כצפור בפח הרצון לדעת: על תצלום רפואי אחד

 
 
Dr. Hugh Welch Diamond, אשה יושבת עם צפור, בסביבות 1855. הדפס אלבומן מתשליל זכוכית,  The Getty Center, Los Angeles

Dr. Hugh Welch Diamond, אשה יושבת עם צפור, בסביבות 1855. הדפס אלבומן מתשליל זכוכית,
The Getty Center, Los Angeles

 

כל ידיעותינו על האשה הישובה עם צפור מתה בידיה מהצַּלָּם באות לנו שכן זהותה איננה ידועה כיום. בין הצלם למצולמת נמצא דימוי והוא משליך אותם זה על זו. השנה 1855, הצלום זה עתה הומצא וקושר עצמו עם מסורת אמנות הדיוקן, המבקשת לפענח אופי וגורל באמצעות תווי פנים ומחוות ולדובב מהגלוי את המוכמן. הדימוי "פיקטוריאלי ומחקרי" באחד. ניכרת בו העמדה מלווה באביזרים ותלבושות אבל איננו יכולים לדעת עם נבחרו האחרונים על ידי המצולמת להביע את עצמה – או על ידי הצלם לרמֵז על אישיותה, גורלה ומצב נפשה. מי הניח את הצפור בידיה? האם זו היא שבאה עם הצפור בשאלה, "מה דעתך על צפור מתה בשבילי? זה יהיה יפה, לא?"

 

האמן המצלם הוא דר' יוּ וֶּלץ' דיאמונד, מנהל אגף הנשים בבית המחסה לחולי רוח של מחוז סארי, אנגליה, אמצע המאה ה-19. האשה, אחת החולות. דר' דיאמונד, אמן, אספן עתיקות ומחלוצי הצלום בארצו, השתמש בדיוקנאות המצולמים של המאושפזות הן בפנקסי הרישום של המוסד הן ככלי עזר דיאגנוסטי. מידע חיצוני לתצלום הוא אם-כן הכרחי למשמעותו מלכתחילה והמידע חסר. ואולי חסרונו מכוון? אולי היינו אמורים לקרוא את מצבה של החולה מהתצלום, וללא משוא פנים, כמובן? אנו נמצאים, אם כן, בקו התפר שבין אמנות למדע, באמנות השואפת למדעיות ולהכללת הפרטי. אולי מבקש הצלם לא רק להציג בפנינו דיוקן של חולה מסויימת (שפרטיה, כאמור, אינם בידינו), אלא יותר מכך ליצור דיוקן-על של מצב אנושי?

 

ספק הבימוי האמנותי של היושבת מזמין קריאה ופיענוח, דבר שכבר בתקופה טרום פרוידיאנית זו קושר את הפרשנויות הספרותית והפענוח האיקונוגרפי עם רפואת הנפש. לשון הדבור על נפש האדם תשאף מאז להיות אנליטית ומדעית בעודה כלואה בתחום המבע וההתרשמות. היא מנסה להצביע על המציאות ונמצאת מצביעה על עצמה.

 

הנושא, של "נערה המבכה צפור מתה" היה ידוע בתקופה, בין היתר מקנבס של ז'אן-בטיסט גרוז (Jean-Baptiste Greuze) מ-1765, כיום בגלריה הלאומית באדינבורו, דרך "הילדה המבכה צפור" של ג'ושוע ריינולדס ועוד, החל מילדה עם צפור מתה של אמן בלגי לא ידוע מתחילת המאה ה-16. בפרשנות הנוהגת בתקופה, מרמזת הצפור המתה על גזל הבתולין וחילול התום – יותר מכך על "פיתוי", מלת קוד המכוונת לספקטרום של כפיה (החל מאיום גלוי או עקיף, דרך רמיה עד אלימות כבושה). ובכל זאת אין ביכולתנו לדעת אם מבקש הצלם לרמוז כי היושבת, שבעליל חלפו כבר נעוריה, זקוקה למה שכונה אז "טפול מוֹרַלי" או שנרמז לנו על מקורו של פצע קיומי. מכל מקום בפצעי מוות אנו מתבוננים, בסבל שהוא חרפה ואות קין ההופך את האשה לכלי שבור.

 

הדיוקן מעורר השתאות מבוהלת, מהפנטת. מבטה המופתע של המצולמת שואל אין לדעת מה ויש בו, כמדומה, ניצוץ אירוני. אנו יודעים עכשיו כי היא חולת רוח. האם היא מתאבלת על הצפור המתה שהיא מערסלת בחיקה ברוך כזה? האם היא מגישה לנו בקן כפותיה את שי התמיהה על פשר החיים, סבלם וכליונם? האם היא מגישה באמצעות הצפור את עצמה לחמלתנו? או, אולי היא ששברה את צוואר העוף והרגה אותו? האם אנו רואים כאן רצחנות שבאה אל סיפוקה, חמלה, תחנונים – או כל אלה יחד במחווה אחת?

 

צלום הוא ציור באור. האור נופל מלפנים על פני הדמות וחוזר עלינו משל "קרנו פניה" ואנו מבחינים בכך כי האור המצייר אותה הוא "מטאפיסי". כובע הקש שלראשה מדמה הילת קדושים של ענוי ארצות המזכים, על פי עיקרי האמונה הנוצרית, את אנשי המעלה במצוות הצדקה. אמנם, נועד בית המחסה לעניי המחוז, אכרים ומשרתים ובעלי מלאכה, אך האישפוז חִיֵב סכום פקדון למנוע כניסתם של בני בלי בית ולהציב לחמלה גבול.

 

בכל זאת, מערכת אמונות חדשה ונאורה דוברת כאן, שעיסוקה בהתפרקות מתִפלותה וחשכתה של הנצרות הישנה. המוסר החדשני שלה חשׂוך-אל ומבסס עצמו על העיקר של התנערות והטהרות מדעות קדומות, משוֹא-פנים או נטית-לב. חופשי מחמלה הוא מבקש, המוסר החדש, לטפל באנשי שוליים בכלים מדעיים. כי החדשנות המדעית הוא מקור כוחה של השליחות הרפואית המודרנית. נמצא, הצלום שאנו מתבוננים בו הוא תיעוד מדויק של מעבר תקופות בו משַנֵה מקור הכוח את מקומו באמצעות שמוש בדימויים הישנים. הוא כאומר, "הנני כמו ההוא, לכאורה – אך כבר דבר חדש לגמרי". לכלים הישנים נמזגו ערכי אמת חדישים שטרם המציאו לעצמם שפה.

 

מדבר הדימוי בלשון חידות את כתבי הקודש תוך כדי כך שהוא נותן בה משמעות חילונית. הוא מזכיר לנו את הבשורה על פי מתי (כ"ב), המלמדת אותנו כי אלוהים איננו " אֱלֹהֵי הַמֵּתִים כִּי אִם אֱלֹהֵי הַחַיִּים"; וכי אהבת האל ואהבת הרֵעַ – אחת הן. בתרבות השואפת לאוניברסליות אין להשליך אנשי שוליים לנידחות. יש לטפל בהם. כי העולם החדש והנפלא הוא כדור אינסופי של נאורות ששוליו במרכזו ובמוקד ענינו.

 

שמיכת צמר מוטלת על כתפי המטורפת, היושבת על רקע מסך של נייטרליות כאֶברת-חסד שכנף מוות בחיקה. כנפיים לה, למשוגעת, לרוממה, כנאמר (תהלים נ"ה), "מִי יִתֶּן לִי אֵבֶר כַּיּוֹנָה אָעוּפָה וְאֶשְׁכֹּנָה" – בבית המחסה. המוסד הרפואי-מדעי הוא כנסיה החדשה, משכן מאורות, ירושלים של מטה, מפעל מודרני לגירוש שֵׁדים. הצלום הזה מעמיד אותנו לפתחו של "מדע הנפש" ברגע הוולדו.

 

אבל ציור באור הוא גם ציור בצל. האור-צל מקַוקו את מִתאר הדמות והשמיכה, את משבצות השמלה המוסדית, המושאלת. מדובר באשה שהופשטה מנכסיה הדלים והולבשה הכללה מפורטת להיות כולה רוח –  יותר נכון – נפש, שכן לשון קודשה של המודרנה מתנערת מן הטרנסצנדנטי.

 

הצעיף, הקשור לצווארה של האשה ככבל עבדות מקושט, מגולל מאבק של אור בחושך. שפחה היא לשברה ובכל זאת מתגנדרת, עצמאית. ובכל זאת, כבולה לא לסבלה בלבד: היא תקובע במסמרות של דיאגנוזה למקומה בעולם ממש כפי שהרצועות הרפואיות כבלו את חולי התקופה לרהיטים שתכליתם "הרגעה" ושליטה ומניעת נזקי גוף ורכוש.

 

האמן-המדען-רופא מתבונן בבת דמות היגון שבעינית המצלמה ובה-בעת הוא מתבונן במבטו-שלו. התבוננותו מתלבטת ומתחבטת. המאבק הזה הוא לא פחות מאולימפי, עדות למלחמת טיטאנים באלים: המבט המדעי, המבקש לחלץ דיאגנוזה אובייקטיבית, להיות שווה נפש ככל האפשר ולא להתערב במתרחש – הוא נלחם במבט האסתטי המתרשם ומתערב.

 

נַפְשֵׁנוּ, כְּצִפּוֹר נִמְלְטָה מִפַּח יוֹקְשִׁים (תהילים קכ"ד, ז') אל פחת עצמנו. כי באין לנו עוד מפלט מטאפיסי נחסה בפח נפשנו, גופנו ומקומנו בעולם.

 
 

לקריאה נוספת:

 

 

Emma Barker, Reading the Greuze Girl: The Daughter’s Seduction, 2012. The Regents of the University of California

 

Dr. Hugh Welch Diamond (1803-1886), at The Twickenham Museum, Middlesex, UK

 

Dr. Hugh Welch Diamond, On the Application of Photography to the Physiognomic and Mental Phenomena of Insanity, Read before the Royal Society, May 22, 1856

 

Foucault—The Lost Interview

 

Sander L. Gilman, Seeing the Insane, University of Nebraska Press, 1982

 

Peter Melville Logan, Imitations of Insanity and Victorian Medical Aesthetics

 

Sherwin Nuland, How Electroshock Therapy Changed Me (Remembering Sherwin Nuland), TED, כותרות בעברית

 

Regulations and orders: for the guidance of the sub-officers, attendants, servants, and all persons engaged in the service of the Surrey County Assylum at Cane Hill, 1885; at: The Medical Heritage Library

 

Miles D. Orvell on Manipulation in Pictorial and Social Photography

 

Nicholas Tromans, The Psychiatric Sublime, Tate Papers Issue 13

 

The Queen's hidden cousins: They were banished to an asylum in 1941 and left neglected now an intriguing documentary reveals all, Daily Mail

 
 

 

המצאת התיל

 
 
F. Holland Day, שבע המלים, 1898. הדפס פלטינה,  The Metropolitan Museum of Art, NYC

F. Holland Day, שבע המלים, 1898. הדפס פלטינה,
The Metropolitan Museum of Art, NYC

 
 

בצד החפצים שנעלמו מההיסטוריה ורק כדי לשוב ולצוץ בה מחדש מאוחר יותר,  ישנם אלה שזכו להיות מומצאים פעמיים, באותו זמן כמעט אך במקומות שונים ומרוחקים האחד מהאחר. כזהו המקרה של גדר התיל. דומה מקרה התיל לשמוש הלשוני המשנה שמות עצם פשוטים כמו "כלב", "נחש", "יהודי", "ערבי" או "כושי", והופך אותם לשמות גנאי. 

 

ממציא גדר התיל היה הוסר גרמני צעיר שסייר בפאתי לייז' שאך זה נכבשה. אך זה פרצה המלחמה הגדולה וכבר נחרץ גורלם של מיליונים, אבל ביום ההמצאה נפוגו הקרבות לפני שעמדו להתחדש, להתחזק ולהתחפר מאחורי גדרות. אנו מוצאים את הצעיר במדים צרובי קרב בתוך כנסיית Agnus Dei הכפרית (זו העומדת כיום חרבה בעקבות שריפה).

 

במרחק, תלתלי הגבעות עשנים ובפנים, תרפים לבנים מביטים בקצין הצעיר בשלוות ישנים. בכל מאודו מבקש החיבוק האפלולי לרפא אחיזת רפאים בזרועו של הצעיר, הידוק בעתה המאיים בתחנוניו לשתק את הלב. ארגמן כובעו נאחז בידו ועיניו בעיני מושיעו וידידו, המתיר בפניו צל שחוק של עייפות ותמיהה. בתוך כך, באישון הילת נר המרצדת בצל הבינה הגדולה מִשֶּׂגת, הוא מצטלב בידו הפנויה. 

 

נגד עיניו נטען האפסיס בכפה לבנה שבמרכזה, כמו מתוך עננה, מפרפרת יונה ומחזיקה במקורה כבל ניסתר מפלדה. על הכבל תלוי נזר קוצים מברזל ובעודו מכתיר את בן האל במלכות שמיים הוא מייסרו וגם גובר על כובד משקלו של הפסל הנתלה בו מראשו. ואילו הצלב, הוא משמש צל בלבד באין בו לא תמך ולא סמך. כך תלוי בן האל, כפרפר שכבדו על כנפיו הגשמים והיו לקשתות רחמים על-פני בוץ אפרפר ונצחי. לא כבחיר האל הוא אחוז בתעלול ההנדסי הזה, אלא כבן שאביו נטשו להיות עזובי לעד. האדם נעזב וחייו נתלים על צירם הוא צערם. דימוי כזה של אין ישע מוחלט לא ראה תלמיד המלחמה שלנו מימיו. עתה, היה עליו להבין מתוכו את סוד האנושות על פי פשטות היחסים בין החומר לבין הרוח, את היות הללו חופפים בעצם היפרדם, את היותם הפכים זהים בסתירתם, השתקפות מראה שאין ליישבה כשם שאין ליישב את היחס בין כפות הידיים, שמאל וימין, שעה שהן דבקות בתפילה. מה שבין הדמויות ההפכיות איננו ניתן לניסוח בכל זאת הוא קיים ודווקא בשל כך קיומו הוא מוחלט.  

 

ואותו חפץ שדמות המושיע הנידח תלויה ממנו, נזר קוצים שאיננו יותר משריגי ברזל וקציצי לולאה, מגלם את השלמות המוחלטת בסתירתה של גאולה ביסורים. אין זה אלא חפץ דומם אך כובד לו כשל מלה בל תאמר.

 

ומהנזר הזה קרן הדימוי של גדר התיל החדשה אל ממציאה. בהמשך, חנן מימושו של העיגול העוקצני את מחנה הריכוז ביעודו הדתי וביחודו של הצדק המוחלט במעשה ההשמדה. על עוקצי קדושתו של החפץ הזה, בתוך גדולתו הפיזית הקרויה "מחנה ריכוז", נתלו אלפי אחים לסטיגמטה בכנפיים מוטות, אחוזים ומוטלים באינספור מחוות של הגאולה בייסורים. 

 
F. Holland Day, צילום הכנה ל"הצליבה", 1898. הדפס פלטינה,  The Metropolitan Museum of Art, NYC

F. Holland Day, צילום הכנה ל"הצליבה", 1898. הדפס פלטינה,
The Metropolitan Museum of Art, NYC

 
 

בין השנים 1895-1898 היה חלוץ הצילום האמנותי פרד הולנד דיי שקוע במפעל חייו: סדרה של כ-250 תשלילי דיוקנאות עצמיים על-פי סצנות מחיי הנוצרי. כדי להגיע למראה המתאים לנושא הרעיב דיי את עצמו וצימח את זקנו. ב-1890 אף נסע לאובראמרגאו, גרמניה, כדי לצפות בהמחזת הפסיון המתקיימת שם אחת לעשר שנים וכמו כן ייבא מסוריה צלב ואריג להעמדת הסצנות. טרם שניגש לשחזור הצליבה צילם דיי תקריבי דיוקנאות עצמיים בתור ישו על הצלב, כשכל אחד מהם מייצג את "שבע המלים האחרונות" (שבעת הדברים) של ישו על הצלב:

 

אָבִי, סְלַח לָהֶם, כִּי אֵינָם יוֹדְעִים מַה שֶּׁהֵם עוֹשִׂים. הַיּוֹם תִּהְיֶה אַתָּה אִתִּי בְּגַן־עֵדֶן. אִשָּׁה, הִנֵּה בְּנֵךְ. בֵּן, הִנֵּה אִמְּךָ. אֵלִי, אֵלִי, לְמָה שְׁבַקְתָּנִי?  אֲנִי צָמֵא.  אָבִי, בְּיָדְךָ אַפְקִיד רוּחִי.                       נִשְׁלַם. 

 
 
F. Holland Day, שבע המלים, פרט, 1898. הדפס פלטינה,  The Metropolitan Museum of Art, NYC

F. Holland Day, שבע המלים, פרט, 1898. הדפס פלטינה,
The Metropolitan Museum of Art, NYC

 

עוצמת הדיוקנאות הללו של האמן בדמות בן האל מעניקה להם נוכחות בולטת בתוך הסדרה כולה. ואולם, הדיוקנאות בפרט והפרויקט כולו עוררו התנגדויות ומחלוקות עד שהיה על דיי להגן על עבודתו בטענה לחירות אמנותית. יש לזכור בהקשר זה, כי עד שפרד הולנד דיי יצר את הדימויים נזילי הזהויות שלו (והקדים בכך את זמנו), ובכך קידם את הצילום כאמצעי אמנותי אחד בין שווים, נהוג היה להתיחס אל המדיה החדישה כאל מכניזם תיעודי בלבד, כזה שלעולם לא יוכל להתחרות בטביעת ידו של האמן. לא רק זאת, עירוב אמצעי "חילוני" כל כך בעשיה שנושאה דתי נחשב חילול הקודש בחוגים שמרניים, לא כל שכן הצבת האמן את עצמו בדמות הצלוב.

 

חרף התחכום האמנותי המודרני והפוסט-מודרני במאה שחלפה עדיין מעוררת שאלת הקשר בין האמצעי האמנותי "לאמנות עצמה" וכן שאלת "האמנות מה היא", התלהטות אינטלקטואלית ואמנותית. העובדה, שהעיסוק בכך הפך בעצמו להיות "נושא", קשור, נסיבתית וסיבתית, בכך שאנו נמצאים בתקופה שבה ההפעלה הרציונליסטית של החומר מסלקת את "הרוח" מכל דיון נחשב. למעשה, מדובר בלא פחות משאלת האדם. וזה הנושא והאמצעי האמנותיים של דיי, אמן נשכח שחוזר רק עתה אל קדמת התמונה. היופי הארוטי של דימוייו עשה עוד להפחית בערכם בעיני בני הסמכה של המודרנה והפוסט-מודרנה, הטורחים בלהט לפסול את היופי כסוכן של אמת.

 
 
F. Holland Day, שבע המלים, פרט, 1898. הדפס פלטינה,  The Metropolitan Museum of Art, NYC

F. Holland Day, שבע המלים, פרט, 1898. הדפס פלטינה,
The Metropolitan Museum of Art, NYC

 
 

והנה, נגזר על המסתורין של היפה ותפיסתו לשוב עם קריסת היקום החומרי, שבו משמש הקפיטל אנרגיית חיים ואמת מידה לערך, יקום בו מתאחדים בקפיטל אמת ומציאות. ובקרוס הקפיטליזם, עד שהיופי לא יאלץ עוד לשמש פיתוי בלבד לערוצי קניה ומכירה, רק אז יינתן לו, ליופי, לחזור ולסמן את מציאות מה שבחומר אינו החומר, את מה שהוא חומר ובכל זאת עובר והולך ממנו והלאה.

 

אבל עדיין קשה לדבוק בראייה כזאת, שעה שהגווייה הקפיטליסטית ממשיכה לרדוף ברוחה את החלל הריק שהותירה אחריה ולאמוד באצבעות צפודות-מיתה את ערך האדם. כי הוויתור על הכוח היתר של הסחר בבני אדם, שכן בזה מהות הקפיטליזם, עדיין כמוהו כוויתור על תג הערך העצמי המסמן את הראוי לחיות. רק הלב היודע והוא לבדו לא יטרף בבושה קיומית שעה שהוא ממשיך בשלו.   

 
 
F. Holland Day, שבע המלים, פרט, 1898. הדפס פלטינה,  The Metropolitan Museum of Art, NYC

F. Holland Day, שבע המלים, פרט, 1898. הדפס פלטינה,
The Metropolitan Museum of Art, NYC

 
 
 

לקריאה נוספת: 

 

GABRIEL WINANT, about: Slave Capitalism, in: n+1

 

המאמר ארוך – אך מרתק ומלמד, ביחוד הקטע המראה את המחזוריות הקפיטליסטית הגדולה המגלגלת חומר (חומרי גלם וכוחות גלם מכאניים ואנושיים) בנתונים מופשטים של כסף: "הקפיטל שואף להפשטה ממש כשם שהנהר שואף לזרום במורד" (David Harvey). מכאן הנטיה הקפיטליסטית להפשיט ככל האפשר את כוחות הגלם מתכונותיהם האנושיות. לדוגמה, הדעה בקרב בעלי העבדים בדרום ארה"ב כי העבד הכושי זקוק לפחות שעות שינה מהאדם הלבן. מניעת שינה חיזקה, בין היתר, את כוח השליטה של הבעלים וסייעה בסיכול מרידות.

 
 
F. Holland Day, שבע המלים, פרט, 1898. הדפס פלטינה,  The Metropolitan Museum of Art, NYC

F. Holland Day, שבע המלים, פרט, 1898. הדפס פלטינה,
The Metropolitan Museum of Art, NYC

 

 
 
 

"האידאה" לברתולד ברטוש: ההנפשה המלנכולית הראשונה

 

Berthold Bartosch, L'Idée, 1931

 

ברתולד ברטוש (Berthold Bartosch 1893-1968), היה במאי קולנוע שנולד בבוהמיה, היגר לברלין ב-1920 ושיתף פעולה עם האנימטורית והבמאית לוטה ריינינגר (Lotte Reininger) ביצירת סרטי הנפשה בצלליות. ב-1930 היגר לפריס ויצר את סרטו הידוע ביותר, "האידאה", הנחשב לַ"רציני, הפואטי והטרגי הראשון בין סרטי ההנפשה בכלל". הדמויות והתפאורות בסרט עשויות שכבות נייר בדרגות שונות של שקיפות. אפקטים כמו הילות, עשן וערפל נעשו מקצף סבון מרוח על לוחות זכוכית שהוארו מאחור. הסרט מבוסס על ספר הדפסי עץ בשם זה של פרנס מסֶריל (Frans Masereel), שדרכו נודע לי על ברטוש. המוסיקה המלווה את הסרט היא של המלחין ארתור הונגר וכלול בה אונדז מרטנו (Ondes Martenot ), דבר שמעניק זכות ראשונים נוספת לסרט, על שמוש בכלי אלקטרוני בקולנוע.  בין השנים 1935-39 עבד ברטוש על סרטו האנטי מלחמתי "פרנציסקוס הקדוש" או "סיוט וחלומות". הסרט, שהופקד לאחר שהנאצים נכנסו לפריס בסינמטק הצרפתי, הושמד ע"י הכובשים הנאציים או משתפי הפעולה עמם ונותרו ממנו קטעים בלבד. ב-1948 עבד ברטוש מטעם אונסק"ו בפריס והיה מורו של ג'ורג' דנינג (George Dunning), במאי סרטם של הביטלס, "צוללת צהובה".

 

L'Idée (1931) Berthold Bartosch

 

L'IDÉE, הוא סרט המספר את סיפורה של אידאה מופשטת שיצר אמן, המופיעה בדמותה של אשה מעורטלת, חשופה ופגיעה ועל יחסו של העולם כלפיה. ברטוש מצהיר, בכותרות הסרט, כי "האדם חי ומת למען האידאה.. האידאה היא אלמותית. אפשר לרדוף אותה, לדון אותה לכף חובה, לאסור אותה, לגנות אותה עד מוות – אבל האידאה ממשיכה לחיות במחשבותיהם של בני האדם."

 

אמנם הסרט דידקטי במופגן, ומהווה הצהרה וקריאת תיגר פוליטית, מעין כרזה מונפשת, אבל האיכויות האמנותיות פורצות את גבולות התקופה. 

 

וכתוספת וכמזון למחשבה, סרטו של אדם קרטיס (Adam Curtis) מ-2004, "כוחם של סיוטים". הסרט טוען, בהרצאת דברים דוקומנטרית ארוכה, כי לאחר שנכזבו התקוות שתלו אנשים באידאולוגיות הגדולות, פנו פוליטיקאים ושליטים לאמצעים פוליטיים של הפחדה. המורא מפני הרוע המוחלט, מפני האופל המחלחל בכל, הוא הכלי שבאמצעותו מתמרנים השואפים לכוח את ההמונים. הבטחת התקווה, המבטאת את זמנה ב"האידאה" של ברטוש, התחלפה באיום, בהבטחה שהרוע בוא-יבוא. מבחינה זו, אומר קרטיס, אין הבדל בין הפונדמנטליזם המוסלמי לבין השמרנות האמריקאית המתחדשת. הסיוט, הוא שהחליף את ריבוי הרעיונות והאידאות שנגסו בכוח הפוליטי, והפך לכוח היפנוטי מאחד בפני עצמו. ויש גם מאמר על הסרט ב"העוקץ".

סרט נוסף של קרטיס, המהווה רצף של דימויים מההיסטוריה של המאה ה-20, משתמש בדמוי של האשה האידאלית בתרבות האמריקנית של הרדיפה אחר האושר, אותה מגלמת "בת השכנים" הכל אמריקנית דוריס דיי. קרטיס אמר כי הסרט, It Felt Like a Kiss, הוא "סיפורו של עולם מכושף שהוקם על ידי אמריקה בעודה הולכת ונעשית למעצמת-על.. וכיצד אלה החיים בעולם חלומי כזה הגיבו עליו".

 

"רציתי להראות לכם, כי האופן שבו אתם חשים כיום ביחס לעצמכם וביחס לעולם הוא תוצר פוליטי של רעיונות התקופה ההיא", אומר קרטיס, שלדעתו, כפי שהוא מצוטט בוויקיפדיה, "נטועה הפוליטיקה של תקופתנו באופן עמוק מאד באידאות האינדיוידואליזם…אבל לא במובן של 'בכל מכל כל', שאומר כי תגשימו עצמכם רק אם יוגשמו חלומותיכם, תשוקותיכם במלואם…זה רעיון פוליטי."

 

הבלוג של Adam Curtis.  

 

L'Idée (1931) Berthold Bartosch

 

מארק טוויין: תפלת המלחמה

 
 

מארק טוויין: תפילת מלחמה, קורא (את הפסקה המרכזית בתפילה): הכומר Donald T. Grahn מסיאטל:

 

"או אלוהינו ואדוננו, צעירינו הפטריוטיים אהובי לבנו יוצאים לקרב – אל נא תעזבם ואל תרחק מהם – ואנו, אף אנחנו יוצאים ברוחנו ממקום שבתנו הנעים נוכח האח המבוערת להשמיד אויב.

 

"או אדוננו, אלוהינו, עזור לנו לשסע את חיילי האויב לבתרים מדממים בפגזים שלנו; עזור לנו להלביש את שדותיהם הנלבבים בכסות הדמויות החיוורות של הרוגיהם הפטריוטיים; סייע בידינו להטביע את רעם הרובים בצרחות פצועיהם המתעוותים בכאב; סייע בידינו להחריב בסופה של אש את בתי האויב הצנועים; עזור לנו למחוץ ביגון חסר שחר את לב אלמנותיהם שעוול אין בכפן; עזור לנו לטול קורת גג מעל ראשם ולשלח אותם על טפם לנוע ולנוד, זרים, בישימוני ארצם הנטושה ובסחבות לגופם וברעב ובצמא, מוכי להב השמש בקיץ וכפור משבי החורף, שבורים ברוחם, תשושים במצוקותיהם, מתחננים כלפיך לפדוּת קבר באין שועה להם – למעננו אנו, אוהביך, אדוננו, נפץ את תקוותיהם, שים חייהם לכמש, נצור את נדודיהם המרים, הכבד צעדיהם, בדמעתם שטוף את דרכם ובדם רגליהם הפצועות הכתם צחור שלג!  

 

"באהבה הננו מבקשים כל זאת מן המלא ברחמים שהוא מקור האהבה, ידיד נפש נאמן תמיד לחוסים בו, אשר בהיותם רדופי תלאובה ישאלו עזר ממנו עם חרטה וענווה בלבבם. אמן."  

 

(הפסקה) "לזאת התפללתם; אם בזאת אתם עדיין חפצים, דברו! שליחו של הנשגב מכל נשגב ממתין!"   

 
Luc Delahaye, ביליאנה ירובץ' נפצעה מפגז, בוסניה, 1992.  Via The Red List

Luc Delahaye, ביליאנה ירובץ' נפצעה מפגז, בוסניה, 1992.
Via The Red List

 

בעשור האחרון של חייו ניצל מארק טוויין (Mark Twain) את המעמד והפופולריות להם זכתה כתיבתו ההומוריסטית כדי לדון ברצינות במספר נושאים פוליטיים. הוא היה לאחד המחמירים בין מבקרי האימפריאליזם האמריקני, דוקטרינה שתמכה בהשתלטות על הפיליפינים ודיכוי תנועת העצמאות שם. בתקופה זו, שבין השנים 1904-5, הוא כתב את "תפילת המלחמה" (The War Prayer) סיפור שנדחה על ידי Harper’s Bazaar בטענה כי "איננו מתאים לעתון נשים". טוויין כתב אז לידיד שלו, כי הוא סבור שהספור לא ייצא לאור בחייו, שכן, "רק המתים רשאים לומר את האמת." "תפילת המלחמה" אמנם פורסם לאחר מותו של טוויין, ב-1923 באסופה Europe and Elsewhere שערך אלברט ביגלו פיין (Albert Bigelow Paine).

 

את תרגום הספור במלואו, על ידי חנה כהנא, ניתן לקרוא ניתן לקרוא באתר "הגדה השמאלית" (התרגום כאן הוא שלי).

 

והאפילוג כולו להסרטת הספור ב-PBS מ-1981 בכיכובו של Edward Herrmann, באורך כ-10 דקות.

 

בלייד ראנר: כמו דמעות בגשם

הסצנה "כמו דמעות בגשם" בסרטו של רידלי סקוט (Ridley Scott), בלייד ראנר (Blade Runner), מגלמת בחמש דקותיה את נושא הסרט כולו: החיים, המוות ושאלת קיומה של הנשמה האנושית. הסרט הוא אדפטציה לספור של פיליפ ק. דיק, "האם אנדרואידים חולמים על כבשים חשמליות".

 

גבור הסרט, צייד הרפליקנטים (רובוטים דמויי-אדם) המורדים, דקארד, בגילומו של האריסון פורד (Harrison Ford), מנסה להמלט על חייו מהרפליקנט המורד רוי בגילומו של ראטגר האוור (Rutger Hauer) הגדול, שאחריו רדף עד רגע זה להרגו. רוי, שמועד התפוגה שלו מגיע, מגלה ברגעי חייו האחרונים חמלה על-אנושית כלפי דקארד, מציל אותו ממוות ומשמיע את המונולוג הידוע "כמו דמעות בגשם".

 

בראיונות שונים ספרו עושי הסרט כי האוור ביצע בעצמו את הקפיצה מגג לגג בסצנה, הוסיף לה את היונה (סמל הנשמה בנצרות) וכן את המשפט האלמותי, "כמו דמעות בגשם". בזכותו של האוור, הסצנה הזאת, האיומה בבטוי האבל העצמי שלה, הופכת לראי בו נשקפת לנו דמותנו שלנו כרפליקנטים בעלי מועד תפוגה. המוסיקה של ואנגליס (Vangelis).

 

 

 

"ראיתי דברים שבני אדם לא היו מאמינים. ספינות קרב עולות באש על כתף אוריון. צפיתי בקרני-C זוהרות באפלה ליד שער טנהויזר. כל הרגעים הללו יאבדו בזמן, כמו דמעות בגשם. עת למות".

 

 

מקורות נוספים:

 

Dangerous Days: Making Blade Runner (2007) – In Need of Magic: Post-Production Problems

 

Ridley Scott: BLADE RUNNER Was A Dark Comic Strip

 

Rutger Hauer Blade Runner

 

לֵאוֹנַרְד כּהֵן: אֵיךְ לְדַּבֵּר שִׁירָה

 

 

כהן קורא רק קטע מהשיר-בפרוזה המתורגם להלן. שימו לב לדילוגים:

 

קְחוּ אֶת הַמִּלָה פַרְפַּר. כְּשֶׁמִשְׁתַּמְשִׁים בָּהּ אֵין שׁוּם צוֹרֶךְ שֶׁכוֹבֶד הַקּוֹל יִפְחַת לִכְדֵי כְּלוּם אוֹ יִצוּיַד בִּכְנָפַיִם זְעִירוֹת וּמְאוּבָּקוֹת. אֵין שׁוּם צוֹרֶךְ לְבְדוֹת יוֹם שֶׁמֶשׁ אוֹ שְׂדֵה נַרְקִיסִים. אֵין שׁוּם צוֹרֶךְ לִהְיוֹת מְאוֹהַבִים, אוֹ לִהְיוֹת מְאוֹהַבִים בְּפַרְפָּרִים. הַמִּלָה פַרְפַּר אֵינֶנָה פַרְפַּר בְּאֱמֶת. יֵשְׁנָהּ הַמִּלָה וְיֵשְׁנוֹ הָפַּרְפַּר. אִם תְּבַלְבֵּלוּ בֵּין הַפְּרִיטִים הַלַלוּ לְאֲנָשִׁים תִּהְיֶה זְכוּת לִצְחוֹק מִכֶּם. אַל תַּעֲשׂוּ עִנְיָן גָּדוֹל מִדַי מֵהַמִּלָה. הָאִם אַתֶּם מְנָסִּים לְהַרְאוֹת כִּי אַהֲבַתְכֶם לְפַּרְפַּרִים שְׁלֵמָה יוֹתֵר מִזּוֹ שֶׁל אֲחֵרִים, אוֹ כִי טִבְעָם בְּאֱמֶת נָהִיר לָכֶם? אֵין הַמִּלָה פַרְפַּר אֶלָּא נָתוּן. אֵין זוֹ הָהִזְדַּמְנוּת שֶׁלַכֵם לִנְסוֹק, לַהֲמְרִיא, לְהִתְּרוֹעֵעַ עִם פְּרַחִים, לְסַמֵּל שַׁבְרִירִיוּת אוֹ יוֹפִי וּבְשׁוּם פָּנִים לא לְגָּלֵם פַּרְפַּר. לֵעוֹלָם אַל תְּשַׂחֲקוּ את הַמִּלִים הָאֵלֶה. לְעוֹלָם אַל תּשַׂחֲקוּ אֶת הַמִּלִים הָאֵלֶה. לֵעוֹלָם אַל תְּנַסוּ לְהִנָּתֵק מֵהָרִצְפָּה בְשָׁעָה שֶׁאַתֶּם מְדַּבְּרִים עַל מָעוֹף. לֵעוֹלָם אַל תַּעֲצְמוּ עֵינַיִּים וְתַּשְׁלִיכוּ ראשְׁכֶם הַצִידָה בְשָׁעָה שֶׁאַתֶּם מְדַּבְּרִים עַל מָוֶת. אַל תִּנְעָצוּ בִי עֵינַיִּים בּוֹעָרוֹת בְּשָׁעָה שֶאַתֶּם מְדַּבְּרִים עַל אַהֲבָה. אִם אַתֶּם רוֹצִים לַהֲרְשִׁים אוֹתִי כְשֶׁאַתֶּם מְדַּבְּרִים עַל אַהֲבָה שִׂימוּ יַדְכֶם בְּכִיסְכֶם אוֹ תַּחַת שִׂמְלַתְכֶם וְשַׂחֲקוּ בְעַצְמֵכֶם. אִם אַמְבִּיצְיָּה וְרָעַב לִתְּרוּעוֹת דַּחֲפוּ אֶתְכֶם לְדַּבֵּר עַל אַהֲבָה עֲלֵיכֶם לִלְמוֹד כֵּיצַד לַעֲשׂוֹת זאת מִבְּלִי לְבָזוֹת אֶת עַצְמֵכֶם אוֹ אֶת הַנּוֹשֵׂא.

 

===

 

מָהוּ הַבִּטוּי שֶׁהַתְּקוּפָה דּוֹרֵשֶׁת? הַתְּקוּפָה אֵינֶנָה דּוֹרֵשֶׁת בִּטוּי כָלְשֵׁהוּ. רָאִינוּ תְּמוּנוֹת שֶׁל אִמָּהוֹת אַסְיָתִיוֹת שָׁכּוּלוֹת. אֵין לָנוּ עִנְיָן בֵּיִסּוּרֵי אֵבָרֵיכֶם הֶגַּמְלוֹנִיִים. אֵין דָּבַר שֶׁיַּכוֹלְתֶם לַהַבִּיעַ בִּפְנֵיכֶם שֶׁיָּתְאִים לְאֵיְּמַת הַתְּקוּפָה. אַל תְּנַסּוּ אֲפִילוּ. אַתֶּם רַק תָּבִיאוּ עַל עַצְמֵכֶם אֶת שְׁאָט נַפְשָׁם שֶׁל הַמַּעֲמִיקִים לָחוּשׁ בַּדְּבָרִים. בֵּיוֹמַנֵי חֲדָשׁוֹת רָאִינוּ בְנֵי אָדַם בְּמַצָּבִים חָרִיגִים וּכְאֵב קִיצוֹנִי. הַכּל יוֹדְעִים שֶׁאַתֶּם אוֹכְלִים טוֹב וְעוֹד מְשַׁלְּמִים לַכֶם כְּדֵי שֶׁתַּעֲמְדוּ כָאן. אַתֶּם מֶצִּיגִים בִּפְנֵי אֲנָשִׁים שְׁחָווּ אָסוֹן. הַדָּבַר אֲמוּר מְאוֹד לְהַשְׁקִיט אֶתְּכֶם. דָּבְּרוּ אֶת הַמִּלִים, מִסְּרוּ אֶת הַמֵּידַע, זוּזוּ הַצִּידָה. הַכָּל יוֹדְעִים שְׁכּוֹאֵב לַכֶם. אֵין בִּיְּכָלְתְּכֶם לְסָפֵּר לַקָּהַל כָּל מָה שֶׁאַתֶּם יוֹדְעִים עַל אַהֲבָה בְכָל שׁוּרָה שֶׁל אַהֲבָה שֶׁאַתֶּם דּוֹבְרִים. זוּזוּ הַצִּידָה וְהֵם יידְּעוּ אֶת שֶׁאַתֶּם יוֹדְּעִים מִשׁוּם שֶׁאַתֶּם כְּבָר יוֹדְעִים אֶת זֵה. אֵין לַכֶם דַּבָר לְלָמֵד אוֹתָם. אַתֶּם אֵינְכֶם יָפִים מְהֵם. אֵינְכֶם חָכַמִים יוֹתֵר. אַל תִּצְּעַקוּ עֲלֵיהֵם. אַל תִּכְפּוּ כְּנִיסָה עַל יָבֵשׁ. זֵה סֶקְס רַע. אִם אַתֶּם מַרְאִים אֶת סִימָנֵי הַמִּין שֶׁלַכֶם, אֲזַי קַיימוּ אֶת שְׁהִבְטַחְתֶּם. וְזִכְרוּ כִי אֲנָשִׁים לא בְּאֱמֶת רוֹצִים אַקְרוֹבָּט בַּמִּטָה. לְמָה אֲנוּ זְקוּקִים? לִהְיוֹת קרוֹבִים לְגֶּבֶר טִבְעִי, לִהְיוֹת קרוֹבִים לְאִשָׁה טִבְעִית. אַל תִּתְחַזוּ לְזַמָּר אֲהוּב שֶׁיֵשׁ לוֹ קָהַל עָצוּם וְנֶאֱמַן שְׁעָקַב אָחַר הָמַּעֲלוֹת וְהַמּוֹרַדוֹת שֶׁל חַיֵּיכֶם עַד לַרֵּגַע הַזֵּה. הָפְּצַצוֹת, לְהַבְיוֹרִים וְיֵּתֶר הָחַרַא כֻּלוֹ הָרְסוּ לא רַק אֶת הָעֵצִים וְהֶכְפָרִים. הֵם הָרְסוּ גָּם אֶת הָבָּמָה. הַאִם הֶעֱלֵיתֶם בְּדַעַתְכֶם שְׁהַמִּקְצוֹעַ שֶׁלָּכֶם יֶחְמַק מִכְּלַל הָהֶרֶס? אֵין עוֹד בָּמָה. אֵין עוֹד אוֹרוֹת-בָּמָה. בְּקֶרֶב בְּנֵי אֱנוֹשׁ הִנְכֶם. הֱיוּ עֲנָוִים אִם-כֵּן. דָּבְּרוּ אֶת הַמִּלִים, מִסְרוּ אֶת הַמֵּידַע, זוּזוּ הַצִּידָה. הֱיוּ לְעַצְמֵכֶם. הֱיוּ בָחַדְרֵכֶם שֶׁלָּכֶם. אַל תַּעֲשׂוּ אֶת עַצְמֵכֶם.

 

זֵה נוֹף פְּנִימִי. זֵה פְּנִים. זֵה פְּרָטִי. כָּבְּדוּ אֶת פְּרַטְיּוּת הָחוֹמֵר. הַקְּטַּעִים הַלָּלוּ נִכְתָּבוּ בִדְּמָמָה. אוֹמֵץ הַמִּשְׂחָק הוּא לְדָּבֵּר אוֹתָם. תְּנוּ לַקָּהָל לָחוּשׁ אֶת אַהֲבַתְכֶם לִפְרַטִיּוּת אֲפִילּוּ בְאֵין פְּרַטְיּוּת. הֱיּוּ זוֹנוֹת טוֹבוֹת. הַשִּׁיר אֵינֶנּוּ סְלוֹגַן פִּרְסוּמִי. אֵין בִּיְכוֹלתוֹ לְדַּבְרֵר אֶתְּכֶם. אֵין בִּיְכוֹלתוֹ לְקָדֵם אֶת מוֹנִיטִין הַרּגִישׁוּת שֶׁלַכֶם. אַתֶּם אֵינְכֶם גֶּבֶר-גֶּבֶר. אַתֶּם אֵינְכֶם כּוּסִּית. כָּל הַזֶּבֶל הַזֶּה בְּיַּחַס לְגַּנְגְסְטֶרִים שֶׁל אַהֲבָה. אַתֶּם תַּלְמִידֵי מִשְׁמַעַת. אַל תְּשַׂחַקוּ אֶת הַמִּלִים. הַמִּלִים מֵתוֹת כְּשֶׁאַתֶּם מְשַׂחַקִים אוֹתָּן, הֵן קְמֵלוֹת, וְאֲנוּ נוֹתָרִים בְּלא כְלוּם חוּץ מֵהַשְׁאַפְתָּנוּת שֶׁלַּכֶם.

 

===

 

דָּבְּרוּ אֶת הַמִּלִים בְּדַּקְדְּקָנוּת הַבְּדוּקָה שֶׁבָה הָיִיתֶם בּוֹחַנִים רְשִׁימַת כְּבִיסָה. אַל תִּיעָשׂוּ רַגְּשָׁנִיִים בְּנוֹגֵעַ לֵחוּלְצַת הֶתַּחְרָה. אַל תַּגִּיעוּ לְזִקְפָּה כְשֶׁאַתֶּם אוֹמְרִים מִכְנְסוֹנִים. אַל תִּצְטַּמְרְרוּ בְשֶׁל הַמַּגֶּבֶת. הַסְּדִינִים לא אֲמוּרִים לַצֶּקֶת בְּעֵינֵיכֶם מְבַּע חוֹלְמָנִי. אֵין שׁוּם צוֹרֵךְ לְיָּבֵּב לְתּוֹךְ הַמִּטְפַּחַת. הֶגַּרְבַּיִּים אֵינָן שָׁם כְּדֵי לְהַעֲלוֹת בְּזִכְרוֹנְכֶם מַסָּעוֹת לִמְחוֹזוֹת זָרִים וּרְחוֹקִים. זוֹהִי רַק הַכְּבִיסָה שֶׁלַּכֶם. אֵלֶּה הֵם רַק הַבְּגָדִים שֶׁלַּכֶם. אַל תַּצִיצוּ דַּרְכָּם. פָּשׁוּט לִבְשׁוּ אוֹתָם.

 

הַשִׁיר אֵינֶנּוּ אֶלָּא מֵידָע. הוּא כִּינוּנָהּ שֶׁל הַאֶרֶץ הַפְּנִימִית. אִם אַתֶּם מְדַקְלֵמִים וּמְנַפְּחִים אוֹתוֹ בְרוֹמְמוּת כַּוָנוֹתֵיכֶם הַרֵי שֶׁאֵינְכֶם טוֹבִים מֵהַפּוֹלִיטִיקַאִים שֶׁאַתֶּם מְתַּעָבִים. אַתֶּם רַק מִישֶׁהוּ שֶׁמְנוֹפֵף דֶּגֶל לִמְשׁוֹךְ בַּצּוּרָה הַזּוֹלָה בְּיּוֹתֵר פַּטְרִיּוֹטִיזְם סֶנְטִימֶנְטַלִי. רְאוּ אֶת הַמִּלִים כְּמַדָע, לא כְּאָמָּנוּת. הֵן דִּיוּוּחַ. אַתֶּם נוֹשְׂאִים דְּבָרִים בִּפְנֵי כִינוּס מוֹעָדוֹן הֶסַיָּירִים שֶׁל נַשְׁיוֹנַל גֵ'יאוֹגְרַפִיק. הָאֲנָשִׁים הַלָּלוּ מַכִּירִים אֶת כָּל סַכָּנוֹת הַטִּפּוּס בָּהָרִים. הֵם מְכַבְּדִים אֶתְכֶם בַּמּוּבָן מְאֵלַיו לְגַבֵּיהֶם. אִם אַתֶּם מְנוֹפְפִים בַּזֵּה נֶגֶד פְּנֵיהֶם הַרֵי זֵה עֶלְבּוֹן לְקַבָּלַת הֶפָּנִים שְׁהֶעֱנִיקוּ לָכֶם. סָפְּרוּ לָהֵם עַל גוֹבָה הָהַר, עַל הַצִּיוּד שֶׁהִשְׁתַּמָשְׁתֶם בּוֹ, הֶיוּ מְפוֹרַטִים בְּנוֹגֵעַ לִפְנֵי-הַשֶׁטַח וְהַזְּמָן שְׁנִדְּרָש לְהַעֲפִּיל עַלָיו. אַל תְּתַמְרֶנוּ אֶת הֶקָהָל לִנְשִׁיפוֹת וְאֲנַחוֹת. אִם אַתֶּם רְאוּיִים לִנְשִׁיפוֹת וְאֲנַחוֹת הֵן לא יִנְבּעוּ מֵהוֹקָרַתְכֶם שֶׁלַכֶם אֶת הָאֵירוּעַ כִּי אִם מִשֶּלָהֶם. הִיא תִּימָצֵא בַּסְּטַטְיסְטִיקָה וְלא בְרֶטֶט קוֹלְכֶם אוֹ בְחִיתּוּךְ הֶאֲוִּויר בְּיָּדֵיכֶם. זֵה יִהְיֶה בַּמֵּידָע וַּבָאִירְגוּן הַשָׁקֵט שֶׁל נוֹכְחוּתְכֶם.

 

הִמַנְעוּ מִשִׂגְשׂוּג. אַל תְּפַחֲדוּ לִהְיוֹת חֲלַשִׁים. אַל תִּתְבַּיִּישׁוּ לְהִתְּעַיֵיף. אַתֶּם נִרְאִים טוֹב כְּשֶׁאַתֶּם עֲיֵיפִים. אַתֶּם נִרְאִים כְּאִילוּ יָּכוֹלְתֶם לְהַמְּשִׁיך לָנֶּצַח. בּוֹאוֹ עַכְשָׁיו אֶל בֵּין זְרוֹעוֹתַי. אַתֶּם דְּמוּתוֹ שֶׁל יּוֹפִיי-שֶׁלִי.

 

                                   לאונרד כהן, כיצד יש לדבר שירה, מתוך (הספר לא האלבום) "מותו של אהוב נשים"  (Death of a Lady`s Man) , מ-1978

 
 

ועוד משהו לאוהבים המתקשים להפרד:

 

 

מרי שלי: "האדם האחרון": הקדמה

 

רומן העתידני האפוקליפטי של מרי שלי (Mary W. Shelley), האדם האחרון (The Last Man), שאת ההקדמה לו תרגמתי לעיל, יצא לאור בלונדון ב-1826 וזכה לביקורות מחמירות. הוא שב והתגלה מחדש על ידי אנשי אקדמיה בשנות השישים. הדמויות המאכלסות את הרומן הן דיוקנאות ביוגרפיים פחות או יותר של יוצרי התקופה הרומנטית באנגליה חבריה של הסופרת, בראש ובראשונה לורד בַּיְרוֹן ובעלה המנוח, פרסי ביש שלי (Percy Bysshe Shelley).

 

בהקדמה לרומן מספרת מרי שלי, כיצד גילתה, לכאורה, במערת הסיבילה שליד נאפולי, אוסף של כתבי נבואה, שאת פרטיו חיברה לספורו בגוף ראשון של גבר שיחיה בסוף המאה ה-21, בעולם שחרב:

 
 

בשנת 1818 ביקרתי בנאפולי. ב-8 בדצמבר אותה שנה חצינו, רעי למסע ואני את המפרץ לשם ביקור בעתיקות הפזורות על-פני חופי בַּאִיָּה. קרני השמש שיבצו גוני יהלומים במימיו הצלולים והבוהקים של הים הרוגע המכסים תחתם הריסות של וילות רומאיות שזורות אצות. היסוד הכחול והזגוגי היה כזה, שלא מן הנמנע כי גֲּלַתֵּיאָה ציפּתה בו את כרכרת הָדַּר שלה; ובהיותו ראוי מן הנילוס לספינתה הכשופה בחרה בו קליאופטרה לנתיב. למרות עונת החורף, הלם מזג האוויר את ראשית האביב ונועם חומו עורר תחושות של הנאה שלוה, מנת חלקו של המטייל שעה שהוא מתמהמה, ממאן לנטוש את מפרציה השוקטים והצוקים הקורנים של באיה. 

 

ביקרנו במה שמכנים "שדות אליסיוּם" ואֲבֶרְנוּס: תעינו שם בין חורבות מקדשים, מרחצאות ואתרים קלאסיים עד שנכנסנו למערות הַסִּיבִּילָה של קוּמָאִי. הלֲזַארוֹנִי [שומרים, מורי דרך] שלנו נשאו לפידים שבערו בכעין אדום עמום עד שחשכת המעברים התת-קרקעיים המקיפים אותם בצמא כמו השתוקקה לגמוא עוד ועוד מיסוד האור. עברנו על פני קמרון טבעי המוביל לנקבה אחרת, ושאלנו, אם לא נוכל להכנס גם לשם. מורי הדרך הצביעו על השתקפות הלפידים במים שכיסו את המעבר, בהותירם לנו להגיע למסקנה בעצמנו; זאת, בהביעם צער על כך שהוא מוביל אל נקרת הסיבילה. סקרנותנו והתלהבותנו התעוררו נמרצות נוכח מצב העניינים הזה והתעקשנו לנסות לעבור. כפי שקורה בדרך כלל בבחינת הרפתקה כזאת, פחתו הקשיים והלכו בשעה שנבחנו ואמנם נמצאה לנו, מכל צד של הנתיב השרוי במים, קרקע חרֵבה "מנוח לכף-רגלנו". [בראשית 8:9]

 

סופו של דבר הגענו לנקרה נרחבת, שוממה, חשוכה שהיא-היא, הבטיחו לנו הלזארוני, מערת הסיבילה. התאכזבנו די והותר – ברם בחנו אותה בדקדקנות כאילו יכלו קירות הסלע לשמר עדיין שריד של התגלות אלוהית. באחד הצדדים היה פתח זעיר. אי-אן מוביל זה? שאלנו: הנוכל להכנס בו? – "קוּאֶסְטוֹ פּוֹי, נוֹ," –  אמר הפרא המשולח למראה שאחז בלפיד – "תוכלו להתקדם אבל רק למרחק קצר, ואין איש שנכנס לשם."

 

"למרות זאת, אנסה", אמר בן לוויתי; "אפשר שהוא מוביל למערה של ממש. אלך לבדי, או, שמא תתלווי אלי?"

 

עמדתי על נכונותי להמשיך, אבל מורי הדרך שלנו מחו כנגד הפלגה שכזאת. בלהגם המתגבר בהגייתם הנאפוליטנית המקומית, שבה לא היינו בקיאים, הם אמרו לנו כי המקום רדוף רוחות, שהתקרה עלולה לקרוס, שהמעבר צר יהיה עלינו, ומלא במים, וכי עלולים אנו לטבוע. ידידי גדע את נאום ההתראה בכך שנטל את הלפיד של האיש מידיו, ואנו המשכנו בגפנו.

 

המעבר, שכבר בתחילה כמעט שלא נאות לקבלנו, הלך מיד וצר ונמך עד שנכפפנו כדי חצי כמעט; למרות זאת עוד אחזנו בדרכנו קדימה. בסיומו, נכנסנו לחלל רחב יותר והתקרה הנמוכה התרוממה, אבל מיד כשברכנו עצמנו על השינוי נותרנו בחשכה גמורה שכן משב אויר כיבה את הלפיד. מורי הדרך מצוידים בחומרים לחידוש האור, בעוד אנו, אין לנו דבר מאלה – ותושייתנו היחידה הייתה לשוב כלעומת שבאנו. גיששנו בחלל הנפתח סביבנו למצוא את הפתח וכעבור זמן שערנו כי הצלחנו בכך. ואולם, נוכחנו כי היה זה פתח אחר שהוביל בלי ספק כלפי מעלה. הוא בא אל קיצו כקודמו; אף כי משהו שכמוהו כשביב אור, זרע, מהיכן זאת לא יכולנו לומר, דמדומים אין חקר בחלל. בהדרגה נעשו עינינו רגילות באפלולית וראינו כי אין שום מעבר שיוביל אותנו הלאה; חרף זאת, אפשר היה לטפס מצדה האחד של הנקרה אלי קימור נמוך בקצהה העליון, שהבטיח מעבר קל יותר, וגילינו כי ממנו מגיה האור. בקושי ניכר העפלנו מעלַה ובאנו אל מעבר אחר, מואר עוד יותר, וזה הוביל אל מַעֲלֶה נוסף על קודמו.

 

בסופה של ההשתלשלות הזאת, שגברנו עליה אך ורק בזכות נחישותנו, הגענו לנקבה רחבה, שתקרה לה דמוית כיפה. זהר הרקיע חלחל פנימה מפתח בלבה, אך הוא היה משורג צמחיה יתרה של שיח ושַׁית שפעלו כמסך המאפיל את היום ומעניק לאולם גוון חמור, רליגיוזי. הוא היה נרחב, עגול כמעט, ובקצהו מושב אבן בגודל מיסב יווני. הסימן היחידי לכך שרחשו כאן אי-פעם חיים היה שלד שלם וצח כשלג של עז שכנראה החמיצה בפזיזותה את הפתח בשעה שרעתה על הגבעה מעל וצנחה מטה. אפשר שעידנים חלפו מאז האסון הזה ומההרס שזרע למעלה, אשר תוקן בלבלוב ובצמיחה משך מאות בקֵיצים.

 

המערה מאוכלסת הייתה ערמות עלים בלבד וגבבת עצים וחומר לבן, קרומי כגון ליבָּת הכפה הירוקה המגוננת על גרעיני התירס. מאמצינו להגיע לכאן התישו אותנו ומשהושבנו עצמנו על ספת האבן הגיעו לאוזנינו מלמעלה קולות דנדון פעמונים של צאן וקריאות רועה.

 

ואז קרא רעי, שנטל מהעלים שהיו פזורים סביב, "הרי זו המערה של הסיבילה; אלה הם דפי קלף סיביליים". בדקנו ומצאנו שרידי רישומי אותיות על כל הדפים הללו, העשויים קליפת עץ וחומרים אחרים. ומה שהגביר עוד את השתאותנו, היה, שהם נכתבו במגוון לשונות: מהן שלא היו מוכרות לבן לוויתי, שומרית עתיקה וכתב היירוגליף מצרי, עתיק כפירמידות. זרים ומוזרים עוד יותר היו הניבים המודרניים, אנגלית ואיטלקית. יכולנו להבין מעט מזעיר באור העמום, אבל ניראה כי הכילו נבואות, פרטי קשרי מאורעות שאך התרחשו. שמות, מפורסמים עתה, אבל מזמן הווה ולעתים קרובות ניתן היה למצוא על עלי הקלף הדקיקים, הזעומים בגודל, רישום קריאות חדווה וצער של נצחון או של תבוסה. אכן הייתה זו מערת הסיבילה, אמנם לא במדויק כפי שתאר אותה וירגיליוס, שכן הארץ כולה נזדעזעה ברעשים והתפרצויות געש, כך שאין השינוי מפליא וזאת חרף העובדה כי הזמן מחק את עקבות החרבן עצמו. אנו ייחסנו את השתמרות דפי הקלף הללו לתאונה שחסמה את פי הנִקבה ולצמחיה שמיהרה לגדול על הפתח, שקודם לכן היה נתון כל כלו לסערה. מיהרנו לבחור מבין הדפים את אלה שמי מאתנו יכול להבין מעט מהכתוב בהם; ואז, עמוסים באוצר שלנו, נפרדנו לשלום מהמערה האפלה, הקדמונית ואחרי מאמץ רב הצלחנו להצטרף למורי הדרך שלנו.

 

במשך שהותנו בנאפולי שבנו לעתים קרובות למערה, לעתים לבדנו, חולפים על פני הים נאור-השמש, מוסיפים בכל פעם לאוצר שלנו. מאז אותה תקופה, בכל פעם שהתפניתי מענייני העולם הדוחקים להרחיקני או כשלא סיכל מצב רוחי מחקר כזה עסקתי בפענוח השרידים הקדושים הללו. תוכנם, פלאי ורהוט, נתן גמול לעמלי, פייס את צערי וריגש את דמיוני להעיז עוף במרחבי הטבע ורוח האדם. תקופה קצרה לא הייתי ערירית במאמצי; אך זמן זה חלף הלך לו; ויחד עם רעי, בחירי לעמל ובאין אחר על פניו; אבד לי גם גמולו אין ערוך לו.  

 
 

ניתן לקרוא את הרומן במלואו בפרויקט גוטנברג.

 
 

Francois Houtin, נוסטלגיות, קטע מטריפטיך, תחריט

 

הסרט "האדם האחרון של מרי שלי" (Mary Shelley's The Last Man), בבימויו של ג'יימס ארנט ובכיכובו של סנטיאגו קרייג, יצא להקרנה בארה"ב בפברואר 2008.

%d בלוגרים אהבו את זה: