההקלטה המלאה, הסיפור המלא

 

Amanda Marcotte: How 'Pick-Up Artist' Philosophy and Its More Misogynist Backlash Shaped Mind of Alleged Killer Elliot Rodger

 

 

מיוחס ל-Simon Marmion, פלמי, ספר חזיונות האביר טונדאל (Visio Tnugdali): לועו של אכרון (לוע הגיהינום), 1470. צבעי טמפרה, עלה זהב, צבע זהב, על מגילת קלף,  The Getty Museum, Los Angeles

מיוחס ל-Simon Marmion, פלמי, ספר חזיונות האביר טונדאל (Visio Tnugdali): לועו של אכרון (לוע הגיהינום), 1470. צבעי טמפרה, עלה זהב, צבע זהב, על מגילת קלף,
The Getty Museum, Los Angeles

 
 

לִבָּהּ חוֹמָה

 
Stuart Duffin, שערי שמיים, 2014. שמן על בד, מהאתר של האמן

Stuart Duffin, שער השמיים, 2014. שמן על בד, מהאתר של האמן

 

ירושלים

 

עַל גַּג בָּעִיר הָעַתִּיקָה,

כְּבִיסָה מוּאֶרֶת בְּאוֹר אַחֲרוֹן שֶׁל יוֹם:

סָדִין לָבָן שֶׁל אוֹיֶבֶת,

מַגֶּבֶת שֶׁל אוֹיֵב

לְנַגֵּב בָּהּ אֶת זֵעַת אַפּוֹ.

 

וּבִשְׁמֵי הָעִיר הָעַתִּיקָה

עֲפִיפוֹן.

וּבִקְצֵה הַחוּט –

יֶלֶד,

שֶׁלֹא רָאִיתִי אוֹתוֹ,

בִּגְלַל הַחוֹמָה.

 

הֶעֱלֵינוּ הַרְבֵּה דְּגָלִים,

הֶעֱלוּ הַרְבֵּה דְּגָלִים.

כְּדֵי שֶׁנַּחְשֹׁב שֶׁהֵם שְׂמֵחִים.

כְּדֵי שֶׁיַּחְשְׁבוּ שֶׁאֲנַחְנוּ שְׂמֵחִים.

 

 

                          יהודה עמיחי, "שירים", 1948-1962

 

 

יהודה עמיחי כתב את "ירושלים" לפני מלחמת ששת הימים, כשהחומות עוד הסתירו מעינינו את האויבת, האויב והילד. והיום הן גבוהות מתמיד. ב"ירושלים", כמו ב"אלוהים מרחם על ילדי הגן", יש לילד מעמד מיוחד: רחום (במובן אהוב) ומרוּחם. ב"מאחורי כל זה יש אושר גדול" (המופיע בִתגובה לרשומה המקושרת), המאוחר יותר, כבר שבויים ילדי השיר בטקסי יום הזכרון המלמדים "שלוש שפות: עברית ערבית ומוות."

 

התמונה למעלה היא של האמן סטיוארט דָפין מגלזגו, שאני מודה לו על רשותו להציגה כאן. באתר של האמן מוצגות עבודות נוספות, רובן הדפסי תגליף. ירושלים מספקת לו את "החומרים" החזותיים מהם הוא מרכיב לה תמונת דיוקן רבת-פנים. כפי התרשמותי קרובות העבודות הללו לשירת עמיחי באירוניה הטרגית שלהן שהיא נקייה מסרקזם. שניהם, עמיחי ודפין, משקפים ביצירתם אמונה "על שום האבסורד": מה ששורד את ריב הלאומים והדתות הוא מתמיד ומשותף לכל.

 

ליאור אלמליח ומונסראט פיגוארס, אנסמבל ז'ורדי סאוואל: נומי, נומי

 

%d בלוגרים אהבו את זה: